4.
Перед Мередитом открывались разные творческие возможности, в нем сталкивались разноречивые устремления. В 60-е годы возрастает интерес писателя к острым социальным проблемам, к значительным историческим событиям, к национально-освободительной и политической борьбе.
В романе «Рода Флеминг» (1865) заметно стремление автора к широкому охвату действительности, к реалистической простоте и ясности выражения. Авторская речь становится проще, в стиле романа гораздо менее чувствуется усложненность и свойственная Мередиту манерность. Еще более четко проступает эта тенденция в дилогии «Сандра Беллони» (первоначальное заглавие «Эмилия в Англии», 1864) и «Виттория» (1867). Даже краткое изложение сюжета дает представление о социальном пафосе дилогии и идейно-тематическом ее содержании.
Героиня этих романов, Эмилия, она же Сандра Беллони, дочь бедного итальянского музыканта, бежавшего в Англию от преследования иноземных поработителей, проходит нелегкий жизненный путь. Вместе с отцом она терпит нужду, с ранних лет самостоятельно трудится. Обладая отличным голосом, она становится певицей, но, испытав тяжелое душевное потрясение, теряет голос. Однако когда Сандра, воспитанная отцом в духе любви к родной Италии, вовлекается в национально-освободительное движение, она переживает внутренний подъем, и голос возвращается к ней. Сандра завоевывает любовь патриотов, они видят в ней символ победы и называют Витторией. Интересен эпизод в театре Ла-Скала. Прославленная примадонна, рискуя быть арестованной, с подлинным мужеством и вдохновением исполняет главную партию в опере, созвучной своим содержанием боевому настроению итальянских патриотов. Идет последний акт, близится финал, атмосфера в зале накаляется. Австрийские власти, опасаясь восстания, приказывают прекратить представление. Но на сцене появляется группа патриотов, они приподнимают занавес и поддерживают его над головой Виттории. Зал стоя слушает заключительные слова арии «Италия будет свободной», которые звучат как призыв к восстанию.
«Виттория» отражено, хотя и в романтически затемненной форме, различие между чаяниями итальянского народа, жаждущего освобождения не только от национального, но и от социального гнета, и интересами буржуазно-аристократических участников движения за независимость Италии, которые страшатся революционных требований.
Мередит настойчиво ищет положительного героя, среду и условия его появления и действия. И столь же настойчиво его стремление показать сильную и независимую женскую натуру. Женские характеры у Мередита— особая тема. Поэтическая вдохновленность, с какой Мередит пишет о женщине, отстаивающей свое достоинство, свободу мысли и чувства, убежденность, с какой он выступает в ее защиту и утверждает ее социальную роль, были смелыми для Англии того времени. Как необычна была и его сосредоточенность на духовных борениях женщины, и манера изображения ее душевных движений — устремленность к самостоятельности, порыв к свободе, рост самосознания.
«Современный роман начинается с Мередита, — решительно утверждает Пристли. — Даже м-р Арнольд Беннет, тип сознания и повествовательная манера которого побудили его стать враждебным критиком Мередита, и тот вынужден признать, что Мередит был «не последним из викторианских романистов, а первым из современной школы» 1
«В той мере, в какой это касается английской художественной прозы, не может быть сомнений, что начало современному роману положило «Испытание Ричарда Феверела», опубликованное в 1859 году»2
Современный английский роман был начат не одним Мередитом. Но он был первый, кто начал писать не так, как писали его предшественники и старшие современники, от него ведет начало одно из направлений новейшего английского романа, и он многое обозначил в его эволюции.
«Испытание Ричарда Феверела» содержит в зачатках почти «всего» Мередита-романиста3, только в неразвитом еще виде и не в полноте его возможностей. Если из всего Мередита выделить одно произведение, то «Эгоист» — вершина его творчества — может дать действительное представление о подлинном своеобразии и новаторстве писателя, о том, что можно назвать мередитовским в английской литературе.
В английской критике встречается мнение, что ослабленный интерес Мередита к предметному миру, к полноте его изображения — чуть ли не основная особенность мередитовского романа, которая отличает его от романа предшествующего — Диккенса, Теккерея.
Ни в одном английском романе XIX столетия, пишет Пристли, так не ослаблена связь с предметным окружением и временем действия, как в романах Мередита.
«Масса материала, который столько места занимает в большинстве романов и дает большинству читателей иллюзию реальности, множество вещей — дома, улицы, мебель, доходы, бухгалтерские расчеты, займы, закладные, сложные деловые операции и профессиональные отношения — совершенно отсутствуют в романе Мередита. Когда его картины мы ставим рядом с загроможденными полотнами Диккенса и Теккерея, они кажутся пустыми. Сравните его мир с миром Троллопа, и они предстанут так же непохожими друг на друга, как Венера и Юпитер; едва ли обнаружится малейшее их совпадение. В самом деле, Мередит и Троллоп предельно размежевались в романе и представляют два полюса искусства».
— случай крайний и явление не столь значительное, чтобы служить здесь основной меркой и отправным пунктом сравнения. Все же он представляет в Англии широкую традицию добротного бытописательства, доведенную почти до последней, уже ремесленной черты. Поставленный рядом с Мередитом, Троллоп способен резко оттенить его своеобразие и новизну. Но и сравнение с вершинами — Диккенсом и Теккереем — вполне подтверждает вывод: многие страницы английского классического романа «ломятся» от богатства вещного мира и сверкают этим богатством, тогда как Мередит пренебрегает им. Однако Мередита можно сопоставить с другим рядом писателей — с Шарлоттой Бронте, Джейн Остин, Лоренсом Стерном, и в этой ретроспекции он уже не будет выглядеть столь необычным и одиноким.
Как на особенность мередитовского романа, едва ли не основную, английская критика указывает на резкое умаление в нем роли всеведущего автора путем замены «панорамного» принципа изображения «драматическим».
Перси Леббок, автор известного исследования «Мастерство романа», вообще склонен считать замену в повествовательном жанре «эпизода» «сценой» показателем эволюции романа.
«Как романисту, ему все доступно, только не повествовательный дар»4,—этот отзыв Оскара Уайльда о Мередите, точнее сказать, заключительную его часть, поддерживает Пристли, называя автора «Эгоиста» «одним из самых плохих повествователей в истории английского романа». Пристли отнюдь не думает умалить этим значение весьма высоко ценимого им автора. К Мередиту-повествователю, по его мнению, нельзя подходить с привычными мерками, так как он по-особому «видит свой материал» и «цели у него совершенно другие».
«как отмечают все его критики, автором романов с большими сценами». У предшественников Мередита хроника событий перемежается «сценами», но обычно в повествовательном жанре «сцены» подчиняются задачам повествования, «у Мередита повествование существует ради сцен, оно торопит читателя от одной сцены к другой, усложняя действие с таким расчетом, чтобы сцена явилась сама собой». В подкрепление своих слов Пристли, ссылаясь на Мередита, приводит часто цитируемое его признание: «Мой метод состоит в том, чтобы подготовить читателя к решительному выявлению действующих лиц, а затем дать сцену, в которой бы их кровь и мозг обнаружились во всей полноте под давлением воспламеняющей ситуации...»
Мередит писал «Эгоиста»,— рассуждает далее Пристли,— с намерением создать комедию в форме романа, которая послужила для его замысла «всего лишь каркасом». «Эгоист», помимо всего прочего, — это комедия в совершенно точном смысле этого слова», — вторит ему Энгус Уилсон 5
В «Эгоисте» Мередит впервые реализовал идею, к которой стремился «более или менее бессознательно с тех пор, как стал романистом... Сразу после довольно неуклюжей экспозиции роман превращается в сцену, предназначенную для Комедии. Одна сцена быстро сменяется другой. Долгие перерывы во времени и частые перемены места в равной Степени устранены; действие связано в узел, строго обусловлено и развивается в темпе; концовка, заключительная глава с многозначительным названием «Занавес падает», исключает всякий переход к рыхлому повествованию» (Пристли).
Название главы XL «Эгоиста» дает ключ к пониманию природы этого романа: «Полночь. Сэр Уилоби и Летиция, а также юный Кросджей под покрывалом»; конечно, это сценическая ремарка. «Эта глава, кульминация интриги, является в то же время пунктом, где романист подчеркивает полунасмешливое приспособление традиционной сценической комедии к форме романа» (Энгус Уилсон).
Таково мнение двух видных английских писателей разных поколений, высказанное в одном случае (Пристли) в 1924 году, в другом (Энгус Уилсон)—в 1963-м. Их доводы наглядны, мнение представляется обоснованным и вполне убедительным. Его подсказывает сам автор: роман «Эгоист» назван в подзаголовке «повествовательной комедией», ему предшествовал эстетический трактат о комедии и предпослано теоретическое введение — «Прелюдия».
литературе. Он и на романы свои смотрел как бы сквозь призму собственных теорий, превращая некоторые свои произведения или части их в своего рода художественные иллюстрации умозрительных посылок.
Мередита нередко называли романистом-философом. Тот же Оскар Уайльд с похвалой отозвался об интеллектуализме повествовательной манеры писателя и его внимании к мыслящим персонажам. «Изображаемые им люди не просто живут, но живут духовно, живут своими мыслями»6.
.
Примечания.
2. Priestley J. В. George Meredith, p. 157.
6. Уайльд Оскар. Поли. собр. соч., т. II, с. 332.