ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ
«Большие надежды».
Перевод И. Дорониной
«Большие надежды» — последний из трех длинных романов, написанных Диккенсом в форме автобиографии. Из них «Холодный дом», представляющий собой автобиографию мисс Эстер Саммерсон, естественно, наименее личное произведение не только потому, что Эстер женщина, но и потому, что от ее резонерства можно сойти с ума, хотя нас усиленно пытаются убедить в том, что такие образцы существуют и, возможно, заслуживают благоговейного восхищения, с каким смотрит на них Диккенс. Исключая этот роман, мы имеем «Дэвида Копперфилда» и «Большие надежды». Когда-то, во всяком случае в течение какого-то времени, Дэвид был любимым ребенком Диккенса, быть может, потому, что в нем он выразил горечь того эпизода из собственного своего детства, который глубже всего ранил его мальчишеское достоинство. Ибо Диккенс, несмотря на избыток чувств, был глубоко замкнутым человеком: избыточность была свойственна его воображению и деятельности (воображение его было неуемным, а внешняя жизнь — подвигом деятельности от начала до конца); и мы никогда не узнаем, не начал ли он понимать в этой своей беспредельной широте взгляда и знания о мире, проявившихся в «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит», романах, которые оставили далеко позади все его ранние работы, что зарабатывать на жизнь, наклеивая этикетки на баночки с ваксой, и якшаться с мальчиками, которые недостаточно хорошо воспитаны, нисколько не позорно, не больше, чем быть благовоспитанным учеником в конторе мистера Спенлоу или стенографистом, записывающим нескончаемую чушь, произносимую в Палате общин и на трибунах для предвыборных выступлений всех Итенсуиллей страны.
— эдакого Панталоне с мешком забавных трюков, которые он повторяет до тех пор, пока это становится уже невыносимым, в то время как Доррит — портрет беспощадно и глубочайше правдивый и жизненный. А теперь сравните Дэвида и Пипа и поверьте, если сможете, что Диккенс вовсе не пересматривал оценки своего любимого ребенка Дэвида как создания искусства и даже как носителя жизненного опыта. Взрослый Дэвид блекнет и становится, как говорят в театре, статистом. Возвращение мистера Диккенса в образе подмастерья кузнеца можно рассматривать как своего рода извинение перед Мучнистой картошкой.
Диккенс наверняка отдавал себе отчет в том, что «Большие надежды» — его самая сжатая и совершенная книга. Во всех других его книгах есть эпизоды, которые кажутся очаровательно сумасбродными и чрезвычайно забавными, если они приходят к вам в соответствующем возрасте, но которые выглядят отчаянно нелепыми с точки зрения знания о человеческой природе. Даже в «Крошке Доррит», этом диккенсовском шедевре из шедевров, есть сцена, в которую совершенно невозможно поверить: абсолютно достоверный мистер Панкс останавливает не менее достоверного мистера Кэсби в толчее лондонской улицы и отрезает ему волосы; и хотя злобная тетушка мистера Ф. — это блестящее исследование клинического случая старческого слабоумия, ее стычки с Артуром Кленнэмом слишком смешны, чтобы воспринимать их всерьез. О Кэсби, Панксе и тетушке мы не можем сказать, как говорим о Сэме Уэллере, что таких людей никогда не существовало на самом деле, потому что большинство из нас встречало их точные копии в реальной жизни, но мы можем сказать, что диккенсовское чувство юмора подвело его при создании этих персонажей. Если бы в нас самих не было чувства юмора, мы даже могли бы мрачно констатировать, что здесь допущен ляпсус, нарушающий художественную целостность трагической картины английского общества, составляющей предмет этой книги.
В «Больших надеждах» действуют Уопсл и мальчишка из мастерской Трэбба; у них в романе своя роль и задача, и они не преступают границы законов природы. Вряд ли правильно сравнивать тетушку мистера Ф. с мисс Хэвишем, но все же, сравнивая этих сумасшедших, приходишь в содрогание при мысли о том, что мог бы сделать Диккенс из мисс Хэвишем, прими он ее за комический персонаж. Потому что в «Больших надеждах» жизнь — не повод для смеха; эта книга целиком и последовательно правдива, ни одна другая сравниться с ней не может, даже лаконичная «Повесть о двух городах», представляющая собой от начала до конца чисто сентиментальную мелодраму и очень нуждающаяся хоть в какой-то философии истории там, где речь идет о Французской революции.
в Итенсуилле и интервью, которое мистер Пагстайлс берет в «Николасе Никльби», и кончая выборами Вениринга в «Нашем общем друге», последней его книге («Эдвин Друд» — лишь прощальный жест на три четверти мертвого человека). И это не было просто сатирой, на которую он был так щедр. Диккенс был первым писателем, который понял и ясно заявил, что Палата общин с ее партийной системой является исключительно действенным средством преобразования всей нашей реформаторской энергии и способностей в партийные дебаты и — когда надо что-то срочно делать — для нахождения способа «как бы ничего не сделать». Потребовалось очень немного времени, чтобы принять крайне неэффективное фабричное законодательство. И потребовалось пятьдесят лет, чтобы сделать его эффективным, хотя условия труда на заводах и в шахтах все это время оставались ужасными.
После смерти Диккенса потребовалось тридцать лет, чтобы принять закон о самоуправлении Ирландии, который был тут же отвергнут воинственной плутократией, и вопрос было предоставлено решить с помощью кровопролития и сжигания домов, как это было принято когда-то у дикарей. Свобода в рамках британской парламентской системы означает рабство для девяти десятых народа и эксплуатацию рабов или паразитическое идолопоклонство и снобизм для остальной его части. Парламентские мужи — их не назовешь государственными мужами — и даже историки не устают повторять, что британская парламентская система — один из величайших даров, преподнесенных миру британским политическим гением; и мир поверил им на слово и внедрил подобия этой системы по всей Европе и в Америке, всюду с одним и тем же результатом: люди, занимающиеся политикой вне парламента, вскрывают самые ужасающие социальные пороки и указывают средства их излечения, а парламент игнорирует их сколько может, а затем засасывает и превращает из реформаторов либо в своих сторонников, предоставляя им власть, либо в оппозицию правительству, выступающую по делу или не по делу — не важно («долг оппозиции быть в оппозиции»). В середине девятнадцатого века Диккенс понял это и сказал об этом вслух. На него, разумеется, никто не обратил внимания, поскольку он не представлял парламент и не имел влияния.
анархическую войну, о которой у Диккенса ничего не сказано, но в отношении парламента он был таким же пророком, каким Маркс был в отношении экономики для Советов. Хотя один молодой автор, возражающий против восхищения Диккенсом, утверждает, что тот «никогда не обгонял своего читателя».
Маркс и Диккенс были современниками, жили в одном городе и занимались одним и тем же литературным трудом, хотя нам они представляются существами, принадлежащими к разным видам и живущими в разных мирах. Если бы Маркс когда-нибудь об этом задумался, он отнес бы Диккенса к разряду революционеров. Разница между революционером и тем, кого Маркс называл буржуа, состоит в том, что буржуа считает существующий общественный порядок постоянным и естественным для человеческого общества, требующим реформ время от времени то тут то там, но исходно хорошим, здоровым, правильным, достойным уважения, приличным и вечным. Для революционера же он преходящ, ошибочен, неестествен и вызывает протест: социальную болезнь следует лечить, а не продлевать. Стоит лишь сравнить Теккерея и Троллопа с Диккенсом, чтобы увидеть этот контраст. Теккерей поносит господствующие классы со свирепостью, которая у Диккенса показалась бы неблагородной: своим персонажам из правящего класса он отказывает даже в элементарных положительных качествах и достоинствах, коими должны обладать дамы и джентльмены, описывая их подлыми, необразованными, бесчестными, невежественными, лживыми до степени, превосходящей все человеческие возможности, в то время как Диккенс, даже когда он представляет своих аристократов смешными и пустыми, по крайней мере не отказывает им в благородстве. У Троллопа, который считал Теккерея своим учителем и образцом для подражания, не было и тени его злобы, и он оставил нам гораздо более взвешенную и правдивую картину состоятельного викторианского общества, нигде сознательно не приукрасив ее и изобразив на ней полный комплект черных овец обоих полов. Однако политические взгляды Троллопа, как и взгляды Теккерея, были политическими взглядами помещика. Соответственно, Теккерей и Троллоп были приняты и признаны в светском обществе с полным доверием. Диккенс, хоть и мог вызвать восхищение у любого класса, никогда не был так принят и признан, за исключением, пожалуй, лишь общества совсем уж добродушных или глупых дам и господ, которые просто не способны критически относиться к тому, кто заставил их смеяться и плакать. Ему говорили, что он не умеет описать джентльмена и что «Крошка Доррит» — чушь. А причина в том, что в его книгах рай Уэст-Энда показан как рай для глупцов, который должен исчезнуть, а не быть обязательной подготовительной ступенью к Откровению в Новом Иерусалиме. Одна из почтенных энциклопедий сообщает, что Диккенс «не знал сельских помещиков». Будет ближе к истине сказать, что Диккенс знал о сэре Лестере Дедлоке все, что действительно важно, а Троллоп не знал о нем ничего, что действительно важно. Троллоп и Теккерей были завсегдатаями Чесни-Уолда, а Диккенс видел его насквозь. И для Диккенса то, что там происходило, не было забавно. Он был глубоко этим обеспокоен, понимая, что революции начинаются со сжигания дворцов.
в адвокатской конторе или изучающего стенографию, чтобы избавиться от конторского стула и попасть на галерку для репортеров, с молодым Троцким или молодым Лениным, совершенно сознательно идущими на постыдную бедность, избирающими революцию своей профессией и презирающими буржуазную обеспеченность и респектабельность, которые были им гораздо доступнее, чем Диккенсу.
И здесь мы подходим к положению Диккенса как представителя образованных и культурных классов, который не был ни образован, ни культурен. Это оказалось своеобразной удачей и для него и для мира, поскольку он избежал школьной и университетской рутины, отягощающей культурное филистерство умонастроениями воинственных краснокожих. Лучше уж вовсе никакой школы, чем школа Рэдьярда Киплинга и Уинстона Черчилля. Но есть дома, в которых мальчик с пытливым умом может приобщиться к изящным искусствам. Я сам ничему не учился в школе, но дома приобрел обширные и в высшей степени серьезные познания в музыке. Я имел возможность читать иллюстрированные книги по живописи, что привело меня в Национальную галерею; я даже мог зарабатывать на жизнь, выступая в роли музыкального и художественного критика, так же как Диккенс содержал себя с помощью стенографии.
Я пожирал научные книги и книги о религиозных диспутах того времени. Именно таким способом, а не с помощью привилегированных школ и университетов удалось сохранить в Англии культуру таковой, какова она есть.
чем Диккенс. «Дон Кихот» и сказки «Тысячи и одной ночи», хотя и пробудили чувствительное воображение Диккенса, оставили его в полном неведении относительно современных ему философии и искусства. Для него философ, интеллектуал был фигурой комической. На графа Сморлторка он взирает как дитя улицы: ему невдомек, что применявшийся графом метод изучения китайской метафизики — изучение Китая и метафизики и «совмещение информации» — был не только разумным и верным, он был единственно возможным. Для Диккенса, как для большинства англичан викторианской эпохи, метафизика была смешна, бесполезна, непрактична, и тяга к ней свидетельствовала о глупости. Он был достаточно музыкален, чтобы овладеть репертуаром популярных баллад, которые распевал на весь дом, чтобы держаться в голосе; и он как приятным достоинством наделил Тома Пинча способностью играть в церкви на органе, но я не припомню, чтобы он когда-нибудь пошел на концерт классической музыки, я даже не уверен, что он вообще слышал о существовании подобного рода развлечений. Статьи о Национальной галерее в «Круглом годе», хотя они чрезвычайно забавны в части описания «Апофеоза» Уильяма Молчаливого (чего стоит одно название!), и о некоторых светских событиях, хотя они весьма здравы, — это статьи законченного филистера. Нельзя сказать, что ему не нравился никто из художников, памятуя его дружбу с Маклишем и Кларксоном Стэнфилдом, но эта дружба находилась вне сферы культуры: Стэнфилд был театральным художником, чьи работы отвечали той английской любви к пейзажу, которую так часто путают с любовью к искусству, а Маклиш был иллюстратором, изображавшим сцены из шекспировских пьес точно так, как они были представлены на сцене. Когда Диккенс хотел показать персонаж, к которому испытывал неприязнь, он наделял его какой-нибудь художественной профессией. Генри Гоуэн в «Крошке Доррит» — художник. Пексниф — архитектор. Гарольд Скимпол — музыкант. Он описывает их с настоящей ненавистью.
«Анти-Скребок», официально именовавшийся Обществом по охране старинных зданий, был создан Уильямом Моррисом и его друзьями для защиты старинных зданий от архитекторов. Более того, сверхтворческие художественные школы — прерафаэлиты и эстеты, группировавшиеся вокруг Россетти, Морриса и Рескина, все были поклонниками Диккенса, сделавшими что-то вроде культа из мальчишки Трэбба; они сочли бы меня предателем, прочти они то, что я сейчас пишу. Они лучше чем кто бы то ни было знали, что Ли Хант заслужил все то, что получил от Диккенса в роли Гарольда Скимпола, что плоская живопись Гоуэна была сплошным занудством и что архитектура была как раз подходящей профессией для паразитировавшего на Солсберийском соборе Пекснифа. Но весь их энтузиазм по отношению к Диккенсу и правдивость диккенсовских образов не могут отменить того факта, что с искусством как явлением культуры он был знаком настолько мало, насколько это вообще возможно для личности столь достойной в отношении предмета столь общественно значимого. Вы можете прочесть романы Диккенса от начала до конца, так и не почувствовав, что он жил в период бурного возрождения и революционных движений в искусстве, философии, социологии, религии — словом, в культуре. Настоятель собора Индж попал в яблочко, заметив, что «количество великих предметов, которыми Диккенс совершенно не интересовался, удивительно». Что же касается того, чтобы найти среди его персонажей фигуру, подобную Карлу Марксу, то можно с таким же успехом искать редкого моллюска в... детской.
И все же «Крошка Доррит» — более подстрекательская книга, чем «Капитал». По всей Европе мужчин и женщин сажают в тюрьмы за памфлеты и речи, которые в сравнении с «Крошкой Доррит» то же, что красный перец в сравнении с динамитом. К счастью для общественного развития, власти никогда не знают, куда нанести удар. Барнаклы и Стилтсокинги были слишком самоуверенны, чтобы узнать себя в персонажах Диккенса. В парламенте, за несколько лет доводящем своих лидеров до изнеможения бесконечными нудными поисками способов, как бы ничего не сделать и как бы все обратить в болтовню, заподозрить не могли, что это их головоломное мастерство имеет какое-то отношение к уморительным дебатам о Кудле и Дудле в кабинете сэра Лестера Дедлока. Что же до Министерства Околичностей, должно быть, сотрудники, обязанные своими постами чьему-то покровительству и рассматривающие их как синекуру, относились к людям свысока и ничуть не пострадали от такой ерунды, как выпады какого-то смешного человека по фамилии Диккенс, но то, что они были бесполезны как общественная служба, оказалось, по правде говоря, даже хорошо, поскольку давало предметный урок превосходства частной инициативы. Какой-нибудь мистер Спарклер оскорблен не был: прикованный к своей работе, он никогда ничего не читал. Для него что «Крошка Доррит», что «Капитал» — все было едино: они никогда не проникали в его мир, а для него его мир был всем миром.
Масса читателей Диккенса, находя всех этих людей слишком забавными, чтобы поверить в них, продолжала боготворить Кудла и Дудла как великих государственных мужей и не делала никакого различия между Джоном Стюартом Миллом из Индийского оффиса и мистером Спарклером. И дело не только в том, что картина была слишком смешной, чтобы в нее поверить, — она была слишком правдивой, чтобы в нее поверить. Однако самому Диккенсу вовсе не было смешно: правда была чересчур горька. Если вы смеетесь над Джеком Бансби или над персонажем, которому ручка штопора, отскочив, разбила подбородок, можете не сомневаться, что Диккенс смеется вместе с вами как уличный мальчишка — это, разумеется, не относится к трагическому концу Бансби. Но если вы смеетесь над Спарклером или молодым Барнаклом, Диккенс сохраняет полную серьезность: он считает, что обоим им место в мусорном ящике, если мы хотим, чтобы Англия выжила.
И все же Диккенс никогда не считал себя революционером. Ему никогда не приходило в голову, как Марксу, основать Красный интернационал или даже просто вступить в одно из дюжин окружавших его обществ, ставивших своей целью политические реформы. Он был английским джентльменом свободной профессии, который не позволил бы своей дочери пойти на сцену, потому что это не было прилично. Он так мало знал о революционерах, что когда Мадзини пришел к нему с визитом, Диккенс, увидев его карточку, был весьма озадачен, решил, что неизвестный иностранец нуждается в деньгах, и, желая отделаться от него, любезно передал ему соверен. Все несчастья, которые он обнажал, он как бы открывал для самого себя, и у него не было ни ощущения принадлежности к некоему движению, ни какого бы то ни было желания объединиться с другими, разделяющими его подрывные взгляды. Для религиозного и исторического образования своих детей он написал «Детскую историю Англии» без скидок, однако, на то, что она предназначалась детям, и «Житие нашего Господа» — пересказ Евангелия, приспособленный для маленьких детей. Лучше бы он оставил историю Маленькому Артуру, миссис Маркхэм и Голдсмиту и положился на выдающееся воспитательное значение английского перевода Библии как литературного произведения. Вероятно, о себе как о художнике слова он думал столь же мало, сколь и о себе как о революционере; и он сыграл свою роль в бунте против сверхъестественного притворства Библии, который не мог не закончиться модой на агностицизм и понтификатом Дарвина. Это-то и не позволило тогдашнему поколению увидеть художественную ценность того факта, что в момент, когда произошел мощный взрыв литературной энергии, когда Шекспир только что умер, а Мильтон только что родился, лучшие гуманитарные силы взяли на себя заботу о переводе на английский язык того, что, по их убеждению, было самим Словом Божьим. Во власти этой убежденности они превзошли все свои естественные возможности, преобразовав оригинальные тексты в литературные шедевры такого величия, какого простые смертные писатели даже надеяться не могли снова когда-нибудь достичь. Но то ли девятнадцатый век побаивался думать о Библии подобным образом, делая из нее только фетиш, то ли, наоборот, причиной тому тогдашняя яростная борьба против фетишизма вообще, но за так называемым Священным Писанием не признавали никакой художественной ценности. Во всяком случае, Диккенс считал, что стиль речи малютки Нелл больше подходит его детям, нежели английский язык вдохновенных писателей эпохи короля Джеймса. Он водил детей (по крайней мере какое-то время) в унитарианские церкви, которые позволяли одновременно и быть скептичными, и не выходить за рамки приличий, но во что верил или не верил сам Диккенс, метафизически и метаполитически, сказать трудно, хотя он не оставил нам никаких сомнений относительно своего мнения о Боге, Палате общин и государственных учреждениях накануне Крымской войны.
— может быть, ему и следовало им стать, — но он им не стал. Он был независимым диккенсовцем, чем-то вроде нефилософа- радикала, абсолютно не верящего в народное правление и равно ненавидящего правительство, не имеющее других интересов, кроме своих собственных. Он разоблачал множество злоупотреблений и страстно призывал правителей народа найти средство от этого зла, но он никогда не обращался с призывами к самому народу. Ему бы скорее пришло в голову призывать народ писать собственные романы.
Меж тем он обременил себя и свою несчастную жену такой кучей детей, что вынужден был убивать себя работой, чтобы обеспечить им и себе приличное существование, к какому он привык. Читающая публика не выносила мысли о том, что ее любимые писатели могут бороться с экономическими затруднениями: это часто так жестоко сказывается на творческих силах гения. Диккенс переносил такие затруднения тяжелее, чем многие более бедные люди. У него было твердое буржуазное сознание, и он не мог позволить жене и детям умирать с голоду в то время, как он сам следовал бы по пути, предначертанному провидением. Маркс допускал то, что его жена сходила с ума от нескончаемой бедности, в то время как сам он писал книгу, совершившую переворот в умах во всем мире. Но Маркс воспитывался в достатке и получил соответствующее образование в немецком духе. Диккенс же гораздо больше знал об ужасе безденежья, чтобы позволить своей жене пройти через все то, через что прошла его мать, или допустить, чтобы его дети наклеивали этикетки на баночки с ваксой. Он должен был либо угождать публике, либо впасть в такую именно бедность. В подобных обстоятельствах бытовое сознание неизбежно вытесняет сознание художественное на второй план. Мы никогда не узнаем, насколько бодрый оптимизм Диккенса не совпадал с его истинным взглядом на жизнь. Он достаточно много испытал на своем веку, чтобы было ясно, что если он заразительно не смеется, он пребывает в меланхолии.
Артур Кленнэм — это своего рода Неудачник Джемми в литературе. В поисках добродушного веселья нам следует обратиться к уморительному Дику Свивеллеру, который, кстати, был задуман как отвратительно циничный охотник за богатыми невестами, но появляется в этом качестве в одной-единственной сцене, неожиданно пробуждает у Диккенса вкус к комическому и постепенно превращается в высшей степени забавного и абсолютно фантастического клоуна. Это было естественное превращение, а не уступка вкусам публики, а вот в случае Уолтера Гэя из «Домби и сына», чья возвышенность духа замышлялась как прелюдия к его перерождению и падению, мы имеем дело с откровенно искусственным счастливым концом, придуманным, чтобы не травмировать читателя. Мартин Чеззлвит начинается как исследование эгоизма, а кончается ничем. Мистер Боффин, развращенный богатством, сохраняет тем не менее незапятнанной свою репутацию, так как он, нам объясняют, лишь притворялся, с благородными целями. Но у нас остается подозрение, что в иных случаях он вовсе не притворяется. Джарндис, отчаянно хороший человек, все время совершает благородные поступки, а кончает тем, что бестактно, даже с какой-то бессердечной жестокостью обманывает Эстер Саммерсон, чтобы преподнести ей приятный мелодраматический сюрприз.
Я далек от того, чтобы утверждать, что романы Диккенса полны грустных намерений, которые он не решился довести до несчастливого конца, но он не показал нам ни одного живого счастливого героя или героини после Пиквика (который вначале, как Дон Кихот, служит лишь мишенью для насмешек и презрения). Счастливые окончания его романов искусственно сконструированы, чтобы сделать приятное публике. Всякий, кто осилит романы эмансипированных женщин нашего двадцатого века, романы, которые несравненно умнее и несут гораздо больше информации, чем романы Диккенса, и которые преднамеренно и безжалостно оставляют читателя безнадежно разочарованным и несчастным, испытывает только благодарность к Диккенсу за его человечность, проявившуюся в том, что он желает уходящим со счастливыми лицами гостям доброго пути, поворачиваясь от мира, где царит судьба, к миру случайных удач; но по мере того как разум наш крепнет, иные из его утешений начинают казаться необязательными и даже раздражают.
«Большие надежды». Они не всегда так кончались. Диккенс написал два варианта конца и перемешал их. В первом варианте, от которого Булвер- Литтон уговаривал его отказаться, Пип берет маленького Пипа на прогулку по Пикадилли, там его останавливает Эстелла, проезжающая мимо в карете. Она состоит в благополучном браке с доктором из Шропшира и просто говорит Пипу: «Здравствуй», затем целует малыша перед тем, как они двинутся каждый своей дорогой и навсегда исчезнут из жизни друг друга. Этот вариант, хоть он и подпорчен благочестивой надеждой Пипа, что, может быть, хоть муж вколотит в Эстеллу понимание того, сколько страданий она ему причинила, естествен. Но он слишком скучен, чтобы завершать трагедию. К тому же в подобном контексте не могло быть никакой Пикадилли, и проезжающая мимо карета была бессознательно заимствована из романа Ливера «Дневная прогулка. Романтическая повесть о жизни», который настолько не пользовался успехом, что Диккенсу пришлось написать «Большие надежды», чтобы заменить его в «Круглом годе». Но в романе Ливера карету останавливал мужчина и лишь для того, чтобы быть зарезанным дамой. Диккенс не мог не почувствовать, что такой конец не годится, и Булвер подтвердил его сомнения. Соответственно, он написал другой конец, в котором избавился от Пикадилли и нашел замечательно подходящие и прекрасно трогательные время и атмосферу для этой встречи. Он отверг шропширского доктора и мальчика. Таким образом, новый конец был, по всему, лучше первого.
жить счастливо. И Диккенс, хоть и не мог заставить себя участвовать в этом откровенно сентиментальном обмане, все же позволил себе, в самой последней строке, заметить, что широкие просторы расстилались перед героями, «не омраченные тенью новой разлуки». Если бы Пип сказал: «Со времени нашей разлуки я имел возможность поразмыслить об Эстелле без прежнего чувства печали, но я никогда не пытался снова увидеться с ней и знаю, что никогда не стану этого делать», у него оставалась бы, по крайней мере, хоть надежда сносно устроить жизнь. Но мысль о том, что он сможет когда-нибудь быть счастлив с Эстеллой, более того, что кто бы то ни было вообще может быть с ней счастлив, — вызывает решительный протест. Если не ошибаюсь, Кауден-Кларки рискнули высказать сомнение в том, что союз Бенедикта и Беатриче обещает быть таким уж счастливым, но в нашем случае сомнения гораздо серьезнее, потому что образы Пипа и Эстеллы несравнимы по своей жизненности с образами Бенедикта и Беатриче. Шекспир мог позволить себе поиграть в пьесе «Много шума из ничего», которая по всеобщему признанию является халтурой, но «Большие надежды» — дело другое. Диккенс вложил в эту книгу едва ли не все свои мысли. Это слишком серьезная вещь, чтобы быть заурядно счастливой. В ее начале — несчастье, в середине — несчастье, и искусственный счастливый конец — это грубое насилие над ней.
Эстелла — любопытное пополнение в галерее непривлекательных женских портретов, нарисованных Диккенсом. В юности моей было принято говорить, что Диккенс не способен создать женский образ. Люди, говорившие это, имели в виду Агнес Уикфилд и Эстер Саммерсон, крошку Доррит и Флоренс Домби и воспринимали их как смешную идеализацию женского пола. Гиссинг положил этому конец, задавшись вопросом: разве мегеры вроде миссис Рэдл, миссис Мак-Стинджер, миссис Гарджери, дурочки вроде миссис Никльби и Флоры Финчинг, изломанные старые девы вроде Розы Дартл и мисс Уэйд не являются блестящими женскими портретами?
Просто все они отталкивающи. Но после знакомства с Бетси Тротвуд, очень милой, сказочной крестной матерью, в чьем характере в то же время нашли отражение интересные наблюдения над человеческой природой, и с прелестной старушкой миссис Боффин возникает искушение спросить: встретилось ли Диккенсу когда-нибудь в жизни хоть одно приятное женское существо?
— дьявольское превращение, но оно пугающе правдоподобно. Конечно же Диккенс с его воображением мог дюжинами придумывать приятные женские образы, но почему- то он не мог или не хотел вдохнуть в них жизнь, как делал это в других случаях. Сомнительно, чтобы он знал когда-нибудь некую крошку Доррит, но Фанни Доррит безусловно взята из самой жизни. Как и Эстелла. Ее характер более сложен, чем характер Фанни, и, смею предположить, столкнулся с ним Диккенс позднее.
Работая над «Большими надеждами», Диккенс жил отдельно от жены и пользовался свободой заводить более близкие знакомства с женщинами, чем может себе позволить домосед. Я ничего не знаю о его похождениях в этот период жизни, хотя думаю, что большую часть их раскопала немногочисленная секта антидиккенсовцев, чей фанатизм был спровоцирован существованием диккенсовских братств. Вовсе не обязательно речь идет о любовных приключениях, ибо и в мимолетном взгляде Диккенс умел уловить намек, которого ему было достаточно, чтобы развернуть полноценный образ. Тема эта занимает нас сейчас лишь потому, что она возникает в конце «Больших надежд»: а именно потому, что Эстелла — прирожденная мучительница. Она умышленно все время терзает Пипа ради собственного удовольствия, и то немногое, что мы узнаем о ее взаимоотношениях с другими, тоже не дает оснований предположить в ней даже зародыш доброты: по существу, мучая Пипа, она проявляет к нему почти привязанность, в противоположность холодному презрению, которое испытывает к людям, не достойным, с ее точки зрения, даже того, чтобы их мучить. Не удивительно, что несчастный Бентли Драмл, за которого она выходит замуж по сущей порочности своей натуры, вынужден защищаться от ее изощренной злобности кулаками: это утешение нам за разбитое сердце Пипа, но не слишком убедительное, потому что в жизни Эстеллы обычно одерживают верх над Бентли Драмлами. Во всяком случае, сахарный финал, в котором высказано предположение, что Эстеллу исправили побои Бентли и утрата собственных денег и что она смогла бы впредь счастливо жить с Пипом, даже у старшего сына Диккенса вызвал протест, и справедливо.
— наиболее совершенное из творений Диккенса. В нем он обходится без смехотворных тайн, которые как отголоски каменного века присутствуют во всех его книгах, начиная с «Оливера Твиста» и до самых последних. Сюжет выстроен вокруг единственной и простой коллизии: Пипу открывается первопричина его больших надежд. Правда, след былого поклонения тайнам все же есть и здесь: Эстелла оказывается дочерью Мэгвича, что обеспечивает трогательно счастливый конец этому героическому Уорминту. Но у кого хватит духу сердиться за это на Диккенса?
«Больших надежд» не вызывает у нас былого отклика. Я уже задавал себе вопрос, понимал ли Диккенс, что его мучительные переживания из-за баночек с ваксой и негодование по поводу того, что мать не позволяла ему оставить это занятие, были слишком снобистскими, чтобы вызывать у нас такое сочувствие, на какое он рассчитывал? Сравните его с Г. Д. Уэллсом, наиболее близко стоящим к девятнадцатому веку. Уэллсу так же ненавистно было ремесло помощника торговца мануфактурой, как Диккенсу — роль мальчика на побегушках, но он ничуть не стыдился этого и не винил мать в том, что она рассматривала это его занятие как предел своих мечтаний в отношении сына. Хотя обаятельному игроку в крикет, отцу мистера Уэллса, судьбой был навязан совершенно для него не подходящий источник существования в виде маленького магазинчика, молодой Уэллс вовсе не считал, что держать магазин — ниже его достоинства, в то время как для благородного Диккенса служба мальчиком в лавке была непереносимым падением. И все же не могу не высказать предположение, что если бы Диккенс не надорвался преждевременно, зарабатывая деньги для своей чрезмерно многочисленной семьи, он бы достиг того состояния, в котором мог бы извлекать столько же юмора из баночек с ваксой, сколько извлекал мистер Уэллс из своего ненавистного мануфактурного прилавка.
«Больших надеждах» этого не предвещает, ибо ему так и не приходит в голову задаться вопросом: а почему, собственно, Пип должен отказаться от дара Мэгвича и бежать от него с нечеловеческим отвращением? Мэгвич, без сомнения, был, с точки зрения благородных Диккенсов, Уорминтом, да он и сам так считал; вот Виктор Гюго, тот сделал бы из него великолепного героя, второго Жана Вальжана. Одержимый абсолютно благородной идеей, Мэгвич находит в себе мужество сойти с пути преступления и честным путем добывает состояние для ребенка, накормившего его, когда он умирал с голоду. Если бы Пип не мучился тем, что стал тунеядцем, вместо того чтобы стать честным кузнецом, у него, по крайней мере, были бы большие основания претендовать на доходы Мэгвича, чем те, что, как он считал, позволяли ему рассчитывать на собственность мисс Хэвишем. Забавно, что Диккенсу это и в голову не приходит, ибо трудно представить себе более сокрушительное разоблачение тунеядства Пипа, чем то, которое есть в романе. Если единственный (так он думал) результат того, что Пип был нахлебником мисс Хэвишем, состоял в привилегии стать одним из «Зябликов в роще», ему не было нужды ощущать зависимость еще и от Мэгвича, чтобы оказаться в разладе со своим совершенно безосновательным чувством собственного достоинства. Но Пип — и, боюсь, в этом смысле его следует идентифицировать с Диккенсом — не мог видеть в Мэгвиче существо того же порядка, что он сам или мисс Хэвишем. Его понятия полностью отвечают природе снобизма, и его создатель ни словом не возражает против этого эфемерного предрассудка.
не молится, и церковь для него — лишь высокопарная декламация мистера Уопсла. В этом он похож на Дэвида Копперфилда, у которого были аристократические замашки, но ни культуры, ни веры не было. Мир Пипа поэтому — всегда мир меланхолии, и его поведение, хорошее ли, плохое ли, всегда беспомощно. После того как Карлейль поколебал его в его мелкобуржуазном бодряческом оптимизме, Диккенс старался преодолеть мрачный фон своих книг. Утратив веру в буржуазное общество, а вместе с ней и добросердечность, он не обрел опоры ни в экономической утопии, ни в заслуживающей доверия религии. Его мир становится миром больших надежд, жестоко обманутых. Мир Уэллса — это мир все больших и больших надежд, последовательно сбывающихся. Это огромный шаг вперед. У Диккенса никогда не было времени, чтобы создать свою философию или определиться в вере, и его более поздние и более великие книги омрачены злом, которое совершается под солнцем; но во всяком случае он сохранил чистоту помыслов в мере, достаточной, чтобы избежать зловещего псевдонаучного фатализма, который опускался на мир в последние годы его жизни и был основан на нелепом заблуждении, касающемся первопричины сущего, согласно которому будущее определяется настоящим, которое, в свою очередь, определено прошлым. Истинная же причина сущего всегда, разумеется, состоит в непрерывном и непреодолимом, жадном процессе эволюции.
1937 г.