Приглашаем посетить сайт

Cлово "ХУДОЖНИК"


0-9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
Поиск  

Варианты слова: ХУДОЖНИКИ, ХУДОЖНИКОВ, ХУДОЖНИКА, ХУДОЖНИКОМ

Входимость: 60.
Входимость: 53.
Входимость: 46.
Входимость: 45.
Входимость: 43.
Входимость: 40.
Входимость: 38.
Входимость: 34.
Входимость: 32.
Входимость: 29.
Входимость: 29.
Входимость: 26.
Входимость: 26.
Входимость: 24.
Входимость: 24.
Входимость: 24.
Входимость: 24.
Входимость: 23.
Входимость: 22.
Входимость: 22.
Входимость: 21.
Входимость: 21.
Входимость: 20.
Входимость: 20.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 19.
Входимость: 18.
Входимость: 18.
Входимость: 18.
Входимость: 18.
Входимость: 18.
Входимость: 18.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 17.
Входимость: 16.
Входимость: 16.
Входимость: 15.
Входимость: 15.

Примерный текст на первых найденных страницах

Входимость: 60. Размер: 191кб.
Часть текста: - в литературоведении? Жесткие ли эти границы, видоизменяющиеся, произвольные, в принципе ненаходимые? И посредством каких имен и понятий они должны быть выявлены, чтобы именно художественное достоинство этой длительности было подчеркнуто наиболее рельефно? Такой вопрос имеет не только этическую сторону, которая была известна еще Аристотелю (называя вещи чужими именами, мы теряем шанс их сущностного постижения), не только ценностный аспект (назвать вещь - значит оценить ее, отличить от других вещей). Он нацелен на то, что сам XIX в. сделал главной темой своего артистического интереса, - на всестороннее осмысление Субъективности в творчестве. Собственно, задумавшись об абсолютной свободе личного языка и неповторимой уникальности каждого творческого голоса, эта эпоха, в чем-то не исчерпавшая себя и по сей день, сформулировала неразрешимое противоречие, противоречие между «жизнью» и «творчеством», между заведомой иллюзорностью целого и априорной сверхреальностью части (личных слов и не отделимых от них личного времени, личного взгляда). По этой логике XIX в. не укладывается в рамки фиксированных политико-экономических дат, не сводится к теме столетия, внешней по отношению к поэту, а существует там, где даже в середине XX в. творит писатель, выражающий себя сквозь форму литературного сознания, сложившегося под знаком отчуждения «я» от «другого». Иными словами, совпадают ли, совместимы ли в принципе гипотетическое большое пространство XIX в. и его личностное художественное время, определяемое через отрицание? Не наслаиваем ли мы на то, что по каким-то причинам полагаем литературным девятнадцатым веком, сетку понятий ему не только внеположную, но и иноприродную? И не отсылают ли эти понятия, если они все же частично согласуются со спецификой нериторического художественного слова, к смежным формам литературного времени, «до XIX века», «еще не вполне XIX века», «времени...
Входимость: 53. Размер: 76кб.
Часть текста: энтузиаста"; из летописи английского искусства, конечно, первыми придут на память гениальные живописные опыты Уильяма Блейка или итоги двойной целеустремленности прерафаэлитов, столь охотно создававших стихотворные комментарии к своим художественным полотнам (Данте Габриель Россетти). Но все эти примеры не могут служить исключениями из общего правила и скорее лишний раз его подтверждают. Преизбыток творческих сил при разнообразии возможностей их проявления всегда неизбежно приводил к ослаблению какой-либо стороны артистической деятельности, увлекая художника в бездорожье чистейшего дилетантизма или к тупикам серьезных творческих неудач. Лишь немногие мастера слова или кисти сумели противостоять естественным в таких случаях разочарованиям и неудовлетворенности и выйти из своих исканий на твердый путь подлинного призвания. "Большие поэты становились маленькими художниками, едва только становились художниками, - констатировал исследователь рисунков Пушкина. - Хуже было то, что они не чувствовали своего унижения. Усердный дилетантизм живописца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линование рисовальщика Жуковского. Даже Шевченко, брюлловец, цеховой художник, выученик Академии, мог только бесцветно и вялю перелагать в штрихи и краски то, что кипело и взрывалось в его стихах". И Лермонтов "лощил свои картины как заправский эпигон академической школы, но его трагическая муза должна была в эти часы тяжело смыкать веки" 1 . Речь здесь вдет, конечно, не об эстетическом примате одного искусства над другим, но именно о возможности жить "под двойною присягой: поэтом среди поэтов и художником среди художников", о возможности одновременной двойной артистической деятельности. Итог в подобных случаях всегда получался отрицательный. Рисунки Пушкина дороги именно потому, что это "рисунки поэта", а не художника-профессионала. Не потому ли же неотразимую привлекательность...
Входимость: 46. Размер: 63кб.
Часть текста: 30-х ГОДОВ XIX ВЕКА И ЖУРНАЛ «КАРИКАТУРА» Известия Воронежского госпединститута, том XXI, кафедра русской и зарубежной литературы, 1956 г. – С. 177-194). http://www.psujourn.narod.ru/lib/sps_bal.htm В статье рассматривается связь Бальзака с республиканской, народной оппозицией к Июльской монархии через журнал «Карикатура». Это помогает выявить многие передовые, прогрессивные стороны мировоззрения писателя, явившиеся основой его реализма. Уделяется внимание его сотрудничеству с лучшими художниками-реалистами республиканского, революционного лагеря Домье, Гранвилем, Травьесом, Филипоном и др., которое имело благотворное влияние на развитие и углубление реалистического метода и эстетики Бальзака. Статья не претендует на полное освещение связи Бальзака с республиканцами и живописцами-реалистами эпохи—это вопрос большого исследования. Ф. Энгельс в своем письме к М. Гаркнес вскрывает глубочайшие противоречия Бальзака-легитимиста, высоко оценив то...
Входимость: 45. Размер: 23кб.
Часть текста: связаны между собой по стилю и ритму. Влияние мастеров этой группы особенно отчетливо ощутилось в первые послереволюционные годы. Именно в ту пору появились такие шедевры книжной графики «Мира искусства», как иллюстрации М. Добужинского к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1921), рисунки А. Бенуа к пушкинскому «Медному всаднику» (1923). В это же время в России возникает множество художественных течений и школ, которые оказали огромное влияние на книжную графику и искусство книги: В. Фаворский и его школа; художники- конструктивисты (А. Родченко, Г. Клуцис, В. Степанова); художники, опирающиеся на опыт искусства кубизма (В. Лебедев, Н. Альтман, В. Ермолаева); мастера аналитического искусства (П. Филонов и его ученики) и, наконец, группа художников, получившая по числу участников выставок наименование «Тринадцать» — последняя художественная группировка, образовавшаяся на рубеже 20— 30-х годов и опиравшаяся в своем творчестве на свободный импрессионистический рисунок. Н. Э. Радлов, известный художественный критик, писал, отмечая широкий спектр направлений в книжном искусстве: «В тех иллюстраторских кадрах, которыми мы располагаем на сегодняшний день, могут быть выделены три наиболее квалифицированные и интересные группы художников: это — во-первых, художники, теснее всего связанные с традициями „Мира искусства". Они прекрасно знают книгу, обладают большой культурой и вкусом и трактуют иллюстрации главным образом как архитектонический элемент книги, среди них первым следует назвать Митрохина, сюда может быть отнесен Конашевич и ряд других, главным образом ленинградских мастеров. Затем — достигшая во время революции высокого развития плеяда ксилографов, особенно интересно и характерно представленная в Москве. Творчество ее имеет большую техническую изощренность, порой соприкасающуюся с...
Входимость: 43. Размер: 38кб.
Часть текста: жизнедеятельности важнейший его смысл. Хотя на рубеже XIX-XX века существовали теории «безобразного» искусства (Б. Христиансен, Вельфлин, русские формалисты), это означало, что «образ ушел» в другие понятия. В этих теориях произошло отождествление содержания с материалом искусства, понятие образа «растворилось» в понятии формы (конструкции произведения, художественных приемах). Были в это время и другие теории, в которых универсальность художественного образа «замещалась»: в позитивистских представлениях, например, «интеллектуалистов» эстетическое наслаждение замыкалось в интеллектуальном акте воздействия искусства. Овсянико-Куликовский делил искусство на образные и эмоциональные, «безобразные», в зависимоcти от того, какую деятельность осуществляет человек, творящий и воспринимающий произведение определенного вида искусства. Считается, что категория «художественный образ» введена в теоретическое употребление Гегелем, поставившим вопрос об отличии понятийного и художественного мышления, о двух способах, формах отражения действительности человеком: «образ ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность». В древней Греции было понятие образа в смысле изображения, статуи, т. е. обозначалась прежде всего визуальная, зрительная, наглядно-воспринимаемая форма. Но это непосредственное содержние...

© 2000- NIV