Музыкальная критика Шарля Бодлера
Музыка рано вошла в круг интересов Шарля Бодлера, хотя он и не получил специального музыкального образования. Его юность пришлась на те годы, когда в европейской музыке, хотя и с запозданием по сравнению с литературой и живописью, все явственнее проявлялись романтические веяния. "Новая" музыка, противопоставившая себя "традиционной", не довольствовалась функцией развлекательного и "услаждающего" искусства и требовала признания своего права выражать глубокие движения души и сложные философские идеи.
Музыкальная жизнь Парижа 1830-х годов была ознаменована медленным, встречавшим упорное сопротивление признанием сочинений Л. Бетховена и К. М. Вебера, концертной деятельности Ф. Листа и Ф. Шопена. Шарль Бодлер, в отличие от своих старших современников - Стендаля и Делакруа, поклонников композиционного и мелодического гения Ф. А. Моцарта, Д. Чимарозы, Дж. А. Россини, отдавал решительное предпочтение напряженно драматическим музыкальным формам Л. Бетховена и К. М. Вебера.
Задолго до личных встреч с Ференцем Листом и Рихардом Вагнером, Бодлер смог достаточно полно ознакомиться с их сочинениями и музыкальными теориями, найдя в них не только созвучность своим идеям, но и импульс для собственного поэтического творчества. Бодлера интересовали лишь те художники, в эстетических воззрениях и творческой практике которых он находил перекличку с собственными устремлениями. Таким художником в музыке для него стал Рихард Вагнер. Не случайно, единственная большая критическая статья Ш. Бодлера о музыке посвящена именно Вагнеру - "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже" («Revue Europeenne», 1 апреля 1861 года).
Р. Вагнер принадлежал к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на мировую культуру. Гений его был универсален: Он прославился не только как автор выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являвшийся наряду с Гектором Берлиозом основоположником современного искусства дирижирования; а также он был талантливым поэтом-драматургом – создателем либретто своих опер и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра.
Столь разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в отстаивании своих художественных идеалов привлекла к личности и музыке Р. Вагнера всеобщее внимание, вызвав горячие споры.
В Париж Рихард Вагнер прибыл в середине сентября 1859 года. А в конце января – начале февраля 1860 года в зале Вендатур состоялись три концерта Р. Вагнера, исполнившего отрывки из своих опер: увертюру к "Летучему голландцу", увертюру и марш с хором из "Тангейзера", вступление к "Лоэнгрину", вступление к третьему акту и свадебный хор из той же оперы, вступление к "Тристану и Изольде".
Парижские концерты Р. Вагнера вызвали ожесточенные дебаты в прессе и кулуарах. В антрактах стоял невероятный шум из-за споров сторонников и противников его творчества. Концерты принесли убытки вместо ожидаемых доходов.
В газете "Le Journal des Débats" с отрицательной рецензией выступил Г. Берлиоз. Вступление к "Тристану и Изольде" ему не только не понравилась, но он отказывался признавать за ведущую тему то, что предложил Вагнер. "Если не принять за тему, - писал он, - нечто вроде хроматического стона с диссонирующими аккордами" (80. С. 235). Эксперимент с гармонией не был понят даже Г. Берлиозом.
В той же статье Берлиоз насмешливо говорил о теоретических положениях немецкого композитора, низводя их до абсурда. Он писал, что певцы для того, чтобы усвоить свои партии, "должны испытать такие же муки, какие им пришлось бы вытерпеть, чтобы заучить наизусть страницу на санскритском языке или проглотить пригоршню ореховой скорлупы" (11. С. 281).
В марте 1860 года в Париже состоялась удивительная встреча Р. Вагнера с Дж. А. Россини, композиторов разных поколений и разных музыкальных направлений. Россини искренне старался понять реформаторские идеи Вагнера, а тот жаловался на превратное и упрощенное понимание его идей.
Вагнер не отрицал в опере ни мелодии, ни самостоятельной инструментальной музыки, он только требовал, чтобы мелодия была свободна, не стеснена рамками симметричных периодов и обязательных кадансов, чтобы она гибко и многообразно откликалась на смысл поэтического текста и была индивидуализирована, то есть выражала бы характер и настроение каждого персонажа.
Несмотря на скандал с восприятием музыки Р. Вагнера, Наполеон III издал приказ поставить в театре "Гранд-Опера" оперу "Тангейзер". Этим Р. Вагнер был обязан супруге австрийского посла во Франции, княгине Меттерних, которая слушала "Тангейзера" в Дрездене и настояла на его постановке в Париже.
Сама опера была написана Р. Вагнером в 1840-х годах. В ней Р. Вагнер соединил три легенды: о рыцаре миннезингере Тангейзере, долгие годы предававшемся чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры, о Вартбургском состязании певцов и о святой Елизавете. Герой первой легенды – Тангейзер – действительно историческое лицо, миннезингер XIII века. Согласно народному преданию, Венера заманила его в свои покои, но бог простил Тангейзеру беспутство. Эта легенда вошла в сборник "Волшебный рог мальчика" в изложении Людвига Тика. Как писал в "Обращении к друзьям" Р. Вагнер, "католически-фривольная тенденция" рассказа Л. Тика оттолкнула его. И он решил сделать Тангейзера героем своей оперы, следуя не версии Тика, а народному сказанию. Именно оно подсказало мысль ввести в оперу сцену состязания певцов в Вартбурге.
Вторая легенда в версии Р. Вагнера также сильно отличается от новеллы Гофмана. В новелле Гофмана действует миннезингер Генрих фон Офтердинген (тоже подлинное историческое лицо), а не Тангейзер, так как описанное Т. Гофманом состязание происходило за десять с лишним лет до рождения Тангейзера. Р. Вагнер соединил Тангейзера с Офтердингеном и ввел в оперу другие исторические персонажи – немецких миннезингеров Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха, Битерольфа, Генриха Шрейбера, Рейнмара фон Цветтера.
Героиней третьей легенды является Елизавета, венгерская принцесса, племянница Германа – ландграфа Тюрингского. В детстве она была привезена в Вартбург. Будучи выдана замуж за сына ландграфа, грубого и дикого воина, Елизавета всю жизнь жестоко страдала и после смерти была причислена к лику святых. Вагнер связал судьбу Елизаветы с судьбой Тангейзера.
Вся концепция оперы "Тангейзер" сводилась к следующему: два мира противопоставлены друг другу – мир духовного благочестия, строгого нравственного долга и мир чувственных плотских наслаждений. Эта борьба двух начал – небесного и земного, христианского и языческого, духовного и светского – характерная тема романтического музыкального искусства.
В "Тангейзере" Р. Вагнера воплощением чувственного, "греховного" мира является богиня Венера, воплощением же мира идеального, мира чистой беззаветной любви – невеста Тангейзера. Вокруг каждого из этих образов группируется множество других персонажей, составляющих как бы фон и дополняющих образ.
Тангейзер – романтический раздвоенный образ, мечущийся между двумя мирами. Его характеризуют лихорадочные поиски истины, постоянная неудовлетворенность. От обольстительных чар грота Венеры он устремляется в свой родной Вартбург, к своим друзьям миннезингерам. В гимне Венере на состязании певцов он противопоставляет свою жгучую страсть христианской морали рыцарей: он жаждет любви богини.
Но раскаяние заставляет его примкнуть к пилигримам и отправиться в Рим к папе. Не получив прощения, он снова устремляется к Венере и лишь в смерти обретает успокоение и прощение. Поиски недостижимого идеала, невозможность примирить противоречия жизни – все это явилось художественно-символическим отображением чувств и переживаний романтической эпохи.
искупает грех Тангейзера, получившего прощение лишь в смерти. Такова романтическая концепция оперы. Достижение идеала и успокоение возможно лишь за пределами земного бытия. Тангейзер умирает со словами: "Святая Елизавета, молись за меня".
Тангейзер прощен, вопреки проклятию папы. Но опера завершается не торжеством сладострастия Венеры, а величественным гимном-хоралом пилигримов, возносящих хвалу всевышнему. Р. Вагнер, как и Тангейзер, колеблется между двумя гениально созданными им мирами, не отдавая предпочтения ни тому, ни другому.
Новым явился образ главного героя, который нигде не может найти себе удовлетворения – ни в мире чувственного наслаждения (в гроте Венеры), ни в мире нравственного долга и высоких помыслов (среди пилигримов), хотя и здесь и там он отдается страсти без остатка. В этом отношении, утверждал Р. Вагнер, "Тангейзер – современный немец с головы до пят" (30. С. 26).
Сразу же после указа Наполеона III началась подготовка к постановке "Тангейзера", которая была связана со многими трудностями. Немало возни было с переводом оперы на французский язык. Серьезное затруднение возникло в связи с тем, что по традициям парижской "Гранд-Опера" во втором акте оперы обязательно должен быть большой балет, и Вагнер работал над второй редакцией своей оперы.
В качестве предисловия к прозаическому переводу на французский язык оперных текстов, Р. Вагнер опубликовал статью "Музыка будущего", в которой повторил основные положения своей книги "Опера и драма", стараясь разъяснить французской публике свои художественные задачи, покончить с недоразумениями, связанными с непониманием и неприятием его творческих взглядов.
Репетиции "Тангейзера" продолжались, но Р. Вагнер отказывался ввести балет во втором акте. Его вызвали к князю Меттерниху и к министру графу Валевскому. Когда композитор отказался, аргументируя тем, что достаточно большого балета в первом акте, ему было сказано, что наиболее высокопоставленные посетители театра обедают в восемь часов и приезжают в театр к десяти часам, а именно от этой части публики зависит его успех. Но Р. Вагнер не желал идти ни на какие компромиссы.
Оживились враги. В газетах и журналах появились пасквили на композитора и его "музыку будущего". На него ополчилась "золотая молодежь" Парижа, члены Жокей-клуба. Судьба "Тангейзера" была предрешена.
И вот в марте 1861 года состоялись три злосчастных представления "Тангейзера" в театре "Гранд-Опера". За всю историю существования оперных театров ни один зрительный зал не видел ничего подобного. Абоненты оперы – члены Жокей-клуба поставили своей целью провалить "Тангейзер" и достигли полного успеха. Во время всех трех спектаклей в зале стоял невероятный шум. С разных сторон раздавались крики, шиканье, вой, свистки, заглушавшие оркестр и певцов, которые героически переносили все эти издевательства и доводили спектакли до конца.
Р. Вагнер рассказывал в "Мемуарах": "Сцены эти произвели на моих друзей потрясающее впечатление. Бюлов по окончании представления с рыданием бросился на шею Минне, которая не избежала оскорблений со стороны соседей, узнавших в ней мою жену. Наша верная служанка швабка Тереза подверглась издевательствам одного из бушевавших скандалистов, но, заметив, что он понимает по-немецки, весьма решительно обругала его "свиньей" и "собакой", чем заставила на время замолчать" (29. Т. 3. С. 195).
Вся эта история вызвала большой резонанс в парижских музыкально-театральных кругах. Г. Берлиоз не изменил своего отношения к музыке Р. Вагнера, воспринимая его прежде всего как соперника. В письмах к друзьям он писал следующее: "О боже, что за спектакль! Какие взрывы смеха! Парижанин показал себя вчера в совершенно новом свете, он смеялся над дурным музыкальным стилем, смеялся над скабрезностями шутовской оркестровки, над наивностью гобоя; он понял все-таки, что в музыке есть стиль. А что касается ужасов, то их блестяще освистали”.
В письме к сыну: "Спускаясь по театральной лестнице к выходу, люди вслух величали несчастного Вагнера прохвостом, наглецом, идиотом. Если оперу будут ставить и дальше, то в один прекрасный день ее не доиграют до конца, и тем все будет сказано. Печать единодушно ее хоронит" (129. С. 280-281).
В некоторых театрах ставили даже пародии на "Тангейзера". Но нашлись друзья. Выдающийся дирижер Ж. Падлу демонстративно исполнял в своих концертах произведения Р. Вагнера. П. Виардо спела на большом музыкальном утреннике несколько номеров из "Тангейзера". Знаменитые композиторы Д. Ф. Обер и Ш. Ф. Гуно выступили с благосклонными отзывами о музыке Вагнера. Ф. Лист и другие подлинные знатоки музыки провозгласили опальный "Тангейзер" подлинным шедевром.
На третий спектакль Р. Вагнер не пришел. Но до него дошли слухи о еще более скандальном поведении "жокеев". Дело кончилось тем, что Р. Вагнер забрал партитуру из театра и запретил дальнейшие представления "Тангейзера".
Активное участие в защите Р. Вагнера приняли не только музыканты, но и писатели и поэты. Ж. Жанен напечатал фельетон в газете "Le Journal des Débats", в котором выразил свое глубокое негодование по поводу происшедшего. В защиту Р. Вагнера выступил и Ж. Шанфлери.
"Сударь, мне всегда казалось, что великий художник, как бы ни был он привычен к славе, не откажется от искреннего поздравления, когда это поздравление - слово благодарности, в котором ценность "особого" рода, оттого, что исходит от француза, то есть человека, мало склонного к восторженности и рожденного в стране, где больше не понимают ни поэзии, ни живописи, ни музыки. Прежде всего хочу сказать, что признателен вам за "самое большое музыкальное наслаждение, когда-либо мной испытанное". Я уже в таком возрасте, когда больше не развлекаются писанием знаменитым людям, и я долго колебался, засвидетельствовать ли вам в письме свое восхищение, если бы я не видел ежедневно недостойные, нелепые статьи, в которых всеми силами пытаются очернить ваш гений. Вы - не первый человек, сударь, по поводу которого мне пришлось страдать и краснеть за мою страну. В конце концов возмущение побудило меня высказать вам свою признательность. Я сказал себе: "Я не желаю, чтобы меня смешивали с этими глупцами". Прежде всего мне показалось, будто я знаю эту музыку, что это музыка моя, и я узнавал ее, как узнает всякий человек все то, что ему назначено любить <...> Ее свойством, более всего меня потрясшим, было величие. Она воссоздает возвышенное и побуждает к возвышенному. В ваших произведениях я повсюду находил торжественность великих созвучий, грандиозные картины природы и победу великих страстей человека <...> Повсюду нечто вдохновенное и вдохновляющее, какое-то устремление ввысь, что-то непомерное и необычайное <...> Я мог бы продолжать письмо бесконечно <...> Мне остается лишь добавить несколько слов. С того дня как я услышал вашу музыку, я беспрестанно говорю себе, особенно в тяжелые минуты: "Если бы сегодня вечером я мог по крайней мере немного послушать Вагнера!" Еще раз благодарю вас, сударь; в "тяжелые минуты" вы влили в меня душевные силы и призвали к возвышенному...
Шарль Бодлер
P. S. Я не прилагаю своего адреса, чтобы вы не подумали, что я хочу о чем-то вас просить" (163. С. 263-265).
Некоторое время спустя Шарль Бодлер написал большую статью "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже", опубликовав ее в журнале «La Revue Européene» («Европейский жунал»). "Опера Вагнера, - писал он, - серьезное произведение, требующее пристального внимания. Музыка Вагнера выражает самое сокровенное, что таит в себе человеческое сердце <...> Любой сюжет приобретает под пером Вагнера высшую торжественность <...> Не думаю, чтобы я ошибался или вводил кого-либо в заблуждение, когда я усматриваю тут главные черты того явления, которое мы зовем гениальностью" (163. С. 267-270).
Скандал с "Тангейзером" положил начало европейской славы Р. Вагнера. "Дай мне, боже, такой провал”, - повторял Шарль Гуно каждый раз, когда речь заходила о провале "Тангейзера".
"Те, кто надеялся избавиться от Вагнера, радовались слишком рано. Настоятельно рекомендую им менее шумно праздновать торжество, отнюдь не такое почетное, и вооружиться смирением на будущее. Им совершенно чуждо понимание превратностей человеческого бытия, прилив и отлив страстей. Они не знают, каким терпением и упрямством наделяет Провидение тех, на кого возложило ту или иную миссию. Фактически, реакция уже началась; она возникла в тот же день, когда недоброжелательность, глупость, косность и зависть, объединившись, попытались похоронить это произведение. Но чудовищная несправедливость породила тысячи симпатий, и они непрестанно растут" (163. С. 271).
В статье "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже" Ш. Бодлер решил рассеять атмосферу недоверия и враждебности, созданную "неудобоваримым и гнусным памфлетом господина Фетиса", одного из самых ярых парижских противников Р. Вагнера.
"самым подлинным выразителем чувств современного человека": эмоциональную насыщенность, силу страстей и воли, колебание между небом и адом. Очевидно, что Ш. Бодлер внимательно изучил вагнеровское "Письмо о музыке".
Сравнивая статью Ш. Бодлера со статьей Г. Берлиоза современники приходили в изумление от того факта, что литератор превзошел музыканта в понимании вагнеровских музыкальных идей. Сам Р. Вагнер объяснял это тем, что его реформа по сути дела имела отправную точку в литературе. Р. Вагнер исходил из потребности обновить и облагородить поэтическую идею оперы и из намерения подчинить музыкальное мышление драматургическому.
Ш. Бодлер с восхищением отмечал умение Р. Вагнера "мыслить двояким образом, поэтически и музыкально, видеть любую идею сразу в двух аспектах, причем один из двух видов искусства начинает действовать там, где кончаются пределы другого. Драматический инстинкт, занимающий столь важное место среди его способностей, должен был толкнуть его на бунт против всех фривольностей, пошлостей и нелепостей, которыми изобиловали пьесы, изготовляемые для музыки.
прочитавший "Письмо о музыке", служащее предисловием к "Четырем оперным поэмам", переведенным на французский язык, и где имена Глюка и Мегюля часто упоминаются здесь с горячей симпатией.
Вопреки мнению господина Фетиса, который желал бы во что бы то ни стало и навеки установить преобладание в опере музыки, не стоит пренебрегать мнениями таких людей, как Глюк, Дидро, Вольтер и Гёте. Если два последних позднее отказались от своих излюбленных теорий, то это было лишь актом разочарования и отчаяния. Перелистывая "Письмо о музыке", я чувствовал, как в памяти моей, как бы в силу мнемонического эха, возникают пассажи из Дидро о том, что подлинная драматическая музыка не что иное, как вопль или вздох страстей, записанных в нотах и ритмах.
Все те же научные, поэтические, художественные проблемы непрестанно ставятся на протяжении многих лет, и Вагнер не выдает себя за изобретателя, а просто-напросто считает себя носителем старой идеи, которая, несомненно, еще не раз будет терпеть поражение и снова побеждать. Все эти вопросы, по существу, чрезвычайно просты, и поэтому довольно странно, что теории музыки будущего (чтобы воспользоваться выражением столь неточным, столь и распространенным) возмущают тех самых людей, которые так часто жаловались на рутину обычного оперного либретто, подвергающую терзаниям любой здравый ум" (163. С. 280-300).
Страстную силу вагнеровской музыки, в которой двадцать лет спустя Ницше усмотрит патологическое явление и признак упадка, Ш. Бодлер считал высшей заслугой таланта композитора: "По-моему, - писал он, - незабываемую печать на творчество этого мастера накладывает нервность, сила страстей и воли. Эта музыка то нежнейшим, то самым резким образом выражает все, что есть самого сокровенного в сердце человека. Правда, во всех своих произведениях Вагнер руководствуется стремлением к идеалу; но если по выбору сюжетов и драматических приемов он приближается к древности, то благодаря страстной энергии выражения он является в настоящее время самым подлинным представителем современного человека. Все знания, все усилия, все комбинации этого богатого ума являются, по правде сказать, не чем иным, как данью самому смиренному и самому ревностному служению этой безудержной страсти. Это порождает - независимо от избранного сюжета - наивысшую торжественность. Благодаря этой страстности он придает каждой выражаемой мысли нечто сверхчеловеческое; благодаря этой страстности он все понимает и все делает понятным. Все, что можно выразить словами: воля, желание, сосредоточенность, эмоциональная насыщенность и бурный взрыв страстей - все это чувствуется и угадывается в его операх. Думаю, что я не обманываюсь сам и не обманываю других, утверждая, что различаю в этом основные черты явления, которое мы называем гениальным" (163. С. 296).
В вагнеровской оперной реформе Ш. Бодлер справедливо увидел продолжение старого спора "глюкистов" с "пиччинистами", имевшего место в Париже в конце XVIII столетия. Однако возрождая в иную эпоху глюковские традиции подчинения музыке драматическому содержанию оперы, Р. Вагнер изменил само содержание. Его монументальные драмы так пронизаны сознанием трагизма бытия, противоречивой двойственности человеческой природы, разлада между мечтой и действительностью, как и стихи Ш. Бодлера. Чувствуя это родство, Ш. Бодлер еще более утверждался в справедливости дорогой ему идее "соответствий". Поэзия, музыка, живопись для него лишь разные языки Единого, готовые, каждый по своему, выразить сокровенные мысли и состояния души.
Бодлеру, есть и технические средства, адекватные слову: музыкальные диссонансы соответствуют иронии в литературе и т. д..
В статье о Р. Вагнере отмечены многие приемы, к которым прибегал композитор: использование лейтмотивов, увеличение смысловой нагрузки речитативов, наконец, изменение самой структуры оперы, представляющей собой уже не механическое соединение эффектных "номеров", а подчиненное драматической логике развития тем.
Ш. Бодлер не претендовал на профессионально-объективный анализ. Защищая музыку Р. Вагнера, он пользовался случаем, чтобы высказать свои эстетические суждения. Статья о Р. Вагнере, обладая определенной теоретической ценностью, сыграла немалую роль в бурной полемике, которая бушевала вокруг творчества композитора во время его пребывания в Париже в 1860-1861 годах.
Во многом благодаря печатному выступлению Шарля Бодлера во Франции началась пора увлечения Вагнером и "вагнеризмом".
Итак, если суммировать основные аспекты бодлеровской журналистской деятельности, то можно остановиться на следующем:
в качестве литературного, художественного и музыкального критика.
Переводческая и популяризаторская деятельность Шарля Бодлера привела к появлению новых стандартов в культуре перевода и возникновению "культа Эдгара По" во французской культурной традиции, что, в определенной степени, инициировало формирование основных концептов символизма.
Как критик, Шарль Бодлер разительно напоминает Эдгара По. Его критика субъективна и эклектична в том плане, что несводима к какому-то одному сложившемуся подходу. При ее анализе стоит учитывать тот факт, что это критика поэта или поэта-критика, а не литературоведа. То есть перед нами литератор, прекрасно разбирающийся в своем предмете и способный на глубокие и профессиональные суждения, но не ориентированный на системный подход. В случае с Бодлером - два-три глубоких замечания могут стоить нескольких статей того же Планша, так как они гораздо более значимы для понимания литературного процесса Франции.
Однако и в отсутствии метода есть свой метод. Поэтому в случае с критическим наследием Шарля Бодлера более логично было бы говорить не о критическом методе автора, а о его критической манере.
В критической манере Шарля Бодлера можно выделить следующие характерные составляющие:
"критического пространства";
б) опору на выведенную для своего собственного творчества формулу настоящего искусства;
в) стремление к парадоксам;
д) непризнание авторитетов;
"журнального" критика, работающего с современным ему материалом);
з) универсальность, помноженную на энциклопедичность;
и) умение видеть за частным общее, то есть закономерности литературного (культурного) процесса в целом.
Стоит отметить и тот факт, что для Шарля Бодлера, как литературного, художественного и музыкального критика, мир искусства, о котором он писал, был чрезвычайно важен, ибо, как он сам говорил по поводу Эдгара По, "только в этой стихии и могут дышать некоторые изгои" (8. С. 382).