Формирование литературной, художественной
и музыкальной критики во французской журналистике XIX века
В первой половине XIX века критика (литературная, художественная, музыкальная, театральная) проходит стадию перехода от аморфных попыток выстроить некую универсальную эстетическую формулу постоянного сравнения современного искусства с античными и классицистскими образцами и от творчества "эрудированных дилетантов" к своей прямой функции - объяснению современному читателю современных художественных, литературных, театральных, музыкальных и прочих культурных явлений и процессов устами профессионалов.
Это в первую очередь было стимулировано тем, что критика переместилась на страницы периодических изданий, успешно освоив территорию "литературного подвала" - фельетона. Этот процесс включал в себя два направления:
а) с одной стороны, критика начинает претендовать на то, чтобы стать, как и история, отдельной наукой;
б) с другой стороны, она откликается на все события культурного мира, рассматривая их как процесс, не останавливаясь только на разборе шедевров.
С этим процессом связана и профессионализация журналистов в области критики. Если в начале XIX века практически все представители художественной элиты Парижа выступали на страницах периодической печати в качестве критиков, то к концу века в этой среде появились профессиональные критики литературы, музыки, живописи и театра, декларируя тем самым существование новой профессии.
В данном параграфе речь пойдет преимущественно о литературной, художественной и музыкальной критике, с меньшим вниманием к критике театральной, что связано с интересами и пристрастиями основного объекта рассмотрения настоящей диссертации - Шарля Бодлера. Поэтому основное внимание уделяется тем явлениям во французской литературно-художественной и музыкальной журналистике, которые нашли преломление в творчестве Ш. Бодлера или коррелировались с его теоретическими или эстетическими установками в качестве продуктивных концептов.
Парижская интеллектуальная жизнь 1820-х годов ознаменовалась появлением неполитических кружков и сообществ, многие из которых объединяли художников и литераторов романтического толка, проповедовавших идеи "нового искусств". Достаточно назвать имена В. Гюго, А. Виньи, А. Мюссе, Ш. Нодье, П. Мериме, Ш. Сент-Бева. В 1827 году они собирались в салоне В. Гюго, читали друг другу свои произведения, спорили, писали манифесты, предисловия, литературные этюды, призванные утвердить романтическое искусство, привлечь на его сторону новых приверженцев и творцов.
Вслед за предисловием к "Кромвелю" В. Гюго появились предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана "Французские и иностранные этюды" (1827), программная работа Ш. Сент-Бёва "Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века" (1828), предисловие к "Венецианскому мавру" (1829) А. де Виньи с изложением своего поэтического кредо.
В середине XIX века наиболее заметным явлением в области литературной критики стал Шарль-Огюстен Сент-Бёв. Ранний период его критической деятельности был связан с газетой "Le Globe", о типологических особенностях которой речь шла в параграфе 1. 2. В ней Ш. Сент-Бёв напечатал рецензии на "Незнакомку" д’Аленкура, "Записки госпожи Жанлис", "Мемуары" госпожи Госсэ.
Роман д’Аленкура Ш. Сент-Бёв охарактеризовал резко отрицательно ("Le Globe", 15 января 1825). Любопытно, что его мнение совпало с мнением А. Стендаля, отметившего "маленький, очень маленький талант"(208) писателя, сумевшего, однако, подкупить газетных критиков, которые сравнивали его бездарные сочинения ("Отшельник", "Ренегат", "Незнакомка") с "Персидскими письмами" Ш. Монтескье, "Характерами" Ж. Лабрюйера, романами Вальтера Скотта. В рецензии на "Записки госпожи Жанлис" ("Le Globe", апрель-май 1825) Ш. Сент-Бёв с иронией отмечал ее неприязнь к Вольтеру, Гельвецию, Руссо.
Первым триумфом Ш. Сент-Бёва стал критический анализ творчества В. Гюго. "Le Globe" вообще настороженно воспринимала В. Гюго, во многом из-за его роялистских и католических симпатий, но в 1826 году, когда вышли "Оды и баллады", П. Ф. Дюбуа заказал рецензию на этот сборник. Статья Ш. Сент-Бёва была опубликована в "Le Globe" 2 и 9 января 1827 года, став образцом историческо-биографической критики.
Ш. Сент-Бёв очертил культурную среду, в которой воспитывался поэт, - школу журнала "Французская муза", влияние "Гения христианства" на молодое поколение, объяснил причины возникновения моды на средние века, охарактеризовал события революции и Империи.
В статье сказывалось влияние эклектической философии Ж. Дамирона на критический метод Сент-Бёва. Дамирон считал, что нельзя составить представление о философах без изучения всей их жизни, их воспитания, их занятий, всех обстоятельств, которые сформировали их взгляды, а прежде чем постигнуть мысль философа, нужно проникнуть в его психологию, в его внутренний мир.
Воссоздав атмосферу литературно-общественной жизни, Сент-Бёв обратился непосредственно к разбору од и баллад. По мнению Ш. Сент-Бёва, поэзия В. Гюго не лишена недостатков: громоздкость описаний, чрезмерность страстей, неестественность чувств - все это портит великолепные стихи. "В поэзии, как и в других сферах искусства, ничто так не опасно, как сила; если ей предоставить свободу действий, она злоупотребляет всем; благодаря ей оригинальность и новаторство становятся причудливыми; яркий контраст превращается в жеманную антитезу; автор стремится быть грациозным и простодушным, а доходит до приторности и неестественности; он ищет героическое, но обнаруживает только лишь гигантское" (208).
В. Гюго с удовлетворением воспринял отзыв начинающего критика. Завязавшаяся и продолжавшаяся долгие годы их личная дружба благотворно сказалась на творческой деятельности обоих литераторов.
Утверждая реформу драматического искусства, Ш. Сент-Бёв предлагал отменить правительственные законы, вследствие которых задерживалось развитие театральной культуры Франции. Критик имел в виду государственную цензуру, препятствующую появлению новых пьес, порывающих с традицией официально признанной классической школы. Будущую судьбу французского театра должна будет определить публика и романтики во главе с В. Гюго, которые создадут новую драму.
В августе 1829 года была опубликована статья "Матюрен Ренье и Андре Шенье". Сближая двух поэтов разных эпох, Ш. Сент-Бёв искал национальные истоки романтизма, определяя те мотивы прошлого, которые могли оказать плодотворное воздействие на его современников. М. Ренье был непосредственно связан с XVI столетием – с М. Монтенем, П. Ронсаром, Ф. Рабле; тогда как А. Шенье был весь устремлен в будущее, став "старшим братом" романтиков XIX века.
"Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" (1829), оказавший плодотворное воздействие на Ш. Бодлера, "Цветы зла" которого были навеяны стихами Сент-Бёва (208).
Однако поэзия не стала доминирующим увлечением Ш. Сент-Бёва и он вернулся к критике. В 1829 году началось сотрудничество Ш. Сент-Бёва с журналом "La Revue de Paris", в котором он публиковал литературные портреты П. Корнеля, Н. Буало, Ж. Лафонтена.
"La Revue des Deux Mondes", сблизился с Ж. Ж. Ампером, Г. Гейне, А. Мюссе, внимательно следил за работами О. Бальзака, П. С. Балланша, А. Дюма, П. Мериме. Пришло признание. Многие журналы приглашали к сотрудничеству. Наступило и понимание избранной профессии.
Стоит привести мнение Сент-Бёва о журналистике и критике. По его мнению, "журналистика – это гибкое, подвижное практическое искусство, которое содействует развитию самой многообразной прессы и ставшее одним из наиболее действенных орудий современности" (119. С. 25). Долг же критика - "быть проницательным судьей, благожелательно относящимся к истинному таланту, одним из тех, кто приготавливает приговор потомства, кто, не дожидаясь ходячих мнений, предвосхищает их и задает им тон" (119. С. 28). Он гордился тем, что его суждения не зависели от ранга писателя, ибо долг критика - "считаться с фактами, подтверждающими истину" (119. С. 29).
С 1 октября 1849 года началось сотрудничество Ш. Сент-Бёва в газете Л. Верона "Le Constitutionnel". Контракт оговаривал еженедельные публикации критических очерков объемом от одного до двух листов, которые должны были печататься по понедельникам. Сотрудничество продолжалось почти двадцать лет.
"Понедельничное" критическое обозрение было продолжено и в дальнейшем в газетах "Le Moniteur" и "Le Temps". Сотни объемных статей впоследствии составили многотомную серию "Беседы по понедельникам" и ее продолжение "Новые понедельники".
Разработанный романтиками взгляд на законы развития искусства лег в основу эстетического мировоззрения Ш. Сент-Бева, обусловив своеобразие его критического метода. В эссе о творчестве французских писателей он стремился раскрыть присущую каждому из них индивидуальную и неповторимую красоту и выразительность.
Основной задачей было "воскресить живой облик" писателя, воссоздать его личность во всем историческом и психологическом своеобразии. Критический метод Ш. Сент-Бёва традиционно определяется как "биографический", но как считал сам автор "изучение биографии представляет для критика лишь средство, способствующее воспринять и передать читателю исторически неповторимые черты творческой индивидуальности писателя" (119. С. 33).
Ш. Сент-Бёв прекрасно понимал роль критики и критика в ориентировании читателя в современной культуре. "Истинный критик, - писал он, - опережает публику, управляет общественным мнением, и если публика заблуждается, сбивается с правильного пути, критик, не теряясь, словно во грозы, громко взывает: надо возвращаться!" (119. С. 45).
Не менее сложно происходило становление критики художественной, также ставившей своей задачей адаптацию зрителя к новым живописным, графическим и культурным реалиям, привнесенным романтизмом. Публика не привыкла к восприятию нового, инстинктивно оглядываясь назад, что создавало непонимание между творцами нового и теми, для кого собственно этот культурный продукт и создавался.
– основной признак истинного художника. Эта мысль была главной во всех рассуждениях великого французского художника Эжена Делакруа. Многочисленные записи, которые художник вел без перерывов с 3 сентября 1822 года до 22 июня 1863 года, составили несколько томов знаменитого "Дневника", который по широте и проницательности суждений может соперничать с литературным наследием таких художников-мыслителей, как Леонардо, А. Дюрер, Н. Пуссен, И. Крамской.
Э. Делакруа осознавал необходимость профессионального разговора со зрителем на страницах прессы. И понимал сложности этого разговора в виду того, что читателя нужно было вводить в систему иных эстетических координат. Он писал Ш. Бодлеру: "Перо – не мой инструмент: я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень" (96. С. 385).
Но надо было защищать себя, свое искусство против официальной критики, не признававшей его. Э. Делакруа хотел донести до современников идею о том, что подлинное искусство не знает ни ограничений, ни остановок в своем развитии, о вечной изменчивости форм, методов и идей искусства, возможности которого столь же неисчерпаемы, как неисчерпаемы природа и человеческий гений.
Эта мысль была высказана Э. Делакруа в первом же выступлении в печати – в мае 1829 года в статье "Критика в искусстве", опубликованной в журнале "La Revue de Paris". Издатели этого журнала благожелательно относились к поискам художественной молодежи. Впервые публично на страницах периодического издания высказался не литератор, а живописец, на творчестве которого, начиная с Салона 1824 года, был сосредоточен гнев академической критики.
Когда в 1824 году Э. Делакруа выставил картину "Резня на Хиосе", она была встречена резко недоброжелательно. Антуан Гро (глава академической школы периода Реставрации) назвал эту картину "резней живописи", известный критик Э. Ж. Делеклюз пустил в оборот пресловутую фразу о том, что живопись Э. Делакруа – это живопись, написанная "пьяной метлой", живопись художника лишенного вкуса, чувства меры и умения рисовать. Даже проницательный А. Стендаль не сумел разглядеть подлинного значения принципов, провозглашенных Э. Делакруа, не увидел в нем художника, о котором мечтал и который должен был выразить всю глубину того, "на что способно человеческое сердце" (208).
"Критика в искусстве" стала подлинным памфлетом, направленным против схоластов, цепляющихся за абстрактные "правила прекрасного" и выхолощенные традиции, приписывающие искусству "исправлять" природу в соответствии с канонами "прекрасного идеала".
Э. Делакруа писал что, "история подлинно прекрасного, и в особенности история его изменений, является важным пробелом и мы со временем попытаемся его восполнить. И тогда мы увидим этот неизменно почитаемый идеал во всем бесконечном разнообразии форм" (50. С. 23).
В том же году в журнале "La Revue de Paris" он опубликовал статью о "Портрете папы Пия VII" работы Томаса Лоуренса, отмечая достоинства английской современной живописи, принципы которой резко противоречили позднему классицизму, исповедуемому французской Академией. В 1830 году "La Revue de Paris" публикует статьи Э. Делакруа о Рафаэле и Микеланджело под общим названием "Опыты о знаменитых художниках".
В 1843 году в журнале "Les Beaux-Arts" появилось открытое письмо Э. Делакруа Л. Кюрмеру о скульптурной группе П. Пюже "Персей и Андромеда", а в 1845 году в журнале "Le Plutarque français" - обширная статья "Пюже".
С 1845 года как художественный критик Э. Делакруа плодотворно сотрудничал со многими периодическими изданиями Парижа. Так в "La Revue des Deux Mondes" в ноябре 1846 года появилась статья о П. Ж. Прюдоне, в сентябре 1848 года - об А. Гро, в июле 1862 года - о Н. Т. Шарле. В "Le Moniteur Universel" на протяжении июля 1853 года Э. Делакруа поместил ряд статей о Н. Пуссене.
"Нет ничего более поучительного, - писал Э. Делакруа, - чем история великого человека, который долгие годы вынужден был бороться против зависти и невежества и добился признания с неизмеримо большими трудностями, чем многие посредственные художники" (52. С. 54).
В 1850-е годы Э. Делакруа решил подвести определенные итоги собственной попытки проследить "историю прекрасного и в особенности его изменений" в двух статьях в "La Revue des Deux Mondes" - "О прекрасном" (15 июля 1854) и "Вариации прекрасного" (15 июня 1857). Тогда же была написана работа "О старом и современном искусстве".
Каждая новая историческая эпоха, каждый новый выдающийся художник открывает, по мысли Э. Делакруа, в Прекрасном нечто такое, что не было известно древним и что является новым оригинальным вкладом. Новые чувства несовместимы со старыми формами, они лишь тогда обретают полноту звучания, когда выступают в своей собственной, органически выросшей на их основе форме, а не во взятой напрокат из прошлого.
Рецензию на книгу М. Э. Каве Э. Делакруа завершил цитатой из трактата этой художницы: "Изучайте различия, существующие между великими талантами; одни из них стоят на первом месте, другие на втором: но все они создали прекрасные произведения, и у каждого есть чему поучиться... Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в свое собственное достояние" (96. С. 389).
"Индивидуальность" каждой эпохи рождает неповторимо своеобразные формы прекрасного. "Все великие живописцы использовали и рисунок и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета... Каждому таланту, - утверждал Э. Делакруа, - природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в ней элементов... Нужно видеть прекрасное там, где художник захотел его показать» (52. С. 95).
В своих работах Э. Делакруа постоянно подчеркивал значение творческого воображения, претворяющего действительность в художественный образ, и значение композиции, необходимость идти дальше непосредственно данного впечатления. Выступая против норм классицизма, он придавал большое значение личности художника, эмоциональной выразительности, "лиричности" художественного произведения.
Теофиль Торе, известный художественный критик романтического направления, пользовался среди современников большим авторитетом. Даже Э. Делакруа, замкнутый и с трудом принимающий иное мнение, оценивал Т. Торе достаточно высоко и прислушивался к нему, впрочем как и Ш. Бодлер.
Как критик искусства Т. Торе дебютировал в 1834 году публикациями в журнале "La Revue républicaine". С 1836 по 1838 год в "La Revue de Paris" он публикует серию статей под общим названием "Салоны". Сотрудничал также в "Le Journal du peuple", "Le Constitutionnel", "L’Artiste", "La Revue independente", "La Revue de Progres".
Республиканские убеждения Т. Торе привели к тому, что в 1849 году он был вынужден иммигрировать под псевдонимом Бюргер в Голландию, где увлекся голландским искусством. В Париж Т. Торе вернулся лишь в 1860 году, а его последний "Салон" датируется 1868 годом.
портрете, он защищал принципы "живой" живописи. Т. Торе выступал против "сюжета, представленного драматично и искусно" во имя защиты "поэзии, стиля, грации, простоты и силы исполнения" (175. С. 10). Законченности академизма он предпочитал красоту восприятия. По мнению Т. Торе, чтобы достичь этой красоты, художник должен чувствовать себя свободным от всех правил, так же как и критик должен быть свободным, чтобы оценивать работу. "Свобода критика это условие делающее свободным и искусство", - утверждал он (175. С. 10).
В качестве художественного критика выступал также и Гюстав Планш. В 1831 году он опубликовал свой первый "Салон" по поводу выставки, на которой была экспонирована картина Э. Делакруа "28 июля 1830 года". Официальная пресса негодовала, тогда как Г. Планш присоединился к тем, кто приветствовал гений художника. Он писал, что Э. Делакруа относится к "новой и значительной расе, рожденной только вчера, столь великой и мощной сегодня, несущей на себе особую и серьезную миссию" (175. С. 11).
Наряду со спорами о литературе и живописи в XIX веке возникла и музыкальная критика. Эволюция французской музыкальной критической мысли проходила в двух взаимосвязанных планах: 1) утверждение своей независимости и 2) установление контактов с эстетикой других видов искусства.
Высказываниям критиков, писавших о музыке, были присущи публицистичность и демократизм. Сложные, специальные темы излагались ясно, логично и доступно. Впрочем эта тенденция была присуща всем деятелям искусства, выступавшим на страницах периодических изданий. Не только статьи, но и специальные трактаты писались в расчете на восприятие и понимание сравнительно широкой читательской среды.
Как нечто вполне типическое воспринималась мысль, изложенная критиком Франкером в октябре 1821 года в журнале "La Revue encyclopedique": "Музыка заслуживает того, чтобы ее преподавали со всей тщательностью даже в низших классах народа: она должна войти в программу обучения начальных школ наравне с чтением, письмом, элементами счета, геометрии и рисования" (175. С. 15).
и отстаивать свои творения, поддерживать творчество единомышленников, подвергать суровой критике произведения противников придавала печатным выступлениям композиторов-критиков полемичность и страстность.
Литераторы-немузыканты, не имея музыкального профессионализма, обладали культурой и остротой художественного восприятия, что позволяло им выносить глубокие суждения о природе музыки. Страстные меломаны, непременные посетители оперных спектаклей и концертов, они оказывались выразителями вкусов и взглядов публики, давая в своих статьях отражение и обобщение отклика широкой слушательской среды на важнейшие события музыкальной жизни.
При сопоставлении числа авторов, писавших на музыкальные темы в XIX веке, обращает на себя внимание тот факт, что если в первой половине века количество композиторов и литераторов приблизительно равно, то во второй – явно преобладают композиторы. Это четкий показатель того, что в среде композиторов происходила постепенная интенсификация мышления по вопросам музыкальной эстетики, все большее включение в музыкально-критическую и аналитическую работу. Вместе с тем, литераторы все больше осознавали, что в области музыкального искусства они являются дилетантами.
Одним из наиболее ярких представителей музыкальной критики XIX столетия был Франсуа-Жозеф Фетис. Теоретик, неутомимый и чрезвычайно плодовитый музыкальный критик, поборник музыкального образования и просвещения, организатор исторических концертов, которые он предварял пространными лекциями, Ф. Ж. Фетис в 1827 году основал первый во Франции еженедельный журнал "La Revue musical", целиком посвященный проблемам музыкального искусства, единоличным редактором и основным автором которого был вплоть до 1835 года. Одновременно он был музыкальным рецензентом газет "Le Temps" и "Le National".
Как уже отмечалось выше, в начале века французская музыкальная критика отличалась дилетантизмом. Ф. Ж. Фетису первому удалось придать ей профессиональный характер. В своих статьях с присущей ему научной эрудицией и основательностью он знакомил широкий круг любителей музыки с самыми различными вопросами истории, теории и философии этого искусства, а также с многообразными явлениями и событиями современной музыкальной жизни.
"отсутствие гибкости, педантическое упорство, неумение сознаться в своем заблуждении и усвоить поправки, сделанные противником, победителем в споре", - так охарактеризовал его творческую манеру исследователь Г. Ларош (102. С. 97-98). Новые тенденции, отчетливо обозначившиеся в начале 1830-х годов, были ему чужды, а творческие открытия Г. Берлиоза вызывали раздражение.
При анализе знаменитого исполнительского "соревнования" двух выдающихся пианистов – Ф. Листа и Тальберга, вызвавшего оживленную полемику в парижской прессе, Ф. Ж. Фетис отдал предпочтение второму: новаторская сущность фортепианного стиля и пианизма Листа оказалась ему чуждой. Не случайно, что Г. Берлиоз, считая Ф. Ж. Фетиса идейным противником, дал ему в "Мемуарах" уничижительную характеристику.
В 1828 году Ф. Ж. Фетис опубликовал программную статью "О философии и поэтике музыки", в которой затронул широкий круг вопросов, одним из первых во Франции введя понятие музыкальной эстетики, которую понимал как "истинную философию музыки".
"Музыка не только искусство выражения, это искусство, вызывающее волнение. Она выражает в той мере, в которой волнует", - писал он (102. С. 105). Рассмотрение музыки лишь в эмоциональном аспекте привело Ф. Ж. Фетиса к отрицанию аналогии с языком, ибо последний "способен выражать только для ума". Природа вызываемых музыкой эмоций "неясна и не имеет определенного предмета, но как раз по этой причине и производят на нас такое действие. Чем менее предмет, чем меньше занят ум, тем больше взволнована душа, ибо ничто не отвлекает ее от того, что она испытывает. Наши перцепции ослабевают из-за их множественности: они тем более чувствительны, чем проще" (102. С. 109-110). Статья Ф. Ж. Фетиса имела широкий резонанс в прессе и определенное влияние.
Совершенно новое, несравненно более глубокое истолкование данной проблемы появляется у Гектора Берлиоза. Г. Берлиоз был не только композитором и теоретиком музыкального искусства, но и активным публицистом. За годы публицистической деятельности им было написано множество статей и фельетонов, которые выходили почти ежедневно на протяжении более сорока лет – с 1823 года по 1864 год в парижских газетах: "Le Corsaire" (с 1823), "Le Correspondant" (с 1829), "La Gazette musical de Paris" (с 1834), а также в "Le Journal des Débats".
Говоря о высшем виде подражания, то есть подражания чувствам и страстям, Г. Берлиоз применил не только термин "выразительность", но ввел и новое понятие – "музыкальный образ".
"качества, благодаря которому музыка может находиться в прямой и глубокой взаимосвязи с изображаемыми ею чувствами и с возбуждаемыми ею страстями" (102. С. 124). Что же касается "музыкального образа", то под ним Г. Берлиоз подразумевал такое воздействие музыки на воображение, в результате которого возникает представление о том, что именно воплощает музыка. Далее Г. Берлиоз утверждал, что "в музыке проявляются одновременно и чувство и разум", и что только "соединение знания и вдохновения образует искусство" (102. С. 125).
Теорию подражания и выражения не обошли своим вниманием также писатели, поэты и художники. Но больше их занимала проблема воздействия музыки на человека. Вопреки распространенному в эпоху расцвета романтизма представлению о произвольности восприятия музыки разными людьми, о чем писали А. Стендаль и О. Бальзак, во второй половине века все больше утверждалась мысль об объективности музыкальной выразительности. Как писал Ш. Бодлер, "истинная музыка вызывает в мозгу разных людей аналогичные представления" (163. С. 433), а те в свою очередь формируются на основе аналогий с другими искусствами.
Таким образом, подводя итоги становления французской журналистики первой половины - середины XIX века, можно прийти к следующим выводам:
а) французская журналистика становится профессионально дифференцированной, хорошо оснащенной в жанровом и типологическом аспектах (появление иллюстрированных изданий, специализированных литературно-критических изданий);
"литературного подвала" (фельетона) стимулировало развитие многих жанровых образований в журналистике (очерк, рецензия, зарисовка, путевые заметки, собственно фельетон), а также привело к выделению литературной, художественной, театральной и музыкальной критики в качестве ведущей и самостоятельной журналистской "продукции";
в) критика выступает в качестве оперативного и определяющего современный культурный процесс арбитра, становясь посредником между творцом и реципиентом, создавая необходимый диалог между сферой потребления и сферой создания культурного продукта.