Художественная критика Шарля Бодлера
Во Франции состояние художественной критики до середины XVIII века с современной точки зрения находилось в плачевном состоянии. Его как таковой просто не существовало, и процессы, происходившие в современном искусстве, оставались вне сферы внимания теоретиков и знатоков живописи и скульптуры.
Искусство рассматривалось в качестве составной части общей теории эстетики. Появлялись в большом количестве трактаты о природе прекрасного в соположении с античными образцами, а точнее с некими идеальными представлениями об античном совершенстве, что по сути своей не могло обеспечить развитие современного французского искусства, которое было вынуждено вечно озираться назад, причем только в одну и ту же сторону.
Однако к середине XVIII века положение дел изменилось, и сложилась традиция проведения общенациональных выставок, получивших название "Салоны". Одновременно с этим в периодических изданиях также складывается традиция публикаций отчетов и рецензий о проведенных выставках, также получивших название "Салоны". Эта чисто французская журналистская традиция сохранялась и в течение XIX века, развиваясь, углубляясь, индивидуализируясь в соответствии с типом издания, культурной традицией, критической манерой автора и т. д..
Уже в восемнадцатом столетии авторов так называемых "Салонов" было так много, что даже составить перечень их имен составляет сложную историко-журналистскую задачу.
Наиболее известным автором эпохи Просвещения, работавшем в традиции "Салонов", считается Дени Дидро, писавший подробные отчеты в период с 1759 по 1781 год по настоянию Фридриха Мельхиора Гримма. Ф. М. Гримм почти сорок лет издавал в Париже рукописную газету "Correspondance litteraire, philosophique et critique", рассылая ее по подписке (в количестве 15 экземпляров) ведущим монархам Европы, которые хотели быть в курсе литературной и художественной жизни столицы Франции. Среди подписчиков были король шведский, Екатерина II, король польский Станислав-Август и др.
Ф. М. Гримм "сумел себе обеспечить сотрудничество Дидро и часто насиловал его волю, понуждая его к работе. Он требовал от него отчетов о периодических выставках картин и статуй, в так называемых салонах, и этим побудил Дидро оставить весьма заметный след и в художественной критике. До его "Salons", которых он написал девять, не было таких тонких оценок технической и, вместе с тем, культурной стороны произведений, таких искусных характеристик индивидуальности художника, такой смелой полемики против классической строгости старого академизма, таких попыток установить основы искусства будущего, с трезвым и правдивым бытовым направлением, с изучением настоящей природы и людей, с развитием пейзажа и жанра и, вместе с тем, со способностью будить в сердцах порыв к идеальному" (150. Т. 4. С. 687).
Надо отметить, что ни один из девяти "Салонов" Д. Дидро не был опубликован при жизни автора. Так, его "Салон 1759 года" был опубликован только в 1813 году, а последний - "Салон 1781 года" появился в 1857 году, то есть в год публикации "Цветов зла" Ш. Бодлера. Поэтому можно говорить, что реальное влияние на французскую художественную критику "Салонов" Дени Дидро, с их изощренной культурой анализа, началось только в первой половине XIX столетия, когда общие тенденции в развитии французской журналистики оказались благоприятными для формирования данного сегмента "критического рынка". Более того, во второй половине XIX века уже окончательно формируется профессия художественного критика, каковым можно считать и Шарля Бодлера, хотя его творчество, естественно, несводимо только к художественной критике.
Помимо общих тенденций развития французской периодики, о чем речь шла в первой главе настоящего диссертационного исследования, можно выделить как минимум еще три фактора, повлиявшие на формирование художественной критики как самостоятельного подразделения литературно-художественной журналистики:
а) XIX век характеризовался мощным и бурным развитием французского изобразительного искусства, которое постепенно занимает лидирующее положение в Европе.
После явного доминирования живописной техники Луи Давида в период Империи, появились такие великие жанровые живописцы как Ж. О. Д. Энгр и Э. Делакруа, пейзажист Ж. Б. Коро, позже Г. Курбе, а к концу века Э. Мане, П. Сезанн, П. Гоген. Творчество каждого из вышеперечисленных художников в ретроспективе художественного развития эпохи свидетельствует о постоянном процессе обновления форм и техники, требовавшим истолкования на достаточно понятном "массовом языке" значения новых тенденций. Борьба романтизма, как нового художественного направления, с адептами и эпигонами классицизма и академизма не могла не привлечь внимание как критик, так и публики.
б) в течении XIX века происходит процесс интенсификации выставочной деятельности, которая становится составной частью общекультурного развития нации, что, естественно, требовало адекватного отражения во французской периодике соответствующего плана.
"Салоны" стали постоянным фактом культурной жизни французской столицы и организовывались один раз в 2 года или же ежегодно. Когда, так называемая "романтическая битва", то есть сражение за новые принципы искусства, приобрела общенациональный масштаб, то "Салоны" и стали основным местом этой "битвы", постепенно трансформируясь от парадной выставки картин к демонстрации новых тенденций в художественной жизни Франции событием современной жизни, следствием чего стали многочисленные комментарии и отчеты в парижской и провинциальной прессе.
Следовательно, постепенно формировался и корпус журналистов, писавших на темы искусства и переходивших из состояния "эрудированного дилетантизма" в состояния "профессиональной художественной критики". До появления Шарля Бодлера, профессионально разбиравшегося в проблемах искусства, в качестве художественных критиков выступали А. Стендаль, Т. Готье, П. Мериме, Т. Торе, Г. Планш, Ш. Делеклюз.
находило отражение в выставочной деятельности как некая манифестация основных художественных идей того или иного кружка.
Так, в 1829 году на улице Нотр-Дам-де-Шамп в кружке, лидером которого был В. Гюго, встречались художник Луи Буланже, скульптор Давид Д’Анжер, иллюстраторы и гравировщики братья Девериа, братья Жоано.
В 1835 году на улице Дуаене сформировался "Сенакль", где собиралась богема с достаточно скандальной репутацией. Этот кружок посещал Жерар де Неваль, будущий литератор и историк, именно здесь А. Ватто и другие приобретали славу, в которой им отказывали их современники. Художники и писатели сотрудничали в редакциях многочисленных литературно-художественных журналов, из которых самым заметным был "L’Artiste", увидевший свет в 1831 году.
В 1820-1830-е годы достаточно популярной была идея о имманентном единстве всех родов и видов искусств, об общем идеале Прекрасного, о неком универсальном Искусстве, служителем которого мог стать каждый творец.
Идея Единства провоцировала писателей высказывать свое мнение о живописи и музыке, а художников и музыкантов - о литературе. Многие пробовали себя в других видах искусств. В. Гюго, А. Мюссе, Ш. Бодлер неплохо рисовали. А. Стендаль занимался музыкой, Э. Делакруа - критической деятельностью, публикуя свои статьи в газетах и журналах.
1845 год, можно разделить на две категории:
а) защитники академических традиций;
б) сторонники нового искусства.
Наиболее ярким представителем первого лагеря был Шарль Делеклюз (1809-1871), которого можно считать продолжателем традиции Катремера де Кенси. Начиная с 1822 года он публиковал свои работы в "Le Moniteur", позже стал сотрудником "Le Journal des Débats", где проработал около сорока лет.
"О критике в искусстве", опубликованной в 1832 году в журнале "L’Artiste", Ш. Делеклюз определил критику как "судебное ведомство" и утверждал, что художественным критиком должен быть человек опытный, искушенный в искусстве и теориях различных школ и направлений, способный к независимым суждениям. Основным эстетическим идеалом для него была спокойная живопись, без переживаний и страстей.
"Ладья Данте", которая так поразила Ш. Бодлера и которую он воспринял как "настоящий переворот" в искусстве. Начиная с 1822 года Ш. Делеклюз, упорно придерживающийся академических традиций, ежегодно громил произведения Э. Делакруа. Более того, Делеклюз, став мэтром художественной критики, задавал тон суждений большому количеству публикаций, авторы которых часто скрывали свои имена под различными псевдонимами.
Так, в 1824 году в газете "La Gazette de France" один из последователей Делеклюза писал по поводу картины Э. Делакруа "Резня на Хиосе": "Романтик, забывший про натуру, шокирует и отталкивает зрителя с первого взгляда. Бездарный автор, комбинирующий жестокие сцены, льющий кровь и разрывающий кишки, живописует безнадежность и агонию. Потомки не станут хранить подобные работы, а благонравные современники отвернуться от них. Уже отвернулись" (175. С. 6).
Лагерь художественных критиков, отстаивавших принципы нового искусства, состоял из достаточно "разнокалиберных" имен. Из тех, кто (помимо Эжена Делакруа) в большей или меньшей степени повлиял на становление критической манеры Шарля Бодлера, можно назвать Теофиля Готье, которому Бодлер посвятил "Цветы зла", объявив своим учителем.
Т. Готье "готовил" себя к профессии критика, еще будучи мальчиком на побегушках в мастерской художника Г. Риу. В 19 лет он посещал "Сенакль" В. Гюго, где встречался с различными деятелями искусства и сблизился с Э. Делакруа.
Т. Готье рано дебютировал как художественный критик - уже в октябре 1831 года в "Le Mercure" появилась его статья о бюсте Виктора Гюго. Началось плодотворное сотрудничество с целым рядом парижских газет: "Le Cabinet de Lecture" ("Читальный зал"), "La France littéraire" ("Литературная Франция"), "Ariel, journal du monde élégant" ("Ариель, газета высшего света"), "Le Figaro", "La Chronique de Paris" ("Хроника Парижа"). В 1837 году Готье стал постоянным "фельетонистом" (то есть автором, заполнявшим различной литературно-художественной смесью подвал газеты) жирарденовской «La Presse».
"Портрета Пия VII" Т. Готье писал: "Это худшее что можно себе представить. Он желт как лимон, руки плохо прорисованы, рисунок расплывчат и вял" (175. С. 10).
С возрастом Т. Готье стал более снисходительным, показав справедливое отношение к живописной манере Ж. О. Д. Энгра и его последователям. Он страстно защищал полотна Э. Делакруа: "Сарданапал лежит на кровати украшенной слонами, его голова изображена несколько изнеженной, напоминая меланхолию поэм лорда Байрона <...> все полотна его безмерны и изменчивы, глубоко гуманны, отражая любое изменение современного мира, возбуждая интерес к настоящему моменту, оставаясь верными вечным законам искусства" (175. С. 8).
Основная идея Т. Готье, глубоко прочувствованная и воспринятая Ш. Бодлером, заключалась в том, что художник это микрокосмос со своим собственным индивидуальным миром. "Цель искусства не в копировании природы, а в возможности выразить внутренний идеал", – писал Т. Готье (175. С. 8).
Великими художниками становятся те, чье восприятие наиболее оригинально и гармонично. В Делакруа он ценил силу индивидуальности, присущую всем его работам без исключения. "Его внутреннее вдохновение ни в коей мере не сообразуется с внешним, он извлекает только то, что необходимо для раскрытия разрабатываемого сюжета, не копируя ничего из того, что его окружает, и в результате он приходит к восхитительной гармонии" (175. С. 8-9). То же и у Гюстава Доре, который, по мнению Т. Готье, "ничего не копирует", а лишь "находит идеи в природе".
По мнению П. Ж. Кастекса, знатока художественной жизни Франции XIX века, для Т. Готье и для романтиков "природа была лишь поводом для вдохновения, настоящая модель находилась в глубине сознания каждого художника" (175. С. 9).
и опасность поверхностной описательности, которую отмечали некоторые современники. Ш. Блан, знаток живописи, писал, что такая критика скользит по поверхности вещей, а сам Э. Делакруа отмечал, что Готье "берет картину, описывает ее на свой лад, создавая тем самым свою достаточно очаровательную картину, но не совершая настоящего действия критики <...> он доволен, он достиг цели пытливого писателя, но мне кажется дальше он не видит" (52. С. 157).
Возможно, что определенная поверхностность художественной критики диктовалась тяжелой профессией журналиста-поденщика, вынужденного писать чрезмерно много, выполняя редакционные задания и иногда даже заимствуя фрагменты из статей собратьев по перу. Однажды с Готье произошел курьезный случай, когда он подробно описывал конную группу воинов, реки крови, анатомические подробности, в то время как на описываемой картине был изображен зеленый попугай.
Другим художественным критиком, близким по мироощущению к Бодлеру, был Арсен Уссе, которому были посвящены бодлеровские "Маленькие поэмы в прозе". А. Уссе часто бывал велеречив и поверхностен, но его проницательность делала честь его критическим работам. Он блестяще смог определить творчество Э. Делакруа: "Это великий художник, - писал он в статье об Э. Делакруа, опубликованной в "L’Artiste" 6 апреля 1845 года, - знающий поэзию человеческой боли, глубокого чувства, идеи, возвышающей душу, мастер колорита" (175. С. 11). Для него Э. Делакруа - "беспокойный художник".
Повторимся, что Шарль Бодлер уже в 24 года заявил о себе как о серьезном критике. Признание в этом качестве пришло к нему намного раньше, чем к Бодлеру-переводчику или Бодлеру-поэту. Он уверенно ориентировался в современной критике, часто ссылался на установившиеся в критике понятия, при этом сохраняя свою индивидуальную манеру письма и анализа.
Первое выступление Шарля Бодлера в качестве художественного критика состоялось в 1845 году. 15 марта открылся очередной "Салон", на котором были представлены 2332 работы, 1700 получили отказ. Критики-традиционалисты не приняли к экспонированию более половины из представленных работ, всеми силами противясь новому искусству. Готье с возмущением писал в "La Presse": "Откуда вы пришли? Где живете? Неужели вы дышите не тем же воздухом, что наполняет наши легкие? Неужели какая-то злобная колдунья заточила вас в бутылку, бросив в затянутой паутиной лаборатории?" (175. С. 27).
"Бодлер-Дюфаи" и отпечатанную в типографии Лабита. Текст был достаточно традиционен, во многом, по признанию автора, следовавший примеру "Салонов" Дидро.
В своем "Салоне" Ш. Бодлер классифицировал все экспонированные произведения по жанрам (пейзаж, гравюра, рисунок, скульптура), описывая каждого художника по очереди. Такой метод не позволил автору в полной мере раскрыть свою позицию, но в то же время это не помешало высказать основные идеи по поводу искусства и продемонстрировать свой дар полемиста, сохраняя в тоже время объективность в отношении Г. Планша и Ш. Делеклюза: "С тех пор как, к великому огорчению здравомыслящей публики, умолк властный и сильный голос "крестьянина с Дуная" - Гюстава Планша, газетная критика, то скудоумная, то злобная, но неизменно чуждая свободы оценок, сумела наглой ложью и предвзятыми суждениями отвратить буржуа от полезных руководств, именуемых отчетами о Салонах". И здесь же в примечании добавлял: "Прекрасное и достойное похвал исключение составляет г-н Делеклюз; не всегда разделяя его взгляды, мы признаем, что он сумел сохранить независимость воззрений и без лишнего шума и патетики не раз открывал публике молодые безвестные таланты" (15. С. 17).
Основная позиция критика, с точки зрения Ш. Бодлера, должна базироваться на независимости суждений и быть свободна от всякого рода рамок. При этом она должна учитывать интересы читателя, которым является буржуа и который искренне желает разобраться в том, что ему предлагает современное искусство.
Ш. Бодлер предлагал исключить из лексикона обидное слово "буржуа", отмечая, что "следует хотя бы уважать тех, за чей счет собираешься жить" (15. С. 17). Очень важный аспект, отмеченный Бодлером, заключался в том, что обыватель - это не враг искусства, а "безобидное существо, готовое всей душой полюбить хорошую живопись, лишь бы только критики растолковали ему ее смысл, а художники почаще бы ее выставляли" (15. С. 17).
Поэтому он не боится высказываться резко, иногда саркастично. По поводу полотен Ораса Верне: "Эта африканская живопись холоднее, чем настоящий зимний день. Все покрыто безнадежной белизной <...> Господин О. Верне никогда не видел Рубенса, Веронезе, Тинторето, черт побери" (15. С. 21).
"Салоне" Ш. Бодлер выделил Э. Делакруа, назвав его работы единственным "достойным участком выставки", а также работами "известного, обреченные на славу".
"Господин Делакруа, бесспорно, является оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних. Это так, и тут ничего не поделаешь. Однако ни один из поклонников г-на Делакруа, даже из числа самых восторженных, не рискнул заявить об этом столь же прямо, безоговорочно, с такой откровенностью, как это делаем мы" (15. С. 18).
Помимо работ Э. Делакруа внимание Бодлера привлекли пейзажи К. Коро, и он утверждал, что мимо этих работ невозможно пройти, не испытав восхищения. Рассуждая о Коро, Ш. Бодлер писал, что тот "стоит во главе современной школы пейзажа", а "блестящие достоинства г-на Коро отражают сокровенные свойства его души" (15. С. 42), и "он умеет быть подлинным колористом при ограниченной цветовой гамме – и при этом чувство гармонии не изменяет ему даже там, где он имеет дело с резкими и довольно яркими красками" (15. С. 43).
"горе-критиками", Бодлер провел грань между вещью "завершенной" и "совершенной". По его мнению, "чаще всего то, что завершено, не бывает совершенным". Он с иронией указывал, что критикам-традиционалистам "невдомек, что всякое гениальное творение, или, иными словами, творение души, где автор сумел все заметить, разглядеть, глубоко постигнуть и воссоздать в воображении, уже по одному этому всегда превосходно, даже если с точки зрения ремесла выглядит всего лишь удовлетворительным" (15. С. 43).
В первом же "Салоне" Бодлер выделил основные аспекты собственного понимания искусства, которые он развивал на протяжении всей своей жизни:
"подлинного колорита", в противовес к "механическому раскрашиванию холста", что являлось важнейшим элементом образного языка картины, в которой цвет - насущная составляющая всего комплекса живописного искусства, строящегося на трех китах - рисунке, композиции и колорите.
По поводу работы Т. Шассерио "Халиф Константины со своей свитой" он замечал, что "в некоторых местах это уже живопись, в других – всего лишь раскрашивание" (15. С. 29), утверждая тем самым, что гений колориста состоит не из механического подбора бликов, а из удачного соединения нюансов. Истинный колорит – это, прежде всего, гармония.
б) Акцент на темперамент и настроение художника, в противовес заурядному умению, или ремесленничеству.
Он упрекал многих художников в отсутствии гения, хотя они хорошие исполнители. О В. Видале: "Его работы – это, безусловно, завершенные и в то же время отнюдь не совершенные рисунки" (15. С. 49). О Ж. Жойане: "Нет ничего труднее, чем говорить о художнике, чьи картины каждый год бросаются в глаза благодаря все той же доводящей до отчаяния виртуозности" (15. С. 45).
Для Бодлера, вне всякого сомнения, важна техника исполнения. Однако, настоящий художник, блестяще владея исполнительской техникой, умеет выразить также свои намерения, воплотить идеи и продемонстрировать темперамент. Эти критерии и имеют смысл.
"современного искусства".
По мнению Ш. Бодлера, задача любого художника – стать свидетелем своего времени, отразить все его проблемы и перипетии. "Никто не пытается вслушаться в бури грядущего дня, а между тем героика современной жизни обступает и теснит нас со всех сторон. Реальные чувства переполняют нас настолько, что мы не в силах в них разобраться. И сюжеты и краски – все это всегда в избытке у эпических эпох. Но истинным художником будет тот, кто сумеет разглядеть и показать нам эпическое в современной жизни посредством красок и линий и убедит нас, что мы не чужды величия и поэзии, несмотря на галстуки и лакированные ботинки" (15. С. 53).
Через год после "Салона 1845 года" в газете "Le Corsaire-Satan" (от 21 января 1846) появилась статья "Музей классики в галереях Базар Бон-Нувель". Если в "Салоне 1845 года" Бодлер открыто демонстрировал свое пристрастие к романтическому движению, то выставка, открывшаяся в галерее "Базар Бон-Нувель", позволила ему показать широту и гибкость суждений.
"Выставка произведений классиков поначалу вызвала лишь хохот в среде наших молодых художников. Большинство этих самоуверенных господ <...> не способны понять суровых уроков революционной живописи, сознательно отказывающейся от красот и дразнящих приманок" (15. С. 55), - писал Ш. Бодлер.
Он по достоинству оценил полотна Л. Давида, чей знаменитый Марат, по определению Ш. Бодлера, являет "перед нами трагедию, полную живой боли и ужаса" (15. С. 55). "В картине есть что-то нежное и одновременно щемящее; в холодном пространстве этой комнаты, меж этих холодных стен, над холодной зловещей ванной парит душа" (15. С. 56).
"не обладали тонкостью, вкусом, независимым умом и беспощадной резкостью своих предшественников, но зато были щедро одарены темпераментом" (15. С. 57).
В этом же году появился "Салон 1846 года" - работу, состоящую из 18 глав, которые при внешней разобщенности, внутренне между собой связаны.
В первой главе - "Для чего служит критика" - автор предался рассуждениям о природе критики, называя ее деятельностью полезной и благодарной и утверждая, что "немало нынешних художников только ей одной и обязаны жалкой своей славой" (15. С. 63).
Критика должна быть "занимательной или поэтичной, а вовсе не холодной и рассудочной, которая стремясь всему найти объяснение, не питает ни к чему ни ненависти, ни любви и добровольно отказывается от всякого пристрастия" (15. С. 63).
Далее, ссылаясь на Стендаля, говорившего, что "живопись – это духовный мир", Бодлер пришел к выводу, что "любое искусство есть прекрасное выраженное чувством, страстью и мечтой каждого, иначе говоря, представляет собой многообразие в единстве или различные лики абсолюта" (15. С. 64)
"самое современное, самое животрепещущее выражение прекрасного" (15. С. 65), основа для которого - колорит. "Колористы рисуют как сама природа; фигуры у них естественно ограничены гармоническим противоборством цветовых масс.
Чистые рисовальщики – это философы, извлекатели квинтэссенции.
Колористы же – это эпические поэты" (15. С. 70).
Наиболее достойный представитель романтизма - Эжен Делакруа, творчеству которого была посвящена отдельная глава. Не соглашаясь с общественным мнением, Ш. Бодлер писал, что "при имени Делакруа у людей до сих пор чаще всего возникает смутное представление о необузданности, мятежности, чуть ли не о взбалмошном вдохновении и беспорядочной непоследовательности" (15. С. 73).
Но именно эти качества присущи настоящим талантам. "Его произведения – это своего рода поэмы, великие, наивные поэмы, созданные с непринужденной дерзостью гения" (15. С. 74). Сравнивая "поэмы" Э. Делакруа с поэзией главы романтической школы В. Гюго, Ш. Бодлер решительно отдал предпочтение Э. Делакруа, ибо у него "даже самое прихотливое воображение зрителя находит для себя обильную пищу" (15. С. 74-75).
"гении никогда не ошибаются наполовину и обладают привилегией быть великими во всем" (15. С. 83).
Особняком стоит глава "О портрете", в которой Бодлер выстроил типологические обобщения, утверждая, что "существует две концепции портрета - историческая и романтическая. Во главе первой Давид и Энгр <...> Во главе второй Рембрандт и Лоуренс» (15. С. 102). Колористы должны стремиться к тому, "чтобы из портрета создать картину, полноценное лирическое произведение, где есть и пространство и поэзия" (15. С. 103), а сделать это возможно с помощью цвета.
"Когда певец прижимает руку к сердцу, это следует понимать как клятву в вечной любви; когда он сжимает кулаки, устремив взгляд на суфлера или на пол сцены, это означает: смерть предателю! Вот вам образцы шаблона!" (15. С. 106).
Также несколько особняком стоит и глава "О пейзаже", в которой автор резко отрицательно высказался по отношению к историческому пейзажу, который для него - "комбинация из написанных по трафарету деревьев, фонтанов, могил и погребальных урн <...> Всякое безнравственное дерево, которое позволит себе вырасти единолично и на собственный лад, тотчас срубается под корень <...> Исторические художники, которые боятся допустить самую мелкую естественную погрешность в своей работе, представляют себе ад в виде реального пейзажа с чистым небом и свободной пышной растительностью наподобие саванны или девственного леса" (15. С. 117).
Скульптура для Бодлера казалась скучной, а весь этот жанр - "дополнительным". Программной для данного "Салона" стала последняя глава "О героизме в современной жизни", в которой Бодлер, рассуждая об идее красоты, пришел к выводу, что "поскольку всем векам и всем народам была присуща своя красота, то, следовательно, и мы не обделены ею" (15. С. 127). Художнику не стоит замыкаться на общественной и официальной тематике, ибо "частная жизнь дает немало примеров иного героизма" (15. С. 128).
""Газет де Трибюн" и "Монитер", - писал Ш. Бодлер, - развлекая читателей картинками из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна – преступников и продажных женщин, - убеждают нас, что стоит только открыть пошире глаза, и перед нами предстанет героизм наших современников" (15. С. 128).
"Салон 1846 года" помог Ш. Бодлеру разбить существовавшие стереотипы официальной критики и под предлогом отчета о выставке предоставить публике настоящее исследование о состоянии современной живописи. Он выступил и в качестве теоретика, и в качестве историка искусства. Бодлер показал, что как художественному критику, имеющему четко выбранную позицию, ему присуща широта понимания различных школ. Примером тому стало его отношение к творчеству Энгра, который был далек от романтизма, но которого Ш. Бодлер считал вторым после Э. Делакруа.
"Талант г-на Энгра, скупой, жесткий, гневный и болезненный, являет собой диковинную смесь противоречивых качеств, целиком отданных служению натуре, и самая странность этого таланта составляет не последнюю из его притягательных черт. Выполнение у него чисто фламандское, рисунок отмечен индивидуализмом и натурализмом, внутреннее пристрастие влечет его к античности, а разум – к идеализму" (15. С. 99).
В 1829 году Э. Делакруа выступил в журнале "La Revue de Paris" с негодующей статьей по поводу тех критиков, жертвой которых он стал, обвинив их в некомпетентности. Он, как и Бодлер, считал, что задачей хорошего критика является беспристрастное понимание намерений художника и оценка того, как это выражено на холсте.
Как и Делакруа, Бодлер никогда не упрекал живописца в отсутствии мастерства, но яростно нападал на тех, кто был не в состоянии проявить на холсте свою оригинальность, индивидуальность, так же как он упрекал писателя, выпустившего книгу и не сказавшего в ней ничего нового.
"героизма современной жизни".
В личном аспекте для Ш. Бодлера героизм заключался в дендизме. Отношение к костюму он считал своего рода символом, прообразом внутреннего героизма: героизма великой души, готовой к социальному одиночеству и отдаляющейся от деградирующего общества.
Художественную критику Бодлера невозможно представить без его теории цвета. Давая характеристику цвету Э. Делакруа, он использовал музыкальные термины - "гармония", "симфония", "гимн": "Когда огромный огненный шар спускается в воды, во все стороны устремляются красные фанфары, обагренная кровью гармония вспыхивает на горизонте и ветер становится пурпурным. Но вскоре, широкая голубая тень скользит в каденции, перед ней толпа оранжевых и нежно-розовых тонов, отдаленное эхо света. Эта великая симфония света, бесконечные вариации симфонии дня вчерашнего, эта последовательность мелодий, изменчивость которых основана на бесконечности, этот сложный гимн зовется цветом" (175. С. 44).
Для Ш. Бодлера использование музыкальных терминов не было простой метафорой. Он настойчиво утверждал, что существуют природные соответствия, и что природа не может ошибаться. Художник же должен, прежде всего, опираться на анализ светового спектра. Существует наука цвета, которую должен познать художник и которая определяют его технику. Критик должен, по мнению Ш. Бодлера, суметь найти на холсте искомые эффекты: эффект гармонии, иногда - разрыва (по аналогии с музыкальными диссонансами).
Колористические эффекты в искусстве имеют аналогии в природе, но не идентичны: они созданы, а не скопированы. Задача художника не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы достичь истины, таящейся в душе демиурга. Из этого рождался стиль и чувство цвета, индивидуальный колорит. Колорит П. Веронезе - спокоен и весел, тогда как колорит Э. Делакруа часто бывает меланхоличен.
"Салона 1846 года" Ш. Бодлер несколько отошел от работы художественного критика в чистом виде, отдавшись поэзии, рутинной журналистской работе и работе переводчика. Но полностью не порвал со своим увлечением, публикуя разрозненные статьи об изящных искусствах, в основном в газете "Le Pays" и в журнале "Le Portefeuille".
В октябре 1857 года журнал "Le Présent" опубликовал две статьи Ш. Бодлера о карикатуре ("О некоторых французских карикатуристах" и "О некоторых зарубежных карикатуристах"). К разработке этой темы Бодлер приступил уже в 1852 году. В письме Ватрипону, он упоминал о статье "Философия Смеха" для "La Revue de Paris". А три года спустя в "Le Portefeuille" (от 8 июля 1855) появилось эссе "О Сущности Смеха и о Комическом в пластических искусствах".
Смех - это проявление демонического, ибо подчинен гордости. Несчастный споткнувшийся на улице, вызывает смех у свидетеля его падения, который говорит про себя: "я не падаю, я иду прямо, мои ноги уверенны". Этот смех – смех Мельмота, создания сатаны. Он появился с началом деградации цивилизации. Однако, его надо отличать от смеха ребенка, от радости жизни. Невинность улыбается или сияет, но не смеется. Скромный же смеется от страха.
Существует другая форма комического, названная "гротеском". Она рождена "театром неуклюжих форм", порожденных нашим воображением для того, чтобы разрушить порядок вселенной. Смех этот - "выражение превосходства не столько человека над человеком, сколько человека над природой" (213). Он продукт тщеславия. Но не столь греховный, так как не приносит вреда. Он ближе к невинной радости, чем к сатире. Чтобы отличить этот смех от других типов смеха, Бодлер назвал его "абсолютно комическим", приводя в качестве примера произведения Гофмана и Рабле.
Из французских карикатуристов Бодлер выделял О. Домье, которого уже в 1845 году поставил в один ряд с Д. Энгром и Э. Делакруа. "Домье поднялся до больших высот, сделал карикатуру жанром серьезного искусства, он великий карикатурист. Чтобы должным образом оценить Домье, нужно рассматривать его и с точки зрения мастерства, и с точки зрения содержания. Домье-художника отличает прежде всего уверенность. Его рисунок – это рисунок крупного мастера, он щедр и свободен, это своего рода непрерывная импровизация, но при этом в нем нет ничего от механических навыков художника, успевшего "набить себе руку" <...>
– и все понятно" (15. С. 165).
Изучая опыт зарубежных карикатуристов, Ш. Бодлер попытался выявить национальные особенности комического, взяв для анализа творчество Ф. Гойи, который, по мнению Ш. Бодлера, "открыл новые горизонты в области комического" (15. С. 174).
Важным этапом для Бодлера-художественного критика стала публикация "Салона 1859 года", о котором можно с уверенностью сказать, что это зрелое произведение критика-профессионала. Если "Салон 1845 года" представлял собой "профессионально составленный каталог", "Салон 1846 года" – анализ проблем современного искусства, то "Салон 1859 года" предложил целую эстетическую систему, центральным понятием которой стало воображение.
Почему Бодлер выступил на защиту воображения? Дело в том, что в 1855 году Ж. Шанфлери совместно с Г. Курбе впервые заявили о существовании эстетики реализма, которая ставила перед художниками и писателями задачу точного воспроизведения действительности, какой бы плоской и вульгарной она бы ни была.
В 1856-1857 годах появился журнал "Le Réalisme" во главе с Дюранти. В нем Ж. Шанфлери опубликовал манифест новой школы, противопоставившей себя романтизму. Объектом борьбы этой новой школы стало воображение в искусстве. Ш. Бодлер, испытывая уважение к Ж. Шанфлери и Г. Курбе, не мог согласится с данным утверждением. Он увидел в этом опасность для искусства.
"Вид всех этих пошлостей, доведенных до совершенства, тщательно вылизанного вздора, ловко скроенных подделок и глупостей невольно натолкнули меня на сравнение между художниками прошлого и настоящего. Печальные раздумья неизбежно привели к жестокому и вечному вопросу – почему? Напрашивается вывод, что душевный жар, возвышенные искания и благородное честолюбие уступили место ничтожности, инфантильности, отсутствию любознательности и плоскому, самодовольному равнодушию как в области пластических искусств, так и в литературе" (15. С. 182-183).
начало. Бодлер вообще считал появление фотографии великой индустриальной глупостью, а реализм – это "вселенная без человека", в которой художник "заглушает свою душу, забывая чувствовать и размышлять", то есть забывает о воображении.
В "Салоне 1859 года" Ш. Бодлер писал, что "недооценка роли воображения, презрительное неприятие всего подлинно великого, любовь, - нет, это слишком высокое слово – интерес исключительно к ремесленной стороне искусства – вот, как мне кажется, основные причины снижения творческого уровня художника. Чем богаче воображение, тем лучше нужно владеть ремеслом, чтобы следовать за всеми прихотями воображения и преодолевать трудности, до которых оно так падко. А чем лучше владеешь ремеслом, тем меньше нужно им кичиться и его выпячивать – только тогда воображение сможет заблистать в полную силу" (15. С. 184).
В целом, если говорить о творческой манере Бодлера как художественного критика, то стоит прислушаться к мнению Поля Валери о том, что "суждения Бодлера, всегда обоснованные и обставленные тончайшими и прочнейшими размышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе трудного жанра художественной критики" (32. С. 451).
Шарлю Бодлеру удалось, несмотря на относительно небольшое количество работ, появившихся в периодической печати, оказать значительное влияние на развитие канонов художественной критики как самостоятельного направления во французской журналистике, которой должны заниматься критики-профессионалы, уверенно ориентирующиеся в искусствоведческих аспектах и умеющих донести до читателя суть и идею того или иного художественного артефакта.