Вольперт Л.И.: Пушкин, Лермонтов, Стендаль.
"Что ж? Мы тогда будем стреляться!"

«ЧТО Ж? - МЫ ТОГДА БУДЕМ СТРЕЛЯТЬСЯ!»

(Красинский, Жюльен Сорель: к проблеме реконструкции
концовки романа Лермонтова Княгиня Лиговская)

Проблема «Лермонтов и французский психологический роман» изучена основательно¹. Внимание исследователей привлекал французский исповедальный роман - Рене (René, 1802) Шатобриана, Оберман (Obermann, 1806) Сенанкура, Адольф (Adolphe, 1816) Б. Констана и Исповедь сына века (La Confession d'un Enfant du siècle, 1835) А. де Мюссе. Проза Лермонтова сопоставлялась также с Физиологическими очерками Бальзака, романами В. Гюго и Ж. Санд, новеллами Мериме, с французской «неистовой словесностью».

Удивительный факт: имя Стендаля выпало из внимания исследователей. Оно не упоминается в книгах об европейской традиции в творчестве Лермонтова С. И. Родзевича и Э. Дюшена, в работах советских исследователей, в Лермонтовской энциклопедииКрасном и черном, как казалось, нет героя, которого можно было бы соотнести с Печориным.

Однако Лермонтов не упоминает также имен Сенанкура, Констана, А. де Мюссе, что не помешало исследователям установить несомненную генетическую связь прозы Лермонтова с их романами. От Лермонтова, как известно, вообще осталось мало автобиографических материалов (писем, дневников, документов). Вторая причина весома: герой Стендаля не «лишний» человек, а плебей, завоевывающий место под солнцем. Однако, образ плебея также немаловажен для творчества Лермонтова.

Художественная близость Лермонтова стендалевской традиции находится в связи с типологическими закономерностями развития русской и французской литератур. Имеется в виду развитие некоторых тенденций пушкинской традиции в творчестве Л. Н. Толстого. Это развитие проходит, как важный промежуточный этап, через творчество Лермонтова (углубленный психологизм, деромантизация, деэстетизация войны). В то же время названные тенденции параллельно восходят к Толстому от Стендаля. После знакомства с Красным и черным Толстой отметил ощущение «творческой близости» с автором романа. Он воспринимал как подлинное эстетическое открытие стендалевское описание битвы: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю <...> Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле. Помните Фабрицио, переезжающего поле боя и ничего не понимающего?»^2. Вряд ли вероятно, чтобы творчество Лермонтова, являющееся важным промежуточным этапом в одной линии, оказалось совершенно изолированным от другой.

Читал ли Лермонтов Стендаля? Известно, с каким жадным интересом встречались в России французские новинки. Пушкин писал Е. М. Хитрово в мае 1831 года: «... умоляю вас прислать мне второй том Красного и черного. Я от него в восторге»³. Сам Стендаль многие свои произведения, в том числе и роман Красное и черное, посвятил "to the happy few", включая в число немногих счастливцев тонких ценителей искусства, людей критической мысли и передовой общественной позиции. Можно предположить: Пушкин и Лермонтов в этот круг входили.

Знаменательно, что и художественная общность Пушкина со Стендалем также долгое время почти не замечалась (см.: 1,II, 2). На самом деле типологическое сходство Пушкина и Стендаля, проявляющееся при сопоставлении основ художественного метода, целостных структур произведений, места писателей в истории своей литературы, существенно и глубоко. Оно - в сходстве индивидуальности художников (артистизм, игровое творческое поведение), в близости метода (оба независимо друг от друга назвали его «истинным романтизмом»), в трактовке категорий народного, национального, исторического, в характере иронии, в разработке тем войны, природы, любви, безумия, в теории языка и стиля (см.: 1,II)⁴.

Лермонтовское творчество, отличное от пушкинского, но соотносящееся с ним, составляющее новый этап развития русской литературы, во многих названных аспектах также близко Стендалю. В некотором отношении как раз то, что отличает поэтику Лермонтова от пушкинской, сближает ее со Стендалем: философский аналитизм, углубленный психологизм, желчная ирония, вторжение публицистического стиля.

Художественная близость Лермонтова и Стендаля прежде всего - в сходном восприятии общественно-политической атмосферы эпохи. Разумеется, политическая обстановка во Франции конца 1820-х годов и России конца 1820-х - начала 1830-х различна, но все же в общественной атмосфере последних лет Реставрации и последекабристской России было и много общего. Оба писателя остро ощущают свое время как эпоху безвременья, и это ощущение находит отражение в их творчестве.

Рене есть лишь слабый намек на нравственную ущербность эпохи Регентства, в Обермане смутно передана тяжелая атмосфера Консульства, в Адольфе почти незаметно ощущаются черты Империи, и лишь в блистательной второй главе Исповеди сына века трагическая биография поколения дается в прямой зависимости от смены политических режимов. В этой главе (размышления героя, на самом деле - авторское вмешательство) Мюссе единственный раз позволил себе в художественной прозе рассуждение о политике: в исповеди Октава больше не прозвучит ни малейшего намека на общественное состояние дел.

Все четыре исповедальных романа автобиографичны, однако авторы, естественно, отдают своим alter ego лишь частицу себя: сами они сложнее, многограннее, активнее, и смотрят на своих литературных двойников с легкой иронией. Индифферентность «лишнего» человека к общественной жизни с точки зрения авторов исповедального романа принципиальна. Б. Констан, обвиняя своего героя (Адольфа) в общественной пассивности, писал: «Ибо все связано между собой. То, что рождает жестокость или легкомыслие в сердечных привязанностях, вызывает и равнодушие к тому, что лежит за пределами этого мира, и низкопоклонство перед всеми сменяющимися правительствами, которые называют себя законными, когда побеждают»⁵.

Заметим, что после революции 1830 года и в романах Бальзака, возлагавшего надежды на союз аристократии, католичества и легитимистской монархии, и в новеллах Мериме, при самой живой связи с современностью, политическая тема почти полностью отсутствует.

Авторская позиция Лермонтова и Стендаля иная: хотя изображение общественной жизни в их романах различно, в нем много общего. Так, Стендаль нередко прямо включает политику в роман. В его первом романе Арманс (1827) все герои просвечиваются своеобразным прожектором - реакцией на принятие палатой закона о компенсации аристократам трех миллиардов за потерянные во время Революции земли. Еще сильнее политическая тема звучит в Красном и черном. Стендаль осознавал, что разговор о политике не вполне уместен в художественном произведении: в он сравнил такой разговор с выстрелом из пистолета во время концерта. Но при этом он прекрасно понимал, что активный мыслящий человек не может оставаться вне политики, а именно к таким людям принадлежали его герои.

Лермонтов прямой политической темы в своей прозе избегал. Но свойственное поэту «ощущение невыносимости окружающего»⁶ (Белинский) проглядывало с очевидностью и окрашивало его творчество в трагические тона. В Красном и черном похожее ощущение также пронизывает многие страницы (описание тюрьмы в Веррьере, нравов безансонской семинарии, салона де ла Моль).

Близость Лермонтова со Стендалем проявилась, на наш взгляд, в переломный момент творчества поэта, в период создания Княгини Лиговской⁷. В романе происходит принципиальная перестройка всей поэтики лермонтовской прозы, меняется авторское сознание, возникает иное видение мира, иное отношение к объекту описания, иная стилевая система. Такой творческий перелом предполагает учебу, воздействия, ориентацию на новые эстетические ориентиры. Однако при изучении западных влияний внимание исследователей концентрировалось преимущественно на изучении истоков творчества Лермонтова-романтика; становлению реалистического метода Лермонтова уделялось меньше внимания. При этом, если воздействие на Лермонтова русских писателей (Пушкин, Одоевский, Гоголь) все же изучалось⁸, генетическая связь Княгини Лиговской с французскими источниками почти не исследовалась (рассматривались только «физиологические очерки» Бальзака). Стендаль, с его неприятием общественного климата эпохи, пафосом объективного исследования жизни, стремлением проникнуть в глубины человеческой души, с его страстными и думающими (но не исключительными) героями, с желчной и жесткой иронией, мог дать в момент перелома Лермонтову больше, чем какой-либо другой французский прозаик.

Было бы ошибочным настаивать на исключительном воздействии Стендаля на Лермонтова в момент его овладения реалистическим методом. Вся магистральная линия развития русской и зарубежной литератур определялась такой тенденцией неприятия, к тому же Лермонтов многое получал переплавленным пушкинской традицией (не случайно эпиграф к Княгине Лиговской взят из Евгения Онегина).

Особый интерес в романе при изучении воздействия Стендаля на Лермонтова, представляет образ Красинского; в нем можно заметить черты сходства с героем Жюльеном Сорелем.

Оба они наделены романтической внешностью, красивы, обладают схожими чертами характера. Стендаль подчеркивает страстность, упорство, а иногда неуправляемость разумом своего героя, который часто безуспешно пытается руководить тем, что ему не подвластно,- чувством. Похожим образом характеризует и Лермонтов Красинского: «Как все люди страстные и упорные, увлекаемые одной постоянною мыслию, он больше всех препятствий старался избегать убеждений рассудка, могущих отвлечь его от предположенной цели»⁹.

Импульсом к сопоставлению Сореля и Красинского послужило для нас объяснение сына маркиза де ла Моль, виконта Норбера, почему Жюльен, оказавшись на мостовой на пути рысака, был бы непременно раздавлен: «Они побоятся испортить губы своей лошади, резко ее осадив»¹⁰. Слова виконта как бы связывали два романа, предугадывая сцену первого знакомства Красинского с Печориным. Бедняк, раздавленный богатой коляской,- мотив принципиально значимый для Княгини Лиговской. Он становится в романе не только сюжетообразующим, но выполняет и важную характерологическую функцию. Ничто так не раскрывает душевную черствость Печорина, как эта история: «Офицер слез, потрепал дымящегося рысака по крутой шее, улыбнулся ему признательно и взошел на блестящую лестницу; - об раздавленном чиновнике не было и помину...»¹¹. Еще больше усугубляет негативную характеристику полный издевки рассказ Печорина перед светскими хлыщами в фойе театра об этом «веселом» приключении: «Костюм франта в измятом картузе был описан, его несчастное положение на тротуаре тоже. Смеялись»¹².

Мотив лошади (рысака, богатой коляски), затронутый уже Пушкиным (Станционный смотритель), станет впоследствии весьма важным для Л. Н. Толстого (Анна Каренина, Холстомер) и для Достоевского (Мармеладов, раздавленный богатой коляской).

Еще более существенна для Красного и черного и Княгини Лиговской тема бунта. Стендаль создал классический образ бунтаря. Хотя Жюльен Сорель вынужден носить маску смирения, в душе он остается вечным бунтарем. Он бунтует против отца, братьев, г-на де Реналя, семинаристов, посетителей салона де ла Моль и, наконец, против своих судей, подписывая тем самым себе смертный приговор. Уязвленная плебейская гордость Сореля постоянно ищет предлога для взрыва.

на обкрадывании заключенных, он восклицает: «О Наполеон, как радостно было в твое время идти к богатству путем боевых опасностей, но как подло увеличивать скорбь обездоленных»¹³. Красинский также мечтает стать богатым: «Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота, ум и сердце? О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость»¹⁴. Однако Красинский - это и не пушкинский Германн. Он наделен благородством, страстностью и острым чувством собственного достоинства. Так же как Стендаль Жюльену Сорелю, Лермонтов придает Красинскому черты романтического героя.

Сцена бунта Красинского в фойе театра, где он становится невольным свидетелем издевательского рассказа Печорина о приключении с «раздавленным чиновником», при всей своей краткости очень значительна, это своеобразная кульминация романа: «Когда Печорин кончил, молодой человек во фраке встал и <...> сдернул на пол поднос с чайником и чашками; движение было явно умышленное <...> он стоял неподвижен и не извинялся...»¹⁵. В отличие от Сореля Красинский не считает себя вправе драться; он - единственная опора старушки матери: «... потеряв меня, сударь, она либо умрет от печали, либо умрет с голоду»¹⁶. Красинский предпринимает то, на что Жюльен с его дьявольской плебейской гордостью никогда не пошел бы: он пытается достучаться до совести Печорина. Напрасный труд: Печорин знает лишь одну форму извинения - высечь кучера. Это отдаленно напоминает единственную форму извинения, которая известна г-ну де Реналю,- увеличить жалованье. «Я еще мало презирал эту скотину»,- думает Жюльен^17.

Хотя Сорель и Красинский герои весьма различные (Сорель - лицемер, он почти всегда в маске), при построении образа Красинского стендалевская традиция для Лермонтова могла быть весьма конструктивной.

Как нам представляется, эта традиция имела воздействие на Лермонтова и при построении образа другого героя Княгини Лиговской - Печорина. Такие качества Сореля, как аналитический ум, независимость суждений, постоянное стремление читать в собственном сердце, способность к иронии и к игре, роднят его с лермонтовским героем.

Перекличка заметна и в иронической обрисовке обоими писателями светского общества. «Малейшая вольная мысль рассматривалась как грубость. Несмотря на хороший тон, несмотря на совершенную учтивость <...> скука читалась на всех лицах. Отбывавшие здесь повинность юноши, из страха сказать что-нибудь такое, в чем можно заподозрить мысль или что изобличило бы их в чтении запрещенной книги, молчали, отделываясь двумя-тремя весьма изящными словами о Россини и о погоде»¹⁸. Иронические слова Стендаля вполне могли бы принадлежать и перу Лермонтова. Его характеристика русского светского общества очень похожа: «... ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего, ничего, что бы могло обличить характер и волю: - свету нужны французские водевили и русская покорность чуждому мнению»; «... об чем могут говорить молодые люди? запас новостей скоро истощается, в политику благоразумие мешает пускаться...»¹⁹.

С особой иронией оба автора пишут о царящем в свете ханжестве. Стендаль в создал классический образ светской дамы, высоконравственной ханжи маршальши де Фервак. О ней сообщается, что она сумела добиться увольнения в отставку одного «бедняги ветерана» за то, что тот сочинил фривольную песенку. Желая вызвать ревность Матильды де ла Моль, Жюльен берется разыграть сценарий, важную часть которого составляют переписывание из чужого архива и отсылка маршальше пятидесяти трех любовных писем,- при этом «первые сорок писем имели задачей всего лишь вымолить прощение за то, что он осмелился ей писать»²⁰. Дружественно настроенный к нему дон Диего, принимающий игру всерьез, объясняет Сорелю: «Вся ваша будущность, сударь, раз вы влюблены, зависит от разрешения этой великой проблемы: не является ли она целомудренной женщиной, которой наскучило ее ремесло, и не этим ли несчастьем обусловлена ее злость?»²¹. В гостиной маршальши герой замечает светлые пятна на картинах, и Жюльен узнает, что «сюжеты их показались хозяйке дома не совсем приличными, и она распорядилась, чтобы их подправили. «Век нравственности!» - подумал он»²².

Похожую ситуацию описывает в Княгине Лиговской Лермонтов. Во время вечернего приема соседкой Печорина оказалась «дама лет 30-ти в малиновом берете... <...> и с гордым видом, потому что она слыла неприступною добродетелью»²³. Начиная с этого момента автор с явной иронией иначе как молчаливой добродетелью или просто добродетелью строгую даму не называет. Здесь также внимание гостей привлекает старинная картина с несколько загадочным, слегка фривольным сюжетом, которому Печорин, сознательно эпатируя присутствующих, дает вызывающе смелое толкование. «Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от Печорина...»^24. «Малиновый берет», дважды повторяющаяся деталь портрета, конечно не случаен. Соотнесенность с пушкинской традицией («Кто там в малиновом берете?..») и здесь принципиальна для Лермонтова. По-видимому, его не совсем удовлетворяла некоторая прямолинейность образа Татьяны. Вскоре в романе Герой нашего времени он создаст привлекательный образ неверной жены Веры Лиговской (см.: II,3), так же как это нарисовал в Красном и черном Стендаль, создав пленительный образ г-жи де Реналь. Диалектика развития русской литературы вела к линии Татьяна - Анна Каренина

Ханжество в романах Стендаля и Лермонтова соседствует с салонной мертвящей скукой. Спасение от тоски салонного разговора герои обоих писателей видят в раскованной беседе, свободной от ханжеского контроля, допускающей всевозможные темы и интонации, включая фривольность и непристойности. Жюльен, оказавшись в компании друзей шевалье де Бовези, с изумлением замечает, что их оживленная беседа, наполненная кощунственными и скабрезными шутками, лишена скуки: «Стало быть,- догадывается он,- скука не является обязательной принадлежностью разговора знатных людей»²⁵. В таком же ключе характеризуется светский разговор в Княгине Лиговской: «. В коротком обществе, где умный, разнообразный разговор заменяет танцы <...> где говорить можно обо всем, не боясь цензуры тетушек, не встречая чересчур строгих и неприступных дев, в таком кругу он мог бы блистать и даже нравиться...»²⁶.

Рефлектирующие герои Стендаля и Лермонтова, исполненные горечи, стремящиеся познать себя и мир, во многом ориентированы на Гамлета. Выше уже сопоставлялся «шекспиризм» Стендаля и Пушкина в момент создания ими первых романов - Арап Петра Великого (1827) и Арманс (1827) (см.: 1,II,4)²⁷.

Лермонтов в своем «шекспиризме» в чем-то даже ближе Стендалю, чем Пушкин. В случае Стендаля и Пушкина существенно было то, что усваиваемые прозой бессмертные образы Шекспира делали ее более глубокой, укрупняли, поднимали над обыденностью. Но важен для них был разный тип героя: для Стендаля - Гамлет, для Пушкина - Отелло.

Что же касается Лермонтова, то для него самым значительным, самым емким, самым близким по духу из всех героев Шекспира был несомненно Гамлет: «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений нсобъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир,- то это в Гамлете»²⁸. В тридцатые годы Лермонтов, видимо, уподоблял в чем-то Гамлету свои персонажи (Арбенин, Печорин), он видел в нем мученика и судью, призванного карать мир за гибель добра.

Сопоставляя Лермонтова и Стендаля, следует отметить еще одну общую черту - игровое творческое поведение обоих писателей. И Стендаль, и Лермонтов артистичны, оба склонны к игре «ролями» и «масками», построенной по модели французского романа(см.: 1,II,1). Для Стендаля в этом отношении особенную ценность представляли Опасные связи Шодерло де Лакло и Новая Элоиза Руссо («Я считал себя одновременно Сен-Пре и Вальмоном»)²⁹«по роману», разыгрывая роли самые неожиданные, иногда противоположные, Стендаль писал: «Я с наслаждением носил бы маску, я охотно менял бы фамилию»^30. Для игрового поведения Лермонтова важны французские романы более близкого к нему времени - Под липами (Sous les tilleuls, 1832) Альфонса Карра и Ателье художника (L'atelier d'un peintre, 1833) Деборд-Вальмор.

Разыгрывание романа в жизни - одна из форм творческого поведения людей эпохи. Цепочка произведение - литературный быт - произведение приоткрывает тайны творческого процесса: искусство влияет на быт, олитературенный быт, в свою очередь, становится своеобразной предысторией творчества, ранним этапом создания художественных произведений. Творческая история Княгини Лиговской тому яркий пример.

А. Гляссе в статье «Лермонтов и Е. А. Сушкова» раскрывает цепочку литература - игра - литература на примере проигрывания Лермонтовым в жизни романа Деборд-Вальмор Ателье художника³¹. Ситуация романа Карра также была разыграна в жизни Лермонтовым в отношениях с Е. Сушковой и в переплавленном виде соединения биографизма подлинного и попала в роман (Печорин - Негурова). Е. Сушкова в Записках отмечала игровые черты Лермонтова и «старание изо всякого слова, изо всякого движения извлечь сюжет для описания»³². Игровое поведение было для Лермонтова важным этапом творческой учебы, освоения бытового материала, постижения сложности психологического характера.

Но все же творческая близость Лермонтова к французской психологоческой традиции наиболее отчетливо проявляется при сопоставлении Княгини Лиговской и Красного и черного. Сопоставление Красинского и Сореля, принципиально важное, на наш взгляд, для описания поэтики обоих романов, может служить импульсом для попытки реконструкции концовки незавершенного романа Лермонтова.

Вообще-то реконструкции концовок не всегда оправданы, открытый конец часто бывает запрограммирован автором (это особенно характерно для раннего Лермонтова - Вадим, например). Но в данном случае речь идет о реконструкции сюжетной (а не вербальной) и по отношению к произведению переломному (в нем происходит своеобразное прощание с романтической традицией). Важно понять природу открытости концовки.

Исследователи по-разному объясняли причину - почему Княгиня Лиговская осталась незаконченной. В. Э. Вацуро высказал предположение, что роман не закончен, «возможно, из-за неоднородности его стилистических тенденций, не образующих единства»³³. Авторы статьи о в «Лермонтовской энциклопедии» И. А. Кряжимская и Л. М. Аринштейн незавершенность романа объясняли тем, что Лермонтова «уже манила новая повествовательная техника»³⁴. В сущности оба объяснения, не противореча друг другу, сводятся к мысли о том, что Лермонтов быстро развивался, достигая новых высот художественного мастерства, и уровень последних завоеваний делал для него неинтересным продолжение и окончание Княгини Лиговской. Такая мысль, кажущаяся нам справедливой, не отрицает тем не менее важности романа в творчестве Лермонтова, в подготовке следующего, завершающего этапа создания его прозы - Героя нашего времени. Последний роман во многом вырос из Княгини Лиговской, в то же время он в чем-то подсвечивает незавершенный роман, ретроспективно делая в нем многое более понятным.

Думается, роман Княгиня Лиговская уже в замысле, при создании первых глав, писался Лермонтовым как произведение, план которого продуман до конца, вплоть до развязки. Особенности поэтики Княгини Лиговской свидетельствуют о том, что автор знает, чем роман закончится (четкое развитие сюжета, ясно определенные характеры, группировка событий и т. п.). Ряд деталей, эпизодов, сцен как бы играют роль заряженного ружья, которое в дальнейшем должно было бы выстрелить.

О том, что конфликт между Красинским и Печориным будет центральным в романе, свидетельствует уже эпиграф из Евгения Онегина: «Пади! пади! - раздался крик»³⁵«пеший - конный», но и получает в контексте лермонтовского романа прямой социальный смысл: «... вы едва меня сегодня не задавили <...> и этим хвастаетесь, вам весело! - а по какому, праву? потому что у вас есть рысак <...> да, я беден! хожу пешком - конечно, после этого я не человек...»³⁶, - бросает возмущенный Красинский Печорину.

Слова эпиграфа - крик кучера, предупреждение об опасности. В Княгине Лиговской несчастье сбывается; мироощущение Лермонтова много трагичнее пушкинского. Об этой разнице писал Белинский: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце»³⁷. Коллизия, намеченная Пушкиным и по-лермонтовски переплавленная в романе (богатый дворянин - бедняк-разночинец), станет в дальнейшем одной из центральных в русской литературе (Толстой, Достоевский, Тургенев).

Развитие событий в Княгине Лиговской позволяет предположить, что социальный конфликт по мере его нарастания будет осложнен любовным соперничеством. В этом случае существенное значение приобретет ситуация любовного выбора. Детали текста, психологическая характеристика героев позволяют сделать вывод о том, что княгиня отдаст предпочтение Красинскому.

На протяжении всего романа настоятельно подчеркивается неказистость Печорина и красота Красинского (у него даже фамилия говорящая). Сообщается, что Печорин имел наружность «... к несчастию, вовсе не привлекательную, он был небольшого роста, широк в плечах, вообще нескладен...»^38, «на балах Печорин со своей невыгодной наружностью терялся в толпе зрителей...»³⁹. Зато по-романтически ярко обрисована редкая красота Красинского: «Этот человек был высокого роста, блондин и удивительно хорош собою; большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица и прелестные волосы, завитые природою, должны были обратить на него внимание каждого»^40. От переживаемых эмоций он всякий раз становится еще красивее: «... пламеневшее (от гнева. - Л. В.) лицо его было прекрасно как буря»⁴¹, «Горькое чувство отразилось на прекрасном лице Станислава»⁴². Красоту Красинского вынужден признать сам Печорин, и, что особенно важно, о ней с восхищением отзывается княгиня Лиговская: «... et, savez-vous, ma chère, qu'il est très bien» («... а знаете ли, дорогая, он очень хорош»). Заметим, между прочим, что во время первого знакомства Красинский держится свободно, с достоинством, «он отвечал просто и коротко»⁴³.

Лермонтов фактору мужской красоты в ситуации любовного соперничества придавал преувеличенно важное значение, он сам страдал от ощущения собственной некрасивости. Известно, что образ Печорина во многом автобиографичен, это знакомое автору тягостное ощущение также передано герою. «Увлекаясь сам наружной красотой и обладая умом резким и проницательным, Печорин умел смотреть на себя с беспристрастием и, как обыкновенно люди с пылким воображением, преувеличивал свои недостатки»⁴⁴. Подчеркнутая контрастность в обрисовке внешности героев, реакция княгини при первом знакомстве и автобиографизм романа дают нам основание полагать, что автор сделает Красинского победителем в любовном соперничестве. Заметим, что и Стендаль в Красном и черном ситуацию любовного выбора решает в том же ключе: аристократки госпожа де Реналь и Матильда де ла Моль плебея Сореля.

Что касается дуэли в финале Княгини Лиговской, то в тексте, как нам кажется, есть немало указаний на возможность такой развязки. На протяжении всего романа показано, как нарастает взаимная ненависть героев. Красинский начинает испытывать смертельную ненависть к Печорину (еще не зная, что обидчик именно он) с момента злосчастного падения на мостовой: «... с этой минуты перенес он всю свою ненависть, к какой его душа только была способна, с извозчиков на гнедых рысаков и белые султаны»⁴⁵. После того как он стал невольным слушателем издевательского рассказа Печорина, его ненависть удвоилась. «Мой смертельный враг»,- так говорит он о Печорине своей матери. «Вероятно, он мне не желает зла, но зато я имею сильную причину его ненавидеть»^46.

Печорин вначале, действительно, не испытывает к Красинскому ненависти, он только чрезвычайно раздражен и боится попасть в историю. Но с того момента, как княгиня в его присутствии выразила восхищение красотой соперника, ненависть овладела и его душой: «Он прежде сам восхищался благородной красотою лица Красинского, но когда женщина, увлекавшая все его думы и надежды, обратила особенное внимание на эту красоту <...> он понял, что она невольно сделала сравнение для него убийственное, и ему почти показалось, что он вторично потерял ее навеки. И с этой минуты в свою очередь возненавидел Красинского»⁴⁷.

Как нам представляется, Лермонтов дал бедняку, фактически, разночинцу Красинскому дворянское происхождение вполне осознанно. Оставив ему право на дуэль, он сделал этого героя равновеликим Печорину в любовном соперничестве. О том, что дуэль составит развязку романа, свидетельствует не только нарастающая взаимная ненависть героев, но и включение весьма существенной художественной категории в систему лермонтовской поэтики -предчувствия Штосса). В Княгине Лиговской в предчувствие верит Красинский. «О, поверьте»,- говорит он матери,- «мы еще не раз с ним встретимся на дороге жизни, и встретимся не так холодно, как ныне. Да, я пойду к этому князю, какое-то тайное предчувствие шепчет мне, чтобы я повиновался указаниям судьбы»⁴⁸. Однако одним предчувствием дело не ограничивается. Фактически в романе уже идет прямая речь о дуэли. Она как бы «проигрывается» наперед в сознании обоих героев в момент объяснения в фойе. Красинский уверяет, что он не трус, что он не дорожит жизнью, но не может совершить предательства: в случае его смерти его старушка мать погибнет. Однако доводы рассудка «работают», пока не включена любовная страсть. Лермонтов постоянно подчеркивает эмоциональную натуру Красинского, постоянно дает понять: природа Красинского такова, что, если заговорит страсть, рассудок умолкнет.

«Проигрывая» в своем сознании возможную дуэль, оба героя по-разному представляют себе конечный результат. Печорин холодно подсчитывает возможные неприятности истории. Все мысли Красинского сосредоточены на одном - возможной он предвидит лишь один исход - собственную ь. Наше предположение, что на дуэли погибнет именно Красинский, а не Печорин, учитывает, естественно, и проекцию, отбрасываемую на незаконченное произведение романом Герой нашего времени. Известно, что Печорин был сослан на Кавказ и за какую-то петербургскую историю. Княгини Лиговской.

Первым импульсом к попытке реконструировать концовку Княгини Лиговской, как отмечалось выше, стал для нас сопоставительный анализ романа с Стендаля, сходство образов Красинского и Жюльена Сореля. Трагическая смерть Жюльена неизбежна, он обречен, неумеренная плебейская гордость и борьба за собственное достоинство неумолимо толкают его к гибели. На протяжении всего романа он не может себе простить, что оставил безнаказанным нахальный взгляд одного наглеца в Безансоне. С упорством маньяка он ищет возможность вызвать на дуэль другого обидчика и, убедившись, что случилось недоразумение и он вызвал не того, все равно не отступает от цели. Хотя его дуэль не лишена некоторого комизма и он отделывается легким ранением руки, сама эта история в суде он сам подписывает себе смертный приговор, и это для него единственная форма утверждения собственного достоинства. Структура образа лермонтовского героя, как уже отмечалось, близка стендалевскому.

Собрав эти знаки воедино, мы полагаем, что цепь событий должна была выстроиться и завершиться следующим образом. В ситуации любовного выбора, столь характерной для произведений Лермонтова, княгиня Лиговская отдаст предпочтение Красинскому. Глубоко уязвленный Печорин будет искать возможности унизить Красинского. Видимо, это будет оскорбление замаскированное, не вербальное, возможно в присутствии княгини, скорее всего жестом или взглядом, оставляющее Красинскому самому решать, считает он себя оскорбленным или нет. Красинский бросит вызов и погибнет^49.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Родзевич С. И. Предшественники Печорина во французской литературе, Киев, 1913; Duchesne A. Michel Iourievitch Lermontov: Sa vie et ses uvres, Paris, 1910; Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам, Казань, 1914; Томашевский Б. В. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция //Литературное наследство, т. 43-44, М., 1941; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М. -Л., 1961; Кийко Е. И. «Герой нашего времени» Лермонтова и психологическая традиция во французской литературе» // Лермонтовский сборник. Л., 1985.

В дальнейшем: Пушкин.

4 Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе, Таллинн, 1980; Ее же. Пушкин и Стендаль. К проблеме типологической общности» //Пушкин. Исследования и материалы, т. XII, Л., 1986; Ее же. Тема безумия в прозе Пушкина и Стендаля (Дубровский и Красное и черное) // Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 134-144; Ее же, Тема игры с судьбой в творчестве Пушкина и Стендаля (Красное и черное и Пиковая дама) // Болдинские чтения. Горький, 1986. С. 105-116; Ее же. Тема безумия в творчестве Пушкина и Стендаля (Красное и черное и Пиковая дама) // Пушкин и русская литература. Рига, 1986, с. 105-115.

5Constant A. Adolphe. Paris, 1963. P. 305. Перевод мой. - Л. В.

6Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. IV, М., 1954. С. 503. В дальнейшем: Белинский.

С. 104 - 131.

8 См.: Нейман Б. В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтов //Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Исследования и материалы. Сб. 1, М., 1941. С. 459-463.

9Лермонтов М. Ю. Сочинения в шести томах, М. -Л., 1954-1957. Т. 6. С. 175. В дальнейшем: Лермонтов.

10 Стендаль. Красное и черное.. Л., 1941. С. 249. Перевод с французского Г. П. Блока. В дальнейшем: Стендаль.

11Лермонтов. Т. 6. С. 124.

13 Стендаль. С. 141.

14 Лермонтов. Т. 6. С. 133.

15Лермонтов. Т. 6. С. 133.

16 Лермонтов. Т. 6. С. 136.

18 Стендаль. С. 251.

19 Лермонтов Т. 6. С. 124, 159.

20 Стендаль. С. 404.

21 Стендаль. С. 395.

23 Лермонтов. Т. 6. С. 161.

24 Лермонтов. Т. 6. С. 161.

25 Стендаль. С. 269.

26 Лермонтов. Т. 6. С. 161.

«Шекспиризм" Пушкина и Стендаля (Арап Петра Великого и Арманс) //Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 56-66.

28 Лермонтов. Т. 6. С. 407.

29 Стендаль. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 15. М., 1959. С. 265. В дальнейшем: Стендаль. Указ. изд.

30 Стендаль. Указ. изд. Т. 13. С. 356.

31 См.: Гляссе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова //М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. Л., 1979. С. 102.

33 Вацуро В. Э. Проза Лермонтова //Лермонтовская энциклопедия. С. 448.

34 Кряжимская И. А., Аринштейн Л. М. Княгиня Лиговская. Лермонтовская энциклопедия. С. 225.

35 Пушкин. Т. 6. С. 11.

36 Лермонтов. Т. 6. С. 135.

38 Лермонтов. Т. 6. С. 124.

39 Лермонтов. Т. 6. С. 131.

40 Лермонтов. С. 132.

41 Лермонтов. С. 135.

44 Лермонтов. С. 180.

45 Лермонтов. С. 123.

46 Лермонтов. С. 174.

48 Лермонтов. С. 174.

49 О другом варианте реконструкции концовки Княгини Лиговской см.: Заславский О. Б. Сюжет Княгини Лиговской и проблема демонизма в творчестве Лермонтова //Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Bd. 29. S. 31-44. На наш взгляд, «демонизм» Красинского недостаточно аргументирован, и реконструкция концовки представляется спорной. О дуэли в России как феномене комплексов «человека из подполья» см.: Reyfman I. Ritualized Violence Russian Style. The Duel in Russian Culture and Literature. Stanford, California. 1999.