Лондон, по Бозу
Главное в отношении «среднего класса», изображенного в ранних романах Диккенса, состоит в том, что он, хоть и обитает в столице, полностью обособлен и даже не подозревает о своей связи с большим обществом, частью которого является. Когда Кэт Никльби поступает в компаньонки к миссис Уититерли — даме с Кэдоган-Плейс (близ Белгравии), мечтающей пробиться в «свет», мы впервые сталкиваемся у Диккенса с понятием социальной динамики. Супруги Уититерли, эти паразиты на теле общества, показаны очень схематично по сравнению с другими представителями замечательной галереи диккенсовских хлыщей и прихлебателей, которую венчает майор Бегсток из «Домби и сына». Но и здесь мы читаем: «Дорогой мой доктор, — сказал я сэру Тамли Снафиму в этой самой комнате, когда он недавно был здесь, — дорогой мой доктор, каким недугом страдает моя жена? Скажите мне все. Я могу это вынести. Нервы?» — «Дорогой мой, — сказал он, — гордитесь этой женщиной, лелейте ее: для лучшего общества и для вас она служит украшением. Ее недуг — душа».
И далее:
«— Знакомства с миссис Уититерли, — сказал ее супруг... — ищут и добиваются в высшем свете и в ослепительных кругах. На нее действуют возбуждающе опера, драма, изящные искусства и... и... и...
— Аристократическое общество, дорогой мой, — вставила миссис Уититерли.
— Да, вот именно, аристократическое общество, — сказал мистер Уититерли. — И военные».
Супруги Уититерли корыстолюбивы, но они чем-то превосходят Сквирсов, Бамбла, Квилпа, Ральфа Никльби, Джонаса Чеззлвита и даже Монтегю Тигга. Уититерли жаждут попасть в «общество», но это не похоже на глупые, безобидные мечтания миссис Никльби и Дика Свивеллера — вся их жизнь подчинена этой цели. Уититерли — это ниточка, конечно, очень тонкая ниточка, выводящая нас из мрачного и душного мирка первых романов Диккенса в большой, вмещающий все общество, сатирический мир, вершинами которого оказываются гостиная Эдит Домби и Чесни-Уолд 1
Конечно, романисту, живущему в канун больших исторических перемен, доступны социальные прозрения. Диккенс мог не знать аристократию или рабочий класс досконально, поскольку не принадлежал к этим общественным слоям по рождению и не жил в этой среде. Но писатель, создавая портрет своего общества, берет действительный мир лишь за основу и на ней вышивает свои узоры; в случае с Диккенсом форма их была, по-моему, в известной степени продиктована неопределенностью социального положения его семьи, так что большинство диккенсовских персонажей видится нам словно бы после двух-трех бокалов шампанского. Однако, чтобы воображение могло совершить этот необходимый скачок и охватить всю столичную жизнь, ему невредно иметь твердую почву под ногами, и притом достаточно им исхоженную. Сразу же после публикации в 1837 году «Пиквикского клуба» положение Диккенса оказалось таково, что ему не стоило большого труда познакомиться по собственному выбору почти с любой частью английского общества; и все же охватить единым взглядом и воплотить в своих романах весь мир, в котором он жил, ему удалось не раньше 1846 года, после того, как он взглянул на современную ему Англию из Америки и Италии и, что, быть может, еще важнее, из прошлого, описанного в его обидно недооцененном историческом романе «Барнеби Радж». Перед этим в своих первых пяти романах (я исключаю из их числа «Барнеби Раджа») он исходит главным образом из того представления о мире, которое он приобрел с 1827 по 1837 год — с момента окончания школы и до своего большого успеха. Очертания этого мира отчетливо выступают в его скетчах, озаглавленных «Очерки Боза», которые, рассказывает он в своем предисловии, «писались и печатались как отдельные вещи, когда я был еще юношей. И я им еще оставался, когда они были собраны и опубликованы в одном томе».
— так, в предисловии 1850 года мы читаем: «Это была моя первая проба пера... Я отлично сознаю, что многие из этих очерков недостаточно обдуманы и отделаны и несут на себе явный отпечаток поспешности и неопытности». Диккенс, очевидно, имеет здесь в виду грубое шутовство и нарочито иронический язык некоторых отрывков и прежде всего интонации новичка, каковым он и сам себя иногда называет: «Подобные сцены можно наблюдать до трех-четырех часов утра; и, когда даже они завершаются, глазам пытливого новичка открываются новые. И поскольку самое поверхностное описание их составило бы целый том, содержание которого, пусть и очень поучительное, никого бы не порадовало, я раскланиваюсь и опускаю занавес». Даже самые легковесные его журналистские опусы не написаны так выспренне. Наверное, он догадывался и о своем незрелом, весьма банальном подходе к жизни, часто ощутимом в его размышлениях о человеческой природе, и о том, как должно выглядеть со стороны это самоуверенное всезнайство, тем более что подобные человеческие проявления снобистски ассоциировались тогда с образом коммивояжера. Исключая вводные главы «Пиквикского клуба» и «Николаса Никльби», он уже никогда больше не писал так неуверенно, не проявлял столь явного и нарочитого желания поразить публику, хотя, признаться, его ранние очерки содержат более живое описание нравов и, уж во всяком случае, более умелое журналистское изображение лондонской жизни, чем это принято думать. Но за что бы мы ни критиковали Диккенса и что бы он сам ни вспоминал потом с чувством неловкости, нельзя забывать об одном: почти все, что составляет писательский мир Диккенса, каким он был до 1850 года, уже появилось в «Очерках Боза», и многое осталось с ним навсегда. Что же до погрешностей стиля, заметных и в области юмора, и в построении конфликта, то они и позднее напоминали о себе в тех случаях, когда поспешность мешала проявиться его мастерству. Остальные недостатки «Очерков», как он сам говорил, — от неопытности.
Подобно последующему внезапному и еще более значительному успеху «Пиквикского клуба», публикация в конце 1832 года его первых очерков была счастливым событием для молодого писателя, которому исполнилось всего двадцать лет. Он впервые узнал, что его очерк принят к печати, купив очередной номер «Мансли мэгэзин» и обнаружив его там, хотя и под другим названием — «Обед в аллее тополей». После этого его попросили написать целую серию очерков; следует, впрочем, вспомнить, что «Мансли мэгэзин» не платил своим авторам. Но вскоре Диккенс стал сотрудником «Морнинг кроникл» и написал для этого издания большую часть первой серии «Очерков Боза», которые к двадцать четвертому дню его рождения вышли целиком, отдельным изданием на его бумаге и за его счет — всего за несколько недель до первого выпуска «Пиквикского клуба».
«Наш приход» и в отличие от остальных явно основана на его детских воспоминаниях, вынесенных из Чэтэма.
Вторая часть (куда более сильная с журналистской точки зрения) называется «Картинки с натуры», и Диккенс исходит в ней из более обширного жизненного опыта, приобретенного им юношей в Лондоне. Не исключено, что сведения о жизни бедняков, а также истории о различных преступлениях застряли в его памяти еще со дней, проведенных на фабрике ваксы. Пока он брел из Кемден-Тауна в Маршалси, чтобы навестить сидевшего за решеткой отца, его глазам открывалась широкая панорама Лондона — особняки Блумсбери, Севен-Дайелс, где обитали подонки общества, Чэрринг-Кросс с его деловым оживлением и убогие, но приличненькие дома Боро. В бытность Диккенса клерком у стряпчего границы его познания настолько расширились, что сюда вошли еще и весь Сити, Ист-Энд до самых доков и далее к Гринвичу богатые западные предместья вплоть до расположенных по берегам реки деревень Ричмонд, Хэмптон и Чертси, а также северная часть Лондона до Хайгета и Барнета и южная его часть до Нью-Кросса или Клэпхема. Один из клерков, служивших с Диккенсом в конторе «Эллис и Блэкмор» вспоминал: «Мне всегда казалось, что я знаю Лондон. Но, поговорив немного с Диккенсом, я убедился, что не знаю ничего. Диккенс же знал его весь, от Бау до Брентфорда».
Кое-что, очевидно, родилось из его одиноких ночных прогулок, без которых позднее он просто не мог работать. В «Картинках с натуры» есть два очерка; один называется «Улицы. Утро», другой — «Улицы. Вечер», и в них по-журналистски сжато дана вся эта необычная городская жизнь, неведомая никому, кроме двух-трех ночных гуляк и армии бездомных; дана картина того, как просыпаются рынки, а за ними весь город, куда, как встарь, тянутся из деревни вереницы телег, груженных провизией, — сколько раз описывал все это Диккенс! Конечно, обе эти ранние зарисовки лондонской жизни поверхностны, лишены движения, схематичны, и нас нисколько не удивляет, когда мы сталкиваемся с подобными недостатками в таких очерках, как «Гринвичская ярмарка», «Воксхолл при дневном освещении» и некоторых других. Но уже то, что здесь речь идет о смене дня и ночи — о том, как сгущается тьма и приходит рассвет, — делает их прелюдией к замечательным сценам пеших (или много реже верховых) путешествий по Лондону, в первой из которых Сайкс с Оливером Твистом пробираются через весь город в Чертси, где они должны ограбить дом, а в последней готовый на убийство ревнивец Хэдстон преследует по реке Юджина Рэйберна, а его в свою очередь выслеживает шантажист и похититель трупов Райдергуд в облезлой и бесформенной шапке, напоминавшей какого-то утонувшего и даже разложившегося в воде зверя. Родившись из мучительных, но столь важных для его творчества хождений по лондонским улицам, сцены эти впервые внесли в английский роман подвижность кинематографа: увиденный в мельчайших подробностях образ реальности перерастал здесь в огромные импрессионистические видения, то показанные крупным планом и в фокусе, то уходящие из фокуса, зыбкие и расплывчатые. Подобные страницы в книгах Диккенса делают все попытки передать движение в литературе до него — даже в подчас блестящих народных сценах у Вальтера Скотта — похожими на старые застывшие фотографии. В «Очерках Боза» мы становимся свидетелями того, как точно молодой талантливый журналист уловил жизнь города и уже готов перевоплотить ее во вдохновенное искусство.
— «Севен-Дайелс», «Раздумья на Монмут-стрит», «Лавки и их хозяева», «Лавка ростовщика», «Уголовные суды» и «Посещение Ньюгетской тюрьмы» — явно свидетельствуют о том, что в Диккенсе рано проснулся интерес к жалкому быту низов, переросший потом в одержимость мотивами преступления, убийства и казни. Не приходится спорить, что описание преступлений и жизни низов было любимым материалом газетчиков и до Диккенса и после него. На первый взгляд это всего лишь испытанный способ потрафить вкусам читателя. Однако в «Посещении Ньюгетской тюрьмы», несомненно, слышится какая-то непривычная интонация. Дело не только в том, что Диккенс старается избежать всего, что отяжелило бы очерк, и потому обещает не утомлять читателя статистическими данными: «Мы видели тюрьму, видели арестантов, и о том, что мы видели и что при этом думали, мы сейчас постараемся рассказать». Это — признание в сенсуализме, потому что Диккенс, как мы увидим, всю жизнь воевал против тех, кто склонен был низводить людей к простым цифрам; он всю жизнь утверждал, что именно нашим личным опытом и личными впечатлениями руководствуется наш разум при решении моральных и социальных вопросов. Наши глаза посылают сигналы нашему сердцу, сердце сигнализирует мозгу, и эти сигналы отнюдь не всегда бывают приятными; и, уж конечно, они не были таковыми для большинства заключенных Ньюгетской тюрьмы. Этот аргумент можно услышать и в наши дни. В Англии он звучит особенно громко, ибо, как обнаружила широкая публика, экономисты и социологи не обладают непогрешимостью, на которую, впрочем, они никогда и не притязали.
— из «Оливера Твиста» в «Барнеби Радж», а оттуда — в «Большие надежды». Одна из лучших зарисовок в «Очерках Боза», «Раздумья на Монмут-стрит», дает, по-моему, реальные основания судить о том, почему Диккенс так много думал о преступности, а следовательно, о казни. Монмут-стрит, которая непосредственно примыкает к кишевшему в те времена преступниками району Севен-Дайелс, была, наверное, с детства хорошо знакома Диккенсу, ибо она расположена к югу от Тоттенхем-Корт-роуд, прямо на пути от Гауэрстрит к Чэрринг-Кроссу. В те дни на ней находились лавки, где торговали подержанным платьем. Этот очерк заставляет вспомнить другой, посвященный лавке ростовщика — месту, с которым Диккенс хорошо познакомился в те дни, когда их семья прозябала в нужде. Прием, положенный в основу «Раздумий на Монмут-стрит» — воссоздать в своем воображении бывших владельцев выставленного на продажу старого платья, — весьма обычен для легкого эссе конца XVIII — начала XIX века. Но Диккенс использует его по-своему: демонстрируя перед читателем разные костюмы, он пытается проследить путь человека от невинного младенца до преступника, которого ждет ужасный конец; правда, на сей раз Диккенс обрекает его не на виселицу, а на горькое раскаяние.
«И вот — последняя глава: грубая куртка, обтрепанный шейный платок из миткаля и прочие не менее жалкие предметы одежды. Тюрьма. И приговор — может быть, виселица, может быть, ссылка на каторгу. Чего бы не дал он тогда, чтобы снова, как в юные годы, стать скромным, довольным своею судьбой тружеником, чтобы вернуться в жизнь на одну неделю, на день, на час, на минуту — лишь бы успеть страстным раскаянием вымолить слово прощения у той, чей холодный труп истлевает в могиле для бедняков! Дети его — во власти улицы, их мать — нищая вдова; позор отца и мужа лежит на них несмываемым клеймом, нужда толкает в ту же пропасть, в которую он сам скатился, — к медленной смерти за тысячи миль от родины. Ничто не подсказывало нам конца этой повести, однако угадать его было нетрудно».
При том, что этот кусок очень плохо сделан (а ведь в очерке есть вполне приличные, живо написанные части), все это вдобавок еще слишком мрачно для легкой и живой в других отношениях журнальной статьи, что, очевидно, ощущал и сам Диккенс, когда говорил о необходимости «вернуть себе более свойственное нам бодрое расположение духа». Тут нельзя не почувствовать некой одержимости, явно чрезмерной для журналиста, даже для журналиста викторианской поры.
При чтении этого очерка у нас возникают ассоциации двоякого рода, помогающие, мне кажется, пролить свет на характер интереса писателя к смерти и преступлению. Первая из этих ассоциаций — сугубо психологическая. Маленький отрывок об ожившем подержанном платье — это лишь незначительный и ранний по времени пример той удивительной, управляющей всем его вымышленным миром силы, которая вдыхает жизнь в неодушевленные предметы — одежду, мебель, орудия труда, — наделяя их независимым существованием. Без этого не понять волшебства многих его великолепных страниц. Здесь, однако, эта сила используется в прямо противоположных целях: живой человек низводится до состояния трупа. Мне кажется, эти две способности связаны между собой в творчестве Диккенса гораздо теснее, чем до сих пор было принято думать. Он ощущал жизнь неживых предметов, но в равной мере «был одержим мыслью о смерти и узнавал в чертах человеческого лица контуры черепа». Мир вещей, который пускался в пляс в нянюшкиных сказках, живет для него рядом с другим миром, где человеческое существо может в любой момент заснуть мертвым сном и застыть навеки. Это чувство осталось с ним навсегда, о чем свидетельствует занятный отрывок из предисловия к рассказу «Одержимый», опубликованному им в его журнале «Круглый год» в 1859 году, когда ему было уже сорок семь лет.
«В течение всех суток я не знаю более торжественного часа, чем раннее утро. В летнюю пору я нередко поднимаюсь с петухами и ухожу в свой кабинет, чтобы до завтрака закончить дневные труды. И никогда не бывало при этом, чтобы в самые глубины моей души не проникали царящие вокруг уединение и тишина. К тому же в окружении знакомых спящих лиц испытываешь какое-то совершенно особое чувство, сознаешь, что те, кто тебе дорог и кому ты дорог, не слышат и никак иначе не ощущают тебя и находятся в состоянии покоя, предвещающего другое таинственное состояние, к которому все мы приближаемся: остановившаяся жизнь, оборванная связь со вчерашним, пустая комната, захлопнутая книга, неоконченные, но брошенные занятия — разве все это не образы Смерти? Спокойствие этого часа есть спокойствие смерти. И те же мысли навевают утренний холод и призрачный свет».
Другой вывод, который мне хотелось бы сделать из очерка «Раздумья на Монмут-стрит», относится к области социологической и биографической. Дело в том, что повышенный интерес к преступному миру непосредственно связан у Диккенса — через лавки оценщиков, ростовщиков и старьевщиков — с непрочным положением его собственной семьи. Речь идет даже не о том, как жила семья в дни его детства, не о том, что отец его был заключен в Маршалси, и не о том, что его угнетала необходимость сидеть на одной скамье с простолюдинами всех возрастов на фабрике ваксы. По окончании школы Диккенс почти беспрерывно жил с родителями, сначала в Блумсбери, потом в более богатом районе Кэвендиш-Сквер. Теперь жизнь его была легкой и интересной и протекала в постоянном общении с людьми: с друзьями сестры Фанни из Королевской академии музыки и собственными его друзьями — адвокатскими клерками и журналистами, — приобретенными на службе, а также с умной и одаренной материнской родней, среди которой была тетка писателя, нарисовавшая первый его портрет (он изображен на нем восемнадцатилетним юношей), и дядюшка Бэрроу, доставший ему читательский билет в библиотеку Британского музея. Как легко понять из немногих сохранившихся писем и воспоминаний, Диккенс вел тогда вполне светскую жизнь среди множества приятелей, их сестер и знакомых и был вечно занят вечеринками, любительскими спектаклями, катаньем по реке, а всего больше флиртом.
У Диккенса рано появились друзья вне дома, лучшая половина которых доставляла ему в юности немало душевных тревог; но при этом он был предан своим родным, и его жизнь была неотделима от жизни семьи вплоть до самой женитьбы и даже несколько позже. Однако любовь к развлечениям, царившая в доме Диккенсов, была оборотной стороной их шаткого положения в обществе. Причина этого таилась не только в расточительности родителя, но также и в неустойчивом экономическом положении всего класса. Крестный Диккенса обанкротился; его великодушный и одаренный дядюшка Бэрроу, который так успешно начал было издавать «Миррор ов парламент», через несколько лет разорился, задолжав огромную сумму. Они не принадлежали к богеме и, уж конечно, не были прожигателями жизни, но при этом их благополучие всегда висело на волоске. В 1834 году, когда Диккенс уже стал «Бозом», отец его снова был арестован за долги. На этот раз Диккенс не пожелал остаться сторонним наблюдателем отцовских промахов. Он снял для матери и остальных домочадцев квартиру подешевле, выплатил долг отца и переехал с любимым братом Фредом в комнаты на Фернивалс-Инн. Так кончилась его жизнь в семье.
Подобно другим собратьям-литераторам, он вырос в семье, которая жила не по средствам и положение которой было неустойчивым. Впрочем, именно в молодые годы он понял, по какому тонкому льду ступали почтенные викторианцы. Наверное, это мешало ему хоть на минуту отделаться от страшной мысли, что подо льдом находится подводное царство, где заточены непонятные, мерзкие, лишенные надежды существа — преступники. И он не знал жалости к ним, как белые бедняки не знают жалости к неграм. Если его любимый отец был посажен в тюрьму всего лишь за неуплаченный долг, то, уж конечно, надо сурово наказывать «настоящих преступников», в чьих душах навсегда укоренилось злодейство. Но подобно Достоевскому, он все время ощущал присутствие этих людей, не мог не думать о них.
— развлечениях, в которых сам с удовольствием принимал участие, когда был молодым клерком. В «Картинках с натуры» из «Очерков Боза» мы найдем множество таких описаний. Вот одно из них:
«Здесь, в этом искусственном раю, нет распорядителя бала — здесь развлекаются просто, грубо, без затей. Пыль слепит глаза, жара — не продохнешь, шум и гам, и все веселятся напропалую. Дамы в невинном своем оживлении дошли до того, что отплясывают, нацепив на голову шляпы своих кавалеров, кавалеры же вырядились в дамские шляпки, а кое-кто не поскупился даже приобрести накладной нос и шляпу с низкой тульей и без полей, похожую на круглую жестянку. Мужчины бьют в детские барабанчики, и дамы подыгрывают им на дудочках».
Диккенс наслаждается весельем простого люда совсем как Оруэлл. Он, конечно, смотрит на них еще больше свысока, что видно из описания «загородных садов с подачей крепкого чая и других напитков» (в одном из таких загородных садов к миссис Бардл явилась Немезида с ордером на арест за неуплату долга). «Здешние туалеты, — пишет Диккенс в очерке «Лондонские развлечения», — часто вызывают улыбку, но в общем вид у этих людей опрятный, довольный, настроены они благодушно и охотно общаются между собой»; следует помнить, однако, что Оруэлл со своим итонским образованием чувствовал под собой более твердую почву, чем молодой Диккенс, и мог позволить себе не слишком настаивать на своем превосходстве.
Диккенс всю жизнь боролся за право бедняков выбирать себе развлечения по собственному вкусу и без помехи предаваться им в немногие свободные часы. Среди ранних статей на общественные темы, написанных одновременно с «Пиквикским клубом», имеется брошюра «Воскресенье в трех его аспектах». В ней Диккенс нападает на поборников Дня Субботнего 2 духе Уильяма Морриса 3 картину ушедшей навсегда Доброй Старой Англии, веселящейся вокруг Майского дерева 4 замедлил по этому случаю напомнить друзьям, что он всегда высказывался против этого установления. Он также всю жизнь выступал за дешевые театры для рабочих, хотя высмеивал ставившиеся там мелодрамы. Кроме того, он упорно и, по-моему, к явной для себя чести отказывался поддерживать идею, будто всякое развлечение для народа должно ставить себе единственной целью укрепить его нравственность и преподать ему какое-нибудь скрытое наставление; пожалуй, это особенно похвально, поскольку руководимые им впоследствии издания содержали, по существу, не что иное, как горькую пилюлю в сладкой облатке.
Дело, мне кажется, в том, что Диккенс в тайниках души был привержен к нелепым, полным кровавых ужасов тогдашним спектаклям для народа. Почти двадцать лет спустя, в 1850 году, он написал для своего только что созданного журнала «Домашнее чтение» две статьи под названием «Развлечение для народа», в которых описывал спектакли дешевых, до отказа набитых публикой театров. Его рассказ о шедших там пьесах, особенно о пьесе «Долина уныния и дерево самоубийц», очень забавен и на редкость занимателен. Увлечение Диккенса абсурдом, свойственное и многим другим сатирикам, было так сильно, что порой здесь не разглядеть иронии. Это осложненная иронией привязанность к народным развлечениям в значительной степени объясняет откровенно мелодраматические черты в произведениях Диккенса. Театр всю жизнь манил его, потому что мог в отличие от его книг доставить ему возможность общения со всей массой необразованной публики. «Джо Уэлкс из Нью-Ката в Ламбете, — пишет Диккенс в одной из упомянутых статей 1850 года, — не слишком любит читать; у него нет большой библиотеки; в его комнате негде усесться с книжкой; у него явно нет интереса к этому процессу и он неспособен представить себе то, что читает. Но попробуйте посадить этого малого на галерку в театре «Виктория». Эта потребность в общении с тем неизмеримо более широким кругом, куда не проникало печатное слово, была, несомненно, одной из главных причин, побудивших романиста в последние годы жизни увлечься публичными чтениями. Я думаю, Диккенс с восторгом бы принял телевидение. Эта любовь к театру, возникшая, как мы знаем, в детстве, достигла своего апогея в те самые годы — о них сейчас и пойдет речь, — когда он молодым человеком исполнял всякую незначительную работу.
«правильную драму» 5. Другие театры, конечно, ставили Шекспира и прочих серьезных авторов, но превращали их пьесы при помощи вставных номеров — песен и танцев — в некие «бурлески». На южном берегу Темзы тоже находились театры, в которых давалась мелодрама. В добавление к ним существовали еще и «любительские театры», где, как мы читаем в очерке Диккенса «Любительские театры», энтузиасты могли играть самого Ричарда III за два фунта, герцога Бекингемского за пятнадцать шиллингов и лорд-мэра Лондона из той же пьесы — за полкроны 6. Действительно ли Диккенс юношей играл в одном из таких театров, неизвестно, однако его осведомленность в этом вопросе заставляет предполагать, что по крайней мере многие его знакомые принимали участие в подобных спектаклях. Это был совсем особенный мир, вроде мира нынешних «тинэйджеров» 7— совсем как в нынешних газетах для широкой публики, когда они пишут о разных «зрелищах» и о театре «новых левых».
«Чумазые мальчишки, переписчики у стряпчих, большеголовые юнцы, подвизающиеся в конторах Сити, евреи-старьевщики, дающие театральные костюмы напрокат и в силу этого всегда имеющие доступ в любительские театры, приказчики, подчас забывающие разницу между своим и хозяйским карманом, и отборнейшая городская шантрапа — вот завсегдатаи любительского театра. Во главе такого театра обычно стоит какой-нибудь бывший художник-декоратор, содержатель дешевой кофейни, восьмиразрядный актер-неудачник, ушедший на покой контрабандист или, наконец, несостоятельный должник... Женские роли раздаются бесплатно, а исполнительницы их, само собой разумеется, почти все принадлежат к известному сословию... В Лондоне вокруг каждого второразрядного театра, особенно вокруг самых дешевых из них, образуется небольшая кучка ревностных театралов из местных жителей. Каждый такой театрик имеет свою постоянную публику, юнцы в возрасте от пятнадцати лет до двадцати одного года, купив билет за полцены, протискиваются в задние ряды партера или, если цены снижены, гордо шествуют в ложу; там они восседают, небрежно распахнув пальто и отогнув обшлага — ни дать ни взять граф д'Орсэй 8 с картинки! — и, пока занавес опущен, напевают или насвистывают какую-нибудь песенку, чтобы сосед не вообразил, будто они с нетерпением ожидают поднятия занавеса».
Трудно отделаться от мысли, что «чумазые мальчишки» и «переписчики у стряпчих» с их претензией на франтовство были весьма сродни семнадцатилетнему Диккенсу и его друзьям-приятелям. Но Диккенс всегда с большой неприязнью возвращался мыслями к тому периоду своей жизни, который мешал осуществиться его призванию: вспомним, что Дику Свивеллеру пришлось отказаться от этих своих невинных развлечений, как позже Пипу — от благородной юношеской привычки сорить деньгами в обществе Финчей из Гроува. Окидывая взглядом минувшие годы, Диккенс не щадил своих товарищей, вроде мальчишки Фейгина, дружившего с ним на фабрике ваксы, если их дружба оказывалась помехой на пути к его жизненной цели. Он был абсолютно чужд сантиментов по отношению к этой стороне своего прошлого.
Но возможно, у него были основания чувствовать свое превосходство над жалкими юнцами, раскупавшими роли в любительских театрах. Он продолжал развивать проявившийся у него в детстве комический талант. О его актерских способностях было столько разговоров, что в марте 1832 года директор Ковент-Гардена согласился прослушать его в одной из ролей готовившейся к постановке пьесы Шеридана Ноулса «Горбун» 9«Вскоре я произвел сенсацию на галерее» (имеется в виду галерея Палаты Общин, где размещались репортеры). «Кроникл» распахнул передо мной свои двери; я приобрел известность в мирке газетчиков, что придало ему привлекательность в моих глазах. Я начал писать; перестал нуждаться в деньгах; я никогда не думал о сцене иначе как о возможности заработка. Постепенно мои мысли приняли другой оборот, и больше эта идея меня уже не привлекала».
Учитывая, сколько времени в последние годы жизни Диккенс отдавал игре и сколько внимания уделял театру, слова о том, что он легко и без сожаления отказался от актерской карьеры, на первый взгляд кажутся не вполне искренними. Однако в общих чертах это, по-моему, соответствует правде. Диккенс обожал играть в театре, но, пожалуй, еще больше любил быть актером-режиссером. Режиссура и участие в больших любительских представлениях отнимали в поздние годы значительную часть его огромной, брызжущей через край энергии. Любительские спектакли давали выход пристрастию Диккенса к позе (я употребляю здесь это слово отнюдь не в уничижительном смысле) и одновременно — свойственной ему общительности. Но его потребность в людях была уже достаточно утолена необычайным умением заводить друзей; а в «чтениях», которыми он увлекался в конце жизни, он находил куда более полный выход своей способности к подражанию — куда более полный, поскольку он работал здесь над собственными произведениями. Ко всему прочему писательский талант Диккенса был неотделим от актерского. Сцена, если только он специально не писал для нее, по-видимому, удовлетворяла лишь его способность к подражанию. Что же до его драматических произведений, то тогдашние условия были слишком тяжелыми и неблагоприятными. Две ранние пьесы Диккенса, поставленные на профессиональной сцене, — оперетта «Деревенские кокетки» и короткая пьеса «Странный джентльмен», написанная на сюжет одного из «Очерков Боза», — произведения слабые и старомодные.
Что касается его собственной игры, то отзывы о ней противоречивы, и нам сейчас трудно решить, какой стороне верить. Особенно если учитывать, что наше понимание актерской игры абсолютно не совпадает с тем, какое существовало в дни юности Диккенса или в дни его старости. Можно только сказать, что, по отзывам самых благожелательных зрителей, Диккенс мог по собственному почину взяться за исполнение совсем не подходящей для него роли, как это было, к примеру, в 1851 году. Тогда он играл в любительском театре перед королевой Викторией молодого щеголя XVIII века лорда Уилмота в комедии Булвер-Литтона «Мы не так плохи, как кажемся». И все же его игра производила большое впечатление на зрителей, даже на профессиональных актеров, которые, как правило, не склонны признавать за любителями серьезного дарования. Лучше всего Диккенсу, очевидно, удавались мелодраматические роли, как, например, в пьесе «Маяк, или Замерзшая пучина». Скорее всего, если б тогда, в юности, он попал на подмостки Ковент-Гардена, театр не больше отвлек бы его от литературы, чем парламент.
Однако свою привязанность к профессиональному театру он сохранил на всю жизнь. Среди обширного круга своих близких друзей он, возможно, лишь двух-трех уважал так, как Уильяма Макриди, великого актера-режиссера, — отчасти потому, что восхищался его игрой, но главное, мне думается, потому, что Макриди отдавал все свои силы совершенствованию викторианского театра в целом и, следовательно, борьбе за лучшие материальные условия для актеров. Подобные же цели ставил перед собой Диккенс, только сферой деятельности был для него литературный круг. Он никогда не уставал помогать неудачникам, организовывал сбор пожертвований попавшим в затруднительное положение актрисам, а также на обучение актерских сирот, чьи внезапно умершие родители оставили их без средств к существованию. Сохранились речи Диккенса на банкетах, устраиваемых для сбора средств во Всеобщий театральный фонд, — начиная с 1846 года Диккенс почти каждый год принимал в них участие. Мне кажется, он всегда сознавал, сколь многим его творчество обязано театру.
«прекрасным, но слабым полом», как принято было его здесь именовать, точнее, к анализу буржуазного мира, подсказавшего большинство юмористических ситуаций для «Очерков Боза» и отразившегося, как уже говорилось, в его ранних романах, стоит обратиться к одному очерку, который, пожалуй, дает почву для некоторых догадок, уместных в отношении любого столичного викторианца из обеспеченного круга, а следовательно, и Диккенса. Очерк этот называется «Веселая ночка», и в нем рассказывается, как два лондонских клерка отправились покутить, напились пьяными, учинили скандал и под конец попали в полицейский участок и даже на скамью подсудимых. Есть предположение, что подобная история случилась с одним из лучших друзей Диккенса Генри Колле в бытность его клерком у стряпчего. Так почему же не допустить, что молодой Диккенс — завсегдатай дешевых театров и знаток уличной жизни ночного Лондона — тоже в семнадцать лет разок-другой не принимал участия в подобных развлечениях?
«Веселую ночку», мы узнаем, что герои «отправились в погребок; там они обнаружили изрядное количество молодых дам... а также немалое число кучеров наемных карет и кэбменов; все пили и говорили разом». Но поскольку это была юмористическая зарисовка, девицы в ней больше не упоминаются. Проститутки никогда и ни в какой мере не ассоциируются у Диккенса с развлечениями, даже самыми предосудительными. Более прозрачный намек содержится в другом очерке, озаглавленном «Лавки и их хозяева». Здесь мы читаем про одну бедняжку, которая пыталась заработать себе на пропитание тем, что мастерила какие-то «изящные безделки на продажу». «... Если бы беззаботные особы, подрывающие жалкую торговлю подобных бедняжек, хотя бы отчасти знали, какие лишения... терпят те в своих усилиях честным трудом заработать кусок хлеба, они, быть может, отказались бы от удовлетворения своих тщеславных претензий, чтобы не толкать бедных тружениц на тот последний и страшный путь, одно упоминание о котором оскорбило бы тонкие чувства этих благотворительниц». «Очеркам Боза». Даже намек на известные обстоятельства смущает молодого писателя. К тому же подобная нота лишь однажды прозвучала в его ранних очерках. Но этой ноте предстояло разрастись в целый хор голосов, столь часто звучащих со страниц его романов после того, как в «Оливере Твисте» он создал образ Нэнси.
В конце сороковых годов Диккенс самолично составил правила внутреннего распорядка в «Урании», приюте для падших девиц, а в пятидесятые годы принял участие в управлении этим заведением. В зрелом возрасте он, конечно, вполне представлял себе «порочную сторону» лондонской и парижской жизни. Впрочем, сам этот вопрос представляется несущественным, ибо у всякого, кто читал его романы и письма, неизбежно складывается впечатление, что Диккенс не был сторонником беспорядочных половых связей. При этом, однако, в письме, датированном 1840 годом, Диккенс пишет по поводу одного почтенного пожилого господина (возможно, это был его друг Сэмюел Роджерс), которого осуждали за то, что в юности он ходил к проститутке: «Бог ты мой! Если осуждать людей за подобные прегрешения, кого из нас минует кара!» Целомудрие до брака вряд ли было в те времена распространенной добродетелью среди молодых людей, хорошо знакомых с жизнью Вест-Энда. Когда Диккенс и Карлейль уверяли в этом гостившего в Англии Эмерсона, они просто посмеивались над ним. Впрочем, я отнюдь не склонен соглашаться с Эдгаром Джонсоном 10«чистый розыгрыш».
Может показаться, что вопрос этот, поскольку он для нас неразрешим, носит праздный и даже непристойный характер. Но все же я думаю, это не вполне верно, так как проституткам отведена немалая роль в книгах Диккенса. Его проститутки не совсем святые в отличие от Сони Мармеладовой у Достоевского, но они жертвы общества, и это делает их своего рода невинными изгоями. Все они Магдалины, сошедшие с олеографии, и тем самым — чужие в житейской сумятице диккенсовского повествования. Все они, одна к одной, начиная с Нэнси, наименее реалистичные из персонажей Диккенса. Здесь и Марта, девушка из Ярмута, ставшая лондонской проституткой («Дэвид Копперфилд»); помните: «Заглушая шалью тихие, жалобные стоны, она переступила порог». Или та проститутка, которая обращается к Крошке Доррит близ Лондонского моста: «Я никогда не осмелилась бы прикоснуться к вам, если бы не думала, что передо мною ребенок». Надрывный, болезненный стон вырвался из ее груди, и она исчезла».
— они просто проходят по сцене, эти символы погубленной женской жизни, и слова их еле уловимы.
Мы отлично знаем, что викторианский роман отнюдь не отражал сексуальных отношений, господствовавших в тогдашнем обществе. Трудно ожидать, чтобы проститутки Диккенса были обрисованы с правдивостью Золя. Но не в том ли дело, что, зная правду и не имея возможности рассказать о ней, Диккенс терял ту магическую силу, с помощью которой он обычно превращал викторианский мир в мир диккенсовский? Или же он никогда не встречал проституток, кроме тех, с какими сталкивался в качестве репортера или строгого директора, занимавшегося их исправлением в приюте «Урания»? Один довольно грустный отрывок из письма, написанного им Уилки Коллинзу в 1856 году, в возрасте сорока четырех лет, из безнравственного Парижа, наводит нас на мысль, что в его отношениях с полусветом проявлялись робость и щепетильность, которые мы вправе в нем предполагать.
«В субботу вечером, часов около одиннадцати, я заплатил три франка у дверей одного дома, куда буквально ломился народ, и попал на ночной бал. Это было нечто весьма похожее на то, что можно увидеть и у нас. Несколько хорошеньких лиц, но непременно либо порочных, холодно расчетливых, либо изможденных и жалких, с явными следами увядания. Среди последних была женщина лет тридцати или около того; она сидела в углу, закутавшись в индийскую шаль, и ни разу не встала со своего места за все время, что я пробыл там. Красивая, отчужденная, задумчивая, с каким-то особым благородством на челе. Я хочу сегодня вечером походить поискать ее. Я тогда не заговорил с ней, но мне почему-то кажется, что я должен узнать про нее побольше. Наверно, это мне не удастся».
не знал о них больше. Возможно, он надеялся глубже заглянуть в этот неизвестный ему мир, когда в 1855 году писал одному своему французскому другу по поводу предполагаемой поездки в Париж в компании с Уилки Коллинзом: «Хочу, чтобы нам было весело и приятно, хочу окунуться с головой, en garcon 11».
ему общества, но в силу викторианских приличий ограничивался скупым рисунком, в котором сам прочитывал очень многое, не лежащее на поверхности, и ждал того же от своих читателей-мужчин.
Его искушенный в жизни друг, романист Уилки Коллинз, без сомнения встречавший подобного рода женщин, конечно, прочел в характере Нэнси нечто зашифрованное, нечто такое, что укрылось от наших глаз. «Характер Нэнси, — писал Коллинз, — лучшее создание Диккенса. Позднее ему уже не удавалось разглядеть все грани женского характера, понять все, что относится к его героиням». Или, может быть, Коллинз чувствовал, что в рамках викторианских понятий Нэнси приобретала известную реалистичность благодаря горячей привязанности к своему сутенеру Сайксу.
Вопрос этот остается неразрешимым, но не утрачивает для нас насущного интереса. Теккерей в 1848 году, намекая на то, до какой степени падения дошла Бекки Шарп, когда счастье ей изменило, сообщает нам не очень много, но в общем вполне достаточно и не прибегает, как он часто это делает, когда речь идет о женщинах респектабельных, ко всякого рода экивокам. Мередит, рисуя в своем романе «Испытание Ричарда Феверела» (1859) образ безрассудной дорогой кокотки миссис Маунт, рассказывает действительно все, что нам надо о ней знать. Диккенс, избрав своей героиней проститутку более низкого пошиба, терпит полный провал. В том ли дело, что викторианский роман не допускал самой возможности, говоря о женщине, касаться слишком грубых материй? Или же здесь таилось скрытое, неосознанное вероломство — когда автор искренне убежден, что выступает в защиту падшей девушки, а в действительности худшим образом предает ее, лишая человеческих черт и тем самым отнимая у нее всякую возможность завоевать сердце читателя? Если учесть, как мало он считался с притворной стыдливостью викторианского общественного мнения, рассказывая вопреки этой тайной цензуре об эротизме и даже извращениях своих «респектабельных» персонажей, приходится задуматься над тем, почему он так беспомощен в изображении проституток, которых, верный своим евангелическим представлениям, призывал раскаяться, а нас — стыдливо отпустить им грехи. Но может быть, это лишь крайнее проявление обычного его нежелания подойти с простыми человеческими мерками к молодым женщинам, что так портит его книги, хоть он и блестяще очертил многие женские характеры. Проститутки в его романах — это не что иное, как ожившие Магдалины, тогда как его героини по большей части представляют собой викторианские иллюстрации к истории Марии и Марфы.
«Очерков Боза» («Рассказы» и «Лондонские типы») характерен тот же недостаток; правда, в этих незрелых и по большей части слабых произведениях он меньше бросается в глаза, чем в последующих гениальных романах. Объяснение нетрудно сыскать. Когда мы сравниваем немногочисленные письма его юности, в которых рассказывается о домашних спектаклях и где возникает картина веселого кружка молодежи, развлекающейся сколько душе угодно, с юмористическими зарисовками жизни этого же круга в «Очерках Боза», контраст кажется просто разительным. «Собралось несколько человек из хорошего общества потанцевать кадриль», «мы садились в седла, спешивались, снова садились на коней и скакали по восемь-десять миль, не встречая ни души, разве что какого-нибудь крестьянина», «мы хотим позвать Чарльза Росса и еще одного-двух приятелей вечерком в будущую субботу и откупорить бутылочку-другую», «прихвати с собой одного-двух молодых людей, чтобы нам посидеть, попеть песни», «надо ли специально приглашать тебя ко мне завтра с кем-нибудь из нашей братии — выпьем по стаканчику пунша и выкурим сигару...» — все это выдержки из его немногочисленных писем.
Мир «Очерков Боза», при всей их неизменной шутливости, совсем иной по звучанию. Начнем с того, что, когда представители среднего класса собираются вместе, чтобы отметить какое-нибудь торжественное событие, у них в отличие от бедноты, развлекающейся в цирке Астли или на Гринвичской ярмарке, все идет вкривь и вкось. Отчасти это объясняется тягой Диккенса к фарсовым ситуациям. И тем не менее «Очерки Боза» в этой своей части — грустная книга, особенно если учесть молодость ее автора: есть в ее веселости какая-то горечь, будто сама эта веселость вынужденная и в ней уже присутствует тень завтрашнего похмелья. Вот, к примеру, модистка мисс Мартин, честолюбиво возмечтавшая «выйти на оперные подмостки». «Вон! Вон! Вон! — завопила публика. ... делать было нечего — мисс Амелия Мартин покинула эстраду с гораздо меньшими церемониями, чем на ней появилась, и, поскольку пение у нее не вышло, она так никуда и не «вышла». А вот мистер Огастес Купер, молодой человек, который посещал школу танцев и вдруг с ужасом обнаружил, что его хотят обвинить в нарушении обещания жениться. После чего «мистер Огастес Купер вернулся под материнское крылышко, где и пребывает по сей день. Утеряв всякий вкус к светской жизни, он стал совершенным уж домоседом, поэтому можно быть спокойным, что он никогда не прочтет этот рассказ о своем приключении». А вот добродушные и вульгарные нувориши Тагсы, которые отправляются всем семейством отдохнуть в Рэмсгете и там оказываются добычей компании мошенников — капитана Уотерса с супругой и лейтенанта Гроба, которые втягивают одного из них в несчастное любовное приключение и заставляют их расстаться с немалой суммой. Вот Горацио Спаркинс, чей обман разоблачают девицы Молдертон, узнав его за прилавком мануфактурного магазина. Вот мистер Перси Ноукс, о котором сообщается, что «с папашами он беседовал о политике, мамашам расхваливал их детей, с дочерьми любезничал...». Он устраивает злосчастную прогулку на пароходе, во время которой проявляются все разновидности женской ревности и злобы, мужского тщеславия и лжи, и все это достигает своего печального финала в комической сцене морской болезни. Еще тут есть миссис Джозеф Портер, обитающая на «Вилле Роз», Клэпем-Райз, чей снобизм, зависть и клеветнические способности нашли счастливое применение и помогли ей сорвать любительскую постановку «Отелло», затеянную семейством Гэтлтон. Еще есть мистер Уоткинс Тотл, робкий холостяк, которого на протяжении многих страниц уговаривают объясниться в любви мисс Лиллертон, но когда он на это решается, то остается с носом. История заканчивается шутливым рассказом о его самоубийстве.
Но всего этого достаточно, чтобы получить представление о мире, где молодые мужчины и женщины (и, уж конечно, веселые старые холостяки и старые девы со средствами, хотя бы и небольшими) должны смотреть в оба, чтобы какие-нибудь личности из более низкого круга, мошенники или охотники и охотницы за приданым не подцепили их как-нибудь невзначай. («Невзначай» — это когда веселье и шутки усыпляют в них необходимую бдительность.) Здесь все помнят свой интерес. Дети угождают богатому холостяку-дядюшке, чтобы выудить у него деньги. Матери с дочерьми на выданье готовы всячески унизить тех, чьи дочки им помеха. Здесь всякая прогулка, всякая вечеринка или празднество маскируют атаку на чей-то кошелек или сердце. Здесь выбор один: или жениться, иметь кучу детей и еще больше просроченных векселей, или превратиться в старого чудака и выйти в тираж.
и Огастес оказались неудачниками)? По-моему, надо рассматривать «Очерки Боза» как отражение мира, пусть и достаточно живого, но слишком мелкого для человека, обладающего такой фантазией, что для нее и более широкий мир оказался бы слишком тесным и под ее напором разлетелся бы в куски. Не следует, мне кажется, забывать и того, что в отношениях между полами и особенно в семейных отношениях в Англии начала и середины XIX века был силен меркантилизм, который шел от не успевшего еще цивилизоваться купечества и проникал во все слои общества, за исключением самой бедноты — той ждать было нечего. Эти же отношения предстают перед нами в картинах жизни, нарисованных и другими авторами, начиная с романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (1813), через теккереевскую «Ярмарку тщеславия» (1848) к роману Джордж Элиот «Миддлмарч» (1872) и роману Троллопа «Так мы теперь живем» (1875). В «Очерках Боза», правда, настораживает, что Диккенс смотрит на все с легким цинизмом более прозорливого члена того самого общества, которое он описывает. Тещи, богатые дядюшки, старые девы, неудачные марьяжи, юношеские увлечения — все это принадлежит к наиболее избитым темам юморесок викторианского «Панча». На то, чтобы эти банальные персонажи совсем исчезли из его творчества, должно было уйти немало времени (впрочем, другой вариант этой довольно поверхностной критики нравов куда более известен по журналистике Теккерея, примером которой служит «Книга снобов»). Но само по себе подобное умонастроение Диккенс сумел преодолеть — и это замечательно — уже в «Записках Пиквикского клуба», причем не столько в силу того, что вырвался в более широкий мир, сколько инстинктивно научившись лучше понимать самого себя. И все же многие из самых издевательских его очерков — «Из истории некоторых молодых людей» и «Из истории некоторых молодых пар» — не публиковались до полного издания «Очерков Боза», которое вышло спустя несколько лет после «Пиквикского клуба».
1. — Линкольнширское поместье сэра Лестера Дедлока, одного из персонажей романа «Холодный дом».
2. День Субботний — в странах английского языка так называется воскресенье. В этот день, согласно пуританским обычаям, запрещаются любого рода развлечения и даже путешествия.
—1896) — английский писатель-социалист, искусствовед и художник, мечтавший возродить искусство и народные обычаи средневековья, автор утопического романа «Вести ниоткуда».
4. Майское дерево — так в Англии с давних времен называют украшенный цветами и лентами шест, вокруг которого пляшут в праздник весны (1 мая).
5. ... правильная драма — этим термином обозначались все драматургические произведения, не относящиеся к «малым жанрам», то есть фарсу, «балладной опере» и т. п.
6. — во времена Диккенса актеры-любители должны были платить администрации театра за право выступать на сцене.
7. ... совсем особенный мир, вроде мира нынешних тинэйджеров — здесь имеется в виду неприятие значительной частью молодежи современного Запада общепризнанных норм морали. Тинэйджеры — подростки и молодые люди до двадцати лет.
8. Граф д'Орсэй, Альфред Гийом Габриэль —1852) — француз, законодатель лондонских мод в начале XIX в., интимный друг леди Блессингтон (см. комм. к стр. 138), увлекавшийся литературой и искусством и водивший дружбу со всеми тогдашними знаменитостями.
9«Горбун» Шеридана Ноулса — драма английского актера и драматурга Джеймса Шеридана Ноулса (1784— 1862), эпигона романтизма. «Горбун» был написан в 1832 г.
10. Джонсон, Эдгар — современный американский литературовед, автор ряда исследований о творчестве Диккенса («Оливер Твист», 1957, «Повесть о двух городах», 1958, «Дэвид Копперфилд», 1962, «Диккенс-чтец», 19612). Особой известностью пользуется его книга «Чарльз Диккенс, его трагедия и торжество» (1962).
франц.).