Литературно-журнальный процесс во Франции
в интерпретации Шарля Бодлера
Шарль Бодлер (1821-1867) к 24 годам уже вполне сформировался как авторитетный критик, вначале как художественный критик. Причем, что редко встречается, - критик для профессионалов. Критик, с мнением которого считалось целое поколение талантливых поэтов, художников и музыкантов.
Первое же выступление Шарля Бодлера в периодической печати обратило на молодого критика внимание мэтров культурной жизни Парижа. Своему первому успеху Ш. Бодлер в первую очередь был обязан глубине высказанных мыслей и прекрасной эрудиции. Он хорошо ориентировался в современной критике, легко оперировал универсальными эстетическими категориями, принятыми в теории литературы и искусства его времени.
Говоря о становлении Шарля Бодлера, стоит обратить внимание на семейную традицию. Его отец, Франсуа Бодлер, входил в художественную элиту Парижа и имел неплохую репутацию. До Великой Французской революции он был наставником герцога де Пластена, а при Империи, благодаря протекции семейства Пластена, был назначен секретарем Палаты Пэров и хранителем Люксембургского Дворца и Сада. Именно Франсуа Бодлер отбирал картины и статуи для оформления Дворца.
Франсуа Бодлер был дружен с Жан-Клодом Нэжоном, родители которого в свою очередь были знакомы с Дени Дидро и были издателями произведений философа. Ж. К. Нэжон записан вторым свидетелем в акте о рождении Шарля, и в том же акте отец поэта записан в графе "профессия" как художник. Хотя Франсуа Бодлер был лишь художником-любителем и работал в технике пастели и гуаши.
В 1919 году газета "La Mercure de France" опубликовала статью "Шарль Бодлер - художественный критик", написанную Эмилем Бернардом, известным исследователем творчества Бодлера. В статье шла речь о гуаши подписанной "Бодлер", а букинист у которого хранилась эта работа был убежден, что ее автором является поэт, на самом же деле гуашь была выполнена отцом Бодлера. Качество работы свидетельствовало о том, что, не будучи великим художником, Франсуа Бодлер прекрасно знал основы художественного ремесла.
Возможно, благодаря влиянию отца, у Шарля Бодлера развилась любовь к рисованию. В учебных заведениях, где учился юный Бодлер, учителя обращали внимание на его ранний талант рисовальщика. Не случайно О. Домье был убежден, что Ш. Бодлер мог бы стать великим художником.
После окончания колледжа Шарль Бодлер некоторое время вел свободную жизнь в Париже. Шел 1840 год. Он снимал пансион в Бэлли, где он познакомился и проводил время с Пикаром Эрнестом Прароном, Гюставом Лававасером, Жюлем Бюиссоном, Филиппом де Шеневьером.
Жюль Бюиссон - начинающий рисовальщик и гравер - иллюстрировал "Сказки" своего друга П. Э. Прарона. В то время он упражнялся в рисовании портретов, моделями для которых служили его друзья. Позже Э. Делакруа и С. Г. Гаварни будут восхищаться его офортами.
Филипп де Шеневьер пробовал себя в качестве художественного критика, собирая материалы о провинциальных художниках. В 1850 году он опубликовал "Письма о французском искусстве". Период "пансиона Бэлли" оказал значительное влияние на формирование литературно-художественного мировоззрения Шарля Бодлера, а общение с друзьями он позже назовет "своими первыми литературными связями" (163. С. 8).
Кончено, помимо друзей на формирование критического вкуса Шарля Бодлера оказали влияние такие авторитеты в области литературы и искусства, как Э. Делакруа, Э. Т. А. Гофман и Д. Дидро, которых он считал своими учителями. Ссылки на их идеи и концепции, обращение к ним чаще всего встречаются в критических работах Бодлера, о чем речь пойдет далее в соответствующих параграфах настоящей диссертации.
После возвращения из морского путешествия к берегам Индии (1842-1843), расширившего запас его впечатлений экзотическими картинами заморских стран, Шарль Бодлер получил наследство и поселился на набережной Де Бетюн (остров Сен-Луи), погрузившись в то, что его родственники называли "прожиганием жизни". Завязались дружеские отношения с Т. Банвилем и Т. Готье.
В мае 1843 года Ш. Бодлер переехал в отель Пимодан. Старинное здание, украшенной египетскими химерами и с лестницей в стиле Людовика XIV, создавало романтическую атмосферу. Комната Бодлера находилась под самой крышей, и начинающий литератор оформил ее по своему вкусу. На красной и черной бумаге по стенам он разместил литографии Э. Делакруа с иллюстрациями из "Гамлета". Тут же висел портрет работы Беруа - длинноволосый двадцатилетний Бодлер в черном костюме с белым галстуком. На противоположной стене - копия тем же Беруа с "Алжирских женщин" Э. Делакруа.
Рядом с Бодлером поселился художник и денди Ф. Буассар, на квартире которого собирался знаменитый впоследствии Клуб Гашишистов. Именно здесь зародилась идея издания сборника стихов молодых поэтов - Г. Левавассера, Э. Прарона, А. Аргона (псевдоним А. Дозона) и Ш. Бодлера. Сборник вышел в том же году. Однако стихи Бодлера были помещены в нем анонимно.
Шарль Бодлер не замыкался лишь на обществе друзей из отеля Пимодан. Его тянуло в Лувр, в котором будущий критик проводил многие часы. Эжен Крепе, биограф Ш. Бодлера, изучая воспоминания современников, отмечал его особый интерес к искусству Испании, особенно к Эль Греко, мода на которого еще и не начиналась. Ж. Ю. Шанфлери, современник Ш. Бодлера, отмечал его любовь к Анжело Бронзино и Ван Дейку.
Что касается современных художников, то Бодлер восхищался живописью Э. Делакруа, а из графиков ценил О. Домье и С. Г. Гаварни.
Похоже, что художественный вкус Шарля Бодлера при некоторой эклектичности отличался своеобразием и каким-то своим неподражаемым подходом к искусству. Он не шел вслед за общепринятым мнением и не боялся высказывать собственное. В этом подходе к искусству уже была заложена та оригинальность и парадоксальность его критической манеры, которая так восхищала и раздражала его современников.
Своеобразной "школой" для Шарля Бодлера стал Латинский квартал, где в девятнадцатом веке лихорадочно-напряженной интеллектуальной жизнью кипели литературные и художественные кафе, став местом обитания творческой молодежи. Ш. Бодлер стал их завсегдатаем, заполночь засиживаясь за рюмкой абсента с Арсеном Уссе и многими другими литераторами в кафе Пеллетье, что около здания Гран Опера.
Занятие критической деятельностью привели Шарля Бодлера в редакторские кабинеты различных художественных журналов и газет, на страницах которых началась его творческая карьера. Хотя Бодлер активно сотрудничал в парижских периодических изданиях, он не скрывал своей неприязни к издателям и редакторам, сохранив это чувство до конца своих дней: "Издатели газет - Франсуа Бюлоз, Уссе, Руи, Жирарден, Тескье, де Калонн, Солар, Тюрган, Даллоз. – Список мерзавцев. Солар самый главный", – оставил запись в своем дневнике Ш. Бодлер (20. С. 303). Скорее всего это негативное отношение к прессе сложилось из-за сложных взаимоотношений с "работодателями", которые зачастую не могли по достоинству оценить масштаб дарования начинающего литератора. Или как писал сам Ш. Бодлер: "Очень долгие и тяжкие усилия заставить какого-нибудь издателя газеты меня понять" (20. С. 316).
И даже когда статьи Ш. Бодлера шли нарасхват во многих ведущих периодических изданиях Парижа - "La Semaine theatrale" ("Театральная неделя"), "La Revue de Paris", "Le Present", "La Revue contemporaine", "Figaro", "La Revue des Deux Mondes", "La Revue fantaisiste" ("Фантастический журнал"), его неприязнь к прессе сохранилась.
"Какую газету ни прогляди, за какой угодно день, месяц, год, -- непременно наткнешься на каждой строчке на свидетельства самой чудовищной людской испорченности, соседствующие с самым поразительным бахвальством собственной честностью, добротой, милосердием, а также с самыми бесстыдными декларациями касательно прогресса и цивилизации.
Что ни газета, от первой строчки до последней, -- сплошь нагромождение мерзостей. Войны, кровопролития, кражи, непристойности, истязания, преступления властителей, преступления народов, преступления частных лиц, упоение всеобщей жестокостью <…>
Я не понимаю, как можно чистыми руками коснуться газеты, не вздрогнув от отвращения" (20. С. 311).
Не желая следовать сложившимся в парижской журналистике тенденциям и опираясь на опыт своего заочного наставника Эдгара Аллана По (93. С. 83-111), Шарль Бодлер задумал издание своего собственного журнала "Le Hibou philosophe" ("Сова - философ").
В самом названии была заложена игра слов - по-французски "Hibou" имеет два значения: "сова" и "нелюдим"; и зная специфику мышления Ш. Бодлера, можно предположить, что в названии он заложил желание подчеркнуть обособленность своего издания от уже существующих.
В своем издательском проекте Ш. Бодлер рассчитал все до мелочей: качество бумаги, формат, расположение заголовка, количество колонок, тематика статей, подбор авторов, возможность распространения тиража. Конечно же основное внимание было уделено ведущим тематическим направлениям журнала. На первый план выступили аналитические статьи о ведущий литераторах Франции и подробные отчеты о всех событиях художественной жизни Парижа.
Журнал был необходим для противостояния массовой культуре, когда, по словам Ш. Бодлера, "любой проходимец, овладев телеграфом и государственной типографией, может править великой нацией" (17. С. 442).
Поэтому даже на уровне издательского проекта проявилась полемичность Ш. Бодлера. В проекте он записал следующее: "Гюстав Планш - разнести радикально, ничтожество и жестокость бессилия, стиль дурака. – Жюль Жанен, разнести полностью, ни знаний, ни стиля, ни чувств. ... Дать оценку руководства и тенденций журнала "La Revue des Deux Mondes" (163. С. 97). Однако проект, как и следовала ожидать, остался нереализованным.
В начале своей творческой карьеры в качестве критика Ш. Бодлер сотрудничал в двух изданиях: "L’Artiste" и "Le Corsaire-Satan". Журнал "L’Artiste" имел неплохую репутацию и отличался хорошим вкусом. Еще 16 ноября 1843 года Ш. Бодлер в письме к матери писал о своем желании войти в штат данного журнала. Но это желание осуществилось только 25 мая 1845 года, когда он опубликовал в этом журнале "Сонет Креолке", и вслед за этой публикацией и началось его сотрудничество с данным периодическим изданием. В редакции журнала "L’Artiste" Ш. Бодлер встречался с Т. Готье, Ж. Нервалем, Т. Банвилем, Ж. Ю. Шанфлери и другими "поклонниками Прекрасного".
Установилось сотрудничество Ш. Бодлера и с журналом "Le Corsaire-Satan". Репутация этого журнала, не в пример журналу "L’Artiste", была довольно сомнительна. В нем печатались довольно задиристые материалы, направленные против романтиков. В редакции этого журнала почетные критики (Т. Банвиль, Ж. Ю. Шанфлери) перемежались с литераторами низкого пошиба, что выводило Ш. Бодлера из себя, но тем не менее именно в "Le Corsaire-Satan" он опубликовал в начале 1846 года отчет о "Музее классики в галереях Базар Бон-Нувель".
Когда издатель Пуле-Маласси тиражом около 1100 экземпляров в типографии города Алансона напечатал "Цветы зла", а в прессе разразилась бурная полемика, Шарль Бодлер судорожно повсюду искал поддержку. Он просил Ш. Сент-Бёва напечатать статью о его поэзии, но так и не дождался своего "понедельника" (116. С. 86). Не смогла оказать поэту реальную помощь и Аполлония Сабатье, которой с 1852 по 1854 год анонимно посылал свои стихи Ш. Бодлер. Тогда Бодлер обратился к Эдуарду Тьерри, штатному критику "Le Moniteur", с просьбой написать рецензию на свой сборник, считая, что прокуратура не станет затевать процесс против книги, которую похвалила официальная газета Империи. Статья действительно появилась и была выдержана во вполне одобрительном тоне. "Поэт не восхищается злом, - писал критик, - он смотрит пороку в глаза, как врагу, которого он хорошо знает и которому бросает вызов" (114. С. 147).
И все же "Цветы зла" были осуждены, принеся автору скандальную славу. По мнению Клода Пишуа и Жана Зиглера, "назвать Бодлера невинной жертвой процесса (скандала, который должен был стать "основанием успеха") невозможно <...> Он хотел суда над собой – по крайней мере, бессознательно. Им двигало желание таким образом создать себе репутацию – в чем он и преуспел. Кроме того, им двигал мазохизм, помогавший ему чувствовать себя не похожим на других, а именно это чувство лежало в основе его дендизма. Он так же не стремился избежать процесса, как не стремился в 1844 году избежать установления над собой опеки" (114. С. 163).
Ш. Бодлер получал неслыханное удовольствие от движения против официального вкуса своей эпохи. Об этом говорит не только факт издания "Цветов Зла", но весь критический пафос его статей. Он почти всегда поддерживал тех, кого традиционалистская критика отвергала, как, например, Э. Делакруа, а позже Г. Курбе и Э. Мане.
Шарль Бодлер ненавидел обывателя, обладателя так называемого "хорошего вкуса". Он не боялся бросать горькие обвинения нации в целом: "Француз - животное со скотного двора, так хорошо прирученное, что боится выйти за пределы любой изгороди. Посмотрите на его вкусы в области литературы и искусства.
Это животное латинской породы, его не раздражают нечистоты в его собственном хлеву, а что касается литературы, то здесь он и вовсе скатофаг. Он просто приходит в восторг при виде экскрементов. Литераторы из забегаловок называют это галльской солью" (17. С. 447).
Как литературный критик, Шарль Бодлер, разбирая произведения современных ему авторов, в первую очередь столкнулся с проблемами романтического направления во французской культуре во всех ее аспектах.
Зародившись в Англии и Германии около 1795 года, романтизм с некоторым опозданием (во многом из-за культурной политики периода первой Империи) приходит во Францию, вызвав ожесточенную полемику в обществе и первоначальное неприятие со стороны традиционалистов.
Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг и Ф. Новалис, возродив идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к "Бесконечности, превосходящей любую форму", которое они именовали "бесконечным желанием души" (218). Однако во Франции, хотя в начале XIX века Р. Шатобриан и Ж. де Сталь также провозгласили романтизм, это течение стало утверждаться лишь к 1820-м годам. И только в 1827 году, когда В. Гюго основал "Сенакль", вокруг которого объединились А. Ламартин, А. Мюссе, Ж. Нерваль и такие художники, как Э. Делакруа, романтизм стал ведущим направлением художественной и интеллектуальной жизни Франции.
годов славного правления Наполеона, Реставрация предложила реакционный и мелочный режим. Период 1815-1825 годов многим казался безнадежно потерянным. Отсюда сосредоточенность на себе, самоуглубленность или уход в прошлое или экзотику, ставшие основной характеристикой французского романтизма.
Писатели много путешествовали, посещая прежде всего Италию, Испанию, или же, как Ж. Нерваль и А. Ламартин, Ближний и Средний Восток. Помимо экзотических стран, где можно было забыть о существующем обществе, романтики обратили свои взоры на прошлые эпохи, отправляя своих героев во времена кипения страстей. Итальянское Возрождение идеально подходило для романтических страстей. Вдохновляли их и Средние Века - турниры, дамы, рыцари, Соборы Парижской Богоматери. Часто любовь к прошлому у романтиков превращалась в ностальгию по детству, то есть их влекло все то, что нельзя вернуть.
По мнению романтиков художник должен был быть пророком и ясновидящим, погруженным в мир иной, в мир "фантастического". Их интересовало эзотерическое, где смешивались греческая и египетская мифологии с Каббалой; где сон – иной мир, но реальный, где безумие не слабость, а способ познания, позволяющий лучше видеть, разгадывать необъяснимые события.
Романтики обратились также к теме "ночи" как к времени сна и мистики, где мрак позволяет проявиться ирреальным сущностям. По мнению романтиков, Природа являла собой самое осязаемое воплощение Бога, а также эскейпизм, где можно было забыть общество. Погружение в природу для романтиков значило лишь возврат к себе.
жанром, освободили поэзию от строгих рамок вплоть до "поэмы в прозе".
позже - творения символистов, продлили романтическое влияние вплоть до конца века.
Лежавшее в основе Романтизма всеобщее разочарование в социуме вело к преображению окружающего мира в своем воображении или же к уходу в мир личных переживаний. Разрыв между мечтой и реальностью, противопоставление прекрасного вымысла и объективной реальности лежали в основе романтического мироощущения.
Отвергая стеснительные правила классицизма, романтики настаивали на смешении жанров, обосновывая свое требование тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Это требование нашло свое философское обоснование в знаменитом "Манифесте" В. Гюго, провозгласившего культ чувства и индивидуализма.
Герой романтической литературы с его исключительностью, с его повышенной эмоциональностью был порожден стремлением романтиков противопоставить прозаической действительности яркую, свободную личность. Но если ранние романтики создавали образы сильных людей с необузданной энергией, с бурными страстями, людей, бунтующих против обветшалых законов несправедливого общества, то поздние романтики культивировали образ "лишнего человека", замкнувшегося в своем одиночестве, всецело погруженного в свои переживания.
Для Шарля Бодлера, внимательно следившего за современным ему литературным процессом во Франции, романтизм - "это самое современное выражение красоты". И далее - "Романтизм это не выбор сюжетов, не точная правда, а способ, манера чувствовать". Отсюда следовал вывод: "Кто говорит романтизм, говорит современное искусство, то есть интимность, духовность, колорит, стремление к бесконечности, выраженное всеми способами которыми располагает искусство" (15. С. 65).
"романтизм - это грация, небесная и адская, которая оставляет в душе бесконечные рубцы" (163. С. 22). Эти "рубцы" в произведениях многих литераторов анализировались и препарировались Бодлером в его двадцатилетнем "крестовом критическом походе".
Критическое наследие Шарля Бодлера - резко полемично и злободневно. Он писал в основном о современниках, и только одна статья была посвящена писателю предшествующего века. Речь идет о статье о творчестве Ш. Лакло, которого Ш. Бодлер считал выдающимся автором. "Книга моралиста (Бодлер говорит об "Опасных связях" - Т. С.) - самая возвышенная, самая глубокая из всех" (218). В "Опасных связях" Ш. Бодлер увидел "сознание во Зле", что являлось сутью его собственной морали. "Зло сознаваемое менее ужасно и ближе всего к выздоровлению, нежели игнорируемое зло. Ж. Санд хуже де Сада" (218).
Особенно интересна литературная критика Шарля Бодлера, посвященная его современникам. Одна из специфических черт критического наследия Ш. Бодлера заключается в том, что название статьи зачастую лишь опосредовано связано с содержанием, и потому по названию далеко не всегда возможно определить о чем пойдет речь в самой статье: будет ли в ней ссылка на великого автора, или будут затронуты проблемы поэтики или эстетики.
Например, в его критическом наследии нет ни одной статьи, специально посвященной О. Бальзаку. Но практически во всех своих критических статьях Ш. Бодлер упоминает его имя, как впрочем и имя Гофмана. В двух эссе, посвященных работам Теофиля Готье, Ш. Бодлер отводит немало страниц О. Бальзаку-мечтателю, которые стали лучшими в этом эссе.
В критической статье об Э. Моро Ш. Бодлер неожиданно переходит к разговору о трагической судьбе Жерара Нерваля, сравнив ее с пронзительной меланхолией Э. По. А в статье об Эдгаре По Шарль Бодлер намеком "выводит" читателя на Ж. Нерваля, не называя его имени, но давая его творческий портрет - "писатель восхитительной честности, глубокой эрудиции, ясности стиля" (163. С. 160).
между де Лилем и Т. Готье, с одной стороны, (оба обожают покой как принцип красоты) с Э. Ренаном, с другой стороны, (интерес к истории религий и другим формам человеческой мысли).
Конечно, оценочные суждения Шарля Бодлера достаточно субъективны - восхваляя одних, он нещадно критикует других. Объектом его инвектив стала Жорж Санд и те тенденции в развитии французской литературы, которые он связывал с ней. Надев маску Зоила, он обрек творчество Жорж Санд на неистовое и часто несправедливое преследование, порожденное, как утверждает феминистская критика, женоненавистничеством в сочетании с жаждой по женской нежности, а также предубеждением мужчин XIX столетия против вторжения женщин в область литературы.
"Взгляните на Жорж Санд. Она прежде всего и более всего набитая дура; но при этом она еще и одержима. Это дьявол убедил ее ввериться его доброму сердцу и здравому смыслу, чтобы она, в свою очередь, убедила всех остальных набитых дураков ввериться их добрым сердцам и здравому смыслу.
Я не могу думать об этом тупом создании не вздрагивая от ужаса. Если бы я повстречался с ней, то, наверное, не смог бы удержаться и швырнул дароносицу ей в голову" (17. С. 438).
Впрочем, доставалось не только женщинам. Шарль Бодлер совершенно не стеснялся в выражениях, разбирая, например, произведения Жюля Жанена и Проспера Виллемана. О стиле П. Виллемана он с негодованием писал: "Фразеология превращается в пустословие; слова падают, падают с этого дождливого пера, как слюни с губ угодливого болтуна; грязная фразеология, плещущая безосновательно и неясно; темное болото, в котором тонет нетерпеливый читатель. – Стиль функционера, говорок префекта, галиматья мэра, сговорчивость хозяина пансиона. – Каждое его произведение - всего лишь распределение цен" (163. С. 386).
часок-другой и с самим автором статьи. "Поверье, я ценю его репутацию и нахожу ее оправданно заслуженной. Я много читал его и немножко знал. С пером в руках это был добрый малый; но он не был и никогда не мог быть, даже в своих писаниях, денди. Вот чего я ему никогда не прощу" (105. С. 54).
Приход Шарля Бодлера в критику не стал сотрясением критического Олимпа - влияние Сент-Бёва или Планша на мнение современников было гораздо более значительным. Но Бодлер изменил "иерархию репутаций", заняв свое чрезвычайно важное место в критическом цехе. Его суждения о литературном процессе во Франции начала и середины XIX столетия приобрели со временем "эквивалент" весомого критического аргумента.
Шарль Бодлер, как критик, умел легко выстраивать концептуальные обобщения, отталкиваясь от произведений казалось бы самых средних или вовсе заурядных авторов, то есть угадывая закономерности "мейнстрима" современного литературного процесса.
Так, в статье о "Прометее освобожденном" Л. де Сенневилля (псевдоним Луи Менара) Шарль Бодлер приходит к обобщениям теоретического свойства, использовав произведение Л. Менара только в качестве отправной точки для собственных размышлений. Он признал жанр "философской поэмы" таким же ошибочным, как и поэтическую живопись, выведя чеканную формулу - "Поэзия холста должна создаваться зрителем. Так же как философия поэмы читателем" (163. С. 49). Далее Бодлер рассуждал о преимуществах воображения, называя его "королем способностей", и предупреждал: "Никогда не путайте фантомы разума с фантомами воображения; первые принадлежат области уравнений, вторые – существования и памяти" (163. С. 51).
Ш. Бодлер был критиком непривычным для своего века. Он считал, что достоинство критика базируется на его чутье, на распознавании, на оценке. Критик - судья, но не в смысле того, кто приговаривает, а в смысле того, кто умеет различить верное и ошибочное.
"Всемирная выставка 1855 года", "любая система есть проклятие, которая толкает нас к постоянному самоотречению" (17. С. 613).
"системщик", сторонник биографического литературоведения, пользовался в свое время большим влиянием, нежели Шарль Бодлер, и несомненно обладал многими заслугами, но когда, по прошествию времени, происходит переоценка его оценок, например, романов О. Бальзака или А. Стендаля, то превосходство Бодлера-критика над Ш. Сент-Бевом становится очевидным.
Так, по поводу "Мадам Бовари" Ш. Сент-Бёв писал: "Г. Флобер, отец и брат которого – врачи, владеет пером так, как иные – скальпелем. Вас, анатомы и физиологи, я узнаю во всем!" (119. С. 464). Утверждение Сент-Бёва столь же изящно, сколь и легковесно, тем более, что большая часть статьи посвящена описанию интриги, а не сути романа.
Анализ Ш. Бодлера намного глубже. Прежде всего, вскользь, но колко и решительно, он опроверг оценку Ш. Сент-Бёва. "Истинное произведение искусства не нуждается в обвинении. Логики произведения достаточно для любого утверждения морали, и это уже задача читателя делать выводы из выводов" (163. С. 220). Ш. Бодлер с тонким пониманием и необычайной симпатией раскрыл суть творчества Флобера, показав как тому удалось тотально обновить роман и "взять верх" над О. Бальзаком.
Удивительно, но кажущиеся антиподы - Ш. Бодлер и Г. Флобер, представляя разные варианты эстетического отношения к действительности, были близки друг другу. Флобер подверг беспощадному анализу общество, Бодлер - себя.
"Ваша статья доставила мне величайшее удовольствие. Вы проникли в тайный замысел моего произведения так, словно вселились в мой мозг. Вы поняли и прочувствовали все до самой глубины" (140. С. 405-406).
Он так же глубоко понял и прочувствовал "Цветы Зла": "Вы нашли способ омолодить романтизм. Вы ни на кого не похожи (а для писателя это первейшее из всех качеств). Оригинальность стиля рождена самим замыслом... больше всего мне нравится в вашей книге, что в ней главенствует Искусство <...> Вы неподатливы, как мрамор, и пронзительны, как английский туман" (140. С. 339-400).
Удивительное свойство Ш. Бодлера-критика проявлялось еще и в том, что он легко откликался на творчество авторов, чьи художественные системы были достаточно далеки от его собственной и мог глубоко проникнуть в них.
Теофиль Готье - автор, по многим аспектам своего художественного мировоззрения, противоположный самому Шарлю Бодлеру. Но когда Бодлер-критик всматривался в произведения Т. Готье, то открывал самого себя. Все, что Ш. Бодлер писал о поэзии Т. Готье глубоко верно. Он прежде всего делал акцент на чувстве в поэзии Т. Готье, которое "игнорировалось низкопробными критиками". По мнению критика, поэт умел объяснить самую суть "нежности и меланхолии". Видя в этой меланхолии положительное начало, граничащее иногда с античной грустью, Бодлер с удовольствием цитировал фрагменты, раскрывающие головокружительный ужас небытия в "удивительной симфонии "Потемки"". Бодлер утверждал, что "этому поэту, обвиненному в чувственности, свойственно было впасть в католический террор, так глубока была его меланхолия" (163. С. 260).
Он увидел в поэзии Т. Готье новые идеи, одна из которых - утешение искусством. "Это привилегия искусства из ужасного создавать красоту, и тогда боль, воплощенная в ритме и такте, заполняет разум тихой радостью" (163. С. 257).
"Безошибочное знание языка <...> удивительный словарь, странички которого, приведенные в движение божественным дыханием, раскрываются, чтобы отчетливее выступило простое слово, единственное слово, и в итоге возникает чувство порядка, которое ставит на свое естественное место каждую черту, каждый штрих, не пропуская ни одного нюанса" (163. С. 325).
Обладая умением выстраивать историко-типологическую перспективу, Ш. Бодлер уверенно поместил Т. Готье в "великую школу меланхолии, основанную Р. Шатобрианом" (163. С. 258).
Почти сходная ситуация связана с анализом поэзии Теодора Банвиля, удивительного экспериментатора и мастера "акробатической оды". "Из уродства и глупости он рождает новый жанр волшебства" (163. С. 335), писал Бодлер, в нескольких статьях подчеркивая сильные стороны в творчестве этого светлого поэта, которого Пелисье презрительно называл "клоуном рифмы".
Сильной стороной Бодлера-критика можно считать его четкое, сложившиеся представление о специфике искусства. "Что представляет собой чистое искусство, согласно современной концепции? Это – творить магию, содержащую одновременно объект и субъект, мир внешний по отношению к художнику и самого художника" (163. С. 23).
Данное определение трудно отнести к чеканным постулатам классицистской поэтики, но для Бодлера владение поэтическим словом - это возврат к практике словесной магии древних жрецов-поэтов. Поэт-демиург должен быть медиумом между мирами, переводящим магией слова свое божественное тайновидение. "Умело со знанием дела владеть языком, это значит практиковать нечто вроде колдовского заклинания" (163. С. 323). Поэтому истинная поэзия для Бодлера сродни священнодействию.
же задался вопрос "в чем же великий секрет Дюпона, откуда та симпатия, которую он рождает?" (163. С. 80). Да, любое стихотворение Дюпона можно пропеть, в его поэзии все просто и ясно. Но его поэзия не наводит на размышления, а это худшее из зол. "Я не испытываю ничего кроме болезненного раздражения", - писал Бодлер, - "Недостаточно обладать звонким и красивым голосом, намного важнее иметь чувства" (163. С. 82).
Что же касается такой глыбы французской литературы, как Виктор Гюго, то отношение Ш. Бодлера было двойственным, колеблясь от положительного до отрицательного. В дневнике можно встретить следующую запись: "Гюго написал на книге: Шарлю Бодлеру, jungamus dextras. Я понимаю скрытый смысл этого латинского выражения. Оно должно означать: соединим наши руки, чтобы спасти человеческий род. Но мне плевать на человеческий род, а он этого не заметил" (218).
Г. Флотт, исследователь творчества Ш. Бодлера, образно указал на отличие взглядов Ш. Бодлера от взглядов В. Гюго: для Гюго Париж – город революции, для Ш. Бодлера – город проституции.
Бодлер с интересом наблюдал за творчеством В. Гюго, отвергая слепое обожание его адептов. "Жрецы, блюдущие культ Гюго, ходят всегда склонив головы - да так низко, что не видят ничего, кроме собственных пупков" (17. С. 419).
В "Салоне 1846 года", сравнивая В. Гюго с Э. Делакруа, Бодлер отдавал предпочтение последнему, которого считал более глубоким и более истинным романтиком, нежели В. Гюго. Однако пятнадцатью годами позже, когда В. Гюго оказался в ссылке, а его взгляды претерпели серьезную эволюцию, изменилось и отношение к нему Шарля Бодлера.
"Ни один художник не сравнится по универсальности с В. Гюго и не способен пойти на контакт с силами общественной жизни <...> Я спрашиваю, можно ли найти в истории всех народов поэта, который был бы, как В. Гюго, удивительным средоточием человеческих и божественных аналогий <...> Это гений без границ <...> Чрезмерность, неизмеримость - обычные качества, определяющие Виктора Гюго" (163. С. 305).
Бодлер высоко ценил метафизику поэзии В. Гюго, задававшуюся вопросами, нерешенными современной наукой, избегавшую дидактики. Рассуждая об этих качествах романтической поэзии, Ш. Бодлер вспомнил эволюцию вселенной, которая удивительно похожа на ту, что была создана Э. По в "Эврике": "Материя и движение суть лишь дыхание Бога <...> придет ли день который изменит мир окружающий нас?" (163. С. 311).
Малые поэмы В. Гюго, наделенные энергией Вселенной, опираясь на мифологическую память человечества, подняли саму поэзию на такую высоту, с которой поэт, как олимпиец, может рассматривать всю эволюцию человечества.
Бодлер чувствовал эту энергию в стихах В. Гюго. В какой-то степени значимую формулировку данного понятия можно найти в статье о комедиографе Ф. Рувьере, где Бодлер декларирует существование "высшей грации литературы, каковой является энергия. Все это относится к Ф. Рувьеру; он обладает этой высшей решительной грацией, - энергией, напряжением в жестах, в словах и во взгляде" (163. С. 201).
Анализ поэтического творчества В. Гюго подводил Ш. Бодлера, как и в случае с разбором творчества Т. Готье, к самоанализу - он как бы проверял другими эстетическими стандартами свое эстетическое кредо. Тогда он вычленял близкие или сопоставимые корреляты, вписывающиеся в тот идеальный творческий процесс, который как некая идеальная сущность (своеобразный платоновский "эйдос") манифестировался в той или иной мере в творчестве настоящего поэта.
"Салоне 1846 года" Шарль Бодлер писал, что критика должна быть "развлекательной", имея в виду необходимость ясности для читателя, способность подсказать правильное понимание сути художественного или литературного явление, отделить фальшивое от настоящего. "Я всегда стремлюсь найти в окружающей нас природе примеры и метафоры, которые помогут мне охарактеризовать впечатления духовного порядка" (163. С. 317), - писал Ш. Бодлер, сравнивая поэзию М. Деборда-Вальмора с английским садом.
Один из парадоксов Шарля Бодлера стал его творческим кредо, сближая его мировидение с позицией американского "собрата" - Эдгара По. Бодлер утверждал, что "невозможно быть поэтом, не будучи критиком" (168. T2. С. 793). Или, как говорил несколько позже Поль Валери, - классический поэт это тот, кто несет в себе критику, воплощая ее в своем творчестве.