Поиск по материалам сайта
Cлово "ANGELE"
Входимость: 2. Размер: 125кб.
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Входимость: 1. Размер: 58кб.
Входимость: 1. Размер: 136кб.
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Входимость: 1. Размер: 22кб.
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 2. Размер: 125кб.
Часть текста: -- германскаго происхожденія, хотя родилась въ Андалузіи. Отецъ ея, Боуль фонъ Фаберъ, гамбургскій негоціантъ, уже давно пересилившійся въ Кадиксъ, считался большимъ любителемъ и знатокомъ испанской поэзіи; между прочимъ онъ издалъ нѣсколько сборниковъ древнихъ романсовъ и новѣйшихъ стихотвореній. Сесилія Боуль фонъ Фаберъ, по первому браку -- маркиза д'Арко Эрмоза, вышла вторично замужъ за дона Антоніо де Арронъ, занимавшаго должность консула въ Австраліи, по назначенію испанскаго правительства. Улътрамонтанскія и монархическія тенденціи этой писательницы сразу обратили на нее вниманіе мадридскаго двора и привлекли къ ней симпатіи королевы. Правительство Изабеллы II хорошо понимало, насколько выгодно для него заручиться содѣйствіемъ романистки, умѣвшей приноравливаться къ народу, поэтизировать его традиціи, предразсудки, невѣжественную вѣру? внушать ему отвращеніе къ новымъ вѣяніямъ и даже къ самой свободѣ. Силой своего художественнаго таланта она несомнѣнно могла вліять на читающую публику и быть полезнымъ пособникомъ въ дѣлѣ развитія и укрѣпленія въ націи монархическихъ принциповъ. Министры, конечно, разъяснили все это королевѣ Изабеллѣ, и она поспѣшила выразить свое монаршее благоволеніе новому свѣтилу въ испанской литературѣ, тѣмъ съ большей готовностью, что этимъ свѣтиломъ являласъ женщина, принадлежавшая къ высшему кругу. Въ видѣ особаго почета, ей было предложено роскошное помѣщеніе въ Севильскомъ Альказарѣ, она же съ своей стороны вызвалась написать педагогическую книжку для малолѣтней...
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Часть текста: свою индивидуальность и исторически преходящий характер, оказавшись лишь одним из вариантов вечно повторяющейся, изначально данной схемы бытия, зафиксированной в древних мифах. Во втором - писатель строит в своем произведении воображаемую действительность не по законам правдоподобия, а по устанавливаемым им самим правилам, которые он считает законами не только художественной правды, но и правды вообще. И там и здесь мы имеем дело с конкретно-чувственным философствованием, обращение к которому не ограничивается рамками художественных направлений. Оно в свою очередь определяет само появление этих направлений, по-разному решающих имеющую много конкретных выражений одну и ту же проблему: взаимоотношения сознания и бытия, субъекта и объекта, воображения и реальности, искусства и действительности. В этой перспективе миф, выходящий за пределы частного художественного приема, можно широко понимать как некое идеальное образование, продукт воображения, который принимается сознанием за что-то реальное. Мифы первобытной эпохи, мифы античности, христианский миф, мифы нового времени - все это результат деятельности особой структуры сознания, обусловленной в каждое время различными социальными причинами, которые вызывают некритическое эмоциональное отношение к этим идеальным образованиям и делают возможной веру в их реальное существование. В основе мифа лежит метафора, воспринимаемая как действительность, и как метафора миф оказался ближе всего к искусству. Но мифом метафора становится лишь тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность. Особенностью мифа является его претензия на абсолютное значение, когда в центре внимания оказываются связи человека...
Входимость: 1. Размер: 58кб.
Часть текста: языков и регионоведения Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Бенчик Виолетта Михалевна Официальные оппоненты: доктор филологических наук профессор Сапрыкина Ольга Александровна кандидат филологических наук Амехина Наталья Евгеньевна Ведущая организация: Воронежский государственный университет Защита состоится «___» __________ 2009 г. в _________ часов на заседании диссертационного совета Д 501. 001. 04 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119192, Москва, Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных языков и регионоведения. С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова Автореферат разослан «__» __________ 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета Е. В. Маринина Реферируемая работа посвящена изучению проблемы языковой специфики прозы Испании середины-конца XIX века на примере анализа произведений Фернан Кабальеро (Fernan Caballero) и Эмилии Пардо Басан (Emilia Pardo Bazan) с точки зрения комплексного филологического подхода, заключающегося в исследовании языка романов по основным уровням: фонетическому, лексико-семантическому и морфосинтаксическому. Работа сочетает в себе лингвистические принципы исследования наряду с использованием и определенных литературоведческих методов анализа, что подразумевает системный филологический подход к изучению женского натуралистического романа в Испании. Научная новизна исследования связана с возможностью уточнения некоторых характеристик ...
Входимость: 1. Размер: 136кб.
Часть текста: (школа Флобера, например), ни перетасовывавшая критерии добра и зла (например, декадентство конца XIX — начала XX века). В смещенном, парадоксальном виде этические критерии действительны были и для позднейшего литературного «имморализма» — поскольку все эти направления предлагали свою модель поведения. Для декадентства категория зла — одна из самых основных и структурных. Декадентство могло прославлять зло, но не могло быть этически безразличным. Оно не могло даже обойтись без понятия греха, и потому декадентство так легко вступало в контакт с догматической религией, казалось бы, ему противопоказанной. Литература сопряжена с этикой, но литература нового времени 1 не воспроизводила однозначно нормы и догмы господствующей этической системы или одной из господствующих систем. Искусство для этого чересчур динамично. В этом отношении особенно показателен классицизм; именно потому, что над ним как будто всецело властвовали нормы — этические, политические, эстетические, логические. Для искусства классицизма нормы имеют глубокое организующее значение (как для романтизма структурное значение имеет борьба с нормами), — но отнюдь не математически точное. Трагедия (высшее из созданного французским классицизмом) изображала людей, пораженных страстями. Согласно нормам мышления XVII века, страсть, противостоящая долгу, добродетели, — это слабость, которая нередко...
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Часть текста: здесь единственный наедине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil» (1942) называет свои в полную чуждость направленные слова «чистым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в «столетие страха». Англичанин У. Оден взял это эпиграфом к своему стихотворению (1946). «Страх» — модное, очень модное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как раньше — луна и печаль. Но даже в лучших и мастерских текстах ощущается подлинность этого основного переживания. У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение — «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже видна вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы, ужас и страх — только переход к свету и надежде. Едва ли в современной лирике найдется хоть один текст, где страх начинается, но затем преодолевается. Известную близость с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса «Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается — но ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот — от надежды к страху и отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа Лорки идет другое: «El silencio». Оторопь неведомого крика отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к земле». Часто у Лорки молчание — беззвучное зловещее присутствие. В «Elegía del silencio» это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, нечто вроде «сверхстраха». Среди его поздних...
Входимость: 1. Размер: 22кб.
Часть текста: слои, далеко уходя от обозначенной писательницей проблемы. В массовом сознании ХХ столетия Франкенштейн начинает воплощать демонические черты, трансформировавшись в монстра, которого он сотворил. Естественно, что произведение, будучи результатом авторского вдохновения, отделяется от писателя и начинает жить самостоятельной жизнью, но в данном положении внедрению представления, не совпадающего с замыслом творца, во многом способствовал кинематограф: за восемьдесят лет было предпринято более тридцати попыток экранизации романа, его кинематографического “дописывания”, “переписывания” и пересоздания первоисточника 1 . Кроме этого, стоит сказать, что массовая индустрия второй половины ХХ века превращает Франкенштейна в фарсовую фигуру из комиксов, бурлесков и пародий, имеющую мало общего с героем Мэри Шелли. Потребитель массовой культуры отождествляет Франкенштейна с увиденным персонажем кинофильма или мультфильма, а не с прочитанным романом 2 . В этом варианте восприятия образ навязан интерпретаторами, причём они трактуют его абсолютно вольно, именно поэтому изначальная образная мифологема извращается. Во втором случае читатель сам придумывает облик героя, опираясь на авторский текст. Естественно, каждый читатель создаёт собственный образ, но заложенная в произведении философская, психологическая, эмоциональная интенция художника, соединяясь с воображением реципиента, ...
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Часть текста: своего поэтического мира, тем самым пояснив и собственное толкование «пасторальности» – «сцены из простой сельской жизни», «естественные душевные порывы», соответствие человеческих страстей «прекрасным и вечным формам природы», «простой незамысловатый язык»[2]. Но принципиальная установка на правдивость, на воссоздание «случаев и ситуаций из повседневной жизни» исключала ориентацию на идиллию или утопию, характерную для «классических» форм пасторали. Следствием становится своего рода деконструкция пасторальных топосов в поэзии Вордсворта. В известной работе А. Паттерсон обозначена граница между двумя типами пасторали у Вордсворта: «soft» (мягкой), связанной скорее с традициями античных буколик, и «hard» (суровой), ориентированной в большей мере на традиции георгики[3]. С первой, по мнению исследовательницы, связана стихия досуга, со второй – стихия трудов. «Мягкая» пастораль реализуется через созерцание и медитацию лирического героя, который существует у Вордсворта вне пасторального пространства. Он скорее свободный одинокий странник, мечтатель, созерцающий природу как...