«Барнеби Радж»
«Барнеби Радж» — самая выношенная вещь из всех романов Диккенса, вплоть до последнего завершенного романа «Наш общий друг». В 1836 году он обещал его своему первому издателю Макроуну. Грандиозный успех «Пиквикского клуба» отвлек его в сторону от задуманного, но, меняя планы, меняя издателей (он сменил трех), Диккенс не расставался с мыслью об этом большом историческом романе. Предполагалось, что он будет в трех томах, как и следует быть роману в духе Вальтера Скотта, но обстоятельства вынудили печатать его еженедельными выпусками в журнале «Часы мастера Хамфри» сразу по окончании «Лавки древностей». Поскольку обещание этого романа неизменно присутствует и в отчетах о неприятностях и ссорах с тогдашними его издателями, и в переписке и беседах с Форстером, с легкой руки критиков установилось мнение, что роман выдохся еще до начала работы над ним. Написанные двумя годами раньше первые главы отчасти перегружены бесцветным и непременным романтическим реквизитом, но уже здесь гостиница «Майское Древо» являет собой чрезвычайно двусмысленное воплощение диккенсовского идеала — веселого домашнего очага. С одной стороны, мы чувствуем, как назло непогоде за стенами старой английской гостиницы нас согревают тепло и уют очага (впоследствии именно это ощущение эдвардианский читатель 1 полагал своего рода эмблемой творчества Диккенса); с другой стороны, очень скоро выясняется, что Джон Уиллет, владелец гостиницы, — самодур, гоняющий взрослого сына, как мальчишку, и безапелляционным тоном изрекающий в кругу друзей свои доморощенные пошлости. Гостиница «Майское Древо» — это воплощенный дух старой Англии, а владеет ею упрямый, властолюбивый дурак.
«Барнеби Радж» распадается на две части; в первой дана картина Англии 1775 года. Когда Диккенс впервые приступил к роману в 1836 году, его увлекала дерзкая мысль потягаться с самим великим Скоттом, однако в конечном счете все соперничество свелось к сцене штурма мятежниками Ньюгетской тюрьмы во второй части романа, и, что бы ни говорили критики, эта сцена только бледная параллель к подобной же сцене в романе «Сердце Мидлотиана». За вычетом архаизированного языка туманных по смыслу начальных страниц первому разделу «Барнеби Раджа» решительно недостает того исторического колорита, который мы находим у Скотта и даже у менее значительных Эйнсуорта и Литтона, хотя местами и вкраплены пояснительные «в те дни» или «в то время»; однако я считаю, что характеры романа замечательно выражают весь комплекс противоречий, которыми был отмечен конец XVIII столетия, — во всяком случае, как это представлялось самому Диккенсу. В конце 32 главы сообщается, что «земной шар продолжает вертеться, как и раньше, и вертелся все пять следующих лет, о которых наша повесть умалчивает». Глава 33 переносит уже в 1780 год, когда распаленная учением «Союза протестантов» 2 многих состоятельных граждан. Во время этих погромов была разрушена Ньюгетская тюрьма 3, символ Закона, были выпущены заключенные. Подавив мятеж, городские власти учинили жестокую расправу над его участниками. Напряженный, динамический рассказ об этом общественном взрыве и его последствиях составляет содержание второй части романа. Утвердив в первой части авторитет власти, Диккенс сокрушает его во второй, а затем вновь восстанавливает с помощью счастливого финала романа.
Изображающая исключительно частные судьбы, первая часть книги сразу же обнаруживает двойственность позиции Диккенса. Перед нами два тирана-отца, отказывающих своим сыновьям в праве на самостоятельную жизнь. Джон Уиллет, как я уже говорил, просто тупой домашний деспот, зато Джон Честер — фигура куда более зловещая: элегантный, бездушный светский мот, образчик аристократа XVIII века, каким его представлял себе Диккенс, каким он запечатлелся в ненавистной ему архитектуре того времени. «Дом был построен, вероятно, при Георге II. Чопорный, холодный, неприступный и невыразительный, он удовлетворил бы вкусам самых ревностных поклонников всех четырех Георгов» — напыщенный, бездушный, невозмутимый и совершенно мертвый дом. Оба представителя правящих сил в XVIII столетии одинаково компрометируют разум 4. У Джона Уиллета здравый смысл подчинен предрассудкам; рационализм Джона Честера цинически прикрывает бесчувственный эгоизм. Что касается их жертв, в какую-то минуту взбунтовавшихся и эмигрировавших в Америку, то эти довольно бесхарактерные, добродушные, открытые и мягкие сыновья разработаны очень схематично; правда, они честные и мужественные ребята — таким из своего XIX века Диккенс видел Тома Джонса.
Итак, образами Неда Честера и Джо Уиллета, по всей видимости, осуждается чрезмерная отцовская власть; совершенно противоположную мораль выявляет положение в доме слесаря Гейбриэла Вардена, благородной души человека. Этот славный старик, чуть не давший название роману и мужественным поведением во время погромов поистине заслуживающий имени героя, с невероятным трудом пытается поддержать порядок в собственном доме — а в доме самый настоящий бунт. Отчасти семейные затруднения мистера Вардена предопределены излюбленной ситуацией Диккенса: сварливая, властолюбивая жена выступает единым фронтом с абсолютно невозможной старой девой, своей горничной, существом вспыльчивым и глупым. В образах миссис Варден и Миггс Диккенс в очередной раз вывел прекрасный пол на посмешище, хотя юмор и маскирует на сей раз язвительную насмешку. Важно отметить, что миссис Варден и ее горничная Миггс — ярые протестантки и их стремление посеять смуту в доме в значительной степени объясняется влиянием «Союза протестантов», который своей тайной подстрекательской агитацией в конечном счете развязывает ужасающую анархию погромов. Таким образом, в господстве женщины в доме Диккенс видит одно из проявлений общественного неблагополучия.
мастеров. Образы этих подмастерьев, их тайные обряды и кровожадные клятвы вызывают у Диккенса откровенно враждебное чувство; они пронизаны безжалостной сатирой, как и революционеры в «Секретном агенте» и «На взгляд Запада» Д. Конрада или заговорщики в «Бесах» 5 Ф. М. Достоевского. И так же, как Конрад и Достоевский, Диккенс показывает, в какую серьезную и опасную силу вырастает поначалу беспомощно глупая игра в конспирацию: подмастерьям отдана решающая роль в мятеже, а Сим Тэппертит, эта жертва преувеличенного мнения о собственной внешности, помноженного на крайне пылкое воображение, — Сим Тэппертит, конечно, болван, но еще он застрельщик начавшихся беспорядков. Ночные судилища подмастерьев описаны с явной поправкой на грядущую через десятилетие Французскую революцию.
«— Марк Джилберт, девятнадцати лет. Работает у Томаса Керзона, чулочника, на Голден-Флис, в Олдгете. Любит дочь Керзона. Любит ли она его, не может сказать с уверенностью, но думает, что любит. На прошлой неделе во вторник Керзон надрал ему уши. Впишите Керзона в список осужденных...» И так же, как судейские клерки (мистер Гаппи в «Холодном доме») — а их Диккенс имел удовольствие узнать близко, — подмастерья неизменно осмеиваются за преклонение перед вышестоящими.
Но если подмастерья составляют комическую, хотя и зловещую, прелюдию к террору, то образом Сима Тэппертита Диккенс разоблачает сомнительные в его глазах радикальные убеждения: «... мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Здесь Диккенс, не считаясь с историей, замахивается на одного из своих bêtes noirs 6 — на лорда Байрона и те антиобщественные и аморальные тенденции романтического бунта, к которым он питал стойкое отвращение. Путаница в голове Тэппертита, казалось бы, оправдывает упрек, брошенный романтическому движению его недоброжелателями: «Я чувствую, как у меня душа ударила в голову». Во всяком случае, эти признаки враждебного отношения к крайностям байронизма и влиянию Вордсворта, столь явно проявившиеся в «Барнеби Радже», требуют серьезно рассмотреть вопрос об отношении Диккенса к его романтическим предшественникам; он вырос на них — и он же от них отрекался, как многие викторианские романтики.
— личность смехотворная до скуки (хотя читаешь о нем с неизменным удовольствием); но едва ли в природе комического персонажа быть так униженным в развязке: во время погромов Сим лишился ног, потом женился на склочной бабе, и та «в отместку снимала его деревяшки и выставляла его из дому, на посмешище уличным мальчишкам, которым всякое озорство доставляет первейшее удовольствие». Ясно как день, что бунт слуги против хозяина (мог ли помыслить такое Сэм Уэллер?!) Диккенс осуждает самым решительным образом, в чем нас впоследствии убедит его двусмысленное отношение к тред-юнионам. Но если в «Барнеби Радже» и могли возникнуть неувязки между враждебным отношением Диккенса к родительской тирании и его безусловной приверженностью хозяевам-ремесленникам, то он улаживает их, сделав выступление подмастерьев откровенно реакционным. Справедливости ради нужно сказать, что в XVIII веке подмастерья заявляли о своих правах, кивая на средневековые цеха.
Многие тогдашние революционеры полагали условием прогресса возвращение к добрым обычаям старины. В этом смысле Диккенс весьма нетипичный английский радикал — он не пятится назад, к золотому веку, для него английская история по преимуществу «плохая старина». Потому он и освободил себя от обязанности признать хоть в какой-то степени справедливым выступление подмастерьев, акцентировав его ориентацию на прошлое: «... и вот они (подмастерья) объединились для борьбы против всяких новшеств и перемен, за восстановление добрых старых обычаев и будут бороться, чтобы победить или умереть».
В первой части романа обстоятельным образом воссоздана картина Англии накануне мятежа, причем Диккенс еще не отдает безоговорочно свои симпатии ни силам порядка, ни силам разрушения. Во второй части, сопутствуя в Лондоне лорду Джорджу Гордону, безумцу с добрыми намерениями, и его жуткому секретарю Гашфорду, мы делаемся свидетелями страшных и разнузданных событий — от первого ропота толпы, готовой расправиться с джентльменом-католиком мистером Хардейлом, до зрелища улиц, в буквальном смысле затопленных горящим спиртом, и пьяных погромщиков, захлебнувшихся в собственной блевотине. Частная ситуация набухает, выливается в массовое выступление. Клич бунтовщиков — «Долой папистов!», но когда один из них кричит: «Долой богачей!» — то мы уже не удивляемся, что, одернутый, он сквозь смех оправдывается: «Это все равно». С точки зрения драматической этот переход от частных событий к массовому движению превосходно выявлен в сцене поджога мятежниками «Майского Древа»: языки разгоревшегося пламени заставляют вспомнить начальные страницы книги, когда так весело плясал огонь очага, оберегая счастливый домашний уют от непогоды.
И все-таки самым замечательным, поистине блистательным успехом Диккенса в этом романе стала увязка мятежных событий с фигурами трех предводителей (двое из них заявили о себе еще в первой части романа). Из всех троих «естественный человек» Барнеби Радж — самый простодушный, и закономерно, что он один избегает наказания в конце книги. Барнеби сродни «мальчику-идиоту» и многим другим простоватым, или, иначе, «естественным», героям «Лирических баллад» Вордсворта. Есть все основания ожидать, что Диккенс, с его культом сердца и воображения, будет всецело на стороне такого героя, тем более что он многим обязан этике «Лирических баллад». Однако вопрос этот далеко не прост. Да, мы тоже убеждаемся, что в фантазиях Барнеби заключены истины, которых не постичь рассудочным тиранам — мистеру Честеру и Джону Уиллету. « — Глядите вниз. Видите, как они шепчутся? А теперь принялись плясать и прыгать, делают вид, что забавляются... Ишь как взлетают и ныряют!.. Интересно, что такое они замышляют? Как вы думаете? — Да это же просто белье, — сказал мистер Честер, — ... оно сушится на веревках, а ветер качает его. — Белье! — повторил Барнеби... — Ха-ха! Право, гораздо лучше быть дурачком, чем таким умником, как вы все. ... Ведь это же призраки вроде тех, что снятся по ночам! Вы не видите глаз в оконных стеклах... Мне живется гораздо веселее, чем вам со всем вашим умом».
Все это дает мистеру Честеру повод заключить: «Странное существо!» — на что туповатый и самоуверенный трактирщик заметит: «Ему не хватает смекалки, соображать не способен». Из этого отрывка ясно, что Диккенс на стороне «естественного» человека, наделенного тем же божественным даром воображения, который позволяет ему, писателю, вдохнуть жизнь в бездушную материю. Но в конечном итоге побеждает рациональное в Диккенсе: движимый до наивности детскими представлениями о добре, Барнеби примыкает к мятежникам, но мятеж — это зло, получается, что иногда воображение может сослужить человеку дурную службу. Для меня ясно, что Барнеби олицетворяет ту крайнюю свободу воображения, которая позволила романтизму в некоторых отношениях взорвать закостенелую упорядоченность XVIII столетия; мне также ясно, что Диккенс страшится столь безоглядного отречения от реального мира в пользу мира призрачного, и страх этот тем искреннее, что в иные минуты он сам отрицал реальность — и делал это легко и радостно.
и радостное чувство жизни, — Хью, конюх в «Майском Древе». Это темный человек, очень сильный физически, красивый дикой, цыганской красотой; прожив жизнь со скотиной, он и от людей видел только скотское отношение. Правда, мы узнаем, что Хью — незаконный сын развращенного и жестокого мистера Честера и впавшей в нужду девушки, которую отправили на виселицу, когда она смошенничала, чтобы прокормить сына. Мне кажется, Хью — довольно близкая родня легендарному герою, которого Диккенс помнил еще из детского чтения и которого мы наверняка не знаем. Этот герой — Орсон из «Валентина и Орсона», царский сын, лесной дикарь, воспитанный медведицей 7. Но если Орсону суждены и королевство, и героические деяния, то Хью достается лишь роль вожака в самых диких погромах, а кончает он на виселице, как и его мать. Диккенс испытывает к нему противоречивые чувства. Жертва эгоизма и жестокости мистера Честера, постоянный объект придирок мистера Уиллета, его хозяина в «Майском Древе», Хью пользуется сочувствием Диккенса, не намеренного, впрочем, скрывать грязную подоплеку назойливого внимания Хью к хорошенькой Долли Варден. Чувствуется, что Диккенсу импонирует храбрость этого чувственного полудикаря, его свирепый юмор и удивительная привязанность к Барнеби. Одновременно писатель осуждает Хью — представителя опасных, анархических сил, поднявших голову во время
Последний из трех предводителей мятежа не несет какой-либо определенной идейной задачи. Отчасти этим образом Диккенс продолжает критику публичной казни, ибо Деннис — палач, для которого чинимые во время погромов насилия, как и последующие акты карающей справедливости — только удовлетворение садистских наклонностей. И читая о том, как в его воспаленной насилием голове мешаются в одну кучу представления о власти и анархии, приходишь к мысли, что Деннис представляет опасность для всякого общества, допускающего жестокость в качестве самозащиты. За исключением Барнеби все погромщики отвратительны: они сквернословят, жаждут крови, от них несет винным перегаром; все это производит тяжелое впечатление — и это несмотря на сказочную живость диккенсовского рассказа, способного облагородить что угодно и кого угодно; однако даже на этом фоне Деннис вызывает непреодолимое физическое отвращение каждым своим поступком и словом. Haine нравственное чувство восстает против закоренелого садизма этого палача-профессионала. Направив острие своей критики против мерзкой сущности погромщиков, Диккенс не упустил случая еще раз вскрыть порочность общества, всегда держащего наготове свою карающую длань.
другого. Оттого так впечатляюще изображение толпы и погромов. Однако причины выступления остались нераскрытыми. Диккенс питал явное отвращение к ревностному протестантству, а в период публикации «Барнеби Раджа» истово пуританское крыло англиканской церкви вело себя особенно шумно. Но при этом Диккенс не жаловал и римско-католическую церковь — наоборот, вскоре он проникнется к ней острой неприязнью. Поэтому различие религиозных убеждений, мотивирующее столкновение героев, выглядит безжизненным и малоубедительным. Чтобы сделать книгу большим романом о революционных потрясениях, оставив за собой право испытывать к ним самые противоречивые чувства, требовалось найти некий символ власти, такую организацию, по которой можно было бы судить о неполадках в общественном механизме. Но такая задача была еще не по силам Диккенсу. В следующем своем романе, в «Мартине Чеззлвите», он сделает шаг в этом направлении, изобразив фиктивную страховую компанию. Пока же таким символом в известной степени является Ньюгетская тюрьма, с детских лет будоражившая его воображение. Однако эта тюрьма не может быть олицетворением общественного порядка — это не Бастилия, она не имеет ровно никакого отношения к политике. В сущности говоря, Ньюгетская тюрьма нужна Диккенсу как драматический катализатор весьма побочной сюжетной линии, связанной с отцом Барнеби — образ беглого убийцы был слишком интересен для Диккенса, чтобы он не уделил ему некоторого внимания.
Диккенс знал это) и в такой степени явился результатом подстрекательства к бунту, как таковому, что, думается, Диккенс намеренно остановился на нем, чтобы уйти от острейших вопросов, которые ставит социальная революция. «Барнеби Радж» великолепно показал индивидуальные судьбы, брошенные в кошмар бесчинств толпы. Проглядывающий за драматическими судьбами его отдельных участников общественный катаклизм остался невыявленным в романе. Анархической толпе, чинящей грабежи, насилие, пожары и не щадящей самое себя, противопоставлены только мужественное поведение старого слесаря, такого же старика виноторговца и двух молодых людей, вернувшихся «из Америки». Соотношение сил решительно невероятное. А тут еще отряды полиции и кавалерии, судьи в конце романа, самосуды или суды с соблюдением всех формальностей — впрочем, все это вызывает у Диккенса такое же отвращение, как прежде действия погромщиков, исключая случаи, когда перед судом справедливости ради предстают отпетые негодяи, вроде палача Денниса. Таких наказать — никогда не грех.
Но Диккенс и не склонен чересчур внимательно анализировать победоносные силы закона и порядка — ведь тогда идея личного милосердия как основы морали потребует существенных оговорок. А вообще этот славный старик Гейбриэл Варден — фигура, куда более убедительная, нежели славные старики в ранних романах Диккенса — благодетель Оливера Твиста, близнецы-благотворители Николаса Никльби, добрый хозяин Кита Набблса; впрочем, им не довелось выступать в качестве силы, противодействующей мятежу, и пусть Гейбриэл Варден очень положительный и располагающий к себе человек, но в его отказе взломать ворота Ньюгетской тюрьмы вряд ли можно видеть равнозначный ответ на такое внушительное общественное явление, как дикие погромы, на несколько дней парализовавшие жизнь столицы. Чтобы развить свою аллегорию общества дальше, Диккенсу требовалось чуть отступить, найти для отображения общества более выразительные символы, нежели запавшие в его душу образы Ньюгетской тюрьмы и справедливой судебной кары.
Примечания.