КНИГА ВТОРАЯ
Тягостная свобода – годы капельмейстерства
1808–1814
Слишком поздно пришло освобождение. Я чувствовал себя точно заключенный, который, наконец обретя свободу, до того отвык от суматохи мира, даже от дневного света, что не в силах был наслаждаться драгоценной свободой и сам возжелал воротиться в темницу.
«Кот Мурр»
Глава двенадцатая
ВЕЛИКИЙ ДЕБЮТ
12 января 1809 года Гофман по почте отправил Рохлицу свой рассказ «Кавалер Глюк». Он еще не прожил и пяти месяцев в Бамберге, но уже успел потерпеть фиаско в качестве дирижера тамошнего театра. Дабы не потерять последние перспективы и надежды, ему приходилось подстраховываться. С этой целью он и обратился к дружески настроенному к нему редактору «Всеобщей музыкальной газеты». Гофман сообщил Рохлицу о своем желании попробовать себя помимо основной работы музыканта-практика в качестве рецензента и писателя на музыкальные темы. Теперь у него не было особых литературных амбиций. Писательство должно было служить музыке, дать ему дополнительный заработок и принести известность, хотя бы как знатоку музыки.
Подчеркнем еще раз: блистательный дебют Гофмана в литературе явился результатом его «побочной работы». Именно это и придало его руке ту удивительную легкость, которая позволила попасть в самую точку, почти не целясь. В отличие от музыки, в писательстве на Гофмана не давил нестерпимо тяжелый груз духовного самоутверждения. В музыке он ориентировался на великих, мерился силами с Моцартом, Бетховеном, Глюком… Как литератор он никогда не вступал в изнуряющую конкуренцию ради достижения идеала. В том-то и состояла тайна его легкости, и благодаря именно этой легкости он достиг такой силы литературного воображения, которая не имеет себе равных на литературной сцене той эпохи, да и не только на ней.
«небольшую статью» и просил его позволить и впредь писать для «Всеобщей музыкальной газеты» небольшие статьи и рецензии «на произведе- ния малых форм».
Попытать счастья в качестве автора, пишущего на музыкальные темы, было для Гофмана логичным решением хотя бы потому, что в прошлом все его чисто литературные работы (два романа и комедия) так и остались лежать втуне, тогда как два сочинения о музыке дали ему возможность испытать чувство удовлетворения от публикации: его «Письмо монаха» в 1803 году было напечатано в «Прямодушном», а его рассуждения о мелодраме, содержавшиеся в письме графу Содену от 23 апреля 1808 года, были пересланы получателем во «Всеобщую немецкую музыкальную газету» в Лейпциге для опубликования, о чем самому Гофману даже не сообщили. Он, таким образом, утвердился на этом поприще благодаря силе печатного слова – за эту нить он и собирался теперь ухватиться в надежде, что из этого что-нибудь выйдет.
Притязания Гофмана исключительно скромны. «Что же касается статей, – писал он 29 января 1809 года Рохлицу, – то я позволю себе время от времени обращаться с предложениями по избранному мною предмету, но при этом, разумеется, не стану выражать ни малейшего неудовольствия, если редакция не опубликует в газете что-либо из присланного мною».
Скромными были и надежды, которые Гофман связывал со своим «Кавалером Глюком». В это трудно поверить, принимая во внимание, сколь многое находили в его рассказе и сколь многообразны его интерпретации, накопившиеся в течение десятилетий. Эта «небольшая статья» поистине вместила в себя поразительное богатство содержания, порожденное фантазией автора.
Гофман передал Рохлицу «Кавалера Глюка», сопроводив его своего рода рекламным пояснением, что сочинение это соответствует практикуемому во «Всеобщей музыкальной газете» жанру литературного портрета колоритных комических чудаков. Этот жанр был популярен, поскольку его повествовательный стиль оживлял музыкально-теоретические, культурно-критические и моральные рассуждения, которые, как правило, и составляли главное содержание публикаций. «Подобного рода вещи, – писал Гофман Рохлицу 12 января 1809 года, – мне доводилось встречать в вышеупомянутой газете, к примеру, чрезвычайно интересный рассказ о неком безумце, умевшем замечательно импровизировать на фортепьяно». Гофман намекает на публикацию самого Рохлица «Посещение сумасшедшего дома», появившуюся во «Всеобщей музыкальной газете» в 1804 году. Рохлиц рассказывает в ней, как во время посещения сумасшедшего дома он услышал игру на фортепьяно душевнобольного, от которой у него пошел мороз по коже. Нестерпимое в своей тоске анданте контрастировало с аллегро «бешеного воодушевления и силы». Музыка была словно из иного мира. «Наконец, меня охватила жуткая дрожь», – писал Рохлин. Далее он приводил письмо душевнобольного, в котором излагалась целая музыкальная теория. С привлечением многочисленных цитат из Библии в ней доказывалось, что музыка является языком лучшего мира, «священной речью небесной жизни».
«Так, прима, терция и квинта, втроем образующие одно, означают триединого Бога, которому мы поклоняемся. И подобно тому, как мы не можем слышать первый тон, не воспринимая тихое звучание двух других, никто не может сердцем своим возноситься к Отцу, не почитая при этом Сына и Святого Духа». В этой «статье» Рохлиц, подставляя в качестве автора некоего душевнобольного (не важно, существовал ли таковой на самом деле), излагает в первом приближении религиозно окрашенную музыкальную теорию, пересыпая свой рассказ колкими замечаниями в адрес слишком рационалистического и декоративного понимания музыки.
Гофман столь явственно намекал на публикацию Рохлица не только для того, чтобы польстить редактору, но и потому, что он и в самом деле, сочиняя «Кавалера Глюка», имел в виду нечто подобное: он хотел дать выход собственному раздражению по поводу плохого исполнения в Берлине произведений Моцарта и Глюка, которое он относил прежде всего на счет тамошнего капельмейстера Бернгарда Ансельма Вебера. Он хотел выразить собственные мысли о творчестве Глюка, которым он восхищался и новаторская опера которого все еще вызывала к себе противоречивое отношение публики.
Он хотел облечь свои рассуждения в любимую в то время публикой форму рассказа о встрече с безумцем.
Такова была цель, которую он прежде всего преследовал, когда брался за свое «небольшое сочинение». Однако из этого вышло нечто большее.
«Поздняя осень в Берлине обычно дарит еще несколько погожих дней». Так начинается рассказ, которому Гофман дал подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Для читателя, обнаружившего этот рассказ во «Всеобщей музыкальной газете» от 15 февраля 1809 года, то были воспоминания о буд ущем, точнее говоря , о буд ущей осени. Так с первой же фразы вст упаешь в воображаемое пространство, которое, однако, в дальнейшем наполняется вполне реалистично изображенными вещами.
«Клаус и Вебер» подают лишь «морковный кофе» – Берлин страдает от континентальной блокады. Солнечный осенний день привлек в парк многочисленных берлинцев. Расположившийся в кафе оркестр издает, по раздраженному отзыву рассказчика, «неблагозвучный шум». Чтобы спастись от него, он предается игре воображения, которое созывает к нему «дружественные тени». Среди них, вероятно, и оказался незнакомец, который незаметно для рассказчика подсел к его столику и стал «пристально» смотреть на него. Он производит какое-то странное впечатление. Его «ехидная усмешка» контрастирует с «меланхолической задумчивостью», «юношеский взгляд» – со старческим обликом, модный сюртук – со старомодным расшитым камзолом. Необычно и его поведение. Он повелительно говорит что-то музыкантам, и оркестр начинает играть увертюру к опере Глюка «Ифигения в Авлиде».
Рассказчик – а вместе с ним и читатель – подпадают под влияние этого незнакомца, сопровождающего музыку выразительной пантомимой. «Так облекался плотью и обретал краски тот остов увертюры, который могла дать пара скрипок».
По желанию незнакомца они оба направляются в залу, чтобы там продолжить свою беседу. Незнакомец, назвавшийся композитором, на мифологических образах поясняет свое переживание музыкального вдохновения. Разговор настолько взволновал необычного композитора, что он, не в силах более переносить общество рассказчика, стремительно выбегает из комнаты. Несколькими часами позже у Бранденбургских ворот рассказчик вновь встречает его. Теперь они заводят разговор о музыкальной жизни Берлина, которая, по мнению незнакомца, много погрешила против произведений Моцарта и Глюка. И опять незнакомец резко обрывает разговор. «И все-таки произведения Глюка исполняются наиболее выигрышным образом», – говорит рассказчик. «Где там!» – возражает на это незнакомец и горько усмехается. «И чем дальше, тем больше горечи было в его усмешке. Внезапно он сорвался с места, и ничто не могло его удержать».
Третья встреча происходит спустя несколько месяцев – разумеется, опять случайно. Рассказчик собирался войти в театр, где давали «Армиду» Глюка. Тут-то он и видит «чудака из Тиргартена», стоящего у окна и возбужденно разговаривающего сам с собой. «Мне хотелось послушать „Армиду“», – нерешительно признается рассказчик. «Вам надо теперь услышать „Армиду“! Идемте!» – прерывает его незнакомец.
Он приводит рассказчика в «ничем не примечательный дом» поблизости от Фридрихштрассе. Они пробираются ощупью в темноте. Позднее, при свете свечи, рассказчик видит, что находится в комнате со странным убранством, со «старомодными вычурными стульями, стенными часами в позолоченном футляре». Все несет на себе «отпечаток устарелой роскоши». Посреди комнаты – фортепьяно, на нем фарфоровая чернильница и несколько листов нотной бумаги, однако они не исписаны, а чернильница подернута паутиной. И толстые фолианты произведений Глюка, которые незнакомец вынул из шкафа, к изумлению рассказчика, содержат одни только пустые страницы. Затем незнакомец сел за фортепьяно. «И он с таким выражением спел заключительную сцену „Армиды“, что я был потрясен до глубины души. Здесь он тоже заметно отклонялся от известного подлинника, но теми изменениями, которые он вносил в музыку Глюка, он словно бы возводил ее на высшую ступень».
– гений. Он, должно быть, глубоко постиг дух музыки Глюка. Рассказчик еще никогда не слышал, чтобы музыку Глюка исполняли так, как исполнял ее этот человек. Музыка настолько увлекла его, что он начинает делать нечто странное – переворачивать для играющего пустые нотные листы. «Вне себя» от охвативших его чувств, он бросается незнакомцу на шею и спрашивает его сдавленным голосом, кто он. Тот ненадолго исчезает в соседней комнате; вновь появившись «в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и со шпагой на боку», с загадочной улыбкой произносит: «Я – кавалер Глюк». На этом рассказ заканчивается. Ко времени действия рассказа Кристофа Виллибальда Глюка уже 22 года не было в живых.
Он умер 15 ноября 1787 года в Вене, в страшных судорогах, вопреки совету врача выпив зараз целый стакан крепкого ликера. Таким образом, «чудак из Тиргартена» был, видимо, гениально одаренным безумцем, настолько вжившимся в музыку Глюка, что в конце концов вообразил себя самим композитором.
В этом смысле рассказ Гофмана действительно напоминает публикацию Рохлица о посещении сумасшедшего дома. Однако спонтанное чтение, и именно оно, не позволяло и не позволяет довольствоваться таким скоропалительным истолкованием. И как раз потому не позволяет, что суждение: «Этот человек безумен» появляется при чтении (если появляется вообще) очень поздно – слишком поздно для того, чтобы провести отчетливую границу между обыденным разумом и безумием. Рассказ же Рохлица ни на минуту не позволяет забыть об этой границе, точно так же, как многочисленные в то время рассказы о путешествиях в мир умалишенных, которые сохраняют некую дистанцию разума, стремящегося насладиться экзотическим зрелищем своего антипода.
У Гофмана рассказчик, а вместе с ним и читатель вовлекаются в мир «сумасшедшего» таким образом, что выносимый вердикт о сумасшествии остается чем-то внешним, поскольку к тому времени уже слишком глубоко сживаешься с незнакомцем. Хотя Гофман и включается в литературную традицию изображения сумасшедших, он, выстраивая композицию рассказа, стремится стереть следы безумия в портрете чудака. Это удается ему благодаря повествовательной манере, которая идентифицирует читателя с рассказчиком и объединяет их в чувстве сопереживания с незнакомцем. Именно это сопереживание делает невозможной клиническую дистанцию. В конце концов читатель должен достичь такого внутреннего единения с кавалером Глюком, что уже не в состоянии исключить фантастическую возможность того, что действительно имеет дело с возвращением в реальный мир давно умершего композитора.
«Кавалера Глюка» Гофман записал в своем дневнике следующее: «Должно быть забавным выдумывать анекдоты и придавать им видимость высшей аутентичности посредством цитат, которые тут же оказываются лживыми из-за сопоставления лиц, отделенных друг от друга веками, или совершенно разнородных случаев. При этом многие были бы одурачены и, по крайней мере, на несколько мгновений поверили бы в правдивость прочитанного. Хорошо было бы как следует ужалить их».
«сопоставление» разнородного, фантастического и реального, прошедшего и настоящего, будет отличительным признаком стиля Гофмана. Так, в «Выборе невесты» четвертованный в XVI веке златокузнец обретается в Берлине 1819 года; в «Повелителе блох» Гофман переносит двоих естествоиспытателей XVII века в современный ему Франкфурт.
Гофман, как подчеркивает он в своей заметке 1809 года, намеревался заключить в подобного рода «сопоставлениях» некое «жало», он не собирался просто «дурачить» благонамеренного читателя. Каким же «жалом» снабдил он своего «Кавалера Глюка»?
он испытывать, слушая современное исполнение его собственных опер, равно как и опер Моцарта! Более того, если бы Глюк явился во плоти, берлинская музыкальная сцена не признала бы его гения, он был бы, подобно странному незнакомцу из рассказа, обречен на существование «духа, отторгнутого от тела». Ему не оставалось бы ничего иного, кроме как пуститься наутек, когда он услышал бы, как капельмейстер Вебер устраивает мешанину из увертюр и арий, выхваченных из различных опер Глюка, как грохот, производимый рабочими сцены, примешивается к речитативу, как литавры заглушают мелодию, как балерины спотыкаются, запутавшись в шнурках собственных тапочек.
Суждение ожившего Глюка о современной музыкальной жизни Берлина могло быть выражено словами незнакомца из рассказа: «Да, пусто вокруг меня, ибо не суждено мне встретить родственную душу. Я совершенно одинок».
В первоначальном тексте рассказа Гофмана, не дошедшем до нас, выпадов против музыкальной жизни Берлина было еще больше и они отличались большей резкостью. Осторожный Рохлиц кое-что вычеркнул, о чем Гофман сожалел.
«Похищение из сераля». Среди публики неприятно выделялся своими неодобрительными возгласами и яростной жестикуляцией некий малорослый полноватый человек. Публика отозвалась свистом, когда неизвестный закричал скрипачам: «Проклятие! Берите ре!» Однако возмущение тут же сменилось восторгом, как только выяснилось, что нарушителем порядка оказался не кто иной, как сам Моцарт, пожелавший инкогнито присутствовать на представлении. Исполнителей охватил такой страх, что одна певица не отважилась даже вновь появиться на сцене. Моцарту пришлось успокаивать ее, причем он будто бы даже влюбился в нее.
«жало» рассказа сидит глубже. Гофман, переживший в Берлине и только что в Бамберге унижение в качестве музыканта и композитора, попытался фантастическим образом повысить собственную значимость, ибо потаенная логика всего происходящего такова: если уж сам Глюк, гений, не был бы узнан и признан, то стоит ли действительно безвестному Гофману расстраиваться из-за отсутствия признания его труда. Его воображаемое сходство с возвратившимся в фантастическом рассказе Глюком как раз и состоит в отсутствии признания. В Берлине, как убедился он на собственном опыте, оба они, Глюк и не добившийся успеха композитор Гофман, были бы вынуждены скрываться от мира. Это делает их тайными союзниками.
Действительно, и эта фантастическая логика также вплетается в тематику популярного в то время романа о тайных союзах, который Гофман ценил и в жанре которого уже попробовал свои литературные возможности.
Для публики, погруженной в мир популярных романов Вульпиуса, Шписа и Гроссе, не могло показаться чем-то необычным таинственное возвращение или призрачное существование лица, которого не могло быть в живых в повествуемое время. Привидения являлись столь же неотъемлемой принадлежностью этих романов, как и пугающее обращение в городской толпе, «случайная» встреча, разоблачение и посвящение в соседней комнате. В романах о тайных союзах эти мотивы складываются в определенный тип действия, который просматривается и в «Кавалере Глюке».
Прежде всего это общественная среда, находящаяся в ненормальном состоянии. С представителем этой среды неожиданно заговаривает посланец, эмиссар лучшего, во всяком случае «иного» порядка. Этот «иной» порядок принадлежит к «иному» времени – к прошлому, а иногда и будущему. Эмиссар живет, таким образом, в нескольких временах. Зачастую он является привидением, мертвецом, который не может упокоиться, пока не искупит свою вину. Царящий в настоящее время «плохой» порядок каким-то образом связан с его виной. Подчас даже не известно точно, какой именно. Чтобы искупить свою вину, он пытается создать сообщество лучших – которые, естественно, могут оказаться и «худшими». Иной порядок, если бы он воцарился в жизни, мог бы оказаться для него искуплением. Он освободился бы от своей вины. Прототипом для подобных эмиссаров служил Агасфер – Вечный жид. В романах этого сорта он присутствует в самых различных обличьях. Агасфер не может обрести упокоение, поскольку он отказался помочь Христу в несении креста. Теперь он искупает свою вину, будучи обреченным на жизнь среди нехристей. Он не освободится от своей вины до тех пор, пока сотворенное им зло не будет устранено из мира. Есть черный и белый Агасфер. «Черный» вопреки собственной воле, повинуясь неодолимой силе, вынужден продолжать творить зло. «Белый» же пытается положить ему предел: он плетет сеть подпольных связей, создает тайное сообщество избранных, готовит избавительный заговор против лежащего на всем и вся проклятия. Этот эмиссар посещает главным образом большие города и среди скопления людей, на рыночных площадях, в респектабельных ресторанах и грязных притонах или прямо на улицах заговаривает с отдельными «избранными», чаще всего обращаясь к ним сзади, и пытается вовлечь их в свой заговор. В XVIII веке это называлось вербовкой прозелитов. Деятельность иллюминатов и розенкрейцеров, но главным образом сопряженные с нею фантазии и фобии, служили благодатной почвой для этого. Эмиссар, эта немногословная фигура среди шума дневных улиц, просвещал прозелитов, посвящая их в темные тайны. По образу подобных эмиссаров и задуман кавалер Глюк, а рассказчик выступает в роли «избранного».
Агасферу, жить среди них, точно «дух, отторгнутый от тела». «Но я открыл священное непосвященным… и был обречен скитаться среди непосвященных, как дух, отторгнутый от тела, лишенный образа, дабы никто не узнавал меня…» Миром, против которого Глюк – эмиссар, и рассказчик – его прозелит составляют заговор, является берлинская музыкальная сцена с ее рецензентами, ее публикой, ее композиторами-любителями и капельмейстерами – все они предали дух истинной музыки. Лишь потому, что рассказчик не является берлинцем, эмиссар Глюк счел его достойным посвящения в тайну: «Почему вы спросили, берлинец ли я?» – начал я. – «Потому что в этом случае мне пришлось бы расстаться с вами!» Большой город с его суматохой послужил местом для осторожного сближения, причем имена пока что не называются. Незнакомец говорит: «Я вас не знаю, но и вы меня не знаете. Незачем допытываться, как чье имя; имена порой обременительны». Посвящение свершается (разве могло быть иначе?) в «странно убранной комнате». Магическим ритуалом посвящения в «Кавалере Глюке» служит игра незнакомца на фортепьяно и переворачивание пустых страниц рассказчиком.
Тайна этого вновь учрежденного союза такова: постоянно, снова и снова убиваемый музыкальной общественностью Глюк жив. Однако он открывается лишь избранным. Надо иметь нечто от его гения, чтобы постигнуть его. Рассказчик обладает этим. Он принадлежит к немногим счастливчикам, способным постигать истинную музыку.
Следует заметить: в своем рассказе Гофман, только что потерпевший фиаско как дирижер, пытается заглушить голос сомнения. Однако это не удается. Голос звучит, и не услышать его невозможно. Правда, это сомнение в собственных силах скрывается за очередной литературной реминисценцией. Начиная свой рассказ: «Поздняя осень в Берлине обычно дарит еще несколько погожих дней… Тут я и расположился и предался легкой игре воображения, которое созывает ко мне дружеские образы, и я беседую с ними о науке, об искусстве…» – Гофман настраивает читателя на соответствующий лад.
За четыре года до того вышел в свет рассказ, начинавшийся так: «Какой бы, хорошей или отвратительной, ни выдалась погода, неизменной оставалась моя привычка в пять часов вечера отправляться на прогулку в Пале Рояль… Я беседовал сам с собой о политике, о любви, о вкусе или философии, позволяя вольно витать моему духу».
«Племянник Рамо» Дидро, появившейся в 1805 году в переводе Гёте и сразу же ставшей любимым чтением Гофмана.
«весьма остроумная сатира» на моральную и эстетическую извращенность светского общества накануне революции, написанная с позиций Диогена и дающая портрет блестящей, что ни говори, эпохи, тогда еще не получила той оценки, на которую рассчитывал Гёте, ставивший Дидро даже выше Руссо. Было продано не более 800 экземпляров книги, а немногие вышедшие рецензии содержали преимущественно отрицательные отзывы. Возмущение вызывали якобы присущие автору книги цинизм и непристойность выражений. Лишь очень немногие, к числу которых принадлежал и Гофман, находили удовольствие в чтении этого сочинения.
Как и философ Дидро, рассказчик Гофмана погружен в городскую суету, у обоих поначалу царит неразбериха в голове, внимание обоих неожиданно привлекает к себе странный человек, возникающий из людской массы – племянник Рамо у Дидро и мнимый кавалер Глюк у Гофмана. Оба персонажа производят впечатление музыкальных гениев. Самой мимикой, жестикуляцией, акцентированной интонацией они внушают мысль о необычайном впечатлении, полученном от музыки. Своими многословными речами, выразительной пантомимой и устрашающей силой легких племянник Рамо проявляет себя сторонником того музыкального стиля, который с представления в Париже «Ифигении в Авлиде» 19 апреля 1774 года связывался с именем Глюка. (Кстати, в том же году Дидро завершил работу над своей повестью-диалогом.) Племянник Рамо требует того же, что на деле осуществляет Глюк, – преодоления традиции помпезных итальянских опер, рассчитанных на виртуозное вокальное исполнение, и обновления академически застывшего стиля постановок французского оперного классицизма Люлли34. На место музыкальных стереотипов и застывших схем должна прийти естественность музыкального выражения, чтобы музыка служила психологической индивидуализации и обусловленному действием нюансированию.
«Пение есть имитация звуками… воспроизведение физических звуков или страстных тонов». «Естественная декламация» с ее нюансированной передачей настроений, страстей и жизненных позиций должна быть образцом пения, требует племянник Рамо, и именно в этом смысле спустя некоторое время реформирует Глюк оперное пение.
«Племянник Рамо» Дидро предвещает появление реального Глюка, а фантазия Гофмана ретроспективно показывает реального Глюка. Так возникает взаимосвязь между Глюком Гофмана и Рамо Дидро. В суждениях таинственного незнакомца у Гофмана слышатся тирады племянника Рамо, который в большом городе повсюду обнаруживает проявления борьбы за самоутверждение лицемеров, расточителей и честолюбцев. Все это вполне согласуется с музыкально-теоретической и полемической тенденцией «Кавалера Глюка», однако Гофман отнюдь не инсценирует возвращение племянника Рамо в обличье Глюка.
всего как неудачливый композитор, музыкант, сомневающийся в собственном таланте и по этой причине почти впадающий в безумие. «И потому я был и есть полон раздражения от сознания собственной посредственности», – говорит он. Из-за собственной зависти он не может по достоинству оценивать удачные творения других. В нем свербит мысль: «Ничего подобного ты никогда не создашь». Он обладает собственным вдохновением, собственными замыслами, но как только пытается воплотить в собственном произведении звучащую в нем внутреннюю музыку, начинается страшная драма: «Оставшись наедине с собой, я беру перо и собираюсь писать, но грызу свои ногти, морщу лоб… а божество так и не посещает меня. Я мнил себя талантом, но в конце строк читаю, что я глуп, глуп, глуп». Он бьет себя кулаком по лбу и восклицает: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать». Такова формула его безмерного самосомнения, оставляющего его в неведении: то ли он не способен более ни на что, то ли ему отказывают в признании.
Кавалер Глюк так же бьет себя по лбу – этим жестом Гофман наделяет его в знак родства с племянником Рамо. Оказавшись в комнате кавалера Глюка, рассказчик замечает, что теми принадлежностями композитора, которые там находятся, давно уже не пользовались, – в свете, падающем от «Племянника Рамо», это наблюдение приобретает иное значение: у незнакомца, выдающего себя за Глюка, его творческая фаза, ежели таковая вообще когда-либо была, уже позади. Его художественные порывы представляют собой лишь творческие вариации оригиналов, вдохновенное воспроизводство. Теперь его творческих сил слишком много, чтобы умереть, но слишком мало, чтобы жить. В этом смысл возвратившегося привидением Глюка. Но это еще не все: Гофман продолжает закручивать смысловую спираль своего рассказа.
замечание по поводу плана к своему рассказу «Часы просветления некоего безумного музыканта»: «Чтобы дать место всякого рода кажущейся эксцентричности, и делаются наброски о некоем безумном музыканте в часы просветления».
Кавалер Глюк, таким образом, дает ему повествовательную свободу для изложения разрозненных мыслей. Ему он может приписать взгляды, способные показаться «эксцентричными». Они нацелены на решительное освобождение от самосомнения. Формула раздвоенности, выведенная Рамо («Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать»), теряет свое значение. Гофман заставляет своего кавалера Глюка развивать целую теорию вдохновения, восходящую к «Пещере» Платона, чтобы заглушить самосомнение спасительной дихотомией на истину и заблуждение, на внутреннее и внешнее: «Там все-таки есть кое-что, однако нет отклика извне. Нет нужды бить себя по лбу».
Эта теория вдохновения предполагает три сферы: прежде всего «широкую проезжую дорогу» – мир внешних явлений, погони за эффектом, царство музыкальных занятий. Его следует покинуть. Затем «царство грез» – мир музыкальной фантазии, мечты о великом творении, которые еще не являются самим творением. Если принадлежишь к истинно одаренным, «избранным», то грезу твою пронизывает, как в «Пещере» Платона, «луч истины» – только это и является вдохновением, творческим экстазом, божественным одухотворением.
«я» и не находящееся в его распоряжении. Вдохновение является своего рода избавлением несчастного «я», мучающегося между бездействием и лихорадочной деятельностью: «Это было во тьме ночи, и я пугался чудовищ с оскаленными образинами, то швырявших меня на дно морское, то поднимавших высоко над землей. Но вдруг лучи света прорезали ночной мрак, и лучи эти были звуки, которые окутали меня пленительным сиянием».
«я». В своем экстазе оно хрупко, неуловимо, но прежде всего – оно отделено, «отторгнуто» от «нормального» «я». Дихотомия на внутреннее и внешнее переносится и в само внутреннее: располагающее самим собой «я» находится «вовне», отделено от источников вдохновения; этими источниками является то «священное» в сокровенных глубинах духа, которое очень легко можно «открыть», если жертвовать собственным вдохновением в угоду внешним требованиям или даже модам на сообщаемое или достойное сообщения. «Все это, сударь мой, – признается кавалер Глюк, – я написал, когда вырвался из царства грез. Но я открыл священное непосвященным…» Гофман здесь не только дает понять, что не считает вполне удачными произведения Глюка, созданные после «Ифигении в Тавриде» (1779), но и указывает на нечто более принципиальное – на угрозу художественному творчеству, которое, дабы оставаться успешным, всегда нуждается в связи с творческой средой, над которой целеполагающее «я» не имеет власти. Гофман, сознавая, что ему как композитору еще не удалось создать нечто великое (из-за чего он сомневается в самом себе и даже впадает в отчаяние), развивает здесь утешительную теорию, согласно которой творение является событием, которое невозможно вызвать, но которое можно допустить. Для этого необходимо усилие и напряжение, дабы избежать помех, которые могут возникнуть, если обращать внимание на вкусы публики, быть подверженным влиянию денег и тщеславия. Тем самым Гофман, уповая на такую не нуждающуюся в признании творческую среду, освобождается от одного из своих разочарований, вызванных отсутствием отклика на его творчество как композитора.
Такова смысловая спираль рассказа.
легкий ужас и сладостная отрешенность. Тогда в погожий, солнечный осенний день в Тиргартене возникает темная фигура незнакомца – и не важно, кто это: оживший мертвец или безумец. Эта фигура и ведет рассказчика, а вместе с ним и читателя в мир, в котором на короткое время теряет свою силу реальность. Читаешь, позволяя себя очаровывать каким-то зловещим образом; дочитав до конца, протираешь глаза и с некоторой неохотой возвращаешься на почву так называемых фактов и, возможно, замечаешь то, что знал еще ребенком – что на «факты» и не должно быть слишком узкого взгляда.
Некий педант, как рассказывает Гофман, прослушав захватывающую симфонию, спросил своего соседа: «И что, милостивый государь, доказывает это нам?»
34. Люлли Жан Батист (1632–1687), композитор, основоположник французской оперной школы.