ДЖОРДЖ ОРУЭЛЛ
Чарльз Диккенс.
Перевод А. Николаевской
По правде говоря, критика Диккенсом общественного института носит почти всегда чисто нравственный характер. И как следствие этого — в его книгах вы никогда не найдете какой-либо конструктивной идеи по поводу общественного переустройства. Он критикует юриспруденцию, парламентское правительство, систему образования и так далее, не предлагая при этом никаких конкретных альтернатив. Конечно, вовсе не обязательно писателю, и к тому же сатирику, выдвигать конструктивные идеи, но отношение Диккенса к существующему порядку в основе своей не несет и разрушительного начала. У писателя мы нигде не найдем явных доказательств того, что он хочет ниспровергнуть существующий порядок или что он верит в то, что если порядок этот был бы свергнут, это имело бы принципиальное значение. Ибо на самом деле его мишень не столько «общество», сколько «природа человека». Весьма нелегко найти в его произведениях абзац, где писатель утверждал бы, что экономическая система никуда не годна как система. Нигде, к примеру, он не критикует частное предпринимательство или частную собственность. Даже в таком романе, как «Наш общий друг», в котором мертвецы распоряжаются судьбой живых с помощью нелепых завещаний, автору не приходит в голову простой вывод — человек не должен быть наделен такой безграничной властью. Конечно, читатель сам может прийти к этому заключению, как может прийти к нему, прочитав комментарий писателя по поводу завещания Баундерби в конце романа «Тяжелые времена», и конечно же, все романы Диккенса подводят читателя к пониманию дьявольской природы «laissez-faire» 1 «Тяжелые времена», потому что ему претил «угрюмый социализм», проповедуемый этим романом. Очевидно, Маколей использует здесь слово «социализм» в том же смысле, в каком двадцать лет назад тощее мясо или полотно кубиста имели обыкновение называть «проявлением большевизма». В книге не найдешь ни единой строчки, которую можно было бы с чистой совестью назвать социалистической, в действительности ее пафос, если уж на то пошло, — прокапиталистический, потому что ее мораль сводится к тому, что капиталисты должны быть добренькими, а не к тому, что рабочие должны быть бунтовщиками. Баундерби — задира и пустомеля, а Гредграйнд — безнравственный тип, но будь они людьми более приличными, общественная система всех бы устраивала — вот каков смысл романа. Более глубокой социальной критики вы не найдете у Диккенса, разве что сами начнете за него договаривать. Идейное содержание его творчества на первый взгляд воспринимается как чудовищная банальность: если бы люди вели себя прилично, мир был бы приличным.
Естественно, в результате он создает образы сильных мира сего, и впрямь ведущих себя прилично. Отсюда и столь частый у Диккенса образ Доброго Богача. Этот персонаж нередко встречается в книгах раннего Диккенса-оптимиста. Обычно он негоциант (нам не всегда говорят, какой именно торговлей он занимается), этакий исключительно гуманный старый джентльмен с золотым сердцем, вечно куда- то торопящийся, повышающий своим рабочим зарплату, гладящий ребятишек по головке, вытаскивающий должников из долговой ямы, в общем, ведущий себя, как старая добрая фея. Конечно же, он плод чистейшей фантазии, еще менее реальное существо, чем, например, Сквирс или Микобер. Однако даже Диккенс вынужден был призадуматься над тем фактом, что с готовностью расстается со своими деньгами тот, кто не зарабатывал их в поте лица своего. Мистер Пиквик, к примеру, «был в Сити», но трудно себе представить, что там он сколачивал себе состояние. Тем не менее этот персонаж — точно связующая нить почти всех ранних произведений. Пиквик, братья Чирибл, старик Чеззлвит, Скрудж — это один и тот же образ, появляющийся на страницах романов: Добрый Богач, раздаривающий гинеи. Диккенс даже прослеживает эволюцию этого образа. В книгах же среднего периода Добрый Богач почти исчезает из поля зрения. В «Повести о двух городах» уже нет персонажа, исполняющего роль добренького богача, нет его и в «Больших надеждах»; «Большие надежды» на самом деле — непримиримая критика покровительства, а в «Тяжелых временах» лишь с натяжкой можно назвать исполнителем этой роли Гредграйнда (после того, как он «переродился»). Он появляется в романе в несколько ином обличии. К Миглзу в «Крошке Доррит» и Джону Джарндису в «Холодном доме» читатель, может быть, добавит Бетси Тротвуд из «Дэвида Копперфилда». Но в этих произведениях Добрый Богач несколько тускнеет — он теперь уже не негоциант, а рантье. Это важный штрих. Рантье — часть класса имущих, он может, порой и не подозревая об этом, заставить других работать на себя, тем не менее у него в руках почти нет реальной власти. В отличие от Скруджа и братьев Чирибл он не может исправить положения дел тем, что повысит всем зарплату. Довольно мрачные романы, написанные Диккенсом в пятидесятые годы, подсказывают следующий вывод: к этому времени писатель понял безнадежность и обреченность человека с благими намерениями в коррумпированном обществе. Тем не менее в последнем завершенном романе «Наш общий друг» (опубликован в 1864—1865 гг.) Добрый Богач вновь появляется в сиянии нимба в образе Боффина. Боффин по происхождению пролетарий, разбогател он, получив наследство, но он — типичный deus ex machina 2, он буквально осыпает всех золотым дождем, поспешая каждому на помощь. Он тоже вечно куда-то «торопится», как Чирибл. В некоторых аспектах «Наш общий друг» — возвращение писателя к ранней манере, причем возвращение небезуспешное. Мысли Диккенса словно вернулись на круги своя.
И снова доброта человека — панацея от всех зол...
Судя по всему, нападая на общество, Диккенс неустанно призывает к совершенствованию духа, а не общественной структуры. Не пытайтесь найти у него указание на какое-либо конкретное средство, тем более какую-либо конкретную политическую доктрину. Он ведет свой поиск в области морали, а его программа сформулирована в характеристике школы Стронга, отличавшейся от школы Крикла, «как хорошее отличается от плохого». Два явления могут быть весьма похожи, но при этом оставаться абсолютно разными. Рай и ад находятся в одном и том же месте. Бессмысленно менять институты, не «изменившись душой», — это главное, что он прокламирует.
«Изменение души» — алиби для тех, кто не хочет ставить под угрозу свой status quo. Но Диккенс не болтун, разве что в ничего не значащих вещах; в его романах читателя больше всего поражает его ненависть к тирании. Я писал уже, что Диккенс — не революционный писатель в привычном смысле. Но кто сказал, что, критикуя чисто нравственный аспект жизни общества, нельзя быть таким же революционером (революция, в конце концов, означает пересмотр и изменение всех сторон жизни), как и тот, кто занимается модной нынче политико-экономической критикой?! Блейк не был политиком, но в стихотворении «Странствие» поэт гораздо глубже проникает в суть капиталистического общества, чем три четверти авторов социалистической литературы. Прогресс — не иллюзия, а реальность, но он наступает медленно и приносит разочарование. Всегда находится тиран, рвущийся принять от своего предшественника бразды правления — обычно он не такой уж и плохой, но все-таки тиран. Соответственно существуют две точки зрения, у каждой из которых — ярые защитники. Сторонники одной вопрошают: как вы добьетесь совершенствования природы человека, покуда не изменится общественная система? Сторонники другой говорят — что толку менять систему, пока вы не измените человека? Они апеллируют к разным типам людей и имеют тенденцию меняться местами во времени.
Моралист и революционер ведут постоянную тайную борьбу друг против друга. Маркс взорвал сотни тонн динамита, и мы по сей день слышим отголоски этого чудовищного взрыва. Но уже тут и там снова ведут работу саперы, подкладывают свежий динамит, чтобы теперь отправить Маркса на Луну. А потом Маркс или кто-нибудь из его последователей вернется, прихватив еще больше динамита, и так до бесконечности. Какой же будет конец у этой истории, нам не дано предугадать. Центральная проблема — как помешать злоупотреблению властью — остается нерешенной.
Диккенс не сумел понять, что частная собственность — серьезная помеха, но серьезность проблемы злоупотребления властью он понимал. Фраза «если бы люди вели себя прилично, мир стал бы приличным» — не так уж банальна, как кажется...
Это не просто случайное совпадение, что Диккенс никогда не писал о сельском хозяйстве, зато без конца писал о разных яствах. Он был кокни, а Лондон — центр мира, точно так же как чрево — центр тела. Это город потребителей, людей глубоко цивилизованных, но никчемных. Вдумываясь в романы Диккенса, обнаруживаешь, к своему величайшему удивлению, что он, как и все писатели XIX века, весьма невежествен. У него лишь отдаленное представление о действительной стороне дела. На первый взгляд, это мое утверждение может показаться просто лживым, поэтому необходимы некоторые пояснения.
У Диккенса есть верные наблюдения «жизни низов» — жизни в долговой яме, например: его произведения были популярны среди широкого читателя, он умел писать о простых людях. Этими же качествами обладали все ведущие английские романисты XIX века. Они легко ориентировались в той действительности, в которой жили сами, тогда как современный писатель так безнадежно оторван от окружающего мира, что типичный роман сегодня — роман о самом писателе. Даже когда Джойс, к примеру, около десяти лет терпеливо старался понять «человека из народа», «человеком из народа» в конце концов оказался еврей, и потому несколько «высоколобый».
— любовь, честолюбие, алчность, месть и так далее. О чем он не писал, тем не менее, так это о труде.
В романах Диккенса все, касающееся процесса труда, происходит «за кадром». Единственный его герой, обладавший убедительно описанной профессией, — Дэвид Копперфилд, вначале он стенографист, а потом, как и сам Диккенс, — писатель. Как большинство его героев зарабатывает на жизнь — тоже остается тайной. Пип, например, «начал заниматься бизнесом в Египте», нам не говорят, каким именно, а описание деловой стороны жизни Пипа занимает в романе всего лишь полстраницы.
Кленнэм участвовал в каком-то бизнесе в Китае, потом вступает в какое-то более определенное дело с Дойсом, Мартин Чеззлвит — архитектор, но не очень-то усердствует в своей работе. Перипетии, претерпеваемые героями Диккенса, никогда не проистекают из их работы. В этом плане Диккенс разительно отличается, скажем, от Троллопа. И одна из причин, без сомнения, заключается в том, что Диккенс очень плохо разбирался в профессиональных делах, которыми якобы занимались его герои. Что производили фабрики Грейдграйнда? Как зарабатывал Подснеп свои капиталы? Как Мердл обстряпывал свои делишки? Известно, что Диккенс даже не мог описать в деталях парламентские выборы и аферы биржевых дельцов, как умел Троллоп. Когда речь заходила о торговле, финансах, промышленности или политике, он начинал «темнить» или искал помощи в сатирических приемах письма. Это касается даже юридических вопросов, в которых он был в принципе сведущ. Сравните описание судебного процесса в романах Диккенса с описанием, скажем, в «Ферме Орли».
И этим частично объясняются ненужные отступления в романах Диккенса, ужасный викторианский «сюжет». Конечно, не все его романы в этом смысле одинаковы. «Повесть о двух городах» — очень хорошая, удивительная, безыскусная история, хорош — хоть и по- другому — роман «Тяжелые времена», но именно про эти два романа всегда говорят, что они «не диккенсовские», — и в связи с этим их не публиковали в ежемесячных журналах. Два романа, написанных от первого лица, — тоже прекрасные произведения, если отвлечься от сопутствующих побочных сюжетных линий. Но повествование типичных романов Диккенса — «Николас Никльби», «Оливер Твист», «Мартин Чеззлвит», «Наш общий друг» — строится вокруг мелодрамы, и центральные события меньше всего удерживаются в памяти. С другой стороны, думаю, каждый из нас, прочитав роман Диккенса, помнит полюбившуюся ему страницу до самой смерти.
Диккенс создавал убедительных, из плоти и крови, героев, они всегда предстают в аспекте своей личной жизни как «характеры», а не как функциональные члены общества, другими словами, он представлял их в статике. Соответственно самый большой успех выпал на долю «Пиквикского клуба» — это вовсе не роман-история, а просто серия зарисовок; развития характеров в нем практически нет, действующие лица просто проходят своей чередой перед читателем, точно безумцы в загробном мире. Как только он пытается заставить своих героев совершать поступки, действовать, он сбивается на мелодраму. Он не может строить действие вокруг какого-нибудь обычного происшествия или дела; отсюда — шарады, совпадения, интриги, убийства, разоблачения, захороненные завещания, братья, потерявшие друг друга на долгие годы, и т. д. В конце концов даже такие люди, как Сквирс и Микобер, оказываются затянутыми в эту воронку.
— просто путаный, «темный» или мелодраматический писатель. Большая часть написанного им насыщена фактами, а в таланте создания образов ему, пожалуй, нет равных. Стоит Диккенсу дать описание какого-нибудь человека, и ты вспоминаешь его всю жизнь. Но реальная конкретность его воображения отчасти — показатель того, что ему недостает. Ибо, в конечном счете, плод его творчества — то, что любой видит обычно: внешний нефункциональный облик предмета.
Тот, кто по-настоящему занят изучением пейзажа, никогда его даже и не замечает. Удивительно, но Диккенс — великолепный мастер описания внешнего облика — не часто с таким же мастерством описывает процесс действия. В нашей памяти, как правило, остаются навсегда сцены, созданные пером Диккенса будто живые, такие же мы наблюдаем на досуге: в кафетерии провинциальных гостиниц или в окно кареты; его внимание задерживают вывески на гостиницах, бронзовые дверные молотки, раскрашенные кувшины, торговый зал магазинов, дома, одежда, лица и — чаще всего — яства. Все изображается с точки зрения потребителя. Когда он пишет о Кокстауне, ему достаточно нескольких пассажей, чтобы в воображении читателя возник образ Ланкашира, каким его видит южанин, в котором этот городок вызывает раздражение и отвращение...
За исключением, да и то с натяжкой, Дэвида Копперфилда (наделенного судьбой самого Диккенса), в его романах не найти действующего лица, для которого главное — работа. Его герои трудятся лишь для того, чтобы заработать себе на жизнь и жениться на героине, а вовсе не потому что испытывают непреодолимую тягу к какой-либо профессии. Мартин Чеззлвит, например, вовсе не сгорает от желания быть архитектором; он точно так же мог бы подвизаться на поприще медицины или быть стряпчим. Как бы то ни было, в типичном диккенсовском романе в последней главе «deus ex machina» вторгается в действие с мешком золота и спасает героя от дальнейшей борьбы за существование. Чувство — «ради этого я родился на белый свет. Все остальное мне неинтересно. Я буду этим заниматься, даже если буду голодать», — делающее людей разных темпераментов учеными, изобретателями, художниками, священниками, испытателями, революционерами, просто неведомо героям романов Диккенса. Сам писатель, это всем хорошо известно, трудился в поте лица своего и веровал в смысл своего творчества как мало кто из писателей. Но, видно, он не представлял себе, что человек может быть так же предан какому-нибудь другому делу, кроме писательства (и, может быть, актерства). И в сущности, это естественно, учитывая его весьма скептическое отношение к обществу.
Он ничему не поклоняется, ни на что не уповает, только на обычную порядочность. Наука неинтересна, промышленность жестока и уродлива. Бизнес — удел негодяев, таких как Баундерби. А что до политики — пусть ею занимается Тайт Барнакл. Вот и получается, что человеку ничего не остается, как жениться на героине, осесть где-нибудь, вести уединенный образ жизни и быть добрым. И все это удается лишь в отдалении от общества.
обогатился с помощью Боффина — что они делали?
«негоциантом», но, поскольку он тут же уезжает в Девоншир, легко догадаться, что он не слишком утруждает себя работой. Мистер и миссис Снодграсс «покупают небольшую ферму и работают на ней скорее для того, чтобы занять себя чем-нибудь, а не для того, чтобы получать прибыль». Такой нотой заканчивается большинство книг Диккенса — лучезарным будущим. Если он упрекает своих молодых героев в лени (Хартхаус, Гарри Гоуэн, Ричард Карстон, Рейберн до своего «перерождения»), то потому что они циничны и безнравственны или потому что они — обуза другому; если ты «хороший», сам себя кормишь, нет причин, почему бы тебе пятьдесят лет кряду не жить на дивиденды. Жизнь в кругу семьи — предел мечтаний. И, в сущности, в то время все так полагали. «Джентльмен со средствами», «достаток», «джентльмен, не стесненный в средствах» (или «в благоприятном положении») — фразы, свидетельствующие нам о странной, пустой мечте среднего буржуа XVIII или XIX века. Это была мечта об абсолютном безделье...
Перед нами типичный викторианский «хэппи энд» — образ большой дружной семьи трех или четырех поколений; домочадцы толкутся в одном доме и без конца размножаются, подобно устрицам. Что поражает в их быте, так это удивительно беззаботное, обеспеченное, праздное существование. Это даже не воинствующее безделье, какое ведет сквайр Вестерн. Таково объяснение присутствия «городского фона» в романах Диккенса и его равнодушия к подлой, низменной, разгульной, военной стороне жизни. Стоит его героям заполучить денежки, «осесть», как они не только перестают работать, они перестают скакать на лошадях, охотиться, стрелять, сражаться на дуэлях, крутить романы с актрисулями, проигрывать на бегах. Они просто тихо и размеренно живут себе в своих гнездышках, предпочтительно по соседству со своими единокровца ми; причем образ их жизни как две капли воды похож на тот, какой ведут сородичи.
— идеальная. В «Николасе Никльби», в «Мартине Чеззлвите» и в «Пиквикском клубе» она становится реальностью, в той или иной степени удается осуществить ее почти во всех романах. Исключение составляют «Тяжелые времена» и «Большие надежды» — последний хоть и заканчивается «хэппи эндом», но логика развития сюжета противоречит подобной концовке, она была дописана по настоянию Бульвера Литтона.
Идеал, за который сражаются герои Диккенса, на поверку оказывается приблизительно таким: сто тысяч фунтов, старый дом причудливой конструкции, обросший плющом, красивая милая жена, куча деток и — праздность. Все надежно, приятно, спокойно и самое главное — уютно. На церковном погосте, поросшем мхом, внизу, у дороги — могилы милых сердцу близких, ушедших в мир иной еще до «хэппи энда». Слуги — комичны и патриархальны, детки вьются вокруг родителей, старые друзья съезжаются на огонек и, сидя у камина, вспоминают былое, бесконечная вереница снеди, холодный пунш и вишневый негус, пуховые перины и грелки, рождественские праздники с шарадами и жмурками, больше ничего не происходит, только раз в год появляется на свет младенец. Как ни странно, перед читателем возникает картина подлинного счастья; Диккенсу блестяще удается создать это ощущение, его удовлетворяет такой идеал жизни. Одного этого достаточно, чтобы утверждать, что первая книга Диккенса была написана более ста лет назад. Никто из наших современников не смог бы объединить подобные бесцельность и жизнеспособность воедино.
До сих пор я рассуждал о Диккенсе лишь в контексте «идейного содержания» его произведений, практически не обращаясь к художественным особенностям его таланта. Но всякий писатель, особенно всякий романист, обладает «идеями», признает он это или нет, и мельчайшие детали его произведений оказываются во власти этих идей. Всякое искусство — пропаганда. Ни сам Диккенс, ни большинство викторианских романистов и не думали отрицать это. Как я говорил ранее, Диккенс принадлежит к числу писателей, которых стоит обокрасть. Его обокрали марксисты, католики и — больше всех — консерваторы. Вопрос только: что же там красть? Почему всем до Диккенса дело? Почему мне до него дело?
неэстетическими мотивами, что невольно приходишь к мысли, не является ли литературная критика чистейшим надувательством и вздором? В случае с Диккенсом фактором, усложняющим понимание его таланта, оказывается его популярность. Он один из тех «великих писателей», которыми забивали голову буквально всем с детства. Тогда это вызывало в нас бунт и тошноту, но позднее это приводит к другим результатам.
К примеру, почти все испытывают тайный восторг перед патриотическими стихами, заучиваемыми наизусть в детстве: «О, моряки Англии», «Атака легкой бригады» и т. д. Мы восторгаемся не самими стихами, а воспоминаниями, связанными с ними. С Диккенсом вступает в действие тот же принцип ассоциаций. Почти во всех английских домах непременно есть книги Диккенса. Дети узнают героев Диккенса на картинках, еще не умея читать; ему повезло с художниками-иллюстраторами. То, что стало опытом в таком раннем возрасте, неподвластно никакому критическому суждению. Когда пытаешься его вынести, начинаешь думать о том, что же Диккенсу не удалось и глупо выглядит — железобетонные конструкции «сюжета», персонажи, не удавшиеся писателю, длинноты, абзацы с белыми стихами, ужасные «патетические» страницы. И приходит в голову: может, когда я говорю, что люблю Диккенса, мне просто нравится вспоминать мое детство? Может, Диккенс просто «понятие»?
Если так, то он «понятие», от которого никуда не денешься. Насколько часто мы думаем о каком-нибудь писателе, даже о том, который нравится, — трудно сказать, но я сомневаюсь в том, что человек, действительно прочитавший Диккенса, может прожить неделю, не вспомнив его по тому или иному поводу. Нравится он вам или не нравится, он есть, как колонна Нельсона. В любую секунду вы можете вспомнить какой-нибудь эпизод или персонаж, не вспоминая даже, из какой это книги.
— смерть Сайкса, самовоспламенение Крука, Фейгина в камере смертника, женщин, занимающихся вязанием возле гильотины.
и изобразить Микобера или миссис Гэмп, зная наверняка, что зритель его поймет, хотя мало кто в зале прочитал какую-нибудь книгу Диккенса от начала до конца. Даже те, кто делает вид, что ненавидят его, сами того не подозревая, цитируют его.
Диккенс — писатель, которому можно подражать, но до определенного предела. Авторы массовой литературы... имитируют просто традиционные приемы, позаимствованные самим Диккенсом у своих предшественников и развитые им, это относится к «культу героя», то есть к оригинальности, самобытности персонажа. Но самое ценное его изобретение, не поддающееся имитации, — не столько его герои, еще меньше «ситуации», сколько строй его речи и внимание к конкретной детали. Самая яркая, никому не присущая особенность Диккенса — его описание необязательной детали... И во всех наиболее характерных для Диккенса пассажах — одна и та же примета. Его воображение буквально заполонило страницы его книг, точно сорная трава. Сквирс решает сказать мальчикам несколько слов, и тут же мы узнаем об отце Болдера, не доплатившего двух фунтов и десяти пенсов, и о мачехе Мобса, которая слегла в постель, услыхав о том, что Мобс не желает есть сало, и с тех пор очень больна и очень хочет, чтобы мистер Сквирс высек его — уму-разуму научил. Миссис Лио Хантер пишет «Оду издыхающей лягушке»; автор приводит две строфы целиком. Боффину взбрело в голову позировать для портрета нищего, и тотчас же нам рассказывают ужасные истории из жизни бродяг и нищих восемнадцатого века, приводятся имена вроде Вольтера Хопкинса и преподобного Блюберри Джонса, а главы, называются «История пирога с барашком » и «Сокровища Данхилла». Миссис Хэррис — лицо вымышленное и в действии не участвующее, описывается с большими подробностями, чем любые три действующих лица вместе взятые в обычном романе. Чуть ли не в середине предложения мы узнаем, например, что ее племянник-младенец выставлен на обозрение публики в бутыли на ярмарке в Гринвиче, вместе с розовоглазой леди, русской карлицей и живым скелетом. Джо Гарджери рассказывает, как в дом к лабазнику Памблчуку, торговцу кукурузой и зерном, вломились бандиты и... «забрали его выручку и денежный ящик, выпили его вино, угостились его провизией, надавали ему оплеух, нос чуть на сторону не свернули и самого привязали к кровати, всыпали горяченьких, а чтоб не кричал, набили ему полон рот семян однолетних садовых». И снова перед нами — Диккенс, его ни с кем не перепутаешь, особенно эти «семена однолетних садовых», которыми набили рот бедняге; любой другой писатель упомянул бы лишь половину кошмарных подробностей. Все нагромождено одно на другое — деталь на деталь, украшение на украшение. Тщетно доказывать, что подобный литературный метод называется рококо — с таким же успехом можно то же самое сказать и о свадебном торте. Или вам это нравится, или не нравится... Показательно, что самые популярные произведения Диккенса (а не самые талантливые) — «Записки Пиквикского клуба», которые не назовешь романом, «Тяжелые времена» и «Повесть о двух городах» — совсем не смешные. Его врожденная плодовитость мешает ему как романисту, потому что он не в силах преодолеть свою тягу к бурлеску, врывавшемуся в ситуации, по замыслу — серьезные. Ярким примером этого служит первая глава «Больших ожиданий». Беглый каторжник Мэгвич отловил на церковном погосте шестилетнего Пипа. Начало эпизода — весьма мрачное и вселяющее страх, оно дается через восприятие Пипа. Внезапно меж могил возникает преступник, облепленный грязью, с цепью, волочащейся по земле, он хватает ребенка, переворачивает вверх ногами и обыскивает карманы. Потом начинает его запугивать, требует, чтобы тот принес еды и подпилок:
«Потом выпрямился одним рывком и, все еще держа за плечи, заговорил страшнее прежнего:
— Завтра чуть свет ты принесешь мне подпилок и жратвы. Вон туда, к старой батарее. Если принесешь и никому ни слова не скажешь, и виду не подашь, что встретил меня или кого другого, тогда, так и быть, живи. А не принесешь или отступишь от моих слов хоть вот на столько, тогда вырвут у тебя сердце с печенкой, зажарят и съедят. И ты не думай, что мне некому помочь. У меня тут спрятан один приятель, так я по сравнению с ним просто ангел. Этот мой приятель слышит все, что я тебе говорю. У этого моего приятеля свой секрет есть, как добраться до мальчишки и до сердца его, и до печенки. Мальчишке от него не спрятаться, пусть лучше и не пробует. Мальчишка и дверь запрет, и в постель залезет, и с головой одеялом укроется, и будет думать, что вот, мол, ему тепло и хорошо и никто его не треплет, а мой приятель тихонько к нему подберется, да и зарежет!.. Мне и сейчас-то, знаешь, как трудно сделать, чтобы он на тебя не бросился! Я его еле держу, до того ему не терпится тебя сцапать. Ну, что ты теперь скажешь?!» [пер. М. Лорие].
прекрасно знаком с особенностями детской психики, сами слова абсолютно выбиваются из нужного тона. В результате Мэгвич выглядит злым дяденькой из какой-нибудь пантомимы или же, если смотреть на все глазами ребенка, — жутким чудовищем. Дальше, по ходу повествования, он предстает перед читателем ни тем, ни другим, и его преувеличенная благодарность, ставшая пружиной в развитии сюжета, — выглядит правдоподобной как раз из-за этого его монолога. Как всегда, воображение писателя взяло верх. Живописные детали были слишком хороши, чтобы пожертвовать ими. Даже создавая образы персонажей, более убедительных, чем Мэгвич, Диккенс оказывается на ложном пути из-за какой-нибудь соблазнительной фразы. К примеру, мистер Мэрдстоун обычно ежеутренние занятия с Дэвидом Копперфилдом заканчивает какой- нибудь устрашающей арифметической задачкой. «Если я зайду в сырную лавку и куплю пять тысяч глостерских сыров по четыре с половиной пенса каждый и заплачу за них наличными деньгами...»
Задачки всегда так начинаются. Снова типично диккенсовская деталь — глостерские сыры. Но это слишком человечная деталь для Мэрдстоуна; он бы просто сказал — «пять тысяч наличными».
Всякий раз это бросается в глаза, и страдает цельность романа. Это не играет решающего значения, Диккенс, безусловно, писатель, которому части удаются больше, чем целое. Он весь в отрывках, в деталях — прогнившее строение, но дивные украшения, — то же самое относится и к его персонажам: он выстраивает характер и вынуждает его потом совершать непоследовательные поступки.
Конечно, обычно критика не замечает, что его герои ведут себя непоследовательно. Как правило, его обвиняют в противоположном. Его персонажи воспринимаются как «типажи», каждый из которых — примитивное воплощение какого-нибудь одного качества, его награждают ярлыком, по которому вы его потом узнаете. Диккенс «всего лишь карикатурист» — таково обычное обвинение критиков, что более или менее справедливо. Но прежде всего он сам не считал себя карикатуристом, он постоянно втягивал в действие персонажи, которые должны быть статичными. Сквирс, Микобер, мисс Моучер, Вегг, Скимпоул, Пексниф и многие другие в конце концов оказываются участниками «интриги», где они неуместны и где ведут себя неправдоподобно. Они предстают поначалу как слайды волшебного фонаря, а потом оказываются героями низкопробной кинокартины. Иногда достаточно остановиться на каком-нибудь предложении, и иллюзия рассеивается. В «Дэвиде Копперфилде» тоже есть такое предложение. Дэвид провожает гостей после знаменитого званого обеда (на котором подавали баранину). Он задержал Трэдлса на лестничной площадке:
«— Трэдлс! — шепнул я. — Мистер Микобер никому не хочет зла. Но на вашем месте я бы ему, бедняге, ничего не давал взаймы.
— Дорогой Копперфилд, да у меня ведь нет ничего! — улыбаясь, ответил Трэдлс.
— Но у вас есть имя, — сказал я» [пер. А. В. Кривцовой и Е. Ланна].
Прочитав эту реплику в данном месте романа, читатель испытывает раздражение, но рано или поздно нечто в подобном роде неминуемо было бы написано. Повествование романа весьма реалистично, Дэвид подрастает, он неизбежно вынужден увидеть мистера Микобера в подлинном свете — скандалиста и сутенера. Потом, конечно же, сентиментальность возобладает в Диккенсе, и он заставит Микобера перемениться, начать новую жизнь. Но после этого подлинный Микобер так и не появится в романе, несмотря на отчаянные попытки писателя. Как правило, «интрига», в которую оказываются втянутыми действующие лица Диккенса, не очень-то достоверна, но в ней, по крайней мере, есть претензия на достоверность, тогда как мир, которому они принадлежат, — несуществующая земля, некая вечность. Тут-то мы и убеждаемся, что «всего лишь карикатурист» — на самом деле не уничижительное определение.
— может, самый серьезный признак его гения. Чудовища, созданные им, по сей день воспринимаются как чудовища несмотря на то, что они участвуют во всевозможных претендующих на правдоподобность мелодрамах. Их непосредственное воздействие столь сильно, что ничто, происходящее потом, не может ослабить его. Их помнишь как тех, кого встретил в детстве, помнишь постоянно, как они себя однажды в чем- нибудь проявили или что-то там однажды сделали. Миссис Сквирс вечно дает детям серу и патоку вместо лекарства, миссис Гаммидж вечно в слезах, миссис Гарджери вечно бьет своего мужа головой об стенку, миссис Джеллиби целиком погружена в документы, связанные с африканским проектом, ее дети предоставлены самим себе, все они запечатлены навечно, как крошечные поблескивающие миниатюры на крышке коробочки для нюхательной соли, абсолютно фантастические и неправдоподобные, но при этом более «прочные», безмерно более запоминающиеся, чем плоды усилий серьезных романистов.
Даже по меркам своего времени Диккенс был удивительно неестественным писателем. Как заметил Раскин, «он решил работать в кольце сценического огня». Его герои искажены и упрощены даже больше, нежели герои Смоллета. Но не существует правил создания романа, и для любого произведения искусства существует лишь одно испытание, о котором следует помнить, — проверка временем. Это испытание герои Диккенса выдержали успешно, даже если люди, помнящие о них, и не думают о них как о живых существах. Они — чудовища, но, по крайней мере, они существуют.
к иным важным сферам сознания человека. Ни в одной его книге вы не найдете поэтической интонации, подлинной трагедии, даже плотская любовь вне поля его зрения. На самом деле, его книги не такие уж выхолощенные, какими их порой объявляют, а если учитывать времена, когда он творил, то он был даже — в умеренных границах — откровенен. Но в его романах вы не найдете и следа того чувства, каким пронизаны «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Грозовой перевал». Олдос Хаксли вспоминает, как Дэвид Герберт Лоуренс сказал однажды, что Бальзак — «гигантский карлик», в каком-то смысле это относится и к Диккенсу.
Существуют целые миры, о которых он или ничего не знает, или не хочет о них писать. Читатель не сможет многое узнать из книг Диккенса, разве что приобретет кое-какие приблизительные сведения. А сказать это — значит, тут же вспомнить о великих русских писателях XIX века. Почему размах Толстого кажется настолько мощнее, чем у Диккенса, — почему кажется, что он может сказать вам о вас самих куда как больше? Нет, он не талантливее и не умнее, если подходить со строгими мерками. Происходит это оттого, что он пишет о людях, находящихся в развитии. Его герои борются за совершенствование души, тогда как герои Диккенса уже достигли совершенства. Я лично гораздо чаще и гораздо нагляднее представляю себе героев Диккенса, чем героев Толстого, но всегда в одном и том же виде, как картины или предметы мебели. Вы не сможете вообразить себе разговор с персонажем Диккенса, а скажем, с Пьером Безуховым — можете. И это не только оттого, что Толстой гораздо серьезнее... Это оттого, что у героев Диккенса нет духовной жизни. Они говорят то, что они должны сказать, но представить себе, что они говорят еще что-нибудь, невозможно. Они никогда не учатся, никогда не размышляют. Вероятно, больше всех склонен к размышлению Поль Домби, но в голове у него полная каша. Значит ли все это, что романы Толстого «лучше» романов Диккенса? Нелепо сравнивать по принципу «лучше» или «хуже». Если бы меня заставили провести сравнение между Толстым и Диккенсом, я сказал бы, что Толстого будет читать гораздо большее число людей и гораздо дольше, потому что Диккенс вряд ли был представителем иных, не англоязычных культур; с другой стороны, Диккенс доступен простому читателю, а Толстой — нет. Герои Толстого способны пересекать границы, а героев Диккенса можно рисовать на коробках из-под сигарет. Но никого не заставляют выбирать между ними, это равносильно выбору между сосиской и розой, а это, что ни говори, совсем разные вещи.
Примечания.
1. Пустить на самотек (фр.).