H. С. АНТОНОВ, Р. Я. МУСИНА
Чарльз Диккенс и его русские иллюстраторы
На рубеже XIX—XX столетий в петербургской группе художников «Мир искусства» сложилась широко разработанная и теоретически обоснованная практика иллюстрирования и художественного оформления книги. Мастера, входившие в это объединение, возродили в России книжную графику, создав не только ряд образцовых произведений, но и стройную, последовательную и внутренне логическую систему образного мышления. Основополагающей стала мысль о книжном оформлении как о строгом декоративно-графическом единстве, в котором все составные элементы неразрывно связаны между собой по стилю и ритму. Влияние мастеров этой группы особенно отчетливо ощутилось в первые послереволюционные годы.
«Мира искусства», как иллюстрации М. Добужинского к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1921), рисунки А. Бенуа к пушкинскому «Медному всаднику» (1923).
(А. Родченко, Г. Клуцис, В. Степанова); художники, опирающиеся на опыт искусства кубизма (В. Лебедев, Н. Альтман, В. Ермолаева); мастера аналитического искусства (П. Филонов и его ученики) и, наконец, группа художников, получившая по числу участников выставок наименование «Тринадцать» — последняя художественная группировка, образовавшаяся на рубеже 20— 30-х годов и опиравшаяся в своем творчестве на свободный импрессионистический рисунок.
Н. Э. Радлов, известный художественный критик, писал, отмечая широкий спектр направлений в книжном искусстве: «В тех иллюстраторских кадрах, которыми мы располагаем на сегодняшний день, могут быть выделены три наиболее квалифицированные и интересные группы художников: это — во-первых, художники, теснее всего связанные с традициями „Мира искусства". Они прекрасно знают книгу, обладают большой культурой и вкусом и трактуют иллюстрации главным образом как архитектонический элемент книги, среди них первым следует назвать Митрохина, сюда может быть отнесен Конашевич и ряд других, главным образом ленинградских мастеров. Затем — достигшая во время революции высокого развития плеяда ксилографов, особенно интересно и характерно представленная в Москве. Творчество ее имеет большую техническую изощренность, порой соприкасающуюся с формализмом, ведущими в этой группе являются художники В. Фаворский и А. Кравченко.
Наконец, группа молодых, главным образом московских иллюстраторов, комбинирующих традиции французского импрессионистического рисунка (К. Гис) со стилистическими элементами авторского наброска на полях рукописи».
и приемов. В одном случае иллюстратор целиком следует за текстом писателя, стараясь буквально воспроизвести образы, обстановку, исторические и бытовые детали. Возможен другой вариант, когда иллюстратор начинает как бы дополнять литературное произведение, показывая изобразительными средствами то, что скорее ощущалось, чем выражалось писателем в слове.
Дмитрий Исидорович Митрохин (1883—1973) по времени своего появления, по характеру своего творчества, по художественным симпатиям и культуре принадлежит ко второму поколению художников «Мира искусства». Как всякий большой мастер, он оставил нам страницы, в которых изложил свое понимание книжного искусства, книги как единого целого. Он считал, что рисунки и украшения должны выполняться деревянной гравюрой или штриховой цинкографией; оттискиваться одновременно с текстом, на одной и той же бумаге и объединяться с ним напряженностью тона. Книжная страница не должна была бы знать, указывал Митрохин, других способов печати, кроме рельефных, как рельеф шрифта. Мастер писал, что «аскетический отказ от иных способов печатания не должен пугать: у художника неисчерпаемы возможности размещения черного с белым, а только в этом сочетании — исконная красочная стихия прекрасной книжной страницы, пока во всем мире типографии не перестали оттискивать набор черной краской». Митрохин искусно пользуется сопоставлением техник на одном и том же рисунке, часто располагая черные массы на фоне белой бумаги и, наоборот, — работает белым по черному, достигая превосходной, «игры», оживляемой к тому же применением разнообразной штриховки и пунктуации. Настоящей его стихией надо считать сочетание двух тонов — черного и белого. Довольно часто Митрохин пользуется характерным волнистым штрихом, особенно в передаче неба.
«Academia». Им были созданы подлинные шедевры, вошедшие в золотой фонд оформительского искусства. В это же время мастер неоднократно обращался и к оформлению романов Диккенса, однако эти иллюстрации менее значительны, чем работы, сделанные для «Academia». Характерно, что в большинстве случаев Митрохин вообще не стремится делать иллюстрации в прямом смысле слова: текст он декорирует заставками, концовками и, главное, шмуцтитульными листами с рисунками, в которые органически вплетены заглавные надписи. Здесь еще раз проявляется давнишняя тенденция художника не столько иллюстрировать, сколько украшать книгу. В развороте фронтисписа и титула «Холодного дома», выполненного для издательства «Художественная литература» в 1936 году, ощущается присущая работам Митрохина теплота и сердечность. Однако единство и цельность рисованной композиции нарушаются включением стандартных наборных элементов, что, конечно, заметно снижает ее привлекательность и эстетическую ценность.
Владимир Андреевич Фаворский (1886—1964), создавший целую школу в области ксилографии, много и успешно работал в книжном иллюстрировании. Это мастер, оставивший большое теоретическое наследие в области книжного дизайна, стремившийся воплощать в жизнь свои идеи. Он писал, что «искусство оформления книги — это высокое искусство. Прежде всего это синтез искусств. Книга воспринимается во времени. От страницы к странице мы движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным. Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует наше восприятие прочитанного. Книгу можно назвать пространственным изображением литературного повествования, которое, как известно, развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали временный характер литературы — начало движения и конец».
— создатель самостоятельных серий гравюр: для него как иллюстратора был важен прежде всего характер, стиль иллюстрируемой книги, особое мироощущение, присущее лишь этому автору. Художник старался показать общечеловеческую значимость содержания и найти пластическое выражение метода, материала и формы, которыми пользовался писатель. Поэтому-то его гравюры — высокий образец иллюстрирования, возможный лишь в результате серьезного постижения литературного произведения. В 1933 году в издательстве «Молодая гвардия» выходит книга Диккенса «Тяжелые времена» с иллюстрациями В. Фаворского.
Многословное повествование, изобилующее деталями и бытовыми подробностями, потребовало и нового иллюстративного сопровождения. По гравюрам легко проследить и основное действие, совпадающее с сюжетом романа, и переплетение попутных событий и действующих лиц. Гравюра чеканна. Каждую композицию наполняет обилие вещей, деталей костюма, обстановки. И хотя их на листе в действительности не так уж и много, но при общем взгляде кажется, что изображение загромождено мелочами, показанными при этом со всевозможной точностью подобно тому, как мир, изображенный Диккенсом, загроможден условностями и сложностями, придуманными самими людьми. Для ксилографий Фаворского к Диккенсу характерна подчеркнуто объемная предметно- пространственная трактовка с главенствующими в интерьерах человеческими фигурами. Фаворский так писал о построении иллюстраций к Диккенсу: «Мрачный человек сидит в мрачном кабинете у тлеющего камина. Кругом мрачные комнаты и мрачный пейзаж... герой его не путешествует, он сидит неподвижно и переживает свое настроение, — и этому настроению как центру подчинены композиция и пейзаж. Он становится центром пейзажа, центром всего пространства».
Господство ксилографии в Москве интересно главным образом потому, что оно порождает собой чрезвычайно материальный и технический подход в графическом искусстве. В основе всей московской графической школы лежит интерес к материалу, стремление показать в оттиске гравюры все возможности и свойства дерева. «В конце концов отсюда идет и „тоновая" техника В. Фаворского и вся вообще „колористическая" гравюра, — писал Сидоров. — Иное совершенно замечаем мы в Ленинграде. Здесь в основе всего лежит рисунок».
—1959), другой крупный мастер московской школы ксилографии, не раз обращался к иллюстрированию произведений Диккенса. Конец 20-х — начало 30-х годов (классический период книжной ксилографии) — время наивысшего подъема в творчестве Пискарева. Свою задачу художника книги он понимал очень широко — не просто иллюстрировать и не просто украшать книгу, а строить ее как архитектор, исходя из образной и ритмической основы литературного произведения, убедительно передать стиль эпохи, национальный колорит. Художник стремился, с одной стороны, всеми возможными средствами раскрыть содержание, с другой — книга должна была своей красотой радовать глаз человека, обогащать его жизнь. Широта творческой натуры Пискарева дала ему возможность с глубоким пониманием отнестись к книге как произведению искусства. Работы Пискарева в деревянной гравюре преимущественно связаны с книгой и рассчитаны на нее.
—1929 годах художник создает гравюры для обложек к произведениям Диккенса, изданным Госиздатом. В гравюре к обложке «Дэвида Копперфилда» мастер прибегает к символике символизирующих этапы жизненного пути героя), нередко используемой им и в графике малых форм, так эта иллюстрация перекликается с гравюрой на пригласительном билете по случаю дня рождения сына Всеволода. Как обычно, обращение к условному решению вызвано необходимостью передать языком искусства сложные понятия, идеи, представления. Менее условна и насыщенно содержательна ксилография к обложке «Домби и сына». Просты по построению и содержательно лаконичны гравюры к «Оливеру Твисту» и «Лавке древностей».
Алексей Ильич Кравченко (1889—1940), еще один представитель московской школы гравирования, обратился к иллюстрированию Диккенса в 20-е годы. «По технике владения резцом, по виртуозной легкости штриха Кравченко бесспорно превосходит всех современных ксилографов, — писал А. А. Сидоров. — Эта виртуозность, пожалуй, даже вредит Кравченко, создавая впечатление, что ему все „слишком легко дается", у тех, кто не знает исключительной работоспособности мастера, могущего сидеть над гравюрой до 20 часов в сутки, но резец, или, вернее, резцы — ибо художник пользуется таким их ассортиментом, как никакой иной гравер, — конечно, вполне послушны воле художника. На каждой его гравюре — их блестящая игра. Дрожащий свет передается художником своеобразным зигзагом... То легкая сеть тончайших белых штрихов, то более уверенная черная линия покрывает всю доску так, что в конце концов от этого гравюрного богатства начинаешь даже уставать...»
Гравюрам Кравченко свойственна объемность, насыщенность, причудливая игра светотени. Кравченко чаще всего выбирает произведения, дающие простор его творческой поэтической фантазии, близкие ему духовно и позволяющие философствовать в рисунке. И в то же время для него важно духовное родство с писателем. Произведение должно войти в его духовный мир и в известном смысле родиться заново в нем, стать фактом духовной жизни самого художника. Для этого нужно не только понять литературное произведение как сюжетное явление, но и пластически «увидеть» драму, в которой соединяются чувство писателя и чувство художника. «Для работы над книгой, — писал Кравченко в своей Автобиографии, — художник не всегда нуждается в непосредственном контакте с писателем. Во всяком случае, о необходимости этого контакта следует говорить только в известных пределах. Ведь больше того, что писатель сказал в своей книге, он сказать не может и не должен, а художника следует рассматривать не как инертную фигуру, включающуюся в оформление кем-то другим созданной книги, а как сотворца ее наряду с писателем. Я, как художник, хочу иметь право прочесть автора также и между строк, дополнить автора собственными домыслами и индивидуальной трактовкой его персонажей и их поведением».
Художник был сознательным противником украшательства книги «вообще», считая его балластом, отвлекающим читателя от содержания книги, в то время как назначение иллюстрации, по мысли Кравченко, дополнять, углублять содержание литературного произведения, открывать в нем новые нюансы, может быть, даже не известные самому автору. Художник следует не столько букве, сколько духу писателя, расставляя свои акценты. И в том, как он это делает, раскрывается соотношение создаваемых иллюстраций с текстом.
«Сверчок на печи» были созданы для ГИЗовского издания 1925 года. Это одно из выразительнейших произведений Кравченко в книжном иллюстрировании. У Диккенса ритм рассказа неторопливый, обстоятельный. Жизнь течет ровно, быт патриархальной Англии выглядит устойчивым, воссоздан автором с мягким юмором. И в графике иллюстраций Кравченко к «Сверчку на печи» нет ни контрастных черных и белых пятен, ни острых резких штрихов; преобладают спокойные, округлые линии, художник не торопится раскрывать бытовую обстановку, развитие действия. Уже по гравюре на обложке, где изображен в клубах пара кипящий чайник, можно судить, как внимателен Кравченко к тексту Диккенса. По-своему определяет он и порядок иллюстраций: сначала следует финал — веселый танец присутствующих, сцена раскаяния Тэклтона поставлена художником как концовка. Художник в данном случае имел счастливую возможность решить книгу как единое художественное целое: небольшие заставки, концовки, начальные буквы соответствуют стилю и пропорциям, характеру шрифта, расположению текста на страницах, а в целом — вместе с иллюстрациями — весь материал представляет превосходное изобразительное воплощение диккенсовских образов и стиля повествования.
Яркой, оригинальной страницей ленинградской школы книжной графики явилось творчество Эдуарда Анатольевича Будогоского (1903—1976), чрезвычайно плодотворно работавшего в детской книге. Оригинальность его творчества состоит в том, что каждая его гравюра-иллюстрация воспринимается как овеществленный мир ребенка. Композиционные приемы художника необычны: уплощенность изображений, почти опрокинутость на зрителя. Однако художник не подделывается под детский рисунок, но пытается выразить саму суть детского восприятия, которое по своей природе противостоит грубой прозаичности.
Несомненной удачей художника следует считать его иллюстрации к роману Диккенса «Большие ожидания», выпущенному в 1935 году ОГИЗом — «Молодой гвардией». В процессе работы Будогоский сделал большое количество гравюр, но в окончательном варианте оставил только несколько. Видимо, в таком строгом отборе проявилось художественное кредо художника. Писатель, считал Будогоский, имеет перед собой образ и рисует его словами, художник, напротив, воссоздает образ из слов, важные для художника подробности рассыпаны по всей книге; художнику нужно суммировать эти подробности — лишь тогда появится Образ. Будогоский разработал целую систему: избегал ракурсов — они лишь усложняют восприятие: обрезал рисунок — показывая лишь часть фигуры человека; делал гравюру понятной — рисунок должен отражать время, в которое происходит действие.
Однако при такой выраженной индивидуальности Будогоский чрезвычайно деликатен в своих иллюстрациях к Диккенсу: он не навязывает своей точки зрения, он лишь дает убедительное понимание произведения, стараясь максимально приблизиться к стилю Диккенса. Если произведение окрашено в грустные тона, те же чувства передают гравюры. Художник умеет воплотить самые сокровенные чувства героев, для этого предлагает неожиданные позы: поворачивает их спиной или же помещает на среднем плане.
«Большим ожиданиям» Диккенса, — пожалуй, одной из самых зрелых работ мастера.
—1976) — участник знаменитой группы «Тринадцать». Иллюстрации художников этой группы давно стали хрестоматийными: иллюстрации Н. Кузьмина к «Евгению Онегину», Д. Б. Дарана к «России, кровью умытой» А. Веселого и, конечно же, рисунки самого Милашевского к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» Диккенса. Главной задачей художников группы «Тринадцать» стал поиск пластического языка, адекватного бурной современности. Именно поэтому они столь часто прибегали к быстрому, свободному рисунку, основанному на непосредственных жизненных впечатлениях. Н. Кузьмин писал, что «от графики „Мир искусства" и всей петербургской школы нас отличало то, что эта графика от Сомова и Билибина до Чехонина и Митрохина была графикой „обводки по карандашу", у „13" же ценилась графика вольного, необведенного и не калькированного рисунка, нужно ли пояснять, что ксилография и подавно вне этих проблем». Художники не делают «набросков», «меткий выстрел, — считал Милашевский, — уже не упражнение: мы точно знаем, что хотим и точно изображаем». В неподвижное пластическое искусство группа «Тринадцать» внесла новый фактор эстетического воздействия — время.
Лучшим циклом иллюстраций к «Посмертным запискам Пиквикского клуба» по праву считаются рисунки В. А. Милашевского. Вслед за писателем художник многогранно воссоздает облик «доброй старой Англии», обращаясь к эпизодам самого разного характера и эмоционального строя. Иллюстрации отмечены прекрасным знанием быта и нравов героев Диккенса, а потому даже самый эпизодический персонаж романа оживает в них, создавая характерный и емкий фон эпохи. Интересно изображен сам мистер Пиквик — простодушный, обаятельный, чудаковатый человек, преисполненный неистребимого жизнелюбия.
«Мне хотелось в этой работе подойти к „модулю" резкости или характерности. То есть мне казалось, что иллюстратор не имеет права быть более подробным или более расплывчатым, многословным, чем сам Диккенс. Кроме того, я следил за тем, чтобы все рисунки на листе дышали свободной импровизацией. Поэтому я не допускал никогда механической обводки готового рисунка. Рисунки должны быть свободным рассказом или, вернее, свободным и непринужденным сопровождением текста, а не вымученным и трудоемким комментарием». Иллюстрация имеет свою «душу», свою «походку», свой «голос». Природа иллюстратора в том, что он «заражен миром, созданным другим, это не минус художника, а особые его качества». Милашевский считал, что в иллюстрациях всегда должно быть некое качество неожиданности для зрителя — только тогда они западут в душу зрителя.
«Пиквикскому клубу» были представлены на выставке советской графики в Лондоне.
Английские коллеги писали, что в этих иллюстрациях необыкновенно точно и верно передан дух знаменитого романа, они полны щедрой и веселой фантазии, добродушного юмора, перемешанного с едким сарказмом.
графического института А. Капра, творчество этих художников оказало значительное влияние на всю западную графику.
Иллюстрации к произведениям Диккенса — это целая страница в истории английской графики. Но не будет преувеличением сказать, что это отдельная интересная страница и в истории нашего искусства. Своим теплом, юмором, сочувствием к униженным и оскорбленным Диккенс объединил таких разных художников, как Милашевский, Кравченко, Фаворский.