ДЖОН УЭЙН
«Крошка Доррит».
Перевод М. Тюнькиной
Порочная семья, все члены которой
— так, пожалуй,
вернее всего можно охарактеризовать
Англию одной фразой.
Джордж Оруэлл
Задача этого очерка заключается в том, чтобы доказать, что «Крошка Доррит», являясь, по общему признанию, одним из величайших романов XIX века, занимает к тому же совершенно особое место в творчестве Диккенса. Это его самый нединамичный роман; «сюжет» в нем играет еще меньшую роль, чем это обычно бывает в диккенсовских произведениях; развитие идет скорее путем рассеянного излучения, нежели путем линейной прогрессии. Всякий, кто внимательно его прочел, может заметить, что он построен на двух метафорах; метафоры эти — тюрьма и семья.
как-либо его оправдать. Ибо «Крошка Доррит» в сущности роман бессюжетный. При всей внешней стремительности действия там нет и видимости настоящего движения. Это запутанный лабиринт, выстроенный таким образом, чтобы читатель, какой бы дорогой он ни шел, непременно вернулся к той точке, где перед ним возникает та или другая из главных метафор. Причем совершенно неважно, в каком месте мы входим в этот лабиринт. Разумеется, нелепо было бы думать, что Диккенс мог настолько пренебречь литературной условностью, чтобы совсем отказаться от сюжета; такая мысль вряд ли приходила ему в голову. Но он был поглощен изобретением лабиринта, и именно в этом, а не в сюжете с его надуманными перипетиями и даже не в отдельных ярких эпизодах заключается сила, которая так живо запечатлевает эту книгу в памяти каждого читателя.
«Крошка Доррит» — самый трагический роман Диккенса. В нем и общество, и человеческие отношения даны в трагическом освещении; и задуман он так, чтобы как можно убедительнее показать, что то и другое сложнейшим образом взаимосвязано. Я думаю, что решимость, с которой Диккенс объединяет эти две темы, — это не просто стремление к художественной целостности (хотя и это было бы достаточным основанием); она проистекает из его убеждения, что, когда общество становится деспотическим, человеческие отношения внутри этого общества извращаются.
В этом романе нет традиционной «счастливой концовки», хотя все проблемы разрешаются настолько успешно, насколько это возможно при сложившихся обстоятельствах — то есть автор, как обычно, связывает узами брака своих главных героев. Главные герои — это девушка, всецело посвятившая себя облегчению страданий слабого, эгоистичного отца и доведенная этим до такого душевного истощения, что она не в состоянии даже помыслить о возможности каких-либо иных реальных отношений кроме тех, которые связывают ее с отцом; и мужчина, чьи чувства всегда грубо подавлялись властной матерью, вследствие чего он долгие годы мирился с мыслью, что нормальная семейная жизнь — не его удел. Проводив их к алтарю и не забыв присовокупить, что в будущем им предстоит выступить в роли приемных родителей («вместе с собственными детьми растить и воспитывать заброшенных детей Фанни»), Диккенс настолько близко подходит к благополучной развязке, насколько ему позволяет всепроникающая правдивость истории.
Кленнэмы будут жить вместе; они будут с нежностью и благодарностью относиться друг к другу; но более лучезарный финал противоречил бы основной мысли книги, заключающейся в том, что Англия XIX века — это место, где счастье невозможно. Это тюрьма, где все заключенные — члены одной семьи. Или иначе, это семья, которая устраивает свою жизнь по образцу тюрьмы.
Прежде чем продолжить разговор, давайте познакомимся вкратце с сюжетом, как он изложен в vade mecum 1 — «Оксфордском справочнике по английской литературе»: «Уильям Доррит так долго пробыл в долговой тюрьме Маршалси, что стал зваться „Отцом Маршалси". Он имел несчастье скрепить своей подписью невыполненный контракт с Министерством Волокиты (сатирическое наименование бюрократических учреждений того времени с невежественными, косными служащими, выведенными в образе Полипов). Его судьбу скрашивает преданность Эми, его младшей дочери, Крошки Доррит, родившейся в Маршалси, чей маленький рост с лихвой восполняется величием ее сердца. У Эми есть заносчивая сестра, Фанни, театральная танцовщица, и повеса- брат, Тип. К старику Дорриту и Эми с участием относится Артур Кленнэм, герой средних лет, к которому Крошка Доррит питает глубокое чувство, поначалу безответное. Неожиданное открытие, что Уильям Доррит — наследник крупного состояния, делает семью богатой. Все они, кроме Крошки Доррит, становятся высокомерными и спесивыми. Кленнэм же, наоборот, в результате неудачной денежной операции сам попадает в долговую тюрьму, и Крошка Доррит находит его в Маршалси, больного и отчаявшегося, и заботливо выхаживает и утешает его. В это время он уже узнает цену ее любви, но ее состояние не позволяет ему просить ее руки. Потеря этого состояния делает их союз возможным, когда Кленнэм выходит на свободу.
В эту основную тему вплетается нить причудливой тайны. Кленнэм давно подозревает, что его мать, суровая набожная парализованная старуха, живущая в мрачном доме с бывшим слугой, а ныне компаньоном, Флинтвинчем, причинила какое-то зло Крошке Доррит. При помощи отъявленного злодея Риго-Бландуа это открывается, и становится ясно, что миссис Кленнэм не мать Артура и что ее религиозные принципы не помешали ей утаить приписку к завещанию, которая была сделана в пользу семьи Дорритов». Доблестно распутав этот узел, автор аннотации считает своим долгом коснуться и того богатого материала, который при изложении сюжета остался неохваченным:
«В романе есть множество мелких персонажей, среди которых наиболее примечательны образы почтенного Панкса, сборщика квартирной платы для мошенника Кэсби; болтливой дочери Кэсби Флоры, юношеской любви Артура Кленнэма; ее эксцентричной родственницы „тетушки мистера Ф."; Мердла, дутого финансиста, и миссис Мердл, которая „кичится своей принадлежностью к обществу"; Эффери, жены негодяя Флинтвинча; „Юного Джона" Чивери, сына тюремного сторожа Маршалси; и семей Миглзов и Гоуэнов. Сцены Маршалси более жизненны, чем все остальные, так как отец Диккенса был заключен в этой тюрьме».
Бесспорно, сюжеты Диккенса — всегда самая слабая сторона его романов, настолько слабая, что у исследователя обычно возникает искушение о них умалчивать и начинать прямо с тематического анализа. Создается впечатление, что в «Крошке Доррит» Диккенс почти все время сам идет навстречу подобному желанию, настолько «тема» высвечена, а «сюжет» затенен. И все же, взяв на себя труд придумать сюжет, который развивался бы строго параллельно теме, Диккенс порой не может удержаться, чтобы лишний раз не указать читателям на то, что в нем нет ни одного случайного звена. Когда Кленнэм, навещавший Уильяма Доррита, не вышел вовремя из Маршалси и вынужден был провести ночь в ее стенах, Диккенс откровеннейшим образом объясняет, зачем ему понадобился этот эпизод:
«Неожиданная мысль вдруг прорезала мозг Артура. Это многолетнее заточение в тюремных стенах — многолетнее затворничество его матери в собственной комнате — может ли быть, что она видит тут возможность сбалансировать некий жизненный счет? Признаю, что была соучастницей зла, причиненного этому человеку. Но ведь я искупила вину не меньшими страданиями. Он исчез в своей тюрьме; я в своей. Мы квиты"» (кн. I, гл. 8).
и себя к пожизненному заключению, едва ли имеет значение в свете воплощенной в книге идеи, что все мы связаны друг с другом. Пока Англия остается «порочной семьей, все члены которой состоят под надзором», все там неизбежно будет идти кувырком и в общественной, и в личной жизни.
Не столь важно, с чего мы начнем. Крошка Доррит — дитя отца, чей рассудок не устоял против растлевающего действия тюрьмы, но она настолько же сблизилась с ним, насколько ее брат и сестра, пойдя по дурной дорожке, отдалились от него. Почти вся ее жизнь прошла среди бедных; и в Подворье Кровоточащего Сердца ее окружают все те же извращенные семейные отношения. Одна из ее главных подопечных, слабоумная девушка Мэгги, называет ее не иначе как «маменька». Старый Кэсби, домовладелец-кровосос, препоручив выколачивание денег Панксу, ухитряется разыгрывать из себя отца родного для своих жильцов, и они зовут его «Патриархом ». Единственное гармоничное семейство в книге, Плорниши, лишилось своего истинного патриарха, потому что нужда загнала его в работный дом; все, что они в состоянии сделать — это всячески ему угождать в редкие его отлучки домой. А в это время на более высокой ступени социальной лестницы мистер и миссис Миглз совместными усилиями разрушают всякую надежду на счастье собственной дочери, заласкивая ее и ограждая от жизни до такой степени, что, став взрослой, она по крайней неискушенности выходит замуж за пустого человека, который сделает ее несчастной. Сам этот человек, Генри Гоуэн, изображен очень убедительно как продукт иного рода патологии семейных отношений. Из его истории явствует, что он едва ли мог стать лучше, чем он есть:
«Из дальнейших расспросов выяснилось, что семейство Гоуэн представляет собой отдаленную ветвь рода Полипов и что родитель мистера Генри Гоуэна некогда состоял при одном из наших посольств за границей, а впоследствии был возвращен за ненадобностью на родину и пристроен где-то в качестве инспектора чего-то, на каковом посту и умер, зажав в руке только что полученное жалованье, право на которое он доблестно отстаивал до последнего вздоха. За столь выдающиеся государственные заслуги вдове его по представлению очередного властвующего Полипа определена была пенсия в размере двухсот или трехсот фунтов в год; а преемник этого Полипа присоединил к пенсии тихую и уютную квартирку в Хэмптонкортском дворце, где старушка и доживала свой век сообща с другими старушками обоего пола, сетуя на дурные времена и порчу нравов. Сына ее, мистера Генри Гоуэна, не имевшего иного подспорья в жизни, кроме весьма скромных средств, доставшихся ему по наследству от папаши-инспектора, оказалось нелегко пристроить к месту — тем более что свободных государственных синекур становилось все меньше, а ни к каким мастерствам молодой человек не проявлял склонности, кроме того, что был великим мастером мотать деньги. В конце концов он объявил о своем намерении стать художником, отчасти потому, что издавна баловался живописью, отчасти же, чтобы насолить главным Полипам, не позаботившимся о его судьбе. Дальше события разворачивались следующим образом: сперва был нанесен жестокий удар щепетильности некоторых дам из высшего круга, затем рисунки мистера Гоуэна стали ходить по рукам в великосветских гостиных, вызывая восторженные восклицания: „Настоящий Клод! Настоящий Кейп! Настоящий шедевр!" Наконец лорд Децимус купил одну из его картин и во время званого обеда, на который приглашен был весь Совет с Президентом во главе, изрек с высоты своего величия: „А знаете, мне и в самом деле кажется, что это очень хорошо написано".
Короче говоря, видные особы не щадили усилий, чтобы ввести молодого художника в моду. Однако из этого так ничего и не вышло. Помешали предрассудки, господствовавшие в публике. Люди с непонятным упорством отказывались восхищаться приобретением лорда Децимуса, с непонятным упорством считали, что на любом поприще (кроме того, на котором они сами подвизались) успех может быть достигнут лишь неустанным трудом, неуклонным рвением и непоколебимой преданностью делу. И теперь мистер Гоуэн, подобно тому ветхому ящику, который называют гробом Магомета (хоть в нем никогда не было ни останков пророка, ни чьих- либо еще), оказался подвешенным в пространстве между двумя сферами, со злобой и завистью взирая и на землю, от которой он оторвался, и на небо, которого так и не достиг» (кн. I, гл. 17). Мистер Миглз, человек добрый и обычно проницательный, не в состоянии верно оценить Гоуэна, потому что у него есть «одна маленькая слабость, весьма распространенная среди рода человеческого, и даже тесное соприкосновение с Министерством Волокиты не могло надолго исцелить его от этой слабости».
Сия слабость, тщеславие, играет в романе одну из главных организующих ролей, и в этом качестве она более важна, чем все хитроумные сюжетные связки. В ней кроется причина не только того, почему Титам Полипам позволено плести их псевдоотеческую паутину; в ней же причина того, почему жизнь Дорритов не стала менее зависимой после того, как они получили деньги и покинули Маршалси; на ней же держится в романе Бландуа, который, пытаясь втереться в доверие к людям, постоянно напоминает, что он джентльмен. Бэби Миглз, чья воля изнежена и чьей естественной женской прозорливости не дано было развиться, принесена проливающими потоки слез родителями на алтарь тщеславия, которое здесь предстает в виде аномальной формы родительской любви; таким образом она, как и Крошка Доррит, — жертва двойного malaise 2 — и в устоях семьи, и в обществе в целом. И как эта аномалия обрекла ее на брак без любви, так ее компаньонку Тэттикорэм ненормальные общественные отношения и ее собственный неуравновешенный характер побудили вообще выйти за рамки естественных чувств. На тот случай, если бы читатель, даже в 1860-е годы, не уловил того, что мисс Уэйд втянула Тэттикорэм в извращенную половую связь, Диккенс заставляет мистера Миглза встретиться с ней и недвусмысленно обвинить ее в этом: «Я и сейчас не знаю, кто вы такая, но злобную душу свою вы не скрыли, не могли скрыть. И если вы одна из тех несчастных, которые бог весть почему испытывают противоестественную радость, делая столь же несчастными и своих сестер (слыхал я о таких за свою долгую жизнь), я должен сказать ей: „Берегись этой женщины!", а вам я скажу: „Берегитесь самой себя"» (кн. I, гл. 27).
Женитьба Бэби Миглз и Гоуэна вводит нас в мир Полипов, но к непосредственному соприкосновению высшего, великосветского мира с миром Дорритов приводит, конечно, страсть Эдмунда Спарклера к Фанни Доррит. Принято считать, что Диккенсу не удаются персонажи из высшего света, но трудно себе представить, как можно было бы усовершенствовать замечательную сцену (кн. I, гл. 20), где миссис Мердл, искусно лавируя, ведет словесный поединок с Фанни, которая унижает ее, заставляя в присутствии Крошки Доррит рассказать, как она была вынуждена вмешаться и спасти своего сына из щекотливого положения. Попугай, злобно ползающий по прутьям клетки, по существу является эмоциональным фокусом ситуации, так как это смесь «естественного», прерывающего разговор злобными выкриками, и экзотического. Это не просто декоративный элемент, каковыми обычно бывают сопутствующие детали у Диккенса, ибо тема разговора сводится именно к тому, что все они живут в обществе, которое стало настолько неестественным, что никто больше не может руководствоваться подлинными чувствами:
«— Моя сестра, сударыня, — сказала Фанни, у которой почтительность странным образом соединялась с развязностью, — просила меня откровенно, как водится между сестрами, рассказать ей, каким образом мне выпала честь познакомиться с вами. А поскольку мы уговорились, что я побываю у вас еще раз, я взяла на себя смелость привести ее с собой, полагая, что вы, может быть, расскажете ей сами. Я хочу, чтобы она знала все, и, пожалуй, лучше, если она узнает от вас.
— Но не находите ли вы, что вашей сестре в ее возрасте... — многозначительно заметила миссис Мердл. — Она гораздо старше, чем кажется, — возразила Фанни. — Мы с ней почти одних лет.
— В Обществе, — отвечала миссис Мердл, снова оттопырив мизинец, — есть много такого, что трудно объяснить юным особам (строго говоря, и не только юным), и потому я очень рада это слышать. Ах, если бы Общество было не так прихотливо, если бы оно было не столь требовательно... Попка, молчи! Попугай вдруг так отчаянно заорал, как будто именно он представлял собою Общество и настаивал на своем праве быть требовательным.
— Но, — продолжала миссис Мердл, — приходится принимать его таким, как оно есть. Мы знаем, сколько в нем фальши, условностей, предрассудков и всяческой скверны, но поскольку мы все же не дикари с тропических островов (о чем я лично очень сожалею: никаких забот и климат, говорят, прекрасный) — приходится считаться с его требованиями. Таков наш общий удел. Мистер Мердл — крупный коммерсант, у него обширнейшее поле деятельности, он очень богат и очень влиятелен, но даже и он... Попка, молчи!
Попугай снова заорал и тем столь выразительно докончил фразу, что избавил миссис Мердл от необходимости доканчивать ее» (кн. I, гл. 20).
Впервые мы увидели попугая, когда он «лазал по золоченой клетке, цепляясь за прутья клювом и растопыривая в воздухе чешуйчатые лапки, причем нередко оказывался в самых нелепых позах, подчас даже вниз головой». Миссис Мердл, войдя, устроилась «в гнездышке из алых с золотом подушек на оттоманке близ клетки попугая». Это знакомый диккенсовский прием: поместить ее в ту же область порочной, злой нереальности, в которой находится попугай; но здесь он использован гораздо более эффектно, нежели в ранних романах. Сцена имеет такую силу потому, что все метафоры указывают в одном направлении.
Итак, ненормальные семейные отношения и особенно отношения между родителями и детьми — это одна сторона медали. Другая, оборотная сторона — это тема тюремного заключения. Заговорив о миссис Мердл, мы можем использовать ее мужа, финансиста- филантропа, как мостик от одной темы к другой. Он, на самом высоком уровне, то же самое, что Кэсби на уровне Подворья Кровоточащего Сердца: мнимый патриарх, вся деятельность которого сводится к тому, чтобы вымогать у людей деньги. И в то же время он двойник Уильяма Доррита, так как он узник в собственном доме. Он везде ведет себя, как заключенный; мажордом — его тюремный надзиратель, и даже когда ему на минуту удается спрятаться от его презрительного взгляда, он все равно стоит, «сцепив руки под обшлагами сюртука и так крепко ухватившись одной за другую, как будто он сам себя арестовал и вел в тюрьму». Мажордом для мистера Мердла — то же самое, что попугай для его жены: сопутствующая деталь, которая и чужда реальности, и осязаемо реальна. Когда Мердл кончает жизнь самоубийством, мажордом не замедляет явиться, чтобы лишить это событие всякого человеческого значения:
«— Мистер Мердл скончался. — Я желал бы с будущего месяца получить расчет, — сказал мажордом» (кн. II, гл. 25).
из долговой тюрьмы, они отправляются в путешествие по Европе, которое имеет не больше отношения к свободе, чем «прогулка по тюремному двору», а обязанности тюремного надзирателя принимает на себя, за хорошее вознаграждение, миссис Дженерал 3 (ее военное звание символично). Невозможно, как я уже заметил, не уловить этого; но на тот случай, если кто-нибудь все же не обратит на это внимания, Диккенс все сам обстоятельнейшим образом разъясняет:
«Что же до самой Крошки Доррит, то пресловутое Общество, в гуще которого они жили, казалось ей очень похожим на тюрьму Маршалси, только рангом повыше. Многих, видимо, привело за границу почти то же, что других приводило в тюрьму: долги, праздность, любопытство, семейные дела или же полная неприспособленность к жизни у себя дома. Их доставляли в чужие города под конвоем курьеров и разных местных фактотумов, точно так же, как должников доставляли в тюрьму. Они бродили по церквам и картинным галереям с унылым видом арестантов, слоняющихся по тюремному двору. Они вечно уверяли, что пробудут всего два дня или всего неделю, сами не знали толком, чего им надо, редко делали то, что собирались делать, и редко шли туда, куда собирались идти; этим они тоже разительно напоминали обитателей Маршалси. Они дорого платили за скверное жилье и, якобы восхищаясь какой-нибудь местностью, бранили ее на все корки — совершенно в духе Маршалси. Уезжая, они вызывали зависть тех, кто оставался, но при этом оставшиеся делали вид, будто вовсе не хотят уезжать; опять- таки, точно как в Маршалси. Они изъяснялись при помощи набора фраз и выражений, обязательных для туристов, как тюремный жаргон для арестантов. Они точно так же не умели ничем заняться всерьез, точно так же портили и развращали друг друга; они были неряшливы в одежде, распущенны в привычках — совершенно как обитатели Маршалси» (кн. II, гл. 7).
Но, конечно, не только фешенебельные европейские курорты, но все места, упоминаемые в книге, являются тюрьмой или могут превратиться в тюрьму, так же как все связи, потенциально или в действительности, являются родственными.
Начальная сцена построена на пронзительно реальном физическом контрасте между палящей жарой Марселя и промозглой сыростью тюрьмы, где мы оказываемся в обществе Риго и Жан-Батиста. Первые слова, произносимые в книге Риго: «Черт возьми это проклятое солнце, хоть бы раз заглянуло сюда» — исполнены смысла, который по мере развития действия все более раскрывается. Одно из главных абстрактных понятий, находящих конкретное воплощение в метафоре тюремного заключения, — подавление; чувства загоняются под спуд и остаются гнить там, пока не разложится весь организм.
подхватывает этот исходный контраст между любым безжалостным солнцем и наполненной испарениями темницей: действие переносится в Лондон, но не в густой туман (что было бы слишком прямолинейно), а в дождливый осенний вечер. Лондонская сцена описывается так, чтобы ее сходство с тюрьмой сразу же бросалось в глаза:
«Все то, на чем изнуренный работой человек мог хоть сколько- нибудь отвести душу, было тщательно и надежно спрятано под замок. Ни картин, ни диковинных животных, ни редких цветов или растений, ни природных или искусственных чудес древнего мира — на все это просвещенный разум наложил табу, нерушимой твердости которого могли бы позавидовать безобразные божки диких племен в Британском музее... На целые мили к северу, к югу, к западу, к востоку тянулись дома, похожие на колодцы или шахты, дома, обитатели которых всегда задыхались от недостатка воздуха» (кн. I, гл. 3).
В общем, начальная сцена — это необходимое введение в роман как таковой, потому что она выявляет не только физический контраст между тюрьмой и внешним миром, но также и уродующие, создающие подобные тюрьмы социальные отношения, иллюстрацией которых является разница в пище, приносимой тюремщиком двум людям в одной камере. Дочь тюремщика с ее трогательной жалостью к «бедным птичкам» — это миниатюрный эскиз самой Крошки Доррит.
Как будто бы торопясь поглубже внедрить тюремную тему в сознание читателя, Диккенс, прежде чем перенестись из Марселя в Лондон, добавляет еще один ее вариант, показав группу путешественников, включающую Кленнэма, семью Миглзов и мисс Уэйд, оказавшихся в карантине и рвущихся продолжить свое путешествие. И более того, их характеры открываются в обсуждении именно этой темы:
«Замкнутая англичанка подхватила последнее замечание мистера Миглза.
— Так, по-вашему, для арестанта возможно забыть свою тюрьму? — спросила она веско и с расстановкой.
— Это лишь мое предположение, мисс Уэйд. Не могу утверждать, что мне во всех тонкостях знакомы чувства арестанта.
Я, признаться, попал под арест впервые в жизни» (кн. I, гл. 2).
ее с тем лейтмотивом, который находит наиболее прямое выражение в фигуре миссис Дженерал. Точно так же, как Диккенс на удивление откровенно говорит о лесбиянстве мисс Уэйд, он постоянно упирает на то, что миссис Дженерал — враг всех естественных, включая сексуальную, сторон жизни. Сама она «холодная, восковая, потухшая женщина — которая, впрочем, никогда не светила и не грела», и это то состояние, к которому она хочет привести своих воспитанниц:
«В разговоре с миссис Дженерал нужно было избегать всего, что могло ее шокировать. Несчастья, горести, преступления — все это были запретные темы. Страсть должна была замирать в присутствии миссис Дженерал, а кровь — превращаться в воду. А то, что за вычетом всего упомянутого еще оставалось в мире, миссис Дженерал почитала своей обязанностью покрывать густым слоем лака. Обмакнув самую маленькую кисточку в самую большую банку, она покрывала лаком поверхность каждого предмета, который предлагала вниманию своих воспитанниц. Чем больше трещин было на этом предмете, тем усерднее миссис Дженерал его лакировала» (кн. II, гл. 2).
«имел обыкновение застегиваться на все пуговицы и, следовательно, обладал весом. Люди, застегнутые на все пуговицы, всегда обладают весом. Люди, застегнутые на все пуговицы, всегда внушают доверие. То ли неиспользованная возможность расстегнуться гипнотизирует окружающих; то ли принято считать, что под застегнутыми пуговицами происходит сгущение и накопление мудрости, — а если их расстегнуть, мудрость улетучится — но факт, что наиболее видными фигурами в обществе являются те люди, которые неизменно застегнуты на все пуговицы. Мистер Тип Полип утратил бы половину своего авторитета, если бы его сюртук не был всегда наглухо застегнут до самого галстука» (кн. II, гл. 12).
И миссис Мердл постоянно подается как обладательница великолепного Бюста, единственное назначение которого, о чем нам также постоянно напоминают, — служить витриной для драгоценностей. Неподвижность миссис Кленнэм в действительности объясняется причинами, которые мы теперь назвали бы психофизическими; в конце книги Диккенс подчеркивает это, заставив ее встать с кресла- каталки и пройти по улицам: ею движет та же душевная сила, которая ее парализовала.
За исключением Кленнэма и Крошки Доррит, которые счастливы лишь тем, что сумели сохранить живые души, все «положительные» персонажи решены в идиллическом ключе. Жан- Батист с его неизменной и непринужденной жизнерадостностью — это англо-саксонское представление о симпатичном итальянце — антиподе злобного, вооруженного ножом даго из приключенческих историй. Плорниши, как все рабочие персонажи у Диккенса, рассматриваются сверху, что в какой-то степени обедняет эти образы. Мэгги — полная идиотка, доведенная до такого состояния ранней жестокостью и нуждой; это по меньшей мере сводит на нет тот факт, что она почти единственный персонаж в книге, который не знает ни обиды, ни жалости к себе. Эффери Флинтвинч великолепно обрисована в первом разговоре с Кленнэмом как женщина, рассудок которой находится в таком смятенном состоянии, что она может объясняться только с помощью движений. Ее движения — это не жесты, как у Жан-Батиста; каждое из них — часть ни на секунду не прекращающейся тяжелой работы, из которой состоит ее жизнь:
«— Эффери, когда я уезжал, вы, кажется, не были замужем. Она отрицательно покачала головой и принялась надевать наволочку на подушку.
— Как же это вышло?
— Да все Иеремия, понятное дело, — сказала Эффери, зажав уголок наволочки в зубах.
— То есть, я понимаю — он сделал вам предложение; но как все- таки это произошло? Признаться, я никогда не представлял себе, что он вдруг женится или вы выйдете замуж, и уж меньше всего думал, что вы с ним можете пожениться.
— Я и сама не думала, — сказала миссис Флинтвинч, энергично запихивая подушку в наволочку.
— Ну вот, видите. Когда же вам это впервые пришло в голову?
— А мне это никогда и не приходило в голову, — сказала миссис Флинтвинч.
Кладя подушку на место, в изголовье постели, она увидела, что Артур смотрит на нее по-прежнему вопросительно, словно ждет дальнейших разъяснений, и, наградив подушку заключительным пинком, она спросила в свою очередь:
— Как же я могла помешать ему?» (кн. I, гл. 4).
Теперь, я полагаю, моя задача выполнена. В этом эссе я ставил перед собой цель — обосновать утверждение, что «Крошка Доррит» достаточно пропорционально и логично выстроена, чтобы компенсировать этим тот недостаток динамики, который обращает на себя внимание в ранних диккенсовских романах. Каждый сейчас понимает, что Диккенс был великим романистом и что его величие заключалось в неиссякаемости творческой фантазии, в богатстве красок и выразительности деталей, в безграничности человеческого сострадания. В то же время обычно признается, что его раннее творчество отмечено удивительно легковесным оптимизмом и склонностью возводить образные построения на неглубоком фундаменте.
его времени; он создал свой собственный целостный образный мир трагической абсурдности, в котором неживое начинает действовать и поглощает живое; он все время показывает нам людей, напоминающих предметы мебели, и мебель, напоминающую людей, так что скоро мы ощущаем, что оказались в мире, который мисс Дороти Ван Гент (со множеством красочных примеров) называет «Диккенсовским миром» («Сивони ревью» LVIII, 3). Также верно, что Диккенс почувствовал скрытую поэзию большого города и воплотил ее в незабываемых картинах, прежде чем эта поэзия стала одной из излюбленных тем в западноевропейской литературе. Однако, если мы начнем сравнивать диккенсовские романы, мы, я думаю, придем к заключению, что лучшими могут быть признаны те, которые имеют не только эти поэтические достоинства, но вместе с тем и романические: для меня «Крошка Доррит» — самая интересная из его книг, потому что это и грандиозный, пророческий роман, рисующий панораму человеческого общества, которая включает почти все, что заслуживает внимания, и тщательно продуманная конструкция, его самая серьезная попытка решения специфических проблем длинного художественного повествования.
1. Путеводителе (лат.).
3. General — генерал (англ.).