Глава 17. Merde! (1862)
Ни одно произведение искусства не бывает окончено всего однажды. Прошел почти год перед тем, как Гюго закончил последнюю редакцию «Отверженных». В «Отвиль-Хаус» прибыли огромные кипы гранок, помеченные «Труды Вольтера» или «Перевод „Илиады“». По восемь часов каждый день он вносил правку, добавляя гораздо больше того, что удалял. Его подгоняло расписание и клубы дыма, которые поднимались от трубы почтового парохода, стоявшего внизу, в гавани.
Готовя свой «семимачтовый» корабль к выходу в открытое море, Гюго совершил, как считалось, худшее преступление против издательской профессии{1078}. Этцель мог предложить за «Отверженных» «всего» 150 тысяч франков (эквивалент годовому жалованью шестидесяти государственных служащих). Гюго стоял на своем – 300 тысяч франков за восемь лет, включая права на перевод, – и подписал контракт с бельгийскими конкурентами Этцеля, Лакруа и Вербокховеном.
Столкнувшись с горьким разочарованием Этцеля, Гюго спас их дружбу с помощью одного из дружелюбно-деспотических писем, в которых содержится намек, что он, в конце концов, природный старший брат: «Я взял себе за правило: быть больше чем даже ваш друг в мыслях, на словах и в поступках… Ваше письмо достойно, очаровательно и добро, с легким послевкусием горечи. Если я не ошибаюсь и в письме в самом деле присутствует аромат горечи, он несправедлив. Уберите его из своего сердца. Для меня вы – благородный, преданный человек, глубокий и обаятельный ум… надежный друг»{1079}.
«200 тысяч франков [sic. – Г. Р.], – пылали Гонкуры, – за жалость к страданиям народных масс»{1080}. Тем самым было положено начало инсинуациям, преследующим «Отверженных» по сей день. За таким нарочито наивным подходом скрывается куда более сложное положение. Презрев суеверное мнение, по которому интеллектуалы, развлекающие публику, не должны быть слишком богаты, Гюго всегда требовал огромные гонорары за свои произведения. Тем самым он не только пополнил свой капитал, но и утвердил мысль о том, что литературное творчество – почтенное занятие, приносящее прибыль. Гюго одним из первых писателей познакомился с бизнесом, который кормился его творчеством. Он одним из первых понял: чем больше аванс, тем больше будет стремиться издатель распространить его произведение{1081}. А поскольку цена интеллектуальной собственности и престиж Гюго продолжали расти, он стремился проверять границы возможного и избавляться от тех контрактов, условия которых перестали его устраивать. Лакруа поручили разделить первый тираж «Отверженных» на несколько «изданий»: обычная уловка, благодаря которой казалось, что книга прекрасно расходится еще в те времена, когда не было принято составлять списки бестселлеров. Гюго осуждал такую практику в «Предисловии к драме „Кромвель“», но своим издателям позволял так поступать. «Восточные мотивы» по сей день выходят с предисловием к первому изданию, датированным январем 1829 года, и предисловием к четырнадцатому изданию, датированному февралем 1829 года, – значит, каждое новое издание «Восточных мотивов» выходило каждые сорок восемь часов в течение месяца…{1082} Когда на карту поставлено счастье человечества, благородная скромность – преступление.
3 апреля 1862 года началась одна из величайших операций в истории книгоиздания, за которой стоял сам Гюго{1083}. Первая часть «Отверженных», «Фантина», вышла в кильватере мощной рекламной кампании в Париже, Лондоне, Брюсселе, Лейпциге, Роттердаме, Мадриде, Милане, Турине, Неаполе, Варшаве, Будапеште, Санкт-Петербурге и Рио-де-Жанейро. Начиная с сентября Гюго передавал Лакруа пресс-релизы. Задолго до выхода книги в свет все знали, что «Отверженные» – не просто роман, но «социальная и историческая драма XIX века», «огромное зеркало, в котором отражается все человечество, схваченное в определенный день своего безмерного существования». «Данте произвел фурор в поэзии; я попытался сделать то же самое с действительностью». По совету Гюго, над головами будущих цензоров подвесили сильный эпизод с Ватерлоо. «Если будете цитировать, – наставлял он Лакруа, – настаивайте на „Ватерлоо“».
«Покажите националистическую сторону книги, играйте на патриотических чувствах. Пусть Персиньи [министру внутренних дел. – Г. Р.] заранее станет стыдно за то, что он не пропускал книгу, в которой в конце концов оправдали [маршала. – Г. Р.] Нея, деда его жены. Сделайте так, чтобы они не могли конфисковать книгу на том основании, что битву при Ватерлоо выиграли французы»{1084}.
Так как несколько экземпляров «Фантины» тайно отпечатали в Брюсселе за четыре дня до официального выхода книги в свет, контрафактные экземпляры раздули истерию: в июне насчитывалось уже двадцать одно нелегальное издание. Девять переводчиков трудились не покладая сил. 8 апреля лондонская «Ивнинг стар» сообщила, что «„Отверженные“ Виктора Гюго находятся в руках тех, кто способен купить книгу, и небольшие публичные библиотеки скупили по пятьдесят экземпляров каждая»{1085}. К 15 мая, когда вышли части II и III, стало ясно, что Гюго добился невозможного: он продал серьезное произведение широким массам, точнее, внушил массам желание прочесть его. «Отверженные» стали одним из последних всемирно доступных шедевров западной литературы и тревожным признаком того, что границы между классами размываются. Противоположные мнения критиков выдают их замешательство. Гюго сумел доказать, что у «низов» тоже может быть своя литература. Гонкуры сочли «Отверженных» «библиотечным романом, написанным гением»{1086}. Полвека спустя Литтон Стрейчи назвал «Отверженных» «самой величественной неудачей – самым чудовищным преступлением, совершенным гениальным человеком», граничащим с «дурновкусием»{1087}. Иными словами, «Отверженных» признали замечательной книгой, вот только Виктору Гюго вообще не следовало ее писать.
Мнение «улицы» являло собой вдохновляющий контраст. В шесть утра 15 мая жители улицы Сены, что на левом берегу, проснулись и увидели, что на их улице стоит толпа, похожая на очередь за хлебом. Представители всех профессий стояли с тележками и тачками; их притиснули к двери книжного магазина Паньерре, которая, к сожалению, открывалась наружу. Внутри рядами до потолка стояли несколько тысяч экземпляров «Отверженных». Через несколько часов не осталось ни одной книжки. Госпожа Гюго, которая находилась в Париже и давала интервью, пыталась убедить бесхребетных союзников Гюго поддержать книгу. Она устроила званый ужин; но у Готье был грипп, у Жанена – «приступ подагры», а Жорж Санд отговорилась тем, что она всегда переедает в гостях{1088}. Гюго поддержали безымянные читатели. Рабочие устроили подписку, чтобы купить книги вскладчину. В ином случае они обошлись бы им в жалованье за несколько недель.
но последние две части (тома с седьмого по десятый) появились в продаже, как и планировалось, 30 июня 1862 года. На стенах домов, где раньше висели призывы Гюго к армии не допустить государственного переворота, расклеили гигантские анонсы. В витринах книжных магазинов выставляли иллюстрации эпизодов из романа. Персонажи Гюго вошли в каждый дом задолго до того, как были напечатаны последние тома: Жан Вальжан, беглый каторжник, ставший филантропом-заводовладельцем; Жавер, маниакально преданный инспектор полиции; святой епископ Мириэль, который роняет семя милосердия в невежественную душу Жана Вальжана и противостоит церкви (как в романе, так и в жизни), буквально следуя учению Христа; Фантина, брошенная гризетка, и ее осиротевшая дочь Козетта, которую Жан Вальжан спасает от зловещей четы трактирщиков Тенардье и воспитывает как родную дочь; Мариус, сын наполеоновского генерала, который примыкает к отряду молодых республиканцев и влюбляется в Козетту; Гаврош, курносый уличный мальчишка, который бьет фонари и роется в сточных канавах. Все персонажи находили отклик в душе читателей. Роман так повлиял на мнение французов о французском обществе, что даже тем, кто читал его впервые, смутно казалось, будто они уже читали его прежде.
Здесь не место для подробного пересказа содержания романа. На это понадобится несколько страниц. Кроме того, пересказ исказит суть. Главная сюжетная нить довольно проста и сильно напоминает «Парижские тайны» Сю и «Блеск и нищету куртизанок» Бальзака. Оба произведения написаны в те годы, когда Гюго приступил к своему роману. Жана Вальжана преследует инспектор Жавер. Преследование начинается с освобождения Вальжана с тулонской галеры в 1815 году и заканчивается семнадцать лет спустя знаменитым побегом по парижской канализации.
«Отверженные» так глубоко впечатывают в сознание взгляд Гюго на мир, что после прочтения романа невозможно остаться тем же, что раньше, – и не только потому, что для прочтения требуется значительный кусок жизни{1089}. Ключ к разгадке – в появлении время от времени всеведущего рассказчика, который заново представляет тех или иных персонажей через длинные интервалы времени; он видит их как будто глазами невежественного наблюдателя. Такого рассказчика лучше всего назвать Богом, который притворился законопослушным буржуа. Таким образом, в романе присутствуют две точки зрения: презрение общества и жалость Бога. Само название как бы испытывает читателей. Оно наводит на сравнение обыкновенного человеческого и божеско-гюголианского взглядов. Первоначально словом «мизерабли» называли обыкновенных нищих. После Великой французской революции и особенно после прихода к власти Наполеона «мизерабли» превратились в «отбросы», пятно на сияющем облике Второй империи. Новый смысл подсказывал переводы вроде «Отбросы общества», хотя чутье Гюго подсказывало «Несчастных»{1090}.
Видимо, подобное бинокулярное видение объясняет, почему роман встретили так по-разному. Несколько критиков сочли его «опасным», как и мать Рембо, которая выбранила учителя сына за то, что тот дал ему «вредную» книгу Гюго{1091}. Некто Курта издал список из восьмидесяти нелепых фраз из романа, перечислил все ошибки и несоответствия (Жан Вальжан «забит» в гроб, хотя, как всем известно, крышки гроба завинчиваются) и привел результаты маниакального подсчета: 1053 из 3510 страниц заняты «отклонениями от темы»{1092}. Другие обвиняли Гюго в том, что он запятнал великую историческую трагедию Франции, приведя вызывающий крик Камброна, обращенный к англичанам при Ватерлоо: Merde! Не появлявшееся в «приличной» литературе с XVIII века, «…это слово, быть может, самое прекрасное, которое когда-либо было произнесено французом», – писал Гюго. К его досаде, в английском переводе «прекрасное слово» опустили{1093}.
Некий сержант Дело опроверг рассказ Гюго и был награжден медалью, что очень порадовало Гюго: «Чтобы некто получил croix d’honneur, мне нужно лишь одно – произнести „дерьмо“»{1094}. Кювилье-Флери, критик из «Журналь де Деба», заметил, что «уважающий себя человек ни за что не позволит определенным выражениям появляться на письме», и Гюго адресовал свой ответ «г-ну Вилье-Флери, так как слово «cu(l) означает „задница“»{1095}. Анри де Пене записал фальшивое воспоминание о Викторе Гюго, который якобы жалел, что заключенные не имеют права быть избранными. Тогда он, Гюго, вернулся бы на родину как «кандидат от заключенных Франции». Перро де Шезелль в «Исследовании „Отверженных“» отстаивал превосходство государства, которое преследует преступников даже после их освобождения, и высмеивал мнение, что бедность и невежество как-то связаны с преступностью. Преступники – зло.
«Отверженные» на Вторую империю{1096}: Анри де Пене работал в газете, которую редактировал близкий друг Наполеона III; Перро де Шезелль был прокурором, а г-н Курта трудился в бухгалтерии министерства иностранных дел. Государство пыталось обелить себя. Император и императрица публично занимались благотворительностью; при них филантропия снова вошла в моду. Правящие круги внезапно заинтересовались уголовным кодексом, эксплуатацией женщин в промышленности. Начали заботиться о сиротах и об образовании бедняков. Виктор Гюго, которого с большим правом, чем Бальзака, можно называть «французским Диккенсом», со своей скалы в Ла-Манше определял повестку дня парламента на 1862 год.
Кроме того, на читателей давило «неотступное и ужасное чувство незащищенности», которое Р. Л. Стивенсон назвал истоком влияния романа: «Бремя цивилизации, которая сильнее давит на тех, кто находится внизу, ощущается нашими плечами во время чтения. Своего рода насмешливое негодование растет в нас по мере того, как мы видим, что общество снова и снова отвергает услуги самых полезных… Таким образом, ужас, который мы испытываем, – это ужас перед аппаратом закона, который с грохотом размалывает в темноте добро и зло между своими огромными колесами»{1097}.
В основе всех экранизаций и постановок «Отверженных» лежит превращение Жавера, упорного почитателя власти, «дикаря на службе у цивилизации», в главного злодея. Тем самым роман лишается взрывной силы. Главным злом называется один полицейский, а не система, которой он служит.
Для тех, кто признал в черно-белой картине мира, нарисованной Гюго, действительность, увиденную снизу, – например, для солдат во время Гражданской войны в США или для Достоевского, который был «счастлив», что его посадили в тюрьму в 1874 году, потому что «иначе как нашел бы я время освежить мои старые, чудесные впечатления об этой великой книге?»{1098} – «Отверженные» стали нравственной панацеей, Библией народного оптимизма. Книга отстаивала веру в прогресс и преодоление любых страданий. Это замечательно проиллюстрировало неподцензурное «дешевое» англоязычное издание 1887 года с бодрым лозунгом на внутренней стороне обложки: «Какова твоя высшая цель? Победи свою боль! / Везде носи флакон „Эно – фруктовая соль!“»
«Опасность» «Отверженных» почти так же очевидна в наши дни, как в 1862 году. Если и можно свести смысл романа к одной мысли, то выходит, что закоренелые преступники – продукт преступной системы правосудия, чудовищное порождение человечества. Следовательно, бремя вины лежит на обществе, а наказанию отдельных личностей должна предшествовать разумная реформа соответствующих заведений.
«козла отпущения». Возможно, именно поэтому многие биографы, которые вначале пытались написать апологию Гюго, в конце концов встали на сторону правительства и глубоко подцензурной прессы. Несмотря на то что он вел не самую бурную жизнь, Гюго поставил самый разумный, самый человечный и подробный диагноз современному ему обществу. Этому не мешали ни его эгоцентризм, ни его уединение, ни странная, надерганная по кусочкам из разных учений религиозность. Многие посмеивались над его эксцентричными предсказаниями; его называли идеалистом, пекущимся лишь о собственных интересах. Спустя сто тридцать пять лет после выхода «Отверженных» в свет стало ясно, что роман оказался необычайно правдив. Общество, основанное на принципах, извлеченных Гюго из парижской канализации, способно быть справедливым и процветающим. Если бы многочисленные биографы не уделяли столько внимания мелочным придиркам, можно было бы посоветовать читателям немедленно отложить эту книгу и прочесть «Отверженных».
«ошибках» в романе, ведь их до сих пор упорно перечисляют и считают поводом для исправлений. Самый известный перевод романа на английский язык (Penguin, 1982) похож на швейцарский сыр, полный «дырок» из неоправданных опущений. Он подтверждает мнение Гюго о переводе как о форме цензуры{1099}. Переводчик, правда, признает, что «кое-что сокращено, однако описки и ошибки не устранены полностью». В процессе сокращения потеряны сотни интереснейших, захватывающих образов. Вот типичные замечания из «Предисловия переводчика»: «совершенно неоправданно», «не связано с писательским искусством», «морализаторство», «преувеличение», «повышенное самомнение», «абзацы посредственности и банальности». Как ни странно, замечания в «Предисловии переводчика» напоминают кусок об Эсхиле из «Вильяма Шекспира» Гюго: «Варварство, странность, преувеличение, противоречивость, раздутость и нелепость – такой приговор вынесен Шекспиру официальной нынешней риторикой»{1100}. «Раньше говорили: сила и плодовитость. Сегодня говорят: чашка травяного настоя»{1101}.
Больше всего Гюго вменяют в вину его печально известную склонность к длинным «авторским отступлениям». Самыми длинными из них являются мини-трактаты о Ватерлоо, монастырях, канализации и жаргоне. Причину таких больших вставок в переплетение сюжетных линий можно найти во втором предложении на первой странице: «Хотя это обстоятельство никак не затрагивает сущности того, о чем мы собираемся рассказать…»
Немногие романы начинаются с авторских отступлений (в данном случае – с увлекательной биографии епископа Мириэля на пятидесяти страницах); но немногие романы распахивают двери на такую широкую арену. Эти вставки служили приглашением охватить целостную картину, увидеть, что битву при Ватерлоо, например, – описанную с точки зрения «теории хаоса»{1102}, – можно отнести в разряд великих странных точек притяжения судьбы, этого неотвратимого всеобщего равновесия. Наполеона победил не герцог Веллингтон, а Бог (с чем не совсем согласны в Англии).
Даже выкрик «Merde!» Камброна – микрокосмос всей книги, последний акт лингвистической демократии: «последние слова» становятся «первыми» (ср. Марк, 9: 35). «Камброн нашел слово, воплотившее Ватерлоо, как Руже де Лиль нашел «Марсельезу», – это произошло по вдохновению свыше».
читать отдельно, как аллегорию всего произведения: Жан Вальжан вытаскивает себя из слизи нравственной слепоты, в которую его швырнуло общество. Кроме того, в отступлении о клоаке содержалось то, что некоторые критики назвали единственным конкретным предложением Гюго по исправлению общества.
Когда Гюго жаловался на исчезновение старого Парижа, он вспоминал старинную, средневековую канализацию, чрево большого города под самим городом. С тех пор старинную клоаку заменили мощной системой переработки отходов, которую показывали туристам. Наряду с Оперой и улицей Риволи парижская канализация стала одной из жемчужин прямолинейного Парижа Османа. Для Гюго политические аллюзии были очевидны: старая клоака была «совестью города», где «всякая вещь принимает свой настоящий облик или, по крайней мере, свой окончательный вид». Даже лицо императора «откровенно зеленеет». «Куча отбросов имеет то достоинство, что не лжет».
Эта едкая метафора служила манифестом. Революционная идея, до него высказанная Эженом Сю и Пьером Леру{1103}, заключалась в том, что человечество производит именно такое количество навоза, чтобы выращивать свой хлеб насущный. В «Отверженных» Гюго развил эту мысль в нескольких направлениях. Для него новенькая система канализации Османа была одним из великих символов глупости режима. Главный кишечник нового Рима, могущественная «великая клоака» несла к морю позорные тайны парижан – дерьмо стоимостью 25 миллионов франков. «Никакое гуано не сравнится по плодородию с отбросами столицы», – пишет он в приступе редкого для него патриотизма, в то время как жестокая экономия, основанная на кредитах и общественном неравенстве, господствует на земле.
Еще один, не такой вопиющий, «недостаток» ведет к источнику незабываемого запаха, описанного в романе. Гюго необычайно беззаботно относился к датам. Дважды сюжетные линии уходят в сторону, переплетаясь с другими линиями. Поэтому Жан Вальжан начинает отбывать свой второй тюремный срок за полгода до того, как его арестовывает Жавер, а Мариус еще не признался в любви Козетте в феврале 1833 года, хотя в том месяце состоялась их свадьба. В одном месте Гюго пишет: «Лет восемь или девять…», хотя легко было проверить и написать точную цифру{1104}. Тем не менее ощущение быстро текущего времени, подводное течение памяти, нездоровое влияние прошлого на настоящее переданы безукоризненно.
Вопреки сказанному, действие романа опирается на две точные даты. Во-первых, 5–6 июня 1832 года: восстание, которое Гюго наблюдал непосредственно в проезде Сомон. Это метафорическая и буквальная баррикада, на которой пересекаются все сюжетные нити и встречаются почти все персонажи, как прутья сплетаются в плотине (на два дня приходится примерно пятая часть действия романа). Вторая дата – 16 февраля 1833 года: свадьба Мариуса и Козетты. Для самого Гюго день 16 февраля был памятным: тогда он впервые переспал с Жюльеттой.
«Созерцаниям», «Отверженные» – это великая пирамида с двумя тропами, ведущими к центру: «историческая драма XIX века» и оккультная автобиография Виктора Гюго. Так, 16 октября 1823 года – дата, когда Жан Вальжан прыгает в море в Тулоне. Все решают, что он утонул. Кроме того, в тот день Эжен Гюго написал последнее письмо из клиники для душевнобольных.
7 сентября 1832 года Жана Вальжана просят выдать замуж приемную дочь. 7 сентября 1843 года Гюго узнал, что Леопольдина погибла.
Наконец, как указывает сам рассказчик, действие перешагивает огромную пропасть в декабре 1851 года. Вот почему два решающих совпадения, на которых построен сюжет, происходят в меблированных комнатах в доме номер 50–52 по Госпитальному бульвару (несуществующий адрес) – «до нашей эры» и «нашей эры», как в жизни Гюго, так и на перекрестке современной Европы.
Поскольку роман заканчивается в 1833 году, в нем описано общество, которое только начинало ощущать на себе влияние Виктора Гюго. Иными словами, фоном послужили воспоминания Гюго о жизни до того, как он «родился заново» с помощью Жюльетты: улица Фельянтинок, салон его матери, побежденный генерал Гюго, а также фантазии-воспоминания о веселых студенческих днях и хорошеньких любовницах. Он искал в литературном превосходстве своего рода искупление: если повествование получится связным, он докажет, что противоречия первой половины его жизни были необходимой прелюдией ко второй ее половине. Враждующие родители примирятся в своем младшем сыне, а битву при Ватерлоо выиграет Франция… Такого рода завершение, конечно, невозможно, на что он намекает в конце романа:
«На камне не вырезано имени.
…»
Такое стирание в финале – единственно возможная развязка, как и упорство Гюго в том, что будущее – также форма забвения. Болезненное чувство ностальгии в парижских сценах отражает мучение его разума, способного призвать все настроения и обстоятельства, в которых образовались его давно отвергнутые убеждения. Извилистая, сложная структура романа – это и структура ума Гюго, и структура той сложной организации, которую он заранее называл «полным собранием своих сочинений» – обширного и связного произведения искусства, массива, выстоявшего, несмотря на все исторические катаклизмы и переменчивые взгляды автора.
Несмотря на величие своих достижений, Гюго не утратил способности остро реагировать на критику. Он откликался, почти как если бы написал роман для небольшой группы друзей, создавших «французскую литературу». «Газеты, которые поддерживают старый мир, говорят: „Это ужасно, позорно, одиозно, отвратительно, чудовищно, гротескно, отталкивающе, бесформенно, громадно, страшно и т. д.“ Демократические и дружественные газеты отвечают: „Нет, это неплохо“»{1105}.
Отклики самих отверженных приходили в виде умоляющих писем: «Я в Антверпене и собираюсь отплыть в Новый Свет. У меня нет денег. Если вы не вышлете мне суммы, чтобы оплатить мой проезд, дорогой хозяин, я украду подсвечник и попаду в тюрьму, как Жан Вальжан»{1106}. Более практичные прилагали номер своего банковского счета. В 1868 году Гюго подсчитал: чтобы удовлетворить все просьбы, ему придется зарабатывать еще 8 миллионов франков в год{1107}. Раздача милостыни входила в число его любимых способов времяпрепровождения. Вместе с тем в прессе – как французской, так и бельгийской – регулярно появлялись заметки о его скупости. В то время как «Отверженные» оказывали воздействие на общественную правовую систему, их автора клеймили скрягой и ханжой.
Тем летом Гюго вместе с Жюльеттой бежал в Рейнскую область. В Кельне он узнал, что во Франции запретили ставить в театре «Отверженных» по либретто Шарля. В сентябре Гюго приехал в Брюссель, чтобы посетить банкет, устроенный издателями. Со всей Европы туда съехались журналисты; им хотелось послушать, как Виктор Гюго восхваляет свободную прессу{1108}.
«который всегда соглашается со мной»{1109} и не скупится на бодрые советы: «Помни совет, который у Эсхила Океан дает Прометею: „Тайна мудреца – казаться безумцем“»{1110}.
Судя по состоянию дома, Гюго всерьез воспринял совет Океана. Через шесть лет после покупки дом изменился до неузнаваемости[42]{1111}.
«английских полковников и американских пасторов»: «почти тысяча» посетителей летом 1867 года{1112}. Со светлой улицы они по падали в полумрак вестибюля, заставленного резьбой, медальонами и сувенирами, напоминающими о жизни и творчестве Гюго, на которые падал цветной свет сквозь бутылочное стекло. Слева находилась спальня Вакери, в которой сейчас стоит кассовый аппарат и продаются открытки; справа – бильярдная, служившая также портретной галереей. Стены закрывали гобелены. За готическим крыльцом с надписью «ВИКТОР ГЮГО – СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ» шел так называемый «Фарфоровый коридор», похожий на огромный уэльский буфет. Он вел в заднюю часть дома и в сад. Он был расписан кирпично-красным, чтобы оттенить тарелки. Главным экспонатом служил севрский обеденный сервиз, подаренный Гюго Карлом Х в 1825 году. Коридор освещался одним из пятидесяти шести зеркал, благодаря которым, по замыслу Гюго, «стены исчезали».
Лестница слева вела в спальни двух Аделей, в красную и голубую гостиные, обставленные чудесным образом, по точным детским воспоминаниям Гюго о дворце Массерано в Мадриде{1113}. Через застекленную дверь можно было выйти из голубой гостиной в оранжерею, куда летом подавали ужин и где гости срывали виноградные гроздья прямо с лоз. Центральное место в столовой занимало огромное деревянное кресло предков: в их вечное отсутствие слуги пользовались креслом как подставкой для подносов, а в другое время в кресле лежал пес, который, во всяком случае, мог быть реинкарнацией более раннего Гюго.
В самых неожиданных местах на глаза попадались причудливые изречения: ABSENTES ABSUNT[43] – над креслом предков; EDE I ORA[44] – справа от двери в столовую; за глубоким креслом – ego-Hugo; в дубовой галерее на втором этаже позолоченные гвозди сзади трех деревянных тронов образовывали слова FILIUS, PATER и MATER, которым в последнюю минуту заменили слово SPIRITUS. На резной панели над камином с четырьмя кариатидами изображалось благословение Авраама Мельхиседеком – однако Шарль, возможно из-за «эдипова комплекса», уверял, будто там изображался Авраам, приносящий в жертву Исаака{1114}. На другом конце дубовой галереи стояла кровать под балдахином «Гарибальди». Слева от кровати пристроили небольшую уборную с павлиньими перьями и веерами из пальмовых листьев. Позолоченная резьба таинственно предупреждала всех входящих: «errorTerror», что означало либо «Ты не прав, если испытываешь ужас», либо, прозаичнее, «Бойся ошибки».
– практически пародия на викторианские пословицы. Вместо «Дом, милый дом» или «Благослови сей дом» – TU QUI TRANSIS PER DOMOS PERITURAS SES MEMOR DOMUS AETERNAE[45]. Даже в наши дни от резьбы веет каким-то религиозным гостеприимством; она передает веселье человека, который любил делиться сокровищами своего разума и которому никогда не надоедало собственное общество.
Последняя остановка перед мозгом дома на верхнем этаже – длинная библиотека-приемная{1115}, заваленная книгами и газетами и похожая на разграбленную гробницу. Гюго предпочитал считать комнату хранилищем не книг, а ненужных сведений; здесь было интересно, как на чужом чердаке. Как и остальные помещения в доме, библиотека служила памятником интуитивной прозорливости. В букинистическом магазине Гюго купил словарь «любопытных фактов» XVII века, а двенадцатитомная энциклопедия религий придала эрудиции «Легенде веков». Больше всего закладок было в справочниках «обо всем» и кратких руководствах – словом, во всем, что, как гипертекст, умещало множество информации на небольшом пространстве, предоставляя читателям возможность пользоваться полученными сведениями как угодно. Всего в библиотеке насчитывалось около трех тысяч томов, хотя, судя по всему, после смерти Гюго часть книг пропала. Многие из них присылали поклонники. Гюго, словно магнит, притягивал к себе больных, а также прогрессивных мыслителей. В библиотеку попадали книги на самые разные темы: права животных, внеземная жизнь, магнетизм, всемирные языки, пневматология, проституция, санитария, воздухоплавание, море, государственный переворот, смертная казнь и рабство. Одни так и оставались непрочитанными, многие он раскрывал. Во многих книгах страницы разрезаны лишь местами – и редко с начала до конца.
Большим преимуществом такого нерегулярного и случайного способа получения информации было то, что каждый факт превращался в личное открытие, не связанное с его создателем. К счастью, Гюго обладал даром благодарить людей за присланные книги, не прочитав их. Флобера он вполне правдоподобно поздравил с тем, что у него «бальзаковская прозорливость плюс стиль»{1116}. Он как будто получил доступ к постоянно обновляемому краткому курсу французской литературы.
На противоположном конце приемной гости впервые видели дневной свет. На крыше построили «хрустальный дворец»{1117} размером восемнадцать на десять футов, возможно, в подражание другим похожим сооружениям на Гернси. Гюго называл «дворец» своим «наблюдательным пунктом» (он употреблял английское слово look-out). Наружные стены и потолок были стеклянными. Сверху открывался прекрасный вид на Сент-Питер-Порт, на сады, которые уступами поднимались по улице Отвиль, на пляжи и заливы, на приземистый серый замок, на острова Джерси, Олдерни, Серк и Герм. На горизонте серела тонкая линия французского побережья. Одна сторона стеклянной беседки открывалась и выходила в узкую деревянную галерею.
Гюго работал при ослепительном свете, отражаемом в двух зеркалах и бело-синем кафеле, писал на складной деревянной полке; и хотя открывал окна, чтобы в его «дворец» проникал ветер, обильно потел, как спортсмен. Камешки в форме сердца служили у него пресс-папье. В специальном углублении стояли пустые чернильницы известной английской марки «Применяются в государственных учреждениях»{1118}: позже он наклеивал на них ярлычки с названием произведения, которое из них вытекало, и дарил друзьям. Овальная вставка из закаленного стекла у его ног освещала лестницу внизу. С помощью нескольких наклонных зеркал, висевших по обе стороны площадки, он следил, когда приходят и уходят другие обитатели дома. Гюго, словно средневековый Бог, вглядывался вниз сквозь слои своей Вселенной.
– очень дальний родственник того благопристойного здания, которое называют «домом-музеем». Там многое оставляется воображению посетителей. В «Отвиль-Хаус» создается отчетливое впечатление того, что его заживо проглотил Виктор Гюго; дом излучает гнетущую и одновременно вдохновляющую атмосферу, в которой смешались дурачество и серьезность. Он являет собой произведение эстетической демократии, в которой все нарисованные, резные или написанные продукты сознания подчиняются некоему важному плану. В «Отвиль-Хаус» понимаешь: даже самые незначительные мелочи так же реальны и важны, как и все остальные. Дом стал ареной последнего боя XIX века с эпохой массового производства.
Несмотря на царящий внутри полумрак, «Отвиль-Хаус» прекрасно вписывается в островное окружение, за что надо благодарить местных рабочих, которых нанимал Гюго. Особого места в истории французской культуры заслуживает плотник, с которым после беседовали два раза – в 1903 и 1927 годах. Плотник свыше десяти лет был ближайшим сотрудником Виктора Гюго.
«Гюго очень быстро рисовал эскизы для резьбы или гравировки по дереву. Работал мелом либо карандашом. Часто, подумав несколько дней, он просил меня принести эскиз назад, так как забыл вставить птичку, ветку или цветок на стебле.
Мне разрешалось высказывать свое мнение, но, когда дело доходило до лакировки, он был непреклонен. Не позволял ничего покрывать лаком или краской в его отсутствие и все время давал указания»{1119}.
Даже сейчас можно без труда представить, как выглядел дом до того, как его превратили в музей. Одно происшествие доказывает, что первым хранителем «Отвиль-Хаус» был сам Гюго. 22 января 1867 года госпожа Гюго впервые увиделась с Жюльеттой Друэ в доме у Жюльетты. Встреча носила скорее символический, чем общественный характер. Жюльетта держалась подобострастно, она прекрасно понимала разницу в положении. И все же разговор, очевидно, коснулся личных тем… На следующее утро Жюльетта написала Гюго: «Ты был прав, когда уступил своей милой жене и вчера отдал ей ключи от всех ее красивых гостиных… Я буду отвечать за хвост Сената и все остальное и уверена, что он меня не подведет». Это совместное нападение на его домашнюю власть и ревниво охраняемые салоны (гостиные) намекает на то, что Гюго не знакомил двух своих жен не только из соображений приличия.
«Отвиль-Хаус» очень удивляются, узнав, что Виктор Гюго был также и художником.
Почти пятьдесят лет он рисовал карикатуры на рукописях, изображал разрушенные замки на путевых записках и развивал оригинальный стиль, который достиг вершины в последние годы ссылки. Известны почти три тысячи его рисунков; еще несколько сотен находятся в частных коллекциях. Многие рисунки пострадали или были утеряны.
Некоторые рисунки отмечены отзывами еще в то время, когда Гюго жил в Париже{1120}. В 1861 году зять Адели Гюго Поль Шене издал свою литографию с мощно-патетического «Маятника» Гюго. Нарисованный в 1854 году, когда на Гернси повесили Джона Тапнера, рисунок получил новое название – «Джон Браун». Французские власти его конфисковали, потому что Шене по глупости приписал дату казни Брауна: 2 декабря. Дата совпадала с государственным переворотом. Через несколько месяцев после «Отверженных» в Париже вышел альбом гравюр Шене. Больше картины Гюго нигде не выставлялись до посмертной выставки, на которой Ван Гог и символисты открыли для себя «поразительного» неизвестного Гюго.
Гюго возражал против издания альбома не только потому, что Шене не следовал его письменным указаниям. Ему не нравилось, что литографии уводят в сторону от истинного Виктора Гюго. Литографии представляли Гюго исправленного, подчищенного, Гюго, которому придали товарный вид. Поскольку источником для многих рисунков послужили офорты Дюрера, Калло, Рембрандта, Пиранезе и Гойи, Шене успешно ликвидировал перестановку, поместив на светотени Гюго свои линии и отверстия. Хуже всего, портрет Гюго, сделанный по фотографии, получился «горбатым»{1121}: «Ты изобразил контур там, где была тень, и пририсовал ему два горба…» В апреле 1864 года Гюго написал критику из «Газеты изящных искусств»: «Если бы я хотел восстановить свою репутацию, я изготовил бы гравюру, на которой был бы я и ничего кроме меня. Но в чем смысл? <…> Во всяком случае, гравюра захватывает, привлекает и соблазняет меня. Я готов тратить на нее дни и даже ночи. Мое время мне не принадлежит. Я пришел на эту землю не для того, чтобы забавляться. Я вьючное животное в ярме долга»{1122}.
Избавленный от «долга» и потребности тешить публику, талант Гюго быстро перерос все границы. К обычным материалам – углю, графиту, чернилам, гуаши и клею – он добавил множество других: черничный сок, поджаренный лук, жженую бумагу, сажу с лампы и зубную пасту{1123}. Молотый кофе имитировал каменную кладку; обрывки кружев, окрашенные чернилами и гуашью, изображали пестрые, похожие на змеиную кожу небеса; линии на белой бумаге, вырезанные и раскрашенные акварелью, придавали его работам призрачный, трехмерный вид. Отпечатки пальцев, испачканных коричневой тушью, превращались в головы, которые смотрят вниз в колодец. Сломанные гусиные перья роняли кляксы, которые с помощью сломанной спички превращались в леса, замки, озера и города вдали.
числе самого Гюго) и не верят, что Виктор Гюго рисовал пятнами еды и ржавчины. Но эти рисунки появились не как дорогие артефакты. Они были в равной степени плодом и разрушения, и творения. Их следует сравнить не с опубликованными произведениями, а с рукописями, в которых текст проступает сквозь более ранние зачеркнутые строки. «Мазня» Гюго служила своего рода губкой; он впитывал тенденции, которые витали в воздухе. Если рассуждать с точки зрения традиционализма, его следует поместить в тот ряд, который ведет от Леонардо к Джексону Поллоку. «Великие художники, – писал он, – имеют в своем таланте долю случайного, и в их случае также есть талант»{1125}.
Под огромным небом Ла-Манша и в оптической иллюзии «Отвиль-Хаус» развалины Гюго, населенные призраками, превращались в почти абстрактные стебли, иногда переходившие в его инициалы. Как Пьеро ди Козимо, который видел фантастические битвы и пейзажи на стене, на которую плевали инвалиды, Гюго творил, увидев складку или пятно на листе бумаги, дыру, проделанную бритвой, лужицу пролитого молока или капли дождя, складку на своем плаще, слыша, как в стену стучит беспокойный призрак. Есть несколько рисунков в виде клякс – в наши дни такие кляксы получили название «тесты Роршаха». В одном неоконченном стихотворении содержится намек, что некоторые рисунки на панелях в «Отвиль-Хаус» срисованы с наполовину вымышленных образов, которые плавали по поверхности полированного дерева{1126}. Как и в стихах, Гюго черпал свои открытия буквально из воздуха.
Даже в самых мрачных завитках чувствуется мощная воля – особенно в серии рисунков под названием «Стихи о колдунье». Серия картинок, посвященная процессу над ведьмой, служит своего рода предшественницей комиксов. Любопытно, что Ван Гог не остался равнодушным к такому жестикуляционному воображению, пусть даже оно проявлялось на письме: «Возьмите портрет Виктора Гюго кисти Бонна [1879 год. – Г. Р.] – тонко, очень тонко, но я все же предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами самим Виктором Гюго. Достаточно лишь такого: „И я промолчал, как молчит петух на вереске“. Разве не прекрасна эта фигурка на вереске?»{1127}
«Отверженных», видели пейзажи, похожие на «страницу из Гюго»{1128}, возможно, удивятся. Неужели Виктор Гюго, который регулярно появляется в сборниках по истории искусства, – тот самый общительный романтик 30-х годов XIX века, поэт, в чьих гостиных происходили встречи писателей и художников и чьи стихи часто похожи на описания картин или стали источником вдохновения для художников? Гюго-художника обычно не слишком хорошо знают по нескольким причинам. Во-первых, мало кому известно о его рисунках. Кроме того, у него как у художественного критика имелись свои предубеждения. Он считал, что женщины у Делакруа выглядят как «лягушки», а когда ему показали стену, расписанную Курбе (Курбе попросил разрешения нарисовать его портрет), Гюго заметил, что истинный «реалист» нарисовал бы у подножия стены неизбежную кучку собачьего дерьма»{1129}.
Такое сбивающее с толку сосуществование эстета и филистера позволяет проникнуть в сознание Гюго. Когда он заставлял себя теоретизировать, он иногда изрекал редкостные по своему идиотизму суждения, хотя не обязательно случайно: антиакадемические стихи вроде «Осла» доказывают, что он пользовался риторическими структурами философского спора как своеобразной пародией на логику, примерно так же (каким бы нелепым ни показалось такое сравнение), как Витгенштейн развивал определенный жанр философского дискурса в самоубийственной форме искусства. Если же Гюго отпускал свои мысли на волю уже после того, как приходил к определенным выводам, когда слова и доводы превращались в простые винтики в общем механизме, он становился пророком. В рисунках это ощущается острее: чем меньше дидактики, тем мощнее произведенное действие.
простодушное мнение о том, что тема важнее стиля, вдохновение ценнее техники. Гюго – вовсе не Делакруа в поэзии – «предрассудок, который до сих пор владеет многими незрелыми умами»{1130}. Как ни странно, тот же Бодлер в 1859 году побил тогдашнюю школу пейзажистов, вооружившись рисунками Гюго как костылем: «Я не нашел в их работах… ни сверхъестественной красоты пейзажей Делакруа, ни величественного воображения, которое течет в рисунках Виктора Гюго, как тайна течет по небу»{1131}.
Вот где в действительности место слияния творчества Гюго с современным искусством. Он уклонился от оков и ушел в более обширные пространства, он стремился применять средства, несвойственные тому или иному виду искусства. Он использовал случайные совпадения – рифмы или описки, развивал технику, которая помогает вывести бессознательное на поверхность. Трафаретам, коллажам, рисункам и кляксам Гюго следует отвести небольшое, но важное место в истории современного искусства: он создавал романтические картины, применяя технику постромантического искусства.
То, что живопись стала лишь второстепенным аспектом творчества Гюго, возможно, дань его естественной, непринужденной гениальности. Важно заметить, что его искусство не играло бы такой большой роли, если бы было не второстепенным, если бы подчинялось традициям, которые искусственно поддерживают салонные знатоки и рынок. Попытки втянуть Гюго в основное русло, представить живопись Гюго дополнительным стимулом полезны, хотя и ведут к серьезному недопониманию. Кумир не может быть ошеломляюще оригинальным и в то же время хорошо воспитанным. Исследователи нового стиля должны ожидать, что найдут полный хаос. Гюго царапал, пачкал, рисовал каракули. Он работал в разной технике, с различными веществами и текстурами – одушевленными и неодушевленными. Полотер и вуайерист, тезавратор и метатель, в старости он смешивал любую еду в кашу, которую называл gribouillis («каракули»){1132}.
Одна грань его творчества, ставшая ключом ко всем остальным, затемнена неуместным поклонением. Жорж Гюго утверждал, что, в числе прочего, его дед рисовал и слюной; есть намеки и на еще менее почтенные материалы. Рисование было для Гюго сродни религиозной практике. Он творчески демонстрировал метемпсихоз: превращение материи в дух, очищение грязи и экскрементов из сточных канав, искупление, которое в конечном счете превращалось в разврат.
В стихотворении «Осел» Человек хвастает своими славными творениями – скульптурами, изобретениями, горшками и книгами – а осел, раздосадованный эгоцентричным дураком, решительно ставит его на место:
…
Великое звездное небо – это плевок Бога{1133}.
42. «Отвиль-Хаус» можно посетить с 1 апреля (кроме воскресений) до 30 сентября с 10 до 11.30 и с 14 до 16.30.
43. «Отсутствующие присутствуют».
«Ешь. Иди. Молись».
«Ты, кто проходишь по бренному сию жилищу, помни о доме вечном».
Примечания.
1078. См.: J. Seebacher. ‘Victor Hugo et ses Éditeurs avant l’Exil’/Massin: VI, I – xv; Seebacher (1993), 43–56.
1079. Parménie, 374.
1081. Mollier, 157–158.
1082. Biré (1891), 14, 39–40; Derôme, 24–29; Jullien, 98—100 (правда, Жюльен был близким другом семьи Рендюэль); Stapfer (1905), 83. Комментарии того времени (враждебные) см.: Bibliographie de la France, 1833, № 78, 1128, 6468, 6842.
1083. Об издании «Отверженных» см.: Leuilliot (1970); Despy-Meyer, Sartorius.
– Лакруа, 8 мая 1862: Corr., II, 388.
1086. Goncourt, I, 809.
1087. Strachey, 223.
1089. «Отверженные» дважды попадали в «Книгу рекордов Гиннесса». В романе зафиксировано самое длинное предложение в западноевропейской литературе до Пруста (823 слова, 93 запятых, 51 точка с запятой и 4 тире); кроме того, роман стал поводом для самой короткой задокументированной переписки. Предположительно Гюго спросил издателей перевода «Отверженных» на английский язык, как продается роман: «?» Ответ был: «!»
«Человек против общества», «Виноватые» или «Негодяи»: Corr., II, 401. См. также II, 273, № 1: считается, что Ламартин солгал, когда сказал Гюго, что не собирался оскорблять его «Возмездие» в одной из своих «Бесед». На самом деле, поскольку он упоминает пребывание в Италии и, дважды, ‘oeuvres de colère’, явно прослеживается отсылка к «Гневу» Амедея Помье (Dolin, 1844). Об отношениях с Ламартином: неизданное письмо Шарлю Филиё, 21 июня [1850?]: Taylor Institution, MS. F/ HUGO V. 5.
1091Письмо Жоржу Изамбару, 4 мая 1870: факсимиле см.: Matarasso – Petifils, 37. Ср. Izambard, 58–60.
–220; Pirot (1958), 263–264.
1093. Hugo (1862), I, iii – iv. См.: G. Meredith, I, 333: «часть его гротескного величия. Мне ничего не стоит это игнорировать – особенно в наш атласный век».
1094. Moi, l’Amour, la Femme, OC, XIV, 278.
èmes (Sartorius, 1874) содержит неизвестное четверостишие Гюго (скорее всего, 1860–1861): ‘Poète, je donne des ailes / Aux faibles de l’Humanité; / Je n’aime que la liberté / Et ses trois couleurs immortelles’ (170).
–216. См. также: Revue d’Histoire Littéraire de la France, июль – сентябрь 1960, 334–344.
1097. Stevenson, 12.
1098. Dostoyevsky, 227.
1099. [Les Traducteurs], OC, XII, 625.
1101. William Shakespeare, II, I, 4.
1102. «Геометрия обманывает; только ураган точен»: Les Misérables, II, 1, 5. См. также: ‘Les Fleurs’, OC, XII, 557 и сн. 33 к гл. 19.
1103. О переработке отходов писал Сю в «Маркизе д’Альфи» (Sue, xix – xx) и сосед Гюго по Джерси Леру в памфлете «о способах пятикратного увеличения по меньшей мере сельскохозяйственной продукции» (1853).
érables, III, 1, 13.
1106. Claretie (1883?), 496.
1107. Rochefort (1896), I, 193–194; Corr., IV, 370: 400 или 500 тысяч франков в год.
édérix; см. также Despy-Meyer, Sartorius.
1109. Les Quatre Vents de l’Esprit, I, 39.
1111. Об «Отвиль-Хаус» см.: Delalande; ‘Documents Iconographiques’, Massin, XV.
– сыновьям, 20 октября 1867: Corr., III, 78. Книги посетителей пропали.
1113. P. Georgel, документ доставлен в Colloque de Cérisy, июль 1985: не в числе бесед, «тексты которых прибыли вовремя» собрано в Hugo le Fabuleux под ред. J. Seebacher, A. Ubersfeld (Seghers, 1985).
1114. Delalande, 91–92; Lecanu (напр., Шарль Гюго), 59.
ère (1965); Delalande.
1117. Corr, II, 367. Не следует путать это помещение с более ранней комнатой этажом ниже, которая также называлась «наблюдательным пунктом».
1118. S. P. Oliver, 724–725.
1119. Wack, 41–42; Delalande, 26, № 2. Том Гор наверняка учился традиции, привезенной на Гернси Томасом Чиппендейлом, чьи «дизайны дамашней [sic!] мебели» рекомендовали сочетание китайского, готического и «современного», т. е. стиля рококо. См.: Delalande, 159, № 3.
–74.
1121. Гюго – Полю Шене, 13 ноября 1862: Corr., II, 424.
1122. Гюго – Филиппу Берти, 18–19 апреля 1864: Corr., II, 468–469.
1123. Гюго – Бодлеру, 29 апреля 1860: Corr., II, 334–335; Barbou (1886), 435; Georges Hugo, 38–39 (см. также Goncourt, III, 120); Lecanu, 33; R. Lesclide, 220; тексты, цитируемые: Delalande, 32, № 1.
–7; Sergent, 24.
—12.
1127. Van Gogh, I, 493 (конец ноября 1882).
1129. Barbou (1886), 403.
–1976), II, 430; см. также II, 366.
1131. Baudelaire (1975–1976), II, 668; ответ Гюго: 29 апреля 1860: Corr., II, 334–354.
1133. ‘Colère de la Bête’, II: L’Âne, OC, VI, 1044.