1. 2. 1 Иенские романтики
Теоретическая концепция романтического искусства оформилась в среде немецких эстетиков и писателей, которые явились также авторами первых в Германии романтических произведений. В университете города Иена, находившемся неподалеку от Веймара, где жили Гете и Шиллер, блистательно читал лекции знаток древних и новых литератур, переводчик Шекспира и Каль-дерона Август Шлегель. Его дом на рубеже XVIII—XIX вв. сделался средоточием молодых непризнанных талантов. Младший брат Августа Фридрих наиболее основательно разрабатывал принципы романтического творчества. В кружок иенских романтиков входили также поэт и прозаик Новалис и драматург Людвиг Тик, примыкали философы Фридрих Вильгельм Шеллинг и Иоганн Готлиб Фихте.
Иенских романтиков не удовлетворяло просветительское понимание цели искусства как средства достижения разумного справедливого миропорядка. Вера в силу преобразующего разума была подорвана событиями Великой французской буржуазной революции 1789—1794 гг., лозунги которой не были воплощены в реальность и превратились в абстракцию.
В представлениях романтиков разум отождествлялся с прагматизмом, поэтому просветительскому апофеозу рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики сосредоточились на человеческих переживаниях, выражающих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий характер — чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, романтики защищали от натиска буржуазных деловых отношений неповторимую ценность личности.
Немецкие романтики наделяли своего героя творческим даром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и фантазии воссоздавал мир, лишь отдаленно напоминающий реальность. Миф, сказка, легенды и предания, фантастические грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву искусства иенских романтиков.
В Германии пристально следили за событиями, происходившими во Франции. Юные романтики с энтузиазмом встретили весть о взятии Бастилии. Однако якобинский террор вызвал у них настороженность, а затем активное возмущение. Отношение к Великой французской буржуазной революции было двойственным. Передовые умы Германии понимали, что в их отсталой феодальной стране, разделенной на десятки независимых княжеств и самостоятельных городов, революционные преобразования невозможны. Немецкий романтизм был непосредственным откликом на политические события во Франции, а также следствием того, что подобные революционные действия в самой Германии были желаемы, но невозможны. Поэтому в среде немецких мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Отсутствие революционной политической ситуации в Германии привело к тому, что немецкие романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания. Отсюда проистекают основные постулаты немецкого романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Совершая паломничества в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник — носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная.
Немецкие романтики в своих художественных исканиях стремились следовать философскому наставлению субъективного идеалиста Фихте: «Вникни в самого себя, отврати твой взор от всего, что тебя окружает, и направь его внутрь себя — таково первое требование, которое ставит философия своему ученику. Речь идет не о чем-либо, что вне тебя, а только о тебе самом».
Человек может и должен стать лучше благодаря собственным усилиям. Помочь ему преуспеть в этом — такова была основная задача немецких зачинателей романтического направления в искусстве.
История немецкого романтизма разделяется на три этапа.
Иенский романтизм явился первым его этапом и продолжался в течение десятилетия на рубеже веков — с 1795 по 1805 г. В этот период была разработана эстетическая теория немецкого! романтизма и созданы 14 произведения Ф. Шлегеля, Новалиса и Л. Тика, опиравшиеся на теоретические постулаты.
Второй этап развития романтизма, называемый обычно гей-дельбергским, протекал в последующее десятилетие — с 1806 по 1815 г. Центром романтического движения стал университет в Гейдельберге, где учились, а затем преподавали Клеменс Брен-тано и Людвиг Ахим Арним, которые играли ведущую роль в романтическом движении на втором его этапе. В пору наполеоновских завоевательных походов необычайно возросло. национальное самосознание. Гейдельбергские романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В кружок гейдель-бергских романтиков входили знаменитые собиратели немецких сказок братья Гримм.
Третий период немецкого романтизма самый длительный, он продолжался с 1815 по 1848 г. После падения Наполеона центр романтического движения переместился в столицу Пруссии Берлин. Здесь продолжили свою творческую деятельность Арним и Брентано, в Берлине несколько ранее были созданы основные произведения Клейста, с Берлином связан наиболее плодотворный период в творчестве Гофмана, в Берлинском университете преподавал Шамиссо, здесь же вышла первая поэтическая книга Гейне. Однако в дальнейшем, в связи с широким распространением романтизма по всей Германии и за ее пределами, Берлин утрачивает свою ведущую роль в романтическом движении, так как возникает ряд локальных школ, а глазное — появляются такие яркие индивидуальности, как Бюхнер и Гейне, которые становятся лидерами в литературном процессе всей страны.
1. 2. 2 Новалис (1772—1802)
Фридрих фон Гарденберг избрал себе псевдоним Новалис— возделывающий целину. Он изучал юриспруденцию, философию, химию, горное дело. Служил инженером на солеварнях близ Иены. Горный промысел, которому он отдавался с увлечением, был тем не менее внешней стороной бытия, внутренней же сутью стало поэтическое творчество. Нозалис справедливо считается среди иенских романтиков самым талантливым поэтом и прозаиком. Гете называл его «императором романтизма», полагая, что именно в его творчестве с наибольшей завершенностью выразились идеи раннего романтического искусства.
Реальному миру Новалис противопоставляет более ценный и притягательный духовный мир. Действительность уступает место поэзии, как высшему ее выражению. История для него более привлекательна, нежели современность. Разум он стремится заменить религией. Ночь для него желаннее дня, ибо в ночи он занят раздумьями и творчеством, во мраке он легче ощущает себя частицей вселенной. Наконец, ночь манит его, потому что ночь — предвестье смерти, которая, в свою очередь, ему кажется важнее жизни.
Пессимизм Новалиса имел свои конкретные причины. Юными ушли из жизни все его братья и сестры. Нежно влюбленный в пятнадцатилетнюю девочку Софью Кюн, он трагически пережил ее раннюю смерть. С этого момента глубоко и искренне верующий поэт стал мечтать о встрече с возлюбленной в ином, потустороннем мире. Прославлению и возвеличиванию ее образа он посвятил свое творчество. Реальная Софья Кюн была обычной девушкой, ничем исключительным себя не проявившая. Однако Новалиса привлекла ее отроческая непосредственность и красота, в его художественном сознании ее образ превратился в символ любви и жизни, красоты и мудрости. Возлюбленная виделась ему малым подобием вселенной, а вселенная связывалась с образом возлюбленной.
Эти умонастроения нашли свое отражение в поэтическом цикле «Гимны к ночи», выразившем идею вечно обновляющегося существования человечества. Новалис мыслил символами, каждое конкретное явление окружающего мира воспринималось им как знак из мира бесконечного. Цель художественного творчества он видел в возвышении над повседневной действительностью, в приобщении к вечному и бесконечному космосу.
Новалис полагал, что творчество в основе своей интуитивно: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе».
В понимании Новалиса, как и других немецких романтиков, поэт всеведущ, он постигает природу лучше, нежели разум ученого, он растворяет чужое бытие в своем собственном.
В «Духовных гимнах» Новалис стремился переосмыслить традиционные христианские представления, вернуть им изначальный смысл, дать утешение бедняку, ободрить страждущего и нуждающегося в защите:
Ты плачешь в комнате пустой
И у тебя перед глазами
Окрашен мир твоей тоской,
И прошлое дороже клада,
И веет боль со всех сторон
Такой томительной усладой,
Что лучше бездна, лучше сон...
Открой ты мне свои объятья!
Как я знаком с твоей тоской!
Но пересилил я проклятья
И знаю, где найти покой...
(Пер. В. Микушееича)
Переживший горестные испытания, лирический герой Новалиса, произнося проникновенное слово, сам становится сильнее и мужественнее.
Незавершенный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», опубликованный в 1802 г. после смерти автора его другом Людвигом Тиком, стал программным произведением немецкой романтической школы. Герой, именем которого назван роман, — полулегендарный поэт-миннезингер XIII в. Романтики ошибочно приписывали ему авторство «Песни о Нибелунгах».
Во сне является юному Генриху сказочный, маняще притягательный голубой цветок. На поиски его отправляется будущий поэт. Таинственный голубой цветок сделался впоследствии своеобразной эмблемой немецкого романтизма.
Основной философской темой романа является процесс внутреннего становления художника. Юный Генрих фон Офтердинген предстает избранником природы, он предназначен ею на роль поэта. Однако Генриху, рожденному поэтом, необходимо еще пройти путь поисков, открыть многообразие мира. С этой целью используется традиционная для многих романтиков форма странствий: Генрих вместе с матерью отправляется из Тюрингии в Швабию. Но возникающее представление о новом крае, его обычаях и нравах отходит на второй план.
Характерно, что пейзаж вовсе отсутствует в описании путешествия. Не видимость, а внутреннюю, лишь поэту доступную сущность явлений должен постигнуть романтический герой. Его странствия — проникновение в даль пространств и в глубь земных пределов.
В пути он встречает купцов, крестоносцев, отшельника и рудокопа. Купцы и крестоносцы символизируют далекие восточные страны, которые можно узнать, торгуя и воюя. Рудокоп воплощает проникновение в тайны природных недр:
Лишь тот земли властитель,
Кто в глубь ее войдет.
Где нам неведом гнет.
Кто скал познал строенье,
Кто век свой трудовой
Проводит, полон рвенья,
В подземной мастерской.
(Пер. В. Гиппиуса)
Купцы, воины, рудокоп — люди действия. Новалис противопоставляет деятельным людям созерцающих, жизнь которых составляет медленное нарастание внутренних духовных сил. Это отшельник, образ которого символизирует знание прошлого и будущего, и поэт Клингсор — воплощение поэзии. От него предстоит Генриху принять посвящение в поэты.
Повествование развертывается как романтическое каприччио: проза перемежается со стихами, явь — со сновидениями. Беседы со встретившимися попутчиками незаметно переходят в рассказываемые ими новеллы-сказки, образы взаимозаменяются. Так, дочь Клингсора Матильда, которую полюбил Генрих, заставляет его вспомнить чудесный голубой цветок.
Первая часть названа «Ожидание», вторая — «Свершение». В ней Новалис пытался воссоздать универсальность мира, в котором природа, история и обычная жизнь должны были воплотиться в символах и аллегориях.
Новалис стремится силой поэтической фантазии преодолеть свой пессимизм, однако философская утопия, нарисованная в финале, носит ирреальный характер. Автор пытается создать универсальную картину мира, бесконечно протяженную во времени и в пространстве. В воображении Генриха фон Офтердингена возникает сказочный мир, в котором побеждены нужда, зло, смерть. Все живое сливается в некое гармоническое целое, реальность утрачивает свой обычный облик, превращаясь в чистую абстракцию. Тяга Новалиса к всеохватности обернулась утратой жизнеподобия, образы становятся декларациями, смысл которых зачастую невнятен.
1. 2. 3 Людвиг Тик (1773—1853)
Новалис в эстетических фрагментах утверждал; «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным». Практическим воплощением этого тезиса в известной мере явилось творчество Людвига Тика. Среди иенских романтиков он выделялся отсутствием склонности теоретизировать, однако он чрезвычайно активно проявил себя в художественном творчестве как новеллист и драматург, широко использовавший сказочные сюжеты.
Тик обратился к литературным занятиям очень рано, еще в годы учебы в Берлинском университете. Первый роман Тика «Вильям Ловель» (1795—1796) выдержан в традициях просветительского романа воспитания и рассказывал о приключениях молодого англичанина, который путешествовал по. Европе с целью получить образование. Вершиной творческого пути Людвига Тика стали годы его тесного общения с иенскими романтиками. В 1797 г. выходит сборник «Народные сказки, изданные Петером Лебрех-том», куда Тик включил прозаические и драматические сказки, сюжеты которых частью взяты из немецкого фольклора, частью принадлежат самому автору. Широкую известность принесла Тику новелла-сказка «Белокурый Экберт», в которой автором наиболее последовательно выражено романтическое миросозерцание. Если Новалис рассказывает о чудесах как о чем-то вполне обычном, то у Тика обыденное скрывает в себе множество непостижимых загадок. Сюжет «Белокурого Экберта» близок к сказочному. Маленькая девочка Берта покидает дом своих родителей, которые не любят ее. В зачарованном лесу она находит хижину, в которой ее приютила старуха-колдунья. В домике живет волшебная птица, которая несет яйца с драгоценными каменьями. Когда однажды старуха долго отсутствовала, Берта похитила птицу и драгоценности. Став богатой, она вышла замуж за достойного рыцаря Экберта. Его другу она однажды рассказала тайну своего детства. Испугавшись возмездия, Экберт убил своего друга. Но наказание за украденное богатство неотвратимо наступает. Тик заимствует из народного творчества мотив судьбы, которую невозможно обойти и обмануть. Хотя новелла и лишена современных реалий, в ней ощущается авторское недоумение перед загадочными, непостижимыми переменами, происходящими в мире.
Тик одним из первых в романтической литературе задумался над тем, какую власть над людьми обретают золото и богатство. Объектом своего пристального наблюдения он делает сознание человека, отмечая с прискорбием, что в людях пробуждаются жадность, корысть, страсть к преступлению. Личность для Тика столь же загадочна, как и мир. Человека может спасти только его совесть.
В творчестве Тика проявилось свойство романтической литературы, которое обеспечило ей огромный читательский успех,— занимательность повествования, волнующая увлекательность событий, о которых рассказывает писатель-романтик.
Как драматург Тик активно выступал против мещанской драматургии, целью которой было воссоздание на сцене' привычного филистерского уюта.
В духе романтической иронии Тик создает комедию «Кот в сапогах» (1797), высмеивающую зрителей, которые ходят в театр, чтобы насладиться сюжетом поучительным и трогательным. Тик меняет местами зрительный зал и сцену. Главные персонажи — зрители, пришедшие на спектакль «Кот в сапогах» в надежде увидеть на сцене себе подобных героев пьесы. Когда же перед ними разыгрывают представление по мотивам Шарля Перро, они не хотят уразуметь, зачем им сказка и детские прибаутки. Они протестуют, устраивают скандалы, автор и актеры вынуждены перед ними оправдываться. Людвиг Тик в пьесе «Кот в сапогах» создал апофеоз театру, который переносит зрителей в мир чудес и небывальщины, пробуждает в них фантазию, заставляет наслаждаться искусством остроумным и талантливым. Вместе с тем «Кот в сапогах» содержит в себе элементы пародии как на мещанскую драму, так и на романтическую поэзию, забывающую о реальной жизни.
1. 2. 4 Гейдельбергские романтики
Второй этап немецкою романтизма по времени совпадает с освободительным движением в Германии 1805—1815 гг., способствовавшим пробуждению национального самосознания. В ходе наполеоновских завоевательных войн значительная часть страны была оккупирована. Романтики, сгруппировавшиеся вокруг Гейдельбергского университета, обращались к национальным чувствам своего народа с призывами к освобождению. При этом они не принимали в расчет то обстоятельство, что Наполеон, подчиняя мелкие германские княжества, устранял многие феодальные пережитки. В этих сложных исторических условиях гейдель-бергские романтики были склонны проповедовать немецкую национальную исключительность и фальшь.
«Вместе с наполеоновскими завоевательными войнами рухнул универсум ранних романтиков — универсум наций, братских, существующих на началах терпимости и взаимной любви. Померкли образ и понятие мира как такового, всех собою соединяющего, ко всем и каждому гостеприимного».
У гейдельбергских романтиков усиливается ощущение трагизма бытия, которое имело под собой историческое обоснование и воплощалось в фантастике, откровенно враждебной личности.
Адельберт Шамиссо и Эрнст Теодор Амадей Гофман.
1. 2. 5 Генрих фон Клейст (1777-1811)
В романтическую эпоху Клейст держался особняком. Хотя он некоторое время и поддерживал дружеские отношения с гейдельбергскими романтиками Арнимом и Брентано, концепция романтического искусства была ему в целом чужда. Творческий метод Клейста определяют различно, находя в его созданиях черты романтика, классициста, просветителя и реалиста. Объясняется это в высшей степени самобытным талантом Клейста, который, обладая исключительным художественным даром, использовал те приемы и средства различных направлений в искусстве, которые наиболее соответствовали его замыслам. Творческая индивидуальность Клейста была столь могучей, что он по-своему перерабатывал и переосмысливал искания современников и предшественников, создавая произведения на стыке просветительского реализма и романтизма.
Генриху фон Клейсту, сыну прусского дворянина, была предназначена военная карьера. Будучи офицером, он. принимает участие в Рейнском походе против революционной Франции. В 1799 г. подает в отставку, поступает во Франкфуртский университет, посвящает себя наукам. Однако вскоре он оставляет университет, отправляется в путешествие, посещает Париж, затем — Швейцарию. Увлеченный идеями Руссо, он мечтает о труде крестьянина и ремесленника.
В 1804 г. Клейст в Берлине, в следующем году в Кенигсберге, откуда он вновь возвращается в Берлин.
—1811) были особенно плодотворными. Клейст занимается журналистикой, в патриотических статьях призывает соотечественников к освободительной войне против Наполеона. Он создает трагедию на сюжет древнегреческого мифа «Пентесилея», историческую трагедию «Принц Гомбургский», новеллы «Маркиза д'О», «Землетрясение в Чили», «Михаэль Кольхаас» и др. Осенью 1811 г. на озере Ванзее близ Берлина произошло двойное самоубийство — Генриха фон Клейста и его возлюбленной Генриетты Фогель.
Биография Клейста красноречиво свидетельствует о том, что он был впечатлительной, мятущейся натурой.
Драматические и новеллистические шедевры Клейста поражают мрачным колоритом и совершенством формы.
Современникам Клейста его произведения были почти неизвестны. Издал его сочинения уже после смерти писателя Людвиг Тик.
На сцене при жизни автора была поставлена только комедия «Разбитый кувшин». Постановку в Веймарском театре осуществил Гете, при этом он внес изменения в текст, вызвавшие возмущение Клейста. Спектакль успеха не имел, и это только усилило их взаимную неприязнь.
«Разбитый кувшин» (1804) - единственное произведение Клейста, написанное в комическом ключе. Драматург проявил себя знатоком народной речи и деревенских обычаев. Любопытен замысел пьесы. В швейцарской гостинице Клейст с друзьями рассматривал картину, на которой изображена тяжба по поводу разбитого кувшина. Было устроено соревнование, кто лучше опишет нарисованное. Победителем оказался Клейст.
Действие его комедии происходит в Голландии, но по сути все напоминает Германию конца XVIII в. Деревенский старик судья Адам ведет следствие по поводу разбитого им же самим кувшина. Комический эффект составляет то, что обвинитель и обвиняемый — это одно лицо. Все осложняется еще тем, что Адам ведет разбирательство в присутствии ревизора — судебного инспектора Вальтера, который выводит судью на чистую воду.
«Разбитый кувшин» — комедия положений и характеров, обрисованных ярко, сочно, в истинно народной манере. Очевидна и социальная направленность комедии, в которой зло высмеяно феодальное судопроизводство и произвол властей.
Совершенно иной колорит в драме «Принц Гомбургский», хотя и здесь в центре действия дознание; подвиг или преступление совершил кавалерийский полковник принц Гомбургский?
Действие драмы происходит в 1675 г., в основе сюжета эпизод. войны между Пруссией и Швецией. Источником драмы Клейсту послужила историческая хроника, в которой говорилось:
«Принцу Гессен-Гомбургскому было приказано на рассвете выйти на передовые позиции для наблюдения за врагом, но не нападать на его. При занятии позиции принц натолкнулся на шведский форпост. С юношеской горячностью и из желания отличиться он напал на форпост и поверг его в бегство до самых позиций главного войска». По строгости военных законов за неповиновение ему полагалась суровая кара.
В драме Клейста принц после своего подвига чувствует себя победителем, он прославился, теперь он достоин руки принцессы Наталии, которую страстно любит.
Однако вместо почестей курфюрст выносит ему за неповиновение смертный приговор. Эту почти схематичную ситуацию автор наполняет глубоким интеллектуальным и эмоциональным содержанием. Принц сам осознает свою вину, он отказывается от прошения о помиловании, готовится к казни, которую принимает как справедливое возмездие. Видя духовно преображенного принца, курфюрст прощает его. Идея драмы диалектична: свобода — это осознанная необходимость, но именно такая необходимость, которая выступает на стороне свободы.
Проза Клейста отличается также четким, последовательным' развитием авторской мысли. Напряженность сюжета, его нарастающий динамизм контрастируют со сдержанной, почти суровой; манерой вести повествование. В событиях немало таинственного, но все диковинное находит логическое обоснование. Совпадение идейных позиций автора и героя не делает их двойниками, как это свойственно романтикам. Клейст для своих новелл избирает такие конфликты, которые проверяют справедливость известных истин.
«Землетрясение в Чили» влюбленные, не совершившие церковного обряда, вызывают гнев и проклятье религиозных фанатиков. Их ждет неминуемая смерть. Но начавшееся землетрясение уравнивает их со всеми, грешники и праведники одинаково беззащитны в момент катастрофы.
не морализирует, в новеллах его нет итогового авторского резюме, он заставляет читателя осознать, сколь относительны людские установления в сопоставлении с законами природы. Испытание воспитывает героев новеллы, после рокового бедствия происходит переоценка всех жизненных представлений.
Среди произведений Клейста самое значительное по силе трагического звучания — «Михаэль Кольхаас». Герой, именем которого названа новелла, - реальное историческое лицо, жившее в XVI в. Торговец лошадьми, человек благочестивый и законопослушный, он был обижен дворянином, который отнял его лошадей и глумился над ним.
В новелле показано, как праведник превращается в преступника. Это трагично, потому что происходит разрушение личности достойнейшего человека. Михаэль Кольхаас взыскует справедливости, требуя, чтобы юнкер, нарушивший закон, был наказан. Когда власти игнорируют прошение лошадиного барышника, он сам на свой лад добивается, чтобы его иск был удовлетворен. Михаэль Кольхаас творит разбой и произвол. Отсутствие общественного правосудия калечит человека — жестокость Кольхааса и его сообщников получает, таким образом, социальную мотивировку. Трагическая безысходность свершившегося может быть объяснена тем, что честный, уважающий себя и других человек превосходит по своим нравственным качествам общественные установления, беззаконие провоцирует преступление.
Б. Л. Пастернак в статье об авторе «Михаэля Кольхааса» делает такое замечание: «Читая у Клейста описание поджогов и убийств, совершенных из высоких побуждений, нельзя отделаться от ощущения, что Пушкин мог знать Клейста, когда писал Дубровского».
Это только гипотеза, но она основана на действительном сходстве некоторых мотивов у Пушкина и Клейста, в частности также образа Пугачева в «Капитанской дочке» и Михаэля Кольхааса.
— 1838)
Адельберт фон Шамиссо жил на переломе эпох, его судьба была предопределена Великой французской буржуазной революцией, а в биографию его полноправно вошли исторические судьбы разных народов. Француз по происхождению, он подростком попал в Германию, усвоив впоследствии ее язык и культуру. Потомственный аристократ, он воспринял, тем не менее, самые передовые политические идеи, сделавшись ревностным поборником демократии.
Судьба поэта вынуждала его странствовать. Родителей Шамиссо, покинувших Францию в период революции, в Германии ожидало множество лишений. В Берлине будущий писатель пошел на военную службу, особенно для него тягостную, так как он вынужден был участвовать в сражениях против своих соотечественников. В 1808 г. он вышел в отставку. Побывав в Париже, он решил вернуться в Германию, где остался навсегда. Шамиссо еще в пору военной службы увлекался немецкой философией и литературой. С воодушевлением читал сочинения Фихте, Ф. Шлегеля, Новалиса. Позже он восхищался прозой Гофмана и поэзией Гейне.
Шамиссо пробовал сам сочинять стихи на немецком языке, которые помещал в выпускаемом им «Альманахе муз» (1804— 1808).
Интересы Шамиссо удивительно многообразны. В Берлинском университете он изучал естественные науки. В 1815 г. он получил место натуралиста на русском корабле «Рюрик», совершившем кругосветное путешествие, которое продолжалось три года. По возвращении в Берлин Шамиссо получил звание доктора в Берлинском университете. Занятия ботаникой он сочетал с поэтическим творчеством.
— небольшая фантастическая повесть «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813). Сюжет ее носит сказочный романтический характер. Незадачливый бедный юноша Шлемиль продает дьяволу свою тень, получая в обмен кошелек, в котором никогда не оскудевает золото. Однако коварный человек в сером сюртуке, заключивший сделку со Шлемилем, нисколько не похож на традиционный образ сатаны. Все происшедшее Шамиссо описал как вполне реальную сделку между нищим и богачом. В повести очень сильно реалистическое начало, проявляющееся в сатирическом изображении респектабельного светского общества, где человек без миллиона заслуживает только презрения.
Психологически убедительно мотивированы и бедствия человека, без тени. Шлемиль, лишив себя тени, сделался изгоем, поставил себя вне закона. Несмотря на всю свою щедрость, герой повести ощущает враждебность людей. Фантастическая ситуация используется автором как средство критического изображения буржуазных нравов. Фантастика у Шамиссо — это не образ мира, а средство выявления его закономерностей.
Томас Манн в очерке, посвященном Шамиссо, так истолковал значение образа тени: «Тень в «Петере Шлемиле» стала символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к нему».
Сходная тема будет развита критическими реалистами, которые в изображении собственников подчеркнут, что буржуазное общество нетерпимо к нарушению его неписаных законов.
Важен и другой мотив повести. Неправедно добытое богатство не приносит герою счастья. Только отказавшись от золота и посвятив себя, как и автор, естественным наукам, неутомимый путешественник Петер Шлемиль постигает свое подлинное предназначение в жизни.
«Игрушка великанши», «Нищий и его пес», «Старая прачка» и др. Шамиссо не просто сострадал беднякам, но и протестовал против социальной несправедливости. В стихах он нередко откликался на злободневные события общественной жизни, а это подготавливало почву для немецкой политической лирики 40-х гг.
Широко известен лирический цикл Шамиссо «Любовь и жизнь женщины», положенный на музыку Р. Шуманом.
Значительное место в творчестве Шамиссо занимает и русская тема. Поэт перевел стихотворение Пушкина «Ворон к ворону летит», поэму Рылеева «Войнаровский». Вольный перевод поэмы Рылеева «Войнаровский» и собственную поэму «Бестужев» Шамиссо объединил в целостное поэтическое произведение «Изгнанники» (1831). Это был один из первых откликов в западноевропейской литературе на восстание декабристов, которых поэт прославил как тираноборцев.
В нашей стране творчество Шамиссо хорошо известно. В 1841 г. была впервые издана его повесть под названием «Чудные похождения Петра Шлемиля». Тогда же появились первые переводы его стихотворений В. А. Жуковского и Каролины Павловой.
1. 2. 7 Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822)
— самое значительное достижение немецкого романтизма. Гофман принадлежит к тем редким писателям, художественный мир которых стал понятием нарицательным. Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, имеют в виду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную данность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах.
Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко чувствовал несправедливость общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые современнику, выступали, как правило, в фантастическом обличье.
В произведениях Гофмана нередко происходит раздвоение персонажей. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает оттого, что писатель замечает с удивлением отсутствие целостности личности — сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство. Гофман был первым среди писателей XIX в., открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников.
Музыкант, художник, поэт
Как и его предшественники по романтической школе, Гофман ищет идеалы в искусстве. Идеальный герой Гофмана - музыкант, художник, поэт, который порывом воображения, силою своего таланта творит новый мир, более совершенный, чем тот, где он обречен, существовать повседневно.
в разных жанрах, он был к тому же оригинальным художником, создававшим театральные декорации, расписывавшим фресками театральные залы. Гофман сам иллюстрировал свои произведения, в его шаржированных рисунках всегда проявляется склонность к юмору и шутке. Его разносторонние способности органично соединились в литературных произведениях, в которых ощущается острая наблюдательность художника и музыкальное звучание речи.
Любимый вид искусства Гофмана — музыка, излюбленный герой — музыкант. Не случайно он взял себе имя Амадей — этим он выразил свой восторг перед гением Моцарта, Гофману, как и другим романтикам, музыка представлялась самым романтическим искусством, потому что она непосредственно не связана с окружающим чувственным миром, а выражает влечение человека к неведомому, прекрасному, бесконечному.
Гофман оставил множество суждений об искусстве, которые помогают понять его сокровенный духовный мир:«Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и (продолжаю свою метафору) снова начать мотаться и вертеться. И надо сказать, что ни одно искусство не пригодно для этой цели в большей степени, чем музыка».
Говоря о зубчатом колесе в государственной машине, Гофман, очевидно, имеет в виду себя, вынужденного всю жизнь служить в различных юридических ведомствах.
Будущий писатель родился в Кенигсберге в бюргерской семье, где духовные запросы играли скромную роль. Следуя семейной традиции, Гофман изучал право в Кёнигсбергском университете, закончив который он служил в Глогау, Познани, Плоцке и Варшаве. Он нигде подолгу не удерживался. Карикатуры на непосредственное начальство, отсутствие служебного рвения — все это вынуждало его часто менять города. Однако Варшаву он вынужден был покинуть по более серьезным причинам: вторжение наполеоновского войска прервало его службу. Он находит место в южной Германии — в Бамберге, где служит капельмейстером местного оперного театра. Ради денег он обучает музыке дочерей богатых бюргеров и пишет статьи о музыкальной жизни. Будучи женатым, он испытал глубокое чувство к своей ученице Юлии Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашла свое отражение во многих его произведениях. А в реальной жизни все закончилось весьма обычно: Юльхен выдали замуж за нелюбимого и недостойного ее человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг. Он служил дирижером в Лейпциге и в Дрездене в музыкальных театрах. Следует помнить, что все это происходило под артиллерийский аккомпанемент, Наполеону предстояло пасть под ударами коалиции европейских держав. С 1814 г. - до конца дней судебный советник Гофман живет в Берлине, отдавая вечерние и ночные часы досуга всепоглощающей творческой страсти. Он пишет быстро и много. К нему приходит читательский успех. Однако благополучия ему обрести не удалось, да он и не стремился к этому.
Гейне утверждал, что «Гофман не принадлежит к романтической школе» и что «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности».
Однако при этом следует иметь в виду, что Гофман, не будучи связан с иенскими романтиками, несомненно, был знаком с их эстетическими принципами, которые он по-своему переосмыслил. Его романтические видения произрастают, действительно, на земной почве, к которой их возвращает сила притяжения реальности. Бессилие мечты вызывает насмешку, иронию, юмор. Хрупкая мечта рассеивается перед натиском грубой реальности, юмор Гофмана поэтому всегда окрашен в грустные тона. Эту особенность творческого метода Гофмана отметил в статье, ему посвященной, молодой А. И. Герцен: «У него юмор артиста, падающего вдруг из своего Эльдарадо на землю, — артиста, который среди мечтаний; замечает, что его Галатея — кусок камня, — артиста, у которого в минуту восторга жена просит денег детям на башмаки».
Подобная раздвоенность сознания присуща всем романтическим героям Гофмана.
Новеллы Гофмана
Как писатель Гофман дебютировал в 1809 г. в Лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Первая новелла Гофмана «Ка-1 валер Глюк» посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору XVIII в., написавшему более 100 опер. Он был кавалером ордена Золотой Шпоры. Этой почетной награды удостаивались также Моцарт и Лист. Новелла «Кавалер Глюк» В известной мере еще близка критическому эссе. Рассказчик присутствует на концерте, где исполняют увертюру к опере «Ифигения в Авлиде», затем рассказчику сам композитор «воссоздает» торжественное звучание оперы «Армида». Гофман заставляет читателя в слове услышать музыку Глюка. Однако уже в первой новелле существенную роль играет фантастический элемент: встреча рассказчика и композитора происходит спустя более двадцати лет после смерти маэстро. И звучит музыка сама по себе, без оркестра, звучит так, как хотел услышать ее кавалер Глюк. В первом произведении Гофмана виден исток его дальнейших художественных исканий. Героем его произведений становится музыкант, он бессмертен как создатель гениальных творений.
«Дон-Жуан» получают дальнейшее развитие эта творческие мотивы Гофмана. Немецкий романтик дал блистательное описание того, как должна звучать опера Моцарта «Дон-Жуан». В новеллу входит еще одна важная гофмановская тема: искусство, музыка, пение требуют самозабвенной отдачи. Певица, исполнявшая партию донны Анны, слилась с этим образом и подобно героине оперы гибнет.
Гофман дает свое романтическое истолкование образа севильского соблазнителя. Дон-Жуан у Гофмана не вероломный искатель любовных приключений, напротив, натура мятежная и страдающая, он томится от отсутствия идеала, который ему насущно необходим.
По Гофману, Дон-Жуан — любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом. Герой легенды, как утверждается в новелле, возымел дерзкую мечту обрести на земле неземное счастье. Потому Дон-Жуан обречен на кару, которая грянет с небес. С образом Дон-Жуана в художественный мир Гофмана вошел герой,возвышающийся над реальностью, устремленный всеми помыслами к идеалу.
Новеллы «Кавалер Глюк», «Дон-Жуан» и ряд последующих были объединены в сборнике, который он назвал «Фантазии в манере Калло». Французский художник Жак Калло жил примерно на двести лет раньше Гофмана. Он знаменит своими гротескными рисунками и офортами, в которых реальность выступает в фантастическом обличье. Уродливые фигуры на его графических листах пугали и притягивали, художник завораживал изображением карнавалов и театральных представлений. Манера Калло импонировала Гофману и дала определенный художественный стимул. Следуя традициям французского графика, он стремился воссоздать знакомо-чуждые очертания окружающего мира, в котором Гофман ощущал непостижимые враждебные силы.
Центральным произведением этого сборника Гофмана стала новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен — как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшествия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует потаенный мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Впрочем, как выясняется при более пристальном знакомстве со сказочными персонажами, иные из них прекрасно совмещают службу в архивах и присутствиях с магией и алхимией. Это двоемирие определяет атмосферу произведения.
«вигилия». Этим старинным словом, означающим «ночная стража», Гофман подчеркнул, что сочинялся «Золотой горшок», как и другие новеллы сборника «Фантазии в манере Калло», в ночные часы. Дрезден виделся автору в сумраке ночи совсем иначе, чем в дневные служебные часы. Он обретал сказочные очертания, казался заполненным таинственной жизнью.
«Золотого горшка», задается вопросом: «Кто он был, этот безумный человек, единственный в своем роде писатель в мировой литературе, со вскинутыми бровями, с загнутым книзу тонким носом, с волосами, навсегда поднявшимися дыбом? Есть сведения, что пиша он так боялся того, что изображал, что просил жену сидеть с ним рядом».
Думается, что автор сказки «Три толстяка» в данном случае несправедлив к собрату по жанру. Гофман к своим фантазиям относился как к вымыслу, и подтверждается это тем, что все напасти и злодейства, которые переживает герой, имеют комический оттенок.
Герой «Золотого горшка» — студент Ансельм, удивительно невезучий в обычной жизни, но способный верить в невероятное. Когда-то Франсуа Вийон сказал себе: «Я сомневаюсь в явном, верю чуду». Так могли бы охарактеризовать себя и многие герои Гофмана, в особенности Ансельм. Гофмановский романтический герой, в отличие от Генриха фон Офтердингена Новалиса, изначально натура вполне ординарная. Ансельм стремится из неудачника сделаться удачливым, как другие чиновники его круга, и приобщиться к филистерским радостям, занять подобающее ему место в обществе. Но волею авторской фантазии он прикоснулся к миру чудесному, сказочному, фантастическому. «Ансельм впал, — говорит о нем Гофман, — в мечтательную апатию, делавшую его нечувствительным ко всяким внешним прикосновениям обыденной жизни. Он чувствовал, как в глубине его существа шевелилось что-то неведомое и причиняло ему ту блаженную и томительную скорбь, которая обещает человеку другое, высшее бытие».
Но чтобы герой состоялся как романтическая личность, он должен пройти множество испытаний. Гофман-сказочник устраивает Ансельму различные испытания, прежде чем тот обретет счастье с голубоглазой змейкой Серпентиной и перенесется в прекрасное имение, находящееся в Атлантиде. К финалу герои возвращают себе привычный партикулярный облик. Могущественный повелитель Саламандр опять сделался архивариусом Линдгорстом, который прозаически озабочен тем, как выдать замуж двух дочерей.
жить в мире поэзии и постигать таинства природы. Это право дает человеку его воображение.
В 1819 г. появилась новелла Гофмана «Крошка Цахес». Некоторыми мотивами «Крошка Цахес» перекликается со сказкой «Золотой горшок». Но история Ансельма — это скорее все-таки фантастическая феерия, тогда как герой «Крошки Цахес» студент Бальтазар участвует в борьбе против политического деспота и тирана. «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» - социальная сатира Гофмана.
Бальтазар во многом похож на Ансельма. Он по натуре своей поэт, сочиняет стихи о соловье и розе, вкладывая в устойчивые поэтические образы свою пылкую страсть к писаной красавице Кандиде. Не столь уж важно, талантливы творения Бальтазара или нет, а важно, что ему присуще поэтическое мироощущение, что наедине с природой он испытывает состояние блаженного восторга, который сменяется упоительной меланхолией.
Следуя традициям иенских романтиков, Гофман наделяет своего героя даром истинного прозорливца. Он — поэт и видит окружающих людей такими, каковы они на самом деле; никакое колдовство не заставит романтического героя в уродливом негодяе и карьеристе признать особу, достойную славословия и пиетета. Бальтазар потому и есть истинный романтический герой, что вступает в поединок с оборотнем и злодеем, который похищает все, что попадает в поле его зрения.
У Жака Калло была серия рисунков, на которых он запечатлел горбунов. Некоторые из этих рисунков воспринимаются как портрет крошки Цахеса. Образ маленького уродца отражает пристрастие романтиков к гротеску. Они нередко в своих произведениях рисовали уродливое, страшное, безобразное — то, что враждебно добрым помыслам человека. В представлении романтиков гротескный образ выражает те темные, непостижимые силы, которые стоят на пути к гармонии и красоте. Уродливый горбун в «Крошке Цахес» не столько реальное несчастное существо, сколько олицетворение темных инстинктов человека, его корысти. Он загадочное порождение мрачных природных сил. Попытка помочь ему, как это решила сделать добросердечная фея, приводит к тому, что Цахес приносит несчастье всем, кто с ним соприкасается.
«Крошка Цахес» из всего творчества Гофмана. В сказочной фантастической форме история уродца Цахеса, превратившегося молниеносно в могущественного министра Циннобера, выражала суть буржуазных отношений, основанных на присвоении плодов чужого труда. Маркс раскрыл эту особенность эпохи путем материалистического анализа ее закономерностей. Гофман, как проницательный художник, уловил, что в окружающем его мире успеха добиваются ничтожества, которым удается присвоить себе на пользу чужие таланты и способности. Конечно, Гофману механизм буржуазных отношений не был ясен, и он прибегнул к излюбленной фантастике, использовав гротескные образы и ситуации для создания политической сатиры на карликовые немецкие монархии и их правителей.
Оборотень делает карьеру в княжестве, которое само по себе превратилось в фикцию. Крохотное княжество, затерявшееся среди живописных ландшафтов, не может проводить какую-либо самостоятельную политику. Однако его правитель тщится ввести просвещение. Автор сказки «Крошка Цахес» весьма скептически относится к этой затее, понимая, что реальная политика немецких князей ничего общего не имела с идеями великих философов и просветителей XVIII в. Правители карликовых княжеств оставались деспотами, не становясь просвещенными.
В «Крошке Цахес» осмеяна некая нереальная программа просвещения, в которой полезное смешано с нелепым, важное — с безделицей. Просветительские мероприятия предлагает внедрить бывший лакей, ставший ныне министром. Обычно говорилось, что министр — это слуга своего повелителя. Гофман переставил эти понятия местами. В его сказке лакей предлагает своему князю: «Вырубить леса, сделать реку судоходной, развести картофель, улучшить сельские школы, насадить акации и тополя, научить юношество распевать на два голоса утренние и вечерние молитвы, проложить шоссейные дороги и привить оспу». Сатирическая направленность повести проявляется в том, что Гофман, перечисляя важнейшие просветительские акции, включает в этот перечень то, что действительно делалось в Пруссии по приказанию короля Фридриха II, разыгрывавшего роль просвещенного монарха.
Гофман создает великолепную пародию на философию здравого смысла и трезвую рассудочность, которые определяли суть умственной жизни Германии на рубеже веков.
Главное, к чему призывает лакей-министр своего князя, — это изгнание из страны «всех людей опасного образа мысли, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные чудачества». Ретивый «просветитель» страшится волшебников, магов, чародеев и фей, которых немедленно стали изгонять в несуществующую страну Джинистан. Чем так страшны для княжеской власти сказочные герои? Все, что не подчинялось установленному деспотическому порядку, все, что не укладывалось в рамки подзаконного существования, требовало немедленного изъятия и изгнания из государства. Любимые гофмановские персонажи не таковы, как прочие подданные, и потому они становятся жертвами «просветительской полиции».
не постигнув природы, тем, не менее, поверхностно судят о ней, глубокомысленно доказывая, к примеру, что темнота происходит «преимущественно от недостатка света». Невежда, убежденный в своем всезнайстве, — едва ли не самый ненавистный враг сатирика Гофмана. Только среди невежд и чинуш возможна карьера Циннобера. Не будь людей с воображением и фантазией, министр Циннобер долго царил бы, паразитируя за счет людей талантливых и трудолюбивых.
Сказочная повесть Гофмана, как и полагается произведениям этого жанра, завершается торжеством справедливости и счастливым воссоединением любящих сердец Бальтазара и Кандиды. Однако идиллия, которая ждет их в ближайшем будущем, мало привлекательна. Благополучие и уют, где предусмотрена любая мелочь, лишены романтического ореола. Филистерская утопия в финале повести закономерна. Автор с грустью констатирует непреодолимую власть реальности, которая неизбежно подчиняет себе романтические мечты.
«Крошка Цахес» не единственное произведение Гофмана, в котором проявился его талант сатирика. В повести «Повелитель блох» писатель обратился к конкретным политическим событиям, связанным с борьбой прусского правительства против бунтовщиков-студентов. Гофман в гротескной форме изобразил жестокие полицейские репрессии. «Повелитель блох» обнаруживает важную черту метода Гофмана: фантастика отталкивается от фактов реальной действительности, преображенных его художественным воображением.
Видное место в творчестве Гофмана и других романтиков занимает тема детства. Не случайно именно в пору романтизма одним из ведущих жанров становится «роман воспитания». В этот же период произошло самоопределение детской литературы. Братья Гримм, Шамиссо, Гофман заложили основы немецкой литературы для детей, явились основоположниками одного из распространенных ее жанров — литературной сказки.
Ребенок представлялся романтикам самым привлекательным героем, потому что в детском сознании отсутствует резкая грань между реальным и воображаемым, а эмоциональные представления преобладают над рассудочными.
детство — лучшая пора человеческой жизни, а праздник — самый счастливый момент детства. Герой — ребенок или подросток — жаждет чудесного, волшебного. Частенько он получает в подарок разного рода хитроумные игрушки, которые воспроизводят мир как бы застывшим на мгновения в своей привлекательности. Игрушки у Гофмана — мир в миниатюре. Во времена Гофмана по всей Европе прокатилась волна увлечений разного рода остроумными механизмами и автоматами. Обильную дань изобретательному уму отдал Гофман во многих своих произведениях.
Детская фантазия создает свой, не менее привлекательный мир, в котором знакомое и известное расширяется до безграничных просторов. Гофман сопоставляет два мира — игрушечный и воображаемый, перекликающиеся друг с другом и помогающие в итоге понять нравственные ценности действительной жизни. Именно на основе этих эстетических принципов построена самая известная сказка Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (1816).
щедрости. Маленький герой спешит на помощь тем, кто нуждается в его защите, и потому в нем укрепляется вера в себя, он вырастает в собственных глазах, завоевывает уважение окружающих. Сказки Гофмана, обращенные к детям, — жизнеутверждающие создания его творческого гения.
В истории литературы XIX в. Гофман явился одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она обрела в эпоху Возрождения. Новеллы Гофмана многообразны.
Гофман явился создателем криминального жанра. Новелла «Мадемуазель Скюдери» признана его родоначальницей. Писатель построил повествование на разгадке тайны преступлений. Придав сюжету интригующую занимательность, он сумел всему совершившемуся дать убедительное психологическое обоснование.
«Мастер Мартин-бочар и его подмастерье» и «Мастер Иоганн Вахт» выделяются в особую группу новелл, в которых писатель создает исторические картины жизни германских ремесленников, рисует их традиционный жизненный уклад. Сюжеты новелл незатейливы и выражают авторское уважение к людям, которые умеют свое ремесло соединить с настоящим искусством.
По тематическому принципу можно выделить в особый тип новеллы, посвященные музыкантам и актерам («Кавалер Глюк», «Дон-Жуан», «Принцесса Брамбилла»).
Следуя традициям ренессансной новеллистки, Гофман объединял свои новеллы в циклы. В циклах, как в «Декамероне» Боккаччо, важную роль играет обрамление, указывающее на происхождение новелл и создающее определенный эмоциональный настрой. Например, в последнем сборнике новелл Гофмана «Серапионовы братья» (1819—1821) говорится о том, как друзья-литераторы собираются избранным сообществом и рассказывают друг другу увлекательные истории. Они стремятся к уединенной, сосредоточенной жизни, следуя примеру отшельника Серапиона, который поселился один в лесной хижине. Так и вымышленные рассказчики пытаются сохранить дистанцию по отношению к окружающей действительности.
В 20-е гг. советские писатели Вс. Иванов, Ю. Тынянов, В. Каверин, Н. Тихонов, и др. создали литературную группу, которая именовалась «Серапионовы братья». Само название выражало их симпатию к великолепному немецкому мастеру фантастических и сатирических новелл.
Романы Гофмана
«Элексиры сатаны» (1815) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1820—1822), Действие первого романа происходит во второй половине XVIIIв. В «Элексирах сатаны» Гофман следует традициям так называемых «готических» романов, популярных на рубеже XVIII—XIXвв. Множество тайн и загадок, зловещие преступления и устрашающие совпадения создают мрачную атмосферу романа, главный герой которого одаренный юноша Медард, отведав эликсира сатаны, обретает духовное и физическое могущество, употребляя его во зло людям. Именно в этом романе Гофман широко использует тему двойничества: Медард и другие персонажи романа встречают людей, которые являются копиями их самих. Однако фантастические ситуации по сути раскрывают вполне реальную психологию современников Гофмана, переживших французскую революцию 1789-1794 гг. и наполеоновское вторжение. Писатель видел, как благородные цели служили прикрытием для произвола и корысти, как вседозволенность и свобода от моральных норм приводили к преступлениям в политике и частной жизни. Монах Медард, ставший дьявольски сильным, отказывается от служения богу и все свои исключительные способности использует для удовлетворения низменных желаний. Гофмана интересуют не столько поступки, сколько их последствия. Героя, совершившего преступления, он приводит к раскаянию и нравственному очищению.
Если в первом романе Гофман показал раздвоенность человека, то предметом его наблюдений во втором романе стал раскол мира. Уже из полного названия романа ясен его замысел и понятно построение: «Житейские воззрения Кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Овладевший грамотой кот Мурр решил на склоне лет рассказать о своих упованиях и страданиях с назидательной целью «юному кошачеству». Листы своей рукописи он прокладывает, с его точки зрения, макулатурной бумагой. А эти-то листы, которые рвет кот и вкладывает в свой манускрипт как попало, представляют собой жизнеописание музыканта Иоганнеса Крейслера, любимого героя Гофмана, действовавшего прежде в цикле новелл «Крейслериана».
Мир романа разделен на самодовольных филистеров и страждущих служителей искусств. Истинное лицо мира прикрывается то комической, то трагической маской.
Записки кота Мурра — это пародия на мемуарную литературу, авторы которой озабочены самовосхвалением. Кот с множеством подробностей повествует о своей безупречной жизни, в которой были свои заблуждения и ошибки, от коих он благополучно избавился.
Кот Мурр счастлив, потому что ему удалось осуществить свой жизненный идеал — он стал филистером. Вот что это такое: «Кот-филистер умеет — ибо ему свойственно уверенное и непогрешимое чутье — везде на чердаке, в подвале и т. д. находить наилучшее местечко, где он растягивается с такой приятностью и так удобно, как это только возможно. Он много говорит о своих превосходных качествах и о том, что ему, слава Богу, не приходится жаловаться на то, что судьба не заметила этих прекрасных качеств». Характерно, что Мурр постиг, как удобно быть обывателем, только распростившись с романтическими грезами.
Рядом с, сытыми и довольными живет человек, которому суждено мучиться и страдать. Для филистера он просто-напросто не существует, как нечто находящееся вне его сознания. Капельмейстер Крейслер наделен многими авторскими чертами характера, и обстоятельства его жизни сродни тому, что пришлось испытать писателю. Крейслер обитает в крохотном, утратившем свой суверенитет княжестве, правитель которого «в любую минуту мог без малейшего труда узнать, каковы виды на урожай, скажем, у Петера, посеявшего пшеницу в отдаленнейшей части его страны, и столь же отлично наблюдать за тем, хорошо ли, прилежно ли трудятся Ганс и Кунц на виноградниках своих». Все подданные видны как на ладони, да и само княжество чуть больше ладони.
Но в княжестве устраивают помпезные дворцовые церемонии, а у придворных амбиции, как у настоящих владетельных особ. Крейслер живет в этом вымороченном государстве, потому что его удерживает любовь к принцессе Юлии. Гофман не случайно дал героине имя своей любимой ученицы: как и его собственные чувства, любовь Крейслера и Юлии трагически обречена.
Роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» остался незавершенным. Русское издание этого романа в 1840 г. восторженно приветствовал В. Г. Белинский: «Читателей наших ожидает высокое, бесконечное и вместе мучительное наслаждение: ибо ни в одном из своих созданий чудный гений Гофмана не обнаруживал столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической прихотливой, своенравной власти над душой читателя». Последний роман Гофмана справедливо представлялся Белинскому его важнейшим произведением.
В год смерти Гофмана на страницах журнала «Библиотека для чтения» появился первый перевод его произведений на русский язык. Это была «Девица Скудери» — такой заголовок дал новелле Гофмана русский переводчик.
создатели фантастических повестей. Необыкновенная популярность автора «Золотого горшка» и «Крошки Цахеса» дала повод известному русскому литератору В. П. Боткину иронически заметить, что Гофман вовсе не умер, а переселился в Россию.
В 30—40-е гг. XIX в. он был у нас в стране самым известным зарубежным писателем. Почитателями таланта Гофмана были В. А. Жуковский, Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский.
Некоторое воздействие немецкий романтик оказал на отдельные произведения М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, К. С. Аксакова и других русских писателей.
русского общества.
Обращение к творчеству Гофмана характерно и для некоторых второстепенных русских писателей, довольно откровенно пытавшихся подражать немецкому кумиру. Антоний Погорельский вместе с русской армией был в 1813—1816 гг. в Дрездене. Вероятно. там он и увлекся фантастическими сочинениями Гофмана. Влияние «Фантазий в манере Калло» было столь велико, что Антоний Погорельский, изображая в своих произведениях Малороссию, т. е. Украину, довольно откровенно заимствовал многие мотивы и ситуации у Гофмана.
«Пестрых сказок» В. Ф. Одоевского, то, хотя современники называли его «второй Гофман», сегодня эта оценка не представляется справедливой. Глубокий знаток немец» кой философии и литературы, Одоевский, издавая журнал «Мнемозина», ставил своей целью «распространение новых мыслей, блеснувших в Германии». В своем собственном сочинительстве он, действительно, зачастую заимствовал отдельные моменты из «Золотого горшка», «Песочного человека» и других произведений Гофмана. Однако фантазия и гротеск использовались Одоевским иначе, чем у романтиков. Одоевский выступал как просветитель-морализатор и создавал в «Пестрых сказках» фантастические иносказания-аллегории, чтобы отстаивать свои воспитательные идеи.
Более сложно решается вопрос о связях с Гофманом великих русских классиков: Пушкина, Гоголя и Достоевского.
Пушкин, несомненно, был знаком с творчеством немецкого романтика, хотя у него и нет ссылок на его произведения. Разумеется, необходимо помнить, что мироощущение двух художников было полярно противоположным: гармоничный Пушкин и мятущийся, взвинченный Гофман. Но гофмановские идеи так прочно укоренились в России, что они не могли не коснуться, хотя бы в форме отталкивания, и Пушкина. Можно обнаружить точки соприкосновения с гофмановской проблематикой в «Пиковой даме» и «Гробовщике».
При том, что тяга к Гофману у Гоголя была куда более сильной, чем у Пушкина, автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки», повестей «Нос» и «Портрет» также сохраняет определенную дистанцию по отношению к немецкому романтику. Сходство произведений Гоголя и некоторых новелл Гофмана носит типологический характер. Подобно Гофману, Гоголь создавал фантастическую действительность, утверждая победу красоты и добра над пошлой заурядностью.
Ф. М. Достоевский увлекался произведениями Гофмана с гимназических лет. В образах Раскольникова и Ставрогина просматриваются определенные черты, роднящие их с гофмановским своевольным преступником из романа «Элексиры сатаны».
«Мастера и Маргариту» М. А. Булгакова и «Поэму без героя» А. А. Ахматовой. Дело не в сходстве отдельных тем и образов — просто каждый художник, который стремится придать реальности фантастические очертания, не может пройти мимо художественных открытий Э. Т. А. Гофмана.
Контрольные вопросы:
1. Периодизация и основные течения в литературе немецкого романтизма.
2. Концепция искусства в эстетике немецких романтиков.
3. Литературоведческая теория и творчество Ф. Шлегеля: философские основы; определение истоков романтического искусства; понятие романтической иронии.
«Генриха фон Офтердингена» Новалиса.
5. Своеобразие и функция сказочного начала в творчестве Л. Тика.
6. Роль Арнима и Брентано в развитии немецкого романтизма.
7. Комическое и трагическое в творчестве Клейста.
8. Реальное и фантастическое у Шамиссо.
10. Двоемирие и принципы его воплощения в произведениях Гофмана.
11. Музыка и образ музыканта в художественной системе Гофмана.
12. Функция романтической иронии у Гофмана.
15. Реальность и фантастика в новеллах «Золотой горшок» и «Крошка Цахес».
16. Почему литературные сказки Гофмана вошли в круг детского чтения?
17. Музыкант и филистер в «Житейских воззрениях кота Мурра».
18. Восприятие творчества Гофмана в России.