Смерть
Смерть Диккенса сделала Джаспера последним в длинном ряду жестоких и злобных убийц, воплощающих отношение Диккенса к преступной психологии. Если бы нам удалось понять причины этой одержимости, то, возможно, мы получили бы ключ к самому сокровенному в личности писателя; однако ни одна человеческая личность не допустит столь глубокого вторжения. Но рискнуть можно и можно поискать аналогий.
Чрезвычайный интерес Диккенса к убийству был с самого начала в тесной связи с его одержимостью в вопросе о смертной казни; писатель был убежден, что преступник, этот Каин, мятущийся по лицу земли, — нечто совершенно особое, отрезанное от людей. Уже в «Очерках Боза» Диккенс упрекал Байрона (в числе прочего) за то, что тот окружил убийц романтическим ореолом. Убийца — это не тот, кто на голову выше остальных, — Каин и подобные ему — плоды воображения Байрона; нет, это трусливый задира, тщеславная тварь. Однако там же, в очерке «Посещение Ньюгетской тюрьмы», при приближении к камере смертников голос писателя начинает звучать взволнованно, он трепещет перед ужасом и тайной смерти.
«Насколько же ужасней думать о ней (смерти) здесь, в двух шагах от тех, что должны умереть в лучшую пору жизни, на заре молодости или в полном расцвете сил, все понимая и чувствуя не хуже вашего, должны умереть так же верно, отмечены рукой смерти так же безошибочно, как если бы тело их истаяло от роковой болезни и уже началось разложение».
«Собственная беспомощность открылась ему с беспощадной ясностью... он оглушен и растерян, и нет у него сил обратить свои помыслы к Всевышнему, воззвать к единственному существу, кого он мог бы молить о милосердии и прощении, кто мог бы внять его раскаянию».
Бьет колокол, мысли приговоренного возвращаются к детству. Читаем дальше:
«Ничего, он убежит. Ночь темная, холодная, ворота не заперты, мгновение — и он уже на улице и как ветер несется прочь... Широкое открытое поле расстилается вокруг... Наконец он замедляет шаг. Ну, конечно, он ушел от погони, теперь можно растянуться вот здесь, на берегу, и поспать до рассвета. Приходит крепкий сон без сновидений. Но вот он просыпается, ему холодно. Серый утренний свет, просочившись в камеру, озаряет фигуру надзирателя. Еще не очнувшись, узник вскакивает со своего беспокойного ложа и минуту остается в сомнении. Только минуту! Тесная камера и все, что в ней есть, слишком знакомо и реально — ошибки быть не может. Опять он преступник, осужденный на казнь, во всем отчаявшийся. А еще через два часа он будет мертв».
Это первые, неотточенные пробы пера и подробнейше изображенные страхи, надежды, самообман и чувства смертника — пока только предвосхищение многих будущих страниц: Фейгин, погромщики в «Мятеже Гордона», Джонас Чеззлвит, Каркер (чье преступление против мистера Домби ставит его почти в положение преследуемого убийцы), Ортанз, Риго, Хэдстон, Джаспер — все они будут разобраны по косточкам, но уже с величайшим драматизмом и напряженностью, с вниманием к психологическим сюрпризам.
— и на первый взгляд все это противоречит декларациям его многочисленных публицистических выступлений: в письмах в «Дейли ньюс» (1846), где он протестует против смертной казни; затем в письмах 1849 года, когда, потрясенный казнью супругов Маннинг, свидетелем которой был, он выступил не против самой смертной казни, но ее публичного совершения; в 1856 году он вновь призывает публику не романтизировать убийц, не играть на руку тщеславным позерам, вроде пресловутого Палмера-Отравителя, а видеть в преступниках, конечно, опасных, но достойных только презрения и жалости подонков. Его возражения против смертной казни — и он это совершенно открыто утверждал — были вызваны не чувством сострадания к преступникам и тем более к убийцам, но исключительно убеждением, что смертная казнь (в особенности публичная) возбуждает романтические бредни у преступников и вызывает нездоровый интерес толпы. В его письмах 1846 года есть строки о молодом убийце Томасе Хокере:
«Перед нами наглый, ветреный, распущенный юнец, прикидывающийся искушенным кутилой и развратником: чересчур расфранченный, чересчур самоуверенный, чванящийся своей внешностью, обладатель незаурядной прически, трости, табакерки и недурного голоса — но к несчастью, всего лишь сын простого сапожника. ... он начинает искать способа прославиться... Сцена? Нет. Ничего не получится. А убийство? Оно же всегда привлекает внимание газет! Правда, потом следует виселица, но ведь без нее от убийства не было бы толку.
и покоришь весь Лондон».
В отношении психологии преступника все это вполне справедливо; но читаем дальше — и просто поразительно, с каким докучливым интересом относится Диккенс к душевному состоянию Хокера, даже к внешнему выражению его предсмертных надежд и страхов. То же самое находим в написанной десятью годами позже статье о Палмере «Повадки убийц». То же и в романах: Джонас Чеззлвит — ничтожнейшая тварь, но после убийства Тигга его сны и страхи превращаются в «готические» кошмары — и тогда зачем столько натурализма в сцене его ареста? Зачем фиксировать внимание на физических реакциях Ортанз — и тоже в сцене ее ареста? Впрочем, в романах даже самый навязчивый интерес к поведению обреченного на смерть героя может служить художественной цели, но порою вкус изменяет Диккенсу.
И что важнее — он сам себе противоречит. Отрывок из его известного письма в «Дейли ньюс» о судьях помогает разобраться в чувствах Диккенса лучше, чем ему самому хотелось бы. Возражая против высказываний судей в пользу смертной казни, Диккенс пишет:
«Есть и еще одна, даже более веская, причина, почему выступление судьи по уголовным делам за сохранение смертной казни не имеет веса. Ведь он — главный актер в страшной драме судебного процесса, где решается, жить или умереть его ближнему. Те, кто присутствовал на подобном процессе, обязательно чувствовали и уже не могли забыть напряженного ожидания развязки. Я не хочу касаться того, насколько тяжело это напряжение для ведущего процесс судьи, если он справедлив и добр. ... Мне знаком трепет, пробегающий по толпе... Как страшно столкновение этих двух простых смертных, которым, как ни велика была пропасть между ними сейчас, суждено в грядущем встретиться смиренными просителями перед престолом господним! Мне знакомо все это, и я могу представить себе, во что обходится судье исполнение такого долга, но я утверждаю, что все эти сильные ощущения одурманивают его и он не может отличить кару как средство предупреждения или устрашения от связанных с ней переживаний и ассоциаций, которые касаются только его одного».
— это сам Диккенс.
Но если зло — вещь банальная, пошлая и мерзкая, то откуда этот неотвязный интерес к личности преступника и в особенности к поведению перед лицом смерти? Несомненно, к этому интересу примешивается и явное самоистязание, стремление прочувствовать душевные и физические муки, к которым располагала его бурная, страстная натура, укрощенная ценой огромных волевых усилий. Но ведь такова оборотная сторона неумолимой жажды правосудия. И возможно, где-то в глубине души Диккенс боялся своих подавленных страстей, и этот страх преобразовался в сознании рационалиста и гуманиста, умудрившегося каким-то образом остаться христианином, в идею трансцендентного зла. Главным, однако, был страх смерти, подкашивающей человека в расцвете его сил. Я не сомневаюсь, что Диккенс искренне верил в загробную жизнь, сколь бы туманной она ему ни представлялась. Об этом свидетельствуют и его высказывания, и решительное осуждение модного в шестидесятые годы спиритизма, который он считал непристойным глумлением предприимчивых аферистов над таинством смерти. Я думаю, что даже в последнее, самое трудное и выматывающее десятилетие его никогда полностью не покидало радостное мироощущение и потребность заполнить делами каждое мгновение жизни (в конце концов, это были альфа и омега его творческого гения).
И разумеется, не слово Нового завета, торжествующее на заключительной странице «Крошки Доррит», поддерживало Диккенса в работе над последними, пессимистическими романами. Девятнадцатое столетие — это все-таки не первое столетие от рождества Христова, и только мистик или блаженный мог веровать в то, что одни лишь евангелия ответят на сложные современные вопросы о роли человека в мире, где существуют Канцлерский суд и Кокстаун, Мердлы и Джеггерсы. Диккенс хотел надеяться, что блаженные еще не перевелись, но сам он не относился к их числу. Что касается мистицизма, то в отличие от Достоевского у него не было веры в батюшку-царя, и, как ни уважал он простых англичан, они не окружены у него тем полумистическим ореолом, которым осеняет Русский Народ Достоевский. Безыскусная евангельская вера была дорога Диккенсу, но трудно поверить, что именно она вдохновляла его на грандиозный труд. Его великим романам придает жизнь не финал из евангельских истин и не перезвон викторианских свадебных колоколов... а жадный интерес ко всему, чем живут люди — даже если они живут бессмысленно и страшно. Величие Диккенса в той восторженной радости, с которой он наблюдает за поведением людей, и здесь же, возможно, источник его ограниченности. Хотя он не Джордж Элиот и не Томас Харди, но ведь и его радует то обстоятельство, что, как ни разнообразно поведение людей, оно в конечном итоге предсказуемо; и он бесконечно наслаждается способностью творить добрых, злых и просто абсурдных героев. Только какой же писатель не был жертвой этой ограниченности? Разве что Толстой и еще Стендаль в первых трех четвертях «Пармского монастыря». Что касается остальных, то все эти остроумные и будто бы неожиданные сюжетные повороты — исключительно вопрос писательской техники (часто превосходной, просто очаровательной, как, скажем, у Стерна или Дидро, но — техники, и только). Разделяя этот всеобщий грех, Диккенс, однако, с редчайшим мастерством делает произведением искусства речь персонажей их манеры, а прежде всего окружающую их среду. Такой человек, даже придерживаясь религиозных убеждений, должен был одновременно и страшиться расставания с жизнью (а он только что не умышленно торопил его), и испытывать болезненное любопытство к чувствам на пороге смерти.
В последние пять лет своей жизни он не однажды с жуткой ясностью видел близящийся конец; возможно, это чувство особенно давило его в те минуты, когда для поднятия духа он начинал петь. Своей дочери Кэйти в ее последний приезд в Гэдсхилл он признался, что очень рассчитывает на «Эдвина Друда» — «если, даст бог, я доживу до завершения работы... Я говорю «если», потому что, знаешь, детка, последнее время я что-то не очень хорошо себя чувствую». И наверное, предчувствие краткости оставшегося ему срока заставило его 8 июня сломать обычный режим и весь день просидеть в шале над романом. За обедом он пожаловался Джорджине, что в течение часа ему было очень плохо. Потом вдруг поднялся из-за стола, сказал, что должен ехать в Лондон, и упал без сознания. Тяжело дыша, он пролежал на диване в столовой всю ночь и весь следующий день. 9 июня 1870 года в шесть часов вечера его не стало.
до конца пьесе. Смерть слепа, она многих обрывает и на середине реплики — и поэтому смерть Диккенса впрямь кажется исполненной особого смысла. Но она бессмыслица, если помнить, на чем стоял мир Диккенса. Диккенс «умер в упряжке», ибо его живой и энергичной натуре было свойственно искать и бороться до конца, и мы не должны утешаться сознанием, что его жизненный путь благополучно завершился в положенный срок. Думая о его смерти, мы должны каждую минуту помнить, какие сокровища потеряли, сколько он нам недодал. Современники чувствовали это лучше нас. Во всех уголках мира они оплакивали его смерть как личную и невосполнимую утрату. Мы напрасно поспешили объявить сентиментальным рисунок Льюка Филдса «Опустевшее кресло»: он достойно передает скорбное чувство пустоты, вызванное этой безвременной потерей. «Эдвин Друд» всегда останется волнующим напоминанием о том, что нам могли открыться совершенно новые горизонты. Нетленное наследие Диккенса — это бесконечно прекрасный и одухотворенный мир его романов, животворящий и неповторимый, вдохновлявший таких разных и самобытных писателей, как Достоевский и Доде, Гиссинг и Шоу, Пруст и Кафка, Конрад и Ивлин Во, — мир, оставшийся при этом Неподражаемым, как без ложной скромности называл себя сам Диккенс.