5.
Потребность обратиться к «истокам» оказалась не частной и случайной в английской литературе, она была чертой времени. Пожалуй, не оказалось писателя, который не отметил бы в своем творчестве — тематически, сюжетно, в психологических состояниях действующих лиц, а иногда оформленной концепцией, — не отметил бы этого устремления, испытанного лично и как нечто распространенное, устойчивое и влиятельное.
Когда Оскар Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» (1891) устами лорда Генри и Дориана Грея излагал теорию «нового гедонизма», он, в свою очередь, высказывал потребность вернуться к исходному и восстановить утраченное, но он видел это исходное в природе личности, в «я», в стихийных индивидуальных желаниях красоты и наслаждения.
Характерное для английской литературы последней трети XIX века устремление к «истокам» было свидетельством духовного кризиса, в нем сказывалось разочарование и отчуждение — разочарование в буржуазном прогрессе, осознание его противоречий. Это устремление не отличалось единством, напротив, оно выявляло разноречия. У Томаса Гарди тема «возвращения на родину» раскрыта целостно и многосторонне, в драматичном сюжете, через психологические конфликты, душевную и духовную борьбу.
«на родину», в «родной край», к «родным пенатам», в «отчий дом», к «истокам» — как бы ни называлось «возвращение», оно сопровождается характерным психологическим состоянием, особым переживанием— наплывом чувств, элегических или радостных, обычно соединенных и перемежающихся, самоуглублением и созерцанием — сильным и значительным внутренним движением. И часто, в реальной жизни и в литературе, этот наплыв чувств, его силу и особенность, определяет и окрашивает состояние удивления, выражаемое восклицанием: «Как все переменилось!»
Нет отчего дома, не осталось ничего, что питало первые впечатления детства. Они живы, всплывают в памяти, они побуждали к возвращению, они очевидны, встают перед внутренним взором, манят, ласкают, тревожат, но во-вне не осталось и намека на их подобие. Странное, поражающее впечатление, оно напоминает переживание, вызванное утратой дорогого человека, близко тому чувству, когда уходят молодые годы, когда распадаются дружеские связи: «Прошли года чредою незаметной, и как они переменили нас!» Пушкин отметил внутренние перемены: как мы переменились, и рыданием оборвал чтение этих стихов о «лицейской годовщине»...
Возвращение в родной край Клайма Ибрайта, одного из двух центральных персонажей «Возвращения на родину», не осложнено потрясением, крайним удивлением или разочарованием от внешних перемен — у него нет оснований огорчаться или просто волноваться от того, что все стало не так, как было некогда, от чего уцелели одни воспоминания. Ему нет необходимости хоронить эти воспоминания, испытывая тягостное чувство незаменимой утраты, искать для нее восполнения. Или беречь и лелеять дорогие воспоминания как единственнoe, что осталось от отчего дома, куда можно вернуться, можно и нужно возвращаться пусть только мысленно.
Клайм Ибрайт возвращается из среды для него новой в среду изначальную, его взрастившую — в мрачную и величественную Эгдонскую вересковую степь, столь для него близкую и родную: «Он был пропитан ее образами, ее сущностью, ее запахами. Можно сказать, что он был ее созданием». Связь Клайма Ибрайта с Эгдоном коренная, прочная, неразрывная, и корни ее четко обозначены. Для него это твердая опора, нечто незыблемое, что живет в его сознании, придает особенность и силу его характеру, воздействует на выбор пути и повседневное поведение.
Не всякое возвращение в родной край ставит перед возвращающимся проблему — самоопределиться в среде, которую некогда покинул, сохранив о ней самое живое и влиятельное впечатление. Для героя Гарди «возвращение», это — проблема, хотя за время его долгой отлучки из родного края заметных перемен в нем не произошло. И все же перед героем романа возникает проблема — существенная, актуальная и многоаспектная, выходящая за рамки конкретного случая.
фантастической машины. Он перемещается с одного уровня жизни на другой, из одной социальной среды в другую, по этапам, определенным историческим развитием. Новая среда, в которой герой находился, по отношению к изначальной, как подчеркивает Гарди — ее будущее, в чем-то существенном ее будущее, вполне определившееся и обнажившее себя. Герой Гарди судит о наступающем «будущем», сопоставляя его с сохранившимся «прошлым», и осознает прошлое через его вероятное будущее.
У Гарди в отчий дом возвращается «сын земли», меняя цивилизованную среду на природную, город на деревню, столичные блеск и шум на сельскую глухомань. Клайм Ибрайт покидает Париж и возвращается в Эгдонскую вересковую степь. Париж и Эгдон — полярные точки его перемещения: их внешний облик и сознательный уровень контрастны. Париж — символ капиталистической цивилизации, вершинная точка ее развития. Для миссис Ибрайт, матери Клайма, это — цель честолюбивых устремлений, для Юстасии Вэй, его возлюбленной, предел желаний. «В Париж! В Париж!» — клич ее души, ее вожделенная и необоримая мечта.
В романе «Возвращение на родину», как и во всех «романах характеров и среды», патриархальная сельская среда и капиталистический город предстают как контрастные и враждебные начала. Сквозь человеческие судьбы проступают социальные процессы, а события нередко развертываются на величественном «фоне» и с ним соотносятся. Эгдонская вересковая степь, точнее сказать, Эгдонская пустошь, где происходит действие романа,— «от века нетронутая земля», изначальное: Природа и Вечность. Д. -Г. Лоуренс в «Этюде», большом исследовании, посвященном Томасу Гарди, отмечал эту важную особенность его романов — события в них происходят на величественном фоне, это «придает им особое очарование».
Клайм Ибрайт покидает Париж не из чувства неприятия цивилизации, в меру своих сил и возможностей он приобщился к достижениям цивилизованной мысли, духовной и материальной культуры, должным образом оценил и воспринял их. Он оставляет Париж по нравственным причинам, не приемля и осуждая сосредоточенные в цивилизованном центре паразитизм, тщеславие, фальшь и суетность. Он возвращается в Эгдон, движимый социально-нравственной идеей культурного миссионерства, «идет в народ», чтобы его просвещать и воспитывать, поднимать просвещением к лучшей жизни, толкая мысль из мрака невежества к свету знания.
Опыт «возвращения» оказывается для Клайма печальным, он отмечен тягостными переживаниями и трагическими событиями. Не потому только, что просветительский замысел его не удался, так как был утопичен, и даже не столько из-за этой неудачи. Сам характер личности Клайма, особенно две ее черты осложнили его возвращение, сделали его проблемой: уровень сознания героя, отдаливший его от эгдонской среды, и своеобразие его эмоционального пристрастия к Эгдону.
«созданием», он возвращается в него не прежним аборигеном. Между ним, «блудным сыном» Эгдона, и средой его постоянных обитателей пролегла полоса духовного отчуждения; она пролегала и раньше, но теперь обрисовалась отчетливо. Предел несовместимости Клайма с Эгдоном, не только с его обитателями, глубже и нагляднее всего проявляется в его стихийных порывах, в избирательных свойствах и наклонностях его чувств. Их противоречия, несогласованность их устремлений ведут его к непоследовательным решениям и поступкам, предрешают драматизм его переживаний и трагический исход событий.
Казалось бы, все враждебное Эгдону должно отталкивать Клайма или хотя бы вызывать в нем настороженность, защитную реакцию. В романе только одно лицо — Юстасия Вэй — выражает проникнутое ненавистью неприятие Эгдона. Она не скрывает своей вражды и презрения к Эгдону, своей восторженности и преклонения перед Парижем. Однако это не мешает Клайму именно ее выделить как родственную себе душу, отвечающую заветным его желаниям, полюбить ее, предпочесть другой возможной союзнице — Томазин, которая не мыслит себя вне Эгдона, живет с ним в мире и согласии.
Клайм предпочитает Юстасию, избирает ее по принципу контраста, который бывает дороже сходства. Ему мил этот выбор не потому, что он восполняет недостачу, компенсирует нечто. Для этого выбора подготовлена почва: в сознании самого Клайма укоренились контрасты, он далеко не весь с Эгдоном. Он покинул его и переменил на Париж по внутренним мотивам, испытав недовольство своим положением, потребность продвижения, приобщения к прогрессу. Жизнь в Эгдоне стала казаться ему «достойной презрения», им овладела «охота к перемене мест», по-своему романтическая, но без отвлеченностей, — его манил не цыганский табор, он отправился не в «поисках уголка для оскорбленного» чувства и не с целью рассеяться в передвижении, но по определенному маршруту и с единственной целью — переместиться в место, обладающее условиями для достойного существования — в пределах понимания, доступного Клайму. Опыт пребывания в Париже— в качестве заведующего большим ювелирным магазином — восстановил в Клайме — и тоже по контрасту— живую память о родном крае. Со временем на него «все чаще стало находить уныние», — обнаружился признак недовольства собой, признак неудовлетворенности своим существованием, произведенной переменой и достигнутым результатом. Возникло характерное психологическое состояние — Клайм выразил недовольство неподвижностью, испытал потребность перемены, приобщился к прогрессу, столкнулся с его противоречиями, ощутил их борьбу в самом себе и не знает, как обрести* равновесие. Без Эгдона в душе Клайм уже не Клайм. Личный опыт, время, проведенное в Париже, побуждает его осмыслить пройденный путь, понять, что нельзя легкодумно поддаваться стихийной волне и безнаказанно отклоняться от своего пути, изменять себе. Однако одуматься и учесть исходное не означает повторять пройденное, ни вне себя, ни в себе самом. Клайм не может приостановить движения, неизбежных перемен, да и сам стремится к ним.
И вот тут на его решения и поступки начинает оказывать особое воздействие его эмоциональное пристрастие к Эгдону. Клайм счастлив в момент своего возвращения на родину, счастлив согласием, которое наступает при встрече живущих в нем впечатлений и их первоисточника, он рад тому, что родная ему Эгдонская вересковая степь была и осталась «от века нетронутой землей». Здесь «некогда блуждал легендарный король Уэссекса Лир», здесь начиналась история Англии как единого национального целого, он вернулся к истокам и нашел их в неизменном состоянии. Он рад этому, и в этой его радости обнаруживается особое чувство: «какое-то варварское удовлетворение». Сказано автором необычно, но точно, и это точное наименование психологического состояния Клайма существенно для понимания его характера и его судьбы. «Варварское удовлетворение» — свидетельство атавизма в продвинувшемся сознании Клайма. Появление этого чувства в комплексе переживаний при «возвращении» многозначительно — оно не остается нейтральным и бездейственным. Оно оказывает воздействие на судьбу Клайма Ибрайта, и ее трагизм напоминает, что в «той же от века нетронутой земле» при разбушевавшейся стихии раздавались безумные стенания шекспировского короля Лира.
Упоминание шекспировских героев, цитаты из Шекспира, а также из античных трагических поэтов нередкое явление в произведениях Гарди. Это одно из очевидных свидетельств его связи с классической традицией. Литературные реминисценции у Гарди не заменяют реальный опыт, а дополняют и проясняют его, протягивают нити к опыту прошлого, устанавливают с ним связь, чтобы оттенить и в исторической перспективе осмыслить текущие явления.
состояния, решений и поступков, для индивидуальной судьбы. Углубленный интерес к психической жизни — общая черта современной Гарди литературы.
Джордж Мередит, Самюэл Батлер, Генри Джеймс сосредоточивают творческие усилия на психологическом анализе и заняты поисками новых форм для его художественного выражения. Это существенным образом сказывается на структуре и характере прозаических жанров. У Гарди заметна сосредоточенность на драматических переживаниях личности, молодого человека из народа, на душевных и духовных конфликтах трагического свойства, обусловленных социальными условиями жизни в переходное время.
Молодая девушка Юстасия Вэй бросает вызов многовековому житейскому укладу. Порываясь из патриархальной глухомани к большому миру, к цивилизации, она гибнет. «Такой уж у меня характер», — говорит она, объясняя причины своей печали и как бы предсказывая трагический исход событий.
Юстасия Вэй не желает мириться с убогим, растительным существованием, предопределенным самовластием природы и рутиной отсталого социального быта. Она оживлена потребностью ярких, не монотонных переживаний. Ее тянет к себе цивилизованный быт, его волнения и страсти, жизнь, одушевленная поэзией и музыкой. Влечение ее настоятельно, оно сообщает определенность ее характеру, усиливает и чисто женское обаяние, придавая ему оттенок загадочности, утонченности и возвышенности. В этом страстном порыве — вызов застою, призыв к движению, и Гарди признает как его обоснованность, так и его неизбежность. Он во многом отдает предпочтение этой девушке, сочувствует ей и нередко любуется ею.
Недовольство Юстасии Вэй, желание вырваться из деревенской глуши, ее смелый вызов всему житейскому укладу Эгдона поддерживаются романтической мечтой.
Сметая условности и предрассудки, побуждая к дерзостным мыслям и поступкам, эта страсть, однако, поднимает в ее душе себялюбивые чувства. Ее радужные детские впечатления поверхностны и односторонни, вырастает она в одинокой и тусклой праздности, и ее мечта-страсть, неся с собой возмущение условиями жизни, принижающими человека, в своих побуждениях оказывается куда более мелкой, по сути, ограничивается безотчетным желанием «красивой жизни» в «большом свете». Она грезит о Париже, для нее этот город — символ беззаботной и роскошной праздности, и внешний блеск тешит ее больше всего.
Восторженная оболыценность Юстасии Вэй и отсутствие у нее родной почвы обрекают ее на одиночество и ставят в трагическое положение. В своем порыве она незаметно для себя истинные ценности подменяет мнимыми. В ее душе вспыхивает злой и жестокий огонек. В своей одержимости она может быть беспощадной.
Ее мало тревожат чужие печали; преследуя личную цель, она вызывает драматические события, становится причиной — вольной или невольной — страданий и даже гибели других людей и способна перешагивать через свои жертвы. Единственное ее прибежище и утешение — это личное чувство, любовь. Она ищет свободного, независимого, яркого чувства и может любить без жалкой оглядки по сторонам. Но даже это дорогое для нее чувство становится подвластным ее желанию вырваться из глуши. Она сходится с Уайльдивом, инженером-неудачником, ставшим хозяином трактира, сходится потому, что он непохож на других, на нем лежит, хотя и слабый, все же отблеск иной жизни, и с ним возникает надежда на лучшее. Она оставляет его ради Клайма Ибрайта, потому что этот молодой человек больше отвечает ее романтическим представлениям, но главное потому, что это живой образец столичного жителя и с ним, как ей кажется, ей станет доступен желанный Париж. Она снова меняет свою привязанность, когда ее упования не оправдываются, и неожиданно разбогатевший Уайльдив прельщает ее новой надеждой.
Непосредственное в этой девушке подменяется условным, естественное влечение приносится ею в жертву, и красочное в ней приобретает зловещий оттенок. У Юстасии Вэй мало сходства с героинями Диккенса, а также с Эммой Бовари, тем более с Анной Карениной, но, как это заметил Дэвид Сесиль, в ней есть нечто от герцогини Мальфи - героини одноименной трагедии Джона Уэбстера, современника Шекспира.
не для того, чтобы напомнить горестный вывод Екклезиаста: все суета сует, или подчеркнуть роковой разлад мечты и действительности. Указывая на легковерную и одностороннюю восторженность героини, этот парадокс обнажает драматизм ее положения и находит объяснение в социальной определенности ее облика и личной судьбы.
Сама Юстасия Вэй не переходит последней грани, за которой она должна была опуститься до нравственного и духовного банкротства Уайльдива, ранее отвергнутого ею, даже ниже этой нравственной метки, так как ставила себя в зависимость от его кошелька. В условиях, требовавших от Юстасии Вэй этого взыскательного шага, только смерть подняла ее в глазах требовательного мнения, представив жертвой обстоятельств.
людей — Клайма Ибрайта и Уайльдива.
Гарди внимательно присматривался к брожению молодых сил, разбуженных социальным прогрессом и поднявшихся над стандартным уровнем. Его волновала судьба поколения, формирующегося в условиях резких социальных сдвигов, смены общественных идей и краха либеральных представлений. Как это обычно для него после неудачного опыта с романом «Бедняк и леди», он устраняется от политической темы и злобы дня. Но тревога времени и брожение умов дают о себе знать в изображаемых им житейских и психологических конфликтах, в романтических символах, аллегориях и дру-их иносказаниях.
Юстасия Вэй — резко выраженная индивидуальность. Если не глубокое сознание, то чувство собственной личности, смелое и непреклонное, обозначено в ней отчетливо. Однако оно бессильно преодолеть состояние внутреннего надрыва и разлада. Гордость и дерзость сочетаются в ней с тоской и унынием, и горечь неудовлетворенности — ее постоянный удел. Это не та неудовлетворенность, без которой не может быть внутреннего роста, но дух надламывающая и ожесточающая.
«богоподобной уверенности» — уверенности в том, что возможностям нет предела, что дерзновения увенчиваются одними победами и что каждый волен выбирать себе путь.
«Облик, мало поддающийся воздействию времени»,— сказано в романе об Эгдонской степи. И рядом с этим вечным обликом, вернее, на фоне его, контрастом появляются люди, не знающие ни постоянства, ни покоя, ни правды. «Человек выходит на сцену рука об руку со своей бедой», — метафорически определяет Гарди характер этого психологического состояния. Это все тот же, как у Артюра Рембо, лишь в другой стране, другой одежде, в ином общественном повороте, но тот же, или почти тот же, «прядильщик тумана, бредущий сквозь время», тот же «сын века», мало знающий еще что-либо, кроме разлада. Когда смятение и безысходность метят женскую судьбу, их разрушительное действие кажется особенно драматичным. О Юстасии Вэй можно сказать: «дочь века». Возникшие от сопоставления непривычные слова способны обозначить суть этого женского характера и его место в типологии литературных характеров.
— этот удел Юстасии Вэй представлен как более общее состояние. В начале романа, едва начинают развертываться события, на мгновение возникает романтический образ девушки. Мимолетное видение отчетливо встает перед глазами, и надо, чтобы оно сохранилось в памяти.
Над Эгдонской степью, над которой почти не властно время, возвышается холм, над ним курган — «полюс и ось этого верескового мира», — на кургане человеческая фигура, венчающая внушительный ансамбль. Автор, прибегая к архитектурному образу, говорит об удивительной слаженности его частей и естественном возвышении над всей структурой фигуры человека. В конце романа этот же человек в бурную непогоду гибнет в мутных водах реки, он как бы сброшен с вершины на самое дно. Полный символического смысла фабульный эпизод— первое появление Юстасии Вэй — указывает меру ее дерзаний. Созерцая ее вознесшийся облик, можно, с необходимыми поправками на время и обстоятельства, сказать гамлетовские слова: «Человек — краса вселенной». И впоследствии за ним же повторить — «квинтэссенция праха».
Аллегория этих двух эпизодов — взлета и падения — полемически заострена, но не столь прямолинейна, как может представиться по первому впечатлению. Гарди, говоря словами Пришвина, «не кидался со злобой на цивилизацию», но и «не хотел вступать в мещанский брак с электричеством», не мог мириться с холодным равнодушием энергичного и самодовольного либерализма, все объясняющего и оправдывающего ссылками на «железную необходимость прогресса». Конкретный смысл его аллегории раскрывает судьба Юстасии Вэй, романтической девушки — трагического персонажа.