Приглашаем посетить сайт

Урнов М. В. : Великий романист Чарльз Диккенс.
Часть 15.

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

15.

Многие писатели, младшие современники Диккенса, пришедшие ему на смену, не ощущая в себе той же, пусть иного, гораздо меньшего масштаба, живой и органичной способности творить, создавать словом свой мир, склонны были в истинно созидательном творчестве видеть одну лишь стихию творческого инстинкта, не обузданного теоретическим сознанием, необдуманную склонность «соперничать с Природой», небрежение собственно искусством, обдуманным и совершенным мастерством.

Джордж Мередит, Генри Джеймс, Джордж Мур, признавая величие Диккенса, восторженно вспоминая, как, например, Генри Джеймс, о том неизгладимом впечатлении, какое он производил своими романами на молодое поколение, все же стремились отклониться от него, прокладывать в литературе иной путь — путь художественной деятельности, в которой творческий акт теоретически осмыслен и предуготовлен. Их теоретические установки и критические оценки создавали впечатление, будто все великие английские писатели, от Шекспира до автора «Посмертных записок Пиквикского клуба», творили «бессознательно», не зная истинных законов художественного мастерства и совершенства.

В 1865 году, тогда еще молодой человек и начинающий литератор, Генри Джеймс отозвался на роман Диккенса «Большие надежды» статьей, носившей программное название «Пределы творческих возможностей Диккенса». «Исчерпал себя», «выдохся» — с такими словами обращался Джеймс к Диккенсу. Однако он не стремился оскандалить великое имя, он хотел нанести урон целой традиции.

«написан слишком очевидно». Иными словами, в нем вся внутренняя механика творчества, сделавшись вполне подвластной автору, чересчур беспрепятственно достигает эффекта — уже знакомого. В системе изобразительных средств, по мере ее совершенствования, накапливается могучая инерция: достаточно малого побуждения, чтобы все двинулось. Жизненный материал олитературивается. Он сразу, едва разместившись в пределах данной системы изобразительных средств, приходит с ней в соответствие, подчиняется заведомо найденной повествовательной интонации, привычными штрихами намечаются характеры, диалог держится проторенных ходов — писатель как бы сам себе подражает. И это почти безошибочный признак, что традиция дозрела, сделала свое. Теперь освоенные ею средства способны служить сколь угодно долго, однако с их помощью уже не будет сделано творческих открытий.

Точка зрения Джеймса нашла поддержку у младших романистов — у того же Мура, у Гиссинга, Уэллса, которые, каждый на свой лад, утверждали, что диккенсовский роман изжил себя.

Джордж Гиссинг считал, что Диккенс послушно потрафляет вкусам викторианской публики, что он не выразил глубинного протеста против условий жизни, несправедливой системы отношений, не создал героя, воодушевленного новыми, радикальными идейными устремлениями. Джордж Мур находил классическую английскую литературу от Шекспира до Диккенса «бесформенной».

Но как бы ни спорили с Диккенсом его младшие современники, ни отрицали его, с какой бы силой от него ни отталкивались, все они так или иначе исходили из него, связаны с ним творческой родословной, отмечены его влиянием.

У Диккенса все они могли учиться свободе и подвижности эпического описания, умению повествовать с неуловимым сочетанием серьезности и иронии.

«Госуэлл-стрит лежала у ног его, Госуэлл-стрит протянулась направо, теряясь вдали, Госуэлл-стрит простиралась налево, и противоположная сторона Госуэлл- стрит была перед ним».

«Таковы, — рассуждал мистер Пиквик, — и узкие горизонты мыслителей, которые довольствуются изучением того, что находится перед ними, и не заботятся о том, чтобы проникнуть в глубь вещей к скрытой там истине. Могу ли я удовольствоваться вечным созерцанием Госуэлл-стрит, и не приложить усилий к тому, чтобы проникнуть в неведомые для меня области, которые ее со всех сторон окружают?» И мистер Пиквик, развив эту прекрасную мысль, начал втискивать самого себя в платье и свои вещи в чемодан. Великие люди редко обращают большое внимание на свой туалет» — и т. д.

Тут многое схвачено как-то сразу и достигнуты разом многие эффекты: автор выбрал предмет и посмеивается над ним, в то же время причудливо героизируя его. Это богатство повествовательных оттенков являлось одним из следствий многообразия индивидуальных авторских жизненных представлений, а те, в свою очередь, отразили масштабы общественной развитости.

Ни Мередит, ни Батлер, ни Гарди — никто из них не смог бы с такой свободой, живостью и лаконизмом, пользуясь одновременно описанием, диалогом и внутренним монологом, изобразить группу лиц в энергичном движении, передать его темп и ритм, обстановку и время действия, характеры главных участников, их настроение, душевное состояние, как это сделал Диккенс, описывая уже упоминавшуюся погоню за Альфредом

Джинглем:

«Они вскочили в двуколку.

— Гони вовсю, Том! — крикнул хозяин, и они помчались по узким проселкам, подпрыгивая на выбоинах, задевая за живые изгороди, тянувшиеся с обеих сторон, и рискуя в любой момент разбиться.

— На сколько они нас опередили?— крикнул Уордль, когда они подъехали к воротам «Синего льва», где, несмотря на позднее время, собралась небольшая толпа.

— Не больше чем на три четверти часа, — отвечали все.

— Карету и четверку! Живо! Двуколку доставите после!

— Ну, ребята! — закричал хозяин гостиницы. — Карету и четверку! Поторапливайтесь! Не зевать!

Конюхи и форейторы пустились бегом. Мелькали фонари, метались люди; копыта лошадей цокали по плохо вымощенному двору; с грохотом выкатилась карета из сарая; шум, суета.

— Подадут ли когда-нибудь карету? — кричал Уордль.

— Она уже на дворе, сэр, — ответил конюх.

Карету подали, лошадей впрягли, форейторы вскочили на них, путники мигом влезли в карету.

— Помните, перегон в семь миль — полчаса! — кричал Уордль.

— В путь!

Форейторы пустили в ход хлыст и шпоры, лакеи кричали, конюхи подбадривали, и лошади бешено помчались.

«Недурное положение, — подумал мистер Пиквик, улучив минутку для размышлений. — Недурное положение для президента Пиквикского клуба. Сырая карета... бешеные лошади... пятнадцать миль в час... и вдобавок в полночь».

— решать эту почти неразрешимую задачу. Разумеется, свобода и подвижность повествования у Диккенса — это свобода и подвижность в определенной системе представлений и литературной технологии, богатейшей, разнообразнейшей, обладающей тем не менее четкими признаками и известными пределами, обозначенными писательским методом, выработанной им практикой и излюбленными приемами.

что стало характерным для многих писателей «рубежа веков» и XX века. Предисловия, статьи, речи, письма Диккенса содержат суждения теоретического характера и оценки явлений искусства, но только в художественной практике, в своих романах он выразил в полноте и в развитии свою эстетическую концепцию, точнее сказать — эстетическую позицию по отношению к действительности и основным положениям и проблемам искусства.

Диккенс высоко ставит искусство и его общественное назначение. Подчеркивая важность искусства, всю возвышенность стоящих перед ним целей, он выступает в защиту классической традиции, утвердившей связь и зависимость красоты и возвышенного, истины, красоты и морали, против ремесленного отношения к искусству и холодного мастерства.

Часть: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15