5.
К концу 1876 года Мередит приводит в систему свои эстетические воззрения. Он читает 1 февраля 1877 года знаменитую в свое время лекцию «О комедии и применении духа комического», которую в том же году публикует в апрельском номере журнала «Нью куотерли мэгезин» под заглавием «Этюд о комедии».
«Этюд» содержит сжатый критико-аналитический обзор комедии и комического в их развитии от античности до новейшего времени. За образец Мередит берет комедию Мольера; его принцип создания типических характеров и выражения идеи комического особенно близок автору «Эгоиста». Он характеризует природу и различные виды комического — сатиру, юмор, иронию, их роль в литературе и жизни, соотносит их с различными этапами общественного развдд:ия, обсуждает их достоинства и недостатки в зависимости от исторических условий и задач времени.
В «Этюде» Мередит свел воедино свои размышления о свойствах и функциях смеха, сформулировал теорию «Духа комического», в которой концентрированно выразил свою точку зрения на искусство, на его возможности и задачи. «Дух комического» олицетворяет у Мередита способность разума обнаружить, обнажить и преодолеть противоречия, всяческие отклонения от «здравого смысла», возникающие вследствие «безумия, постоянно в новых обличиях проникающего в общество».
«Духа комического» признает достоинство сатиры, но не приемлет ее крайности. Односторонен и юмор, потому что оказывается во власти чувств, а ирония— «это юмор сатиры». Сатирический смех, «смех во весь рот», когда «брови взлетали, как крепость от порохового взрыва», должен, по мнению Мередита, смениться веселой лукавой улыбкой фавна. Смех придет снова, не чудовищно громогласный, как у Аристофана или Рабле,— нет, это будет «тонкая и сдержанная улыбка, отражающая солнечную ясность духа и богатство ума». Так будет смеяться «Дух комического», потому что им «руководит разум», и его можно назвать «юмором разума». «Расцвет идеи комического и комедии» может служить показателем истинной цивилизованности, а показателем «подлинной комедии» служит ее способность «возбуждать глубокомысленный смех».
На отдельное издание мередитовского «Этюда», появившееся в 1897 году, Бернард Шоу отозвался рецензией. Он назвал «Этюд о комедии» «блестящим эссе»1, а его автора, «пожалуй, лучшим из живущих в Англии знатоков этого жанра». В «блестящем эссе» тонкая наблюдательность, искусная мысль и оптимистические устремления сочетаются с изяществом метафорических характеристик, с блеском остроумия.
«Дух комического» доступен лишь избранным. «Меч для многих, но свет для немногих», — как сказано в «Оде к «Духу комического». В год опубликования «Этюда о комедии» Мередит приступил к работе над «Эгоистом». Это его программный роман, теория «Духа комического» нашла в нем практическое применение и развитие, и вместе с тем практическое опровержение существенных ее положений. Автору не удалось последовать всем указаниям теории «Духа комического» и с «тайной и сдержанной улыбкой» следить за комическим представлением. В его повествовательной комедии «серебристый смех» нередко заглушается «смехом во весь рот», «юмор сатиры» и сама сатира, не сложив оружия, являются в положенное место и в назначенный час, а вместе с ними — гротеск и фарс. Сатирическая ирония по пятам следует за главным персонажем, имя которого в английской литературе стало нарицательным.
Уже в начальной фразе романа «Эгоист», в названии первой главы — «Мелкое происшествие, показывающее наследственную склонность действовать ножом»,— заключена сатирическая ирония. Смысл и характер ее раскрываются в авторской речи и небольшом эпизоде, который в неприглядном виде рисует молодого Уилоби.
«действовал ножом», освобождая наследственное древо от побочных побегов, дабы дать окрепнуть стволу. Сэр Уилоби, «пятый по прямой линии наследник Саймона Паттерна», в полной мере воспринял эту склонность и проявляет ее при разных обстоятельствах. В данном случае он бесцеремонно обходится со своим неимущим родственником, отказываясь принять его, хотя сам когда-то предлагал ему гостеприимство. В другой раз он не прочь таким же образом обойтись с мисс Дейл, когда ему приходится выбирать между нею и Кларой Мидлтон. «А еще сказано в книге эгоизма: ТЯЖЕЛО УСТУПАТЬ ТО, ОТ ЧЕГО НАМ ХОТЕЛОСЬ БЫ ОТКАЗАТЬСЯ... Сэр Уилоби Паттерн хотя и был готов поступить, как того требовали долг и личные соображения (они часто идут рука об руку), и бросить мисс Дейл, но ему пришлось подумать о том, что он не просто, так сказать, бросает ее через забор, а бросает в объятия другого; и это было для него более тяжелым испытанием, чем когда предполагалось, что она прямо ударится о землю».
Читатель наблюдает забавное и поучительное зрелище: от этого блестящего жениха невесты бегут, как от чумы. Констанция Дархэм уже после помолвки предпочитает менее завидную партию. Клара Мидлтон тоже пытается спастись бегством после помолвки, а когда побег не удается, изо всех сил сопротивляется браку с «первым джентльменом графства». Даже Летиция Дейл, слепо обожавшая снизошедшего до нее владельца поместья Паттерн-холл, и та, прозрев, возмущается им. Когда же, наконец, измученная и увядшая, она соглашается выйти замуж за сэра Уилоби Паттерна, в душе у нее звучат не свадебные клики, а звон похоронного колокола. Всякое живое чувство как бы восстает против этого человека, сердце которого изъедено эгоизмом.
Мередит, его «Дух комического», с особой бдительностью следит за проявлениями человеческого духа. Шекспировская мысль «весь мир — театр» трансформируется у Мередита, и эта трансформация имеет принципиальный смысл и значение. «Весь мир — театр», но... внутренний мир, мир человеческого духа.
Когда Мередит говорит, что в его «сценах» под давлением «воспламеняющейся ситуации» действующие лица должны обнажать свою «кровь» и «мозг», то в действительности они обнажают прежде всего и главным образом свой «мозг». И уже в связи с этим нельзя говорить, что современный роман был начат одним Мередитом.
«Сцены» и диалог, как их естественное выражение, выделяются в мередитовском романе не только числом, но и свойством. Мередит драматизирует романную форму. Однако с какой целью производит он подобную замену?
Он действительно выказывает широкое предпочтение приемам «косвенного» повествования2, прибегая к символам и аллегорическим образам. Он сохраняет за собой право давать анализ и комментировать, но не хочет создавать впечатление у читателя, что ограничивает его общение с изображаемыми лицами, навязывает ему свое мнение, пичкает его назиданиями, которые приелись и потеряли кредит. Он перенимает драматическую и собственно сценическую формы выражения, желая предоставить своим героям возможность выявить себя независимо и свободно. Но это лишь одна из его задач, и состоит она в том, чтобы в меняющихся условиях найти новую меру условности, которая укрепила бы у читателя впечатление достоверности художественного изображения. Для него эта задача важная, но не основная, а сопутствующая.
Ломка повествования, энергичное введение «сцен» подчинены у Мередита намерению обнажить и столкнуть разнохарактерные идеи и устремления, проследить их борьбу, чтобы выявить их смысл и истоки3. В «сценах» герои предстают в моменты духовного напряжения и непроизвольно раскрывают себя, свои устремления, свою сущность.
«сцен» и диалога в романе Мередита значительная роль и оригинальное оформление. Диалог, как правило, лаконичен, отточен и, несмотря на внешнюю легкость, психологически насыщен, энергично передает внутренние движения и состояния, часто принимает чисто сценический вид, не сопровождается авторскими пояснениями.
Мередит разрабатывает формы диалога, способные передать состояния повышенного психологического напряжения и взволнованности, когда неполнота, отрывочность и непоследовательность высказывания возникают невольно, и мысль начинает блуждать, делает загадочные ассоциативные движения, непроизвольные скачки.
Клара Мидлтон связала себя обещанием выйти замуж за сэра Уилоби Паттерна, она живет в его поместье, ей сулят «лучших лошадей, лучшие туалеты, прекраснейшие бриллианты в Англии и несравненного повара».
Отец ее, доктор богословия, знаток античности и гурман, поселившись в качестве будущего тестя Паттерна в его роскошном доме, так привыкает к уюту, обширной библиотеке и славному портвейну, что поддается на эти приманки хозяина и готов принять его сторону.
к сознательному протесту, отстаивает свободу и выбирает самостоятельный путь.
— о «вечной любви» или «законах прогресса», она чувствует— все это пышные и пустые фразы, но не сразу в состоянии понять, чем именно отталкивает ее Паттерн, пока из его же уст не слышит точного определения: «Эгоист».
Ниже следует отрывок из «сцены», передающей очередной этап борьбы Клары с Уилоби, когда она пытается внушить ему мысль, что ему лучше всего предоставить ей свободу и жениться на другой, а он, думая, что причина ее сопротивления—ревность, хочет разуверить и успокоить ее.
«— Когда я говорю, — начал сэр Уилоби, — что всеобщее сцепление идей покоится на ошибочном наблюдении фактов и что ошибочная дедукция на основе ошибочного наблюдения!..? Нет, вы не правы, поверьте, я хочу вывести вас из заблуждения. Вам холодно, дорогая?.. Вы вздрогнули. — Нет, мне не холодно, — ответила Клара. — Кто-то, верно, прошелся по моей могиле.
— По вашей могиле?! — раздалось над ее головой.— Родная моя, что с вами? — Я не знала, что орхидные водятся так далеко от меловых грунтов, Уилоби! — Я не чувствую себя достаточно компетентным в столь важном вопросе. Покойная матушка страстно любила цветы. Насколько мне помнится, это она сама рассадила по всему парку растение, о котором вы говорите. — Ах, если бы она была жива!..» («Эгоист», гл. XIII).
Сэр Уилоби выведен из равновесия, не может удержаться в своих привычных рамках самоуверенной рассудочности, его выспренние разглагольствования принимают явно карикатурный вид, мысль срывается с ходульных высот и делает неловкие попытки ориентироваться в непривычных условиях. Мысль Клары движется в ином, еще не понятом Уилоби направлении, в неясной для него форме выражает чувство подавленности и овращения, уклоняется в сторону, «хватается за соломинку»— за лютик, на который упал взгляд девушки, измученной напряженным объяснением.
— Джеймс Томсон, выдающийся английский поэт, отметил важную особенность мередитовского диалога: высказываниям его героев свойственны «беспокойные волнения» и в этих волнениях «надо угадать» необъятную жизнь.
Мередит разнообразит, обновляет старые и вводит в английский роман новые средства и приемы психологического анализа, вводит их последовательно, и его новшества образуют целостную систему средств, видоизменяющих всю структуру романа.
«Бернард Шоу о драме и театре». М., 1963, с. 365.
2. Уже современники писателя отметили эту особенность его манеры: «Мередит — великий мастер косвенного в художественной прозе. Многими и различными способами он демонстрирует, как к нашему знанию лиц и событии мы можем многое добавить, выявляя их суть в отраженном свете» (О1iрhant James. Victorian Novelists. L., 1899, p. 149).
«Перенеся центр тяжести романа от описания нравов к пытливому, точному изучению мотивов, управляющих действиями людей, Мередит пошел по новому пути. Он создал «интроспективный роман», очень близко стоящий к драме по самой манере противопоставления интересов действующих лиц». — Вестник Европы. СПб., 1895, № 4, с. 157.