Глава 9. Что видел консьерж (1831–1833)
«Самая отвратительная книга из всех написанных»{448} появилась в книжных магазинах 16 марта 1831 года. «Собор Парижской Богоматери», действие которого происходит в 1482 году, эмоционально повествует о нищем поэте Гренгуаре, одержимом дьяволом развратном священнике Фролло, пустоголовом красавце Фебе, капитане королевских стрелков, глухом звонаре Квазимодо, горбуне с бельмом на глазу. Все они влюблены в красивую цыганку Эсмеральду, чьей единственной подругой стала козочка Джали, с которой она дает представления (двадцать шесть лет спустя так назовет свою собачку Эмма Бовари){449}.
Центром романа служит готический собор. Многие прогрессивные парижане считали его обветшалым пережитком варварского прошлого. Сам Гюго сначала ценил собор в основном за открывавшийся с него вид. Он поднимался на колокольню, перешагивал с винтовой лестницы на узкую площадку и, борясь с головокружением, стоял рядом с каменными Квазимодо, глядя вниз на «поразительную чащу остроконечных башенок и колоколен», «запутанный лабиринт причудливо переплетенных улиц», которые, как и сюжет, сходятся у собора, и на «огромный корабль» острова Сите, «пришвартованный» к двум берегам Сены пятью мостами{450}.
Именно во время одной из таких подготовительных экскурсий, как утверждает Гюго во вводных замечаниях к роману, он обнаружил загадочную надпись, с которой все началось:
«Несколько лет тому назад, осматривая собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:
ANAГKH».
«Рок». Языческий образ, врезанный в камень христианской церкви. Некоторые критики встревожились из-за предполагаемого безбожия «Собора Парижской Богоматери». Роман стал предтечей городского детектива: одержимая личность с верой в высшую справедливость рыщет по темным городским закоулкам, ища разгадку неизвестного преступления. Роман заканчивается тем, что в катакомбах находят скелеты двух главных героев, Эсмеральды и Квазимодо; они сплелись в ужасных объятиях. Пародия на хеппи-энд.
Самый необычный персонаж романа – рассказчик, педант Гюго, разбитый на тысячу образов и воссозданный с помощью настоящей лингвистической свалки. Вульгарная латынь, средневековый французский, сомнительный испанский – все почерпнуто из груды старых книг и великолепной памяти и пропущено через коллективный мозг историка, городского глашатая и множества слабоумных болтунов. В результате блестяще воссоздан хаотический плавильный котел Средневековья. В его особом языке мудрость веков сведена к странным, ученым лозунгам: «Tempus edax, homo edacior» («Время прожорливо, человек еще прожорливее»), который я бы перевел немного по-другому: «Время слепо, человек глуп».
Первый полноразмерный роман Гюго свидетельствует об опьянении революцией, далеком от значительного мира политики; он демонстрирует постепенное самоубийство цивилизаций, чем, как ни странно, напоминает другой великий роман, ставший порождением Июльской революции: «Шагреневую кожу» Бальзака. В «восьмом издании» (на самом деле втором) Гюго вручил читателям теоретический ключ, как будто говорил о чьем-то чужом романе. В главе, которая называется «Вот это убьет то», он объясняет, что человеческое мышление, изменив форму, изменит со временем и средства ее выражения. Одно искусство будет вытеснено другим; иными словами – книгопечатание убьет зодчество. Возникает любопытный парадокс. Гюго добавлял свою «корзину, полную строительного мусора» ко «второй Вавилонской башне рода человеческого», Вавилонской башне книг. Тем самым он способствует уничтожению той цивилизации, которую воплощает собор Парижской Богоматери.
которые до тех пор считались всего лишь живописными украшениями сюжета{451}. Гюго призывал к сохранению архитектурных сокровищ прошлого в романе, ниспровергающем традиции, которые он же и воспевал. На заре кампании за сохранение «культурного наследия» прослеживается уже знакомый парадокс. Автор убежден в том, что прошлое следует сохранить, но «только на том условии, что оно согласится быть мертвым»{452}.
Сам собор кажется слепком с мышления автора: разрушенный храм роялизма и католицизма, «о котором я иногда вспоминаю с уважением, но куда я больше не хожу молиться»{453}. Книга загромождена тайными ссылками на его биографию – нацарапанные на стене буквы UGENE, башня в Жантийи и подробная карта, на которой угадываются его парижские адреса. Но, поскольку понять эти аллюзии, как считалось, могли лишь немногие читатели, автобиографические элементы не обязательно носят исповедальный характер. Возможно, они тоже участвуют в сокрытии тайны – а может быть, за ними кроется попытка увидеть за мелочами нечто важное. Гюго вычищал свою память, чтобы найти то, что лежит под верхним пластом. Последнее слово романа – poussière, «прах».
В свое время читатели, впервые открывшие роман, испытывали ужас, смешанный с чувственным наслаждением{454}. Виктор Гюго написал очень дурно пахнувшую книгу: в ней можно найти груды лохмотьев, ноги, зубы, обломанные, «как укрепления крепости», героиню, которая вздрагивала, как «мертвая лягушка, которой коснулся гальванический ток», мальчика, который пользовался языком вместо носового платка, и мужчину, настолько замученного своими мыслями, что он обхватил голову руками и попытался оторвать ее с плеч, чтобы разбить о булыжники мостовой.
Благодаря такому нагромождению крайностей «Собор Парижской Богоматери» на следующие сто пятьдесят лет стал образцом популярной классики[22]. Благодаря многочисленным переводам на английский язык, например «Горбун из Нотр-Дам» (Гюго терпеть не мог англоязычное название){455}, «с набросками жизни и заметками автора», «Эсмеральда, или Урод из Нотр-Дам» Эдварда Фитц-Болла и множеству других переводов и переложений{456} Гюго стал самым знаменитым европейским писателем; толпы туристов хлынули в Париж и на остров Сите, где, к своему разочарованию, они увидели «старую церковь, затиснутую в угол»{457}. Некоторые (как сам Гюго) находили проводника, который показывал им комнатку рядом с колокольней на той стороне, что выходит на Сену, где, как считалось, Гюго писал свой роман, а также знаменитую таинственную надпись. В 40-х годах XIX века «Собор Виктора Гюго» прочно поселился на туристической карте Парижа, но скоро на его стенах появилось столько надписей АNAГKH, что никто точно не знал, которая из них настоящая{458}.
Одну повторяющуюся мысль в «Соборе Парижской Богоматери» невозможно понять, не зная об отношениях Гюго со своим ближайшим другом. «Не надо заглядываться на жену ближнего своего, – говорит Гренгуар, – как бы ни были ваши чувства восприимчивы к ее прелестям. Мысль о прелюбодеянии непристойна. Измена супружеской верности – это удовлетворенное любопытство к наслаждению, которое испытывает другой{459}».
он назывался бы величайшим француз ским критиком XIX столетия. Две подробности запоминаются лучше любой абстракции: его импотенция, вызванная врожденным пороком – гипоспадией, при которой отверстие мочеиспускательного канала открывается на нижней поверхности полового члена в мошонке или промежности, и его самый яркий поступок. Как-то дождливым утром Сент-Бев дрался на дуэли с редактором «Глобуса». Дуэль происходила на восточной окраине Парижа. В одной руке Сент-Бев держал пистолет, в другой – зонтик. Когда секунданты заметили, что зонтик против правил, Сент-Бев возразил: он готов отправиться в могилу «от выстрела, но не промокший насквозь». Дуэлянты сделали по два выстрела, не причинив друг другу вреда, а потом все вместе отправились завтракать.
В поэзии Сент-Бева насмешливый модернизм сочетается с романтической тоской; его стихи – как бы снимок, передающий полутона сознания, сделанный безжалостным, ироничным фотографом, который наблюдает за ходом операции. Перевод одного из его ранних стихотворений, сделанный в 1830 году леди Морган, сохраняет мучительный самоанализ, но перевод следовало бы дополнить ломаным контрапунктом мягких словесных гармоний Сент-Бева. Это поэзия, которая одновременно стремится к величию Гюго и радуется его падению:
Я говорю себе: коль хочешь утопиться, —
Удобней места нет – достаточно решиться,
Одежду спрятать здесь, под ивой молодой,
Но только не спешить! Не надо бурно, с ходу
Бросаться с головой в мерцающую воду, —
Как в ванну, не спеша, войти в нее по грудь,
На красоту вокруг последний раз взглянуть,
Когда поймешь, что все решил бесповоротно{460}.
На фоне такого гнетущего пейзажа Гюго сиял, как красное солнце. В июле 1830 года Сент-Бева спросили, верит ли Виктор Гюго в Бога. Его ответ, помимо удивительной слепоты, выдает сладкую боль зависти: «Ах! Виктора Гюго подобные вещи не мучают. Его талант постоянно доставляет ему великое, чистое и утонченное наслаждение! Его творчество так красиво и так совершенно! Он так изобилен! Он цельный и счастливый человек. Он счастлив в семейной жизни. Он весел. Может быть, слишком весел».
В письмах к счастливому человеку Сент-Бев простирается ниц у его ног и даже ломает собственный стиль, подражая Гюго. «Я теперь живу только через вас, – пишет он в октябре 1829 года. – Тот небольшой талант, каким я обладаю, пришел ко мне по вашему примеру и по вашему совету, замаскированному под похвалу». Много лет спустя Сент-Бев старательно менял все свои ранние суждения о личности Гюго: «В его сердце нет места благородству: неискренний и нескромный, в глубине души он тщеславен. Все, кому приходилось близко иметь с ним дело, рано или поздно обнаруживали это. Но я долгое время заблуждался. Я очутился в пещере Циклопа, а думал, что живу в гроте полубога»{461}.
На самом деле переменилось не столько отношение Сент-Бева к Гюго, сколько его анализ своих чувств. Собственные жалкие подражания подогревали его недоверие к великой простоте Гюго, и именно потому его роман с Аделью превратился в тщательное исследование личности Гюго.
«Эрнани» под тем предлогом, что знал пьесу слишком хорошо. Он уверял, что попытка навязать Искусство массам – пустая трата времени (интересный вывод для социалиста): Гюго только «повредит своему целомудрию». Гюго был озадачен. 5 июля 1830 года несчастный Сент-Бев попытался в письме объяснить свое отсутствие: «У меня иногда появляются чудовищные, дурные мысли – ненависть, ревность, человеконенавистничество… Но вы должны верить – вы ведь поверите, не так ли? – что я по-прежнему тот же, хоть я и изменился. Верьте, что благодаря чуду дружбы я присутствую во всем, что вам дорого».
«Присутствую во всем, что вам дорого»… Сент-Бев тайно встречался с Аделью в церквах и меблированных комнатах. Тетка Гюго Мартина, которой сняли квартиру рядом с домом Виктора и Адели на Королевской площади, передавала записки; Адель платила ей за труды. Тетка оправдывала свое участие тем, что ее племянник был таким «скаредным».
Общая атмосфера их романа – душная, почти бесстрастная пылкость, окрашенная лишь актерским талантом Сент-Бева. Консьерж часто замечал, как в квартиру Гюго, когда хозяина не было дома, поднималась монашка. Иногда монашку сменяла старуха с большой сумкой, в вуали и парике, из-под которого выбивались пряди морковного цвета волос{462}. Видимо, обман Гюго был важнейшей частью всего дела. В стихах, которые до 1843 года пролежали у него в столе, мастер переодеваний жаловался Адели: после того, как Виктор Гюго прославил Средневековье, в церквах «полным-полно молодых бродяг, которые могут нас узнать»{463}. Но они преодолели препятствия и достигли некоторого удовлетворения, которое Сент-Бев отразил в одном из самых откровенных любовных стихотворений на французском языке:
Меня ли ты имела в виду, когда вчера пылко обхватила
Мою голову с поредевшими кудрями,
И прошептала: «Это он – мой милый, драгоценный!»{464}
Кажется странным, что женщина, которую любили два выдающихся поэта, равнодушно относилась к поэзии. Правда, пьесы мужа ей нравились – во всяком случае, ей нравились актерская игра и костюмы. Свою фантазию она берегла для практических дел. Иногда они с Сент-Бевом встречались в кабриолетах с поднятой крышей и, задернув шторы, бесцельно катились по улицам. Иногда Адель подавала знак из окна, как любовница из пьесы своего мужа. С самим Гюго было легко иметь дело: «О том, чтобы он восстановил свои супружеские права, не может быть и речи; если я сошлюсь на нездоровье, он не станет настаивать… Иногда он заговаривает о постели, но только потому, что хочет спать в комнате, где не так холодно… Я говорю ему, что ложусь спать в разное время, просыпаюсь от малейшего шороха и, проснувшись, уже не могу снова заснуть… Чтобы он ничего не заподозрил, я добра и внимательна. У него плохое зрение. Я читаю ему и пишу для него. Я смотрю за ним, как сын смотрит за отцом. Кажется, он благодарен мне и добр ко мне. По-моему, это самый разумный способ действий, не так ли?»{465}
Так шаг за шагом рушится семейная жизнь, какую Гюго создал для себя после смерти матери. Рушатся рабочие отношения с той, в кого он был влюблен с детства, гордость за то, что он способен содержать семью, дружба, высеченная из его собственной монументальности. Тень подозрения падает даже на младенца в колыбели.
После того как в 1843 году стихи Сент-Бева начали ходить в списках, все поверили, что отец Адели Второй – он{466}. Гюго гнал от себя подозрения. Единственный раз он попытался справиться с ними в отрывке, тон которого совсем не похож на нежные стихи, посвященные любимой Леопольдине: «(у колыбели)… Я не знаю, спящий ангел, твой ли я отец… Но я принимаю и благословляю тебя»{467}.
«Малышке Ад…», настолько двусмысленном, что его часто считают признанием. Он изображает Леопольдину с ее презрительным ртом копией ее властного отца. Адель Вторая, по контрасту, была зачата в то время, когда Сент-Бев «каждую ночь вплывал в теплые мысли [мадам Гюго. – Г. Р.]». Ответ заключен в следующих строках: «О ты, которая пришла тогда, дитя, ты, в ком я вижу/Чистоту, ты чем-то похожа на меня!»
Намеки очевидны: Адель Вторая в самом деле была плодом чресел ее отца, «благородного льва», но Сент-Бев все время незримо присутствовал рядом с супругами в постели, проникая в Адель Гюго посредством другого органа. Адель Вторую можно назвать незаконнорожденным ребенком в сентиментальном смысле.
Разгадка отношений Сент-Бева и Адели кроется, во-первых, в том, что близость с Аделью меркнет на фоне его восхищения Гюго; во-вторых, что Сент-Бев, возможно намеренно, позволял многому просачиваться наружу – даже на глазах у самого Гюго. Стихи из сборника «Утешения» (Les Consolations), вышедшего в 1830 году, которым восхищался Гюго, – прекрасный пример, когда честность скрывает обман: Сент-Бев описал тайные визиты к Адели в то время, когда ее муж «уходил мечтать». Он даже вел с Аделью подобие переписки на страницах «Ревю де Дё Монд», вставляя в свои статьи многозначительные цитаты из любовных писем Дидро. Он, разумеется, понимал, что его статьи скорее прочтет Гюго, чем Адель.
Первый кризис наступил ближе к концу 1830-х годов. Близость с Аделью Гюго стала для Сент-Бева редкой формой литературного анализа. В его случае критик стал знаменитым благодаря своей способности буквально быть «в теме». С Гюго подобная близость была невозможна, особенно последнее время, когда в его гостиной толпились прихлебатели. Следующим логическим шагом должно было стать признание. Если Сент-Бев так и не смог понять, что значит быть Виктором Гюго, то Виктор Гюго прекрасно понимал, что значит быть Сент-Бевом. Сент-Бев сказал, что влюблен в Адель – «Как я виноват и как я глуп!», – но о чувствах Адели к нему умолчал.
Честь требовала положить конец дружбе, но Гюго отказывался порывать с Сент-Бевом:
«Давайте не будем хоронить нашу дружбу, давайте сохраним ее непорочной и цельной, такой, какой она была всегда. Давайте будем снисходительны друг к другу… У меня своя рана, у вас – ваша. Болезненное потрясение пройдет. Время все излечит… Моя жена прочла ваше письмо. Приходите ко мне почаще. Пишите мне всегда. Помните, что в конечном счете у вас нет лучшего друга, чем я»{468}.
Позднейшие отзывы Гюго о Сент-Беве как о существе неопределенного пола, как о человеке, который «задирает подол своей омерзительной юбки и говорит: „Восхищайтесь мной!“», свидетельствуют о чутье, которого ему недоставало в 1830 году. Признание Сент-Бева было извращенным и преждевременным; он, можно сказать, почти признался в любви к самому Гюго.
Тем временем роман Сент-Бева и Адели развивался бурно. После смерти Сент-Бева почти все любовные письма Адели уничтожили из соображений благопристойности; но до того, как бросить письма в огонь, женщина, написавшая их, записала кое-какие примечания, которые были опубликованы в 1957 году. Сохранившиеся куски ярко высвечивают личность самой Адели и тем ужасны.
Одной из ее самых страстных забот были расходы: «Виктор очень расстроится, если узнает, что деньги потрачены, ведь он почти не тратит ничего на себя, так ему не терпится сделать какие-то сбережения». Похоже, в «глазах, похожих на озера» заключены огромные пространства стоячей воды. Родной отец Адели считал, что дочь «выставляет себя в смешном виде»{469}; хотя принято было говорить о ее «испанском величии», многие считали ее просто дурой. Она скучала с умными гостями Гюго, если вмешивалась в разговоры, то всегда невпопад и сникала под грозным взглядом мужа. В июне 1830 года защитник либерального католицизма Монталембер провел вечер в салоне Гюго и был ошеломлен его «музой»: «Гюго был очень занимателен, очень оживлен и очень дружелюбен. Но его жена! О Боги! Какое разочарование! Неужели именно она вдохновила мужа и его друга Сент-Бева на такие восхитительные стихи? <…> Я, который был наполовину влюблен в нее, читая о ней в стихах моих любимых поэтов, просто оцепенел при виде ее грубой внешности, ее неприятного голоса, ее банальности»{470}.
Следует сказать, что Монталембер слегка изменил свое мнение о ее манерах (хотя не о ее уме), когда Адель несколько месяцев спустя похвалила его газету «Будущее» (L’Avenir), а ее «грубость», возможно, стала попыткой избавиться от ангельских крыльев, которые Гюго упорно навешивал на нее с 1820 года. Но даже Сент-Бев в 1838 году признавал: для того чтобы восхищаться Аделью, ее надо любить: «…поразительная и поистине глупая доверчивость позволила мне оценить ум, больше не освещенный любовью»{471}.
«убить» Гюго (как он сам признавался), то по-прежнему поклоняться ему, лежа у его ног. Он начал подозревать, что наивность Гюго – лишь притворство. Гюго, по-прежнему не ведавший о том, что Адель ему изменила, хватался за каждый признак дружбы и выражался в том высокопарном стиле, который был таким волнующим в его творчестве и таким неубедительным в жизни.
Через три месяца он оценил масштабы бедствия. Некоторые считают: он так и не понял, что Адель ему изменяла. Подобную точку зрения подкрепляют доводом, что Гюго считал бы себя «обесчещенным», если бы все узнал и не попытался убить Сент-Бева на дуэли. И все же он впал в настоящее отчаяние. 6 июля 1831 года он писал Сент-Беву, надеясь спасти либо дружбу, либо брак: «Я потерял вас, а вы потеряли меня. Между нами что-то изменилось. Ужасно сознавать это, находясь в одной комнате, сидя на одном диване, когда мы можем дотронуться друг до друга рукой… Даже обязательство, наложенное на меня особой, которую я не должен здесь упоминать, всегда присутствовать, когда вы здесь, постоянно и очень болезненно напоминает мне, что мы уже не те друзья, что были раньше».
Поняв, что Адель попала под подозрение, Сент-Бев попросил Гюго «не позволять действительности переполняться его причудами». Гюго в тот же день ответил со смесью благодарности и отчаяния: «Вы правы во всем; ваши действия безупречны и свидетельствуют о преданности… Я люблю вас больше чем когда бы то ни было и ненавижу себя, без малейшего преувеличения. Я ненавижу себя за то, что так слаб и глуп. Попросите, чтобы я сложил голову ради вас, – и я с радостью принесу такую ничтожную жертву. Ибо видите ли – я говорю это вам одному, – я больше не счастлив. Мне кажется, что та, кого я люблю, уже не любит меня, и вы тут почти ни при чем».
Сент-Бев тут же ответил, подавая интимный совет, который Гюго расценил как знак дружбы: «Друг мой, позвольте этому чистому ручью [Адели. – Г. Р.] снова журчать у ваших ног; не тревожьте его, и скоро вы найдете в нем свое восстановленное отражение… Я всегда думал, что женщина, вышедшая замуж за гения, подобна Семеле: бог проявляет снисходительность, гася свои лучи и пряча молнии. Когда ему кажется, что он просто играет и сияет, он часто ранит и губит».
С тех пор дружба, еще какое-то время просуществовавшая за вежливым фасадом, постепенно сходила на нет. Единственными ее следами в семейной переписке можно считать ссылки Адели на «нездоровье» и расчетливые жалобы, что Гюго недостаточно ее любит. Патетическое письмо, написанное Гюго из загородного дома 17 июля 1831 года, показывает, что он еще пытался оживить прошлое: «Моя Адель, я без тебя – ничто… Эта постель, где ты могла быть (хотя больше не хочешь, противная девчонка!), эта комната, где я мог бы видеть твои платья, твои чулки, твои юбки, наброшенные на кресла рядом с моими, тот самый стол, за которым я пишу и куда ты могла бы подойти и перебить меня поцелуем; все так болезненно и мучительно. Прошлой ночью я не спал. Я думал о тебе, как будто мне снова было восемнадцать лет. Я мечтал о тебе так, будто еще не спал с тобой. Милый ангел!»
«Мы, возможно, увидимся завтра, милый друг».
По вечерам, если в доме не было гостей, гостиная Гюго превращалась словно в первую сцену пьесы, которая так и не начиналась. Адель сидела с вышиванием или выкраивала шляпки из старых сюртуков Виктора. В доме царила атмосфера подавляемого скандала, которую он помнил с детства. Откуда он мог знать, когда просил Адель занять место его матери, что прошлое невозможно отбросить и взять с собой лишь отдельные его части?
Гюго как будто взялся за разработку очередного побочного замысла. Его идеи похожи на длинную тропу, которая все время петляет, возвращается по собственным следам и в конце концов возвращается к началу: тщетная предосторожность, катастрофа, запоздалое прозрение. Часть его разума, продолжением которой стало его перо, знала, задолго до того, как он понял все до конца, что происходит что-то зловещее. Всякий раз, как он писал о Сент-Беве, его сковывало странное косноязычие, и фразы полнились обидными двусмысленностями{472}. Даже в наброске первой оды (декабрь 1827 года) Сент-Бев сравнивался с гадюкой в гнезде с орлятами – образ, которым Гюго воспользуется не однажды и который, возможно, бессознательно заронил в его душу сам Сент-Бев, подаривший своей крестнице Адели «боа» (тип шарфа){473}.
Здесь особенно уместно вспомнить убеждение Гюго, что разум – не просто пассивный наблюдатель за Вселенной, но паук, плетущий бесконечную паутину. Много лет спустя он написал стихотворение «Обида» (L’Affront). Оно увидело свет лишь в 1910 году, а его главный образ, описанный как «ужасный змей», так и не был опознан. Но все биографические ссылки довольно ясно указывают на Сент-Бева{474}. Написанное 14 октября 1869 года, стихотворение, очевидно, призвано описать человека, который еще жив. Неведомо для Гюго, Сент-Бев скончался в Париже за несколько часов до того.
Неожиданные озарения, порожденные обманом Сент-Бева, пришли многими годами позже, во мраке ссылки, словно свет далеких галактик: «Пылкий враг всегда более страстен, чем пылкий друг». «Чем меньше сердце, тем больше ненависти содержится в нем». «Пьедестал ненавидит статую, потому что обоняет ее ноги, но не может видеть ее красоты». И самое ценное – осознание, что Поэту надо также быть Дураком, наказанным той самой толпой, которую он развлекает: «Все великие люди рогоносцы»{475}.
«Ревю де Дё Монд» подробную статью о творчестве Гюго. Она заложила основу практически для всех биографий Гюго, написанных в последующие тридцать лет. Но, подобно многим другим врагам и почитателям Гюго, Сент-Бев воспользовался биографией Гюго для того, чтобы рассказать о себе самом. Он говорил с Аделью устами ее мужа: «„Ган Исландец“ – ну кто бы мог подумать? – был задуман как нежное любовное послание, призванное обмануть проницательный взгляд. Понять его должна была лишь одна юная девушка… Я уполномочен лишь намекнуть на уловки, военные хитрости и тайные заговоры этой блистательной любовной связи, которая сама по себе была романом».
В 1833 году Гюго предпринял последнюю попытку отодвинуть зеркало и объяснить своему биографу, что искусное творчество не обязательно служит признаком хитрости – что, однако, не исключало того, что он не пользовался никакими уловками, дабы отстоять свою точку зрения: «Сент-Бев, вы почти не знаете, каков я на самом деле. Вы всегда считали, что я живу рассудком, в то время как я живу только сердцем. Любить и испытывать потребность в любви и дружбе… вот основа моей жизни… Вы так и не поняли во мне самого главного. Отсюда не одна крупная ошибка в вашем – в остальном благожелательном – отзыве. И хотя даже сейчас вы, наверное, качаете головой, поверьте, это правда».
Как у биографа, у Сент-Бева имелись все основания поверить в расчетливость Гюго. Для него было куда безопаснее и интереснее заподозрить намеренный обман, и стиль Гюго как будто доказывал его правоту. Средства выражения, какими широко пользовался Гюго, отражали тот полный противоречий мир, в каком он рос. Всем известно, что он часто прибегает к противопоставлениям. Антитеза обладает тем достоинством, что у нее большой центр притяжения: можно нагромоздить друг на друга любое количество слов и образов, не разрушая синтаксиса. Но очевидность приема как будто разоблачала неискренность Гюго.
Вопреки распространенным взглядам, Гюго очень внимательно относился к своим приемам и следил за тем, какое действие они оказывают на читателей. Защищаясь, он указывал, что антитеза была «любимым стилистическим приемом Бога»{476}: свет и тьма, мужчина и женщина, добро и зло. Более откровенное замечание содержится в довольно легкомысленном письме от 15 июня 1833 года. По мнению Гюго, литература – не просто средство для передачи идей, но механизм преобразования мира: «Бедный старый Париж по-прежнему очень скучен… В нем безмятежно и солнечно. Это очень утомляет. Никаких толп на улице, никаких туч на небе… Извините, я ошибся: вчера прошел ливень. Вот что случается с теми, у кого мания писать симметричные предложения»{477}.
Узнав, что Адель ему изменила, Гюго, вероятно, испытал то же самое, что в детстве, когда понял, что его родители не любят друг друга. Теперь залогом счастья и единственной связью с миром, со Вселенной стала для Гюго старшая дочь:
Пока мы уносимся к нашим странным развлечениям,
Все маленькие дети, подняв глаза к небу…
Просят вселенского Отца простить нас!
А потом они засыпают.
жила дома. Письмо к Луизе Бертен – дочери Бертена-старшего и любимой подруги его детей – показывает, какую утонченную пытку придумал Сент-Бев: «Сен-Дени – одно из желаний моей бедной жены. Последние десять лет материнство отнимает у нее ужасно много времени. Она хочет немного отдохнуть. Я слаб и, наверное, уступлю». Таков был публичный образ. Но письмо заканчивается любопытным отголоском периода ухаживания, когда Гюго просил невесту не поднимать юбок при переходе улицы: «Пожалуйста, простите это грязное письмо – запоздалое, мятое и рваное внизу, как старое зимнее платье, которое слишком часто волочилось по грязи»{478}.
Стихотворение о молящихся детях заняло свое место в сборнике с меланхоличным названием «Осенние листья» (Les Feuilles d’Automne) (ноябрь 1831 года). Большинство из них воспевали прелесть семейной жизни, демонстрируя, как ни парадоксально, влияние «домашней» поэзии Сент-Бева. И все же стихи, подобно гостиной в доме Гюго, открывали вид на метафизический пейзаж: вечером он стоял на балконе с Леопольдиной, показывал звезды на ясном ночном небе. (В Париже в основном топили печи древесным углем, почти не дававшим дыма, поэтому упоминания о «туманностях» и цветах разных планет – не обязательно поэтические преувеличения.)
В пылкой рецензии на «Осенние листья» Сент-Бев упомянул новый оттенок: «В сердце поэта проник скептицизм», «запоминающийся пример разъедающей энергии нашего века и ее постепенное торжество даже над самыми прочными личными убеждениями». Намек был ясен: наставив Гюго рога, Сент-Бев взял на себя роль «духа времени».
Видимо, то же самое чувствовал и сам Гюго. В предисловии он переносил свои размышления у камина на более широкую сферу. Весь континент соотносился с его предсказанием: «Целые народы стерты с лица земли, сосланы или закованы в цепи; Ирландия превращена в кладбище, Италия – в тюрьму, Польша переселилась в Сибирь… гниет изъеденный червями труп, а внимательное ухо улавливает грохот революций… которые роют подкопы под всеми европейскими царствами, ответвления от великой центральной революции, кратер которой – Париж».
После «Осенних листьев» Гюго, похоже, начал относиться к своей жизни как к истории человечества в миниатюре. Он даже предлагал заменить грубое летоисчисление часов и календарей более яркими совпадениями сердца и истории. В этом он так преуспел, что невозможно точно рассказать историю его жизни, не чувствуя постоянного сожаления, что события так равнодушно отнеслись к его гению.
«ложными измышлениями», хотя многочисленные на первый взгляд натянутые совпадения до наших дней кочуют из одной биографии Гюго в другую, а жизнь и время вполне согласуются между собой{479}: «Собор Парижской Богоматери» не появился в книжных магазинах в тот самый день, когда толпа – как будто подражая последним главам романа – ограбила дворец архиепископа, а его библиотеку утопила в реке.
«Осенние листья» вышли в свет не в тот день, когда в Лионе вспыхнул мятеж.
Спектакли «Марион Делорм» не прерывались уличными боями, и зрителям не приходилось перелезать через баррикады, чтобы попасть в театр.
Премьеру пьесы «Король забавляется» назначили не на тот день, когда стреляли в короля Луи-Филиппа{480}.
Труднее всего расстаться с мифом, по которому Адель Вторая родилась на второй день Июльской революции. Ее крики не заглушались пушечными залпами, потому что она родилась на двадцать семь дней позже, 24 августа 1830 года{481}.
«Собор Парижской Богоматери», дождался полуночи нового, 1830 года и лишь потом написал: «Кричат, бьют в набат… и бунт готов»{482}.
Возможно, «совпадения» ближе к истине, чем сухие факты. Меняя хронологию, Гюго намекал, что, хотя сам он, возможно, и глух к доказательствам, его творчество всегда знало, что оно – на стороне масс. Постепенно он учился слушать свой собственный голос.
5 июня 1832 года недовольство правительством Луи-Филиппа и спад в экономике вылились в мятеж. Если бы власти не отдали приказ о его жестоком подавлении, в стране снова установился бы республиканский строй.
Гюго писал пьесу в парке Тюильри. Ближе к вечеру он услышал стрельбу со стороны квартала Ле-Аль. Кроме него, в парке никого не было; сторожу пришлось отпереть ворота, чтобы выпустить его. Вместо того чтобы поспешить домой, Гюго зашагал по пустым улицам на звук стрельбы, не ведая, что треть Парижа уже захвачена мятежниками. Все улицы вокруг Ле-Аль были перегорожены баррикадами. Гюго направился на север по улице Монмартр. Там он повернул направо, в проезд дю Сомон, последний перед улицей дю Бу дю Монд (то есть улицей Конца Света).
Он находился на середине проезда, когда по обе его стороны захлопнулись ворота. На одном конце показался отряд мятежников; на другом заняли позицию правительственные войска. Лавочники давно закрыли двери и ставни. Гюго вжался в стену между полуколоннами, разделявшими фасады лавок. Он очутился между силами правопорядка и анархии. В течение четверти часа враги вели ожесточенную перестрелку{483}.
– сторонников Бурбонов и социалистов, рабочих и буржуа. Правительство, которому вверили идеалы революции 1830 года, показало свое истинное лицо.
Гюго начал вести дневник; он запечатлел мысли налогоплательщика, домовладельца, отца четырех детей с умеренно левыми взглядами. «Безрассудство потопили в крови, – писал он. – Когда-нибудь у нас будет республика, и хорошо, если она придет по своей доброй воле. Но давайте не будем собирать в мае плоды, которые не созреют до июля». «Не следует позволять варварам пятнать наш флаг красным»{484}. Вот прекрасный пример той сверхосторожной политики, которую Гюго высмеивает в «Отверженных». Там восстание 1832 года видится одним из стержней современной истории: «завернуть великана по имени Народ во фланель и быстро уложить его в постель», «обращаться с Геркулесом как с выздоравливающим», «накрывать революцию абажуром»{485}. В дневнике же Гюго позволил себе, кроме «безрассудства, утопленного в крови», единственный комментарий: события июля станут прекрасной темой для стихов.
Тогда стихи так и не появились, зато позже он написал другие воспоминания и заново датировал их, чтобы создавалось впечатление, будто они написаны непосредственно после восстания{486}. Впрочем, даже в обновленных записях недовольство топорными действиями правительства и репрессиями позволяло сравнить Гюго с раздраженным буржуа, который сидит в постели и пишет своему депутату: «В тот час, когда сон требует покоя, / на улицах грохочет канонада!»
Самой большой внешней переменой в жизни Гюго в тот год стала потребность удалиться от очевидности и – шире – от XIX века.
Королевская площадь, которой теперь вернули ее старое название, площадь Вогезов, – это широкое пространство, застроенное в начале XVII века высокими домами из красного кирпича и белого камня. Ее уютная монументальность понравилась Гюго, который охотно соглашался дороже платить за просторные комнаты и историческое окружение. Дом в юго-восточном углу площади – под номером 6, – по слухам, раньше принадлежал Марион Делорм. Тайным задним выходом пользовались любовники знаменитой куртизанки; из него они попадали на оживленную, запруженную народом улицу Сент-Антуан. У нового жилища имелось еще одно преимущество: оно находилось совсем рядом с домом, где вместе с родителями жил Теофиль Готье. Гюго мог высовываться из окна второго этажа, крошить, подобно Эсмеральде, хлеб для птиц и беседовать с Готье об искусстве и литературе.
предместьем, печально известным вместилищем крамолы, которая передавалась, как инфекция по сточным канавам, от ратуши Отель-де-Виль до площади Бастилии.
В октябре 1832 года Гюго подписал договор аренды на две квартиры, за которые он обязывался платить 1830 франков в год (около 5500 фунтов стерлингов на современные деньги){487}. В меньшей квартире поселилась тетка Мартина, которая передавала записки Адели и Сент-Бева. Переезд отложили из-за эпидемии холеры, которая унесла жизнь консьержа Гюго и едва не погубила маленького Шарля. После того как эпидемия пошла на спад, они переехали «на якобы удобных повозках – после эпидемии на таких же умерших перевозили в места их последнего упокоения. Целую неделю я жил в хаосе, прибивал и стучал молотком, одетый как разбойник»{488}. К тому времени, как Гюго отложил молоток и гвозди, Марион Делорм чувствовала бы себя в его квартире как дома.
Когда в 1847 году Гюго навестил Чарлз Диккенс, он увидел «самое необычное место, похожее на старую лавку древностей или реквизиторскую какого-нибудь мрачного огромного старого театра»{489}. Входя с главной лестницы, гости оказывались под пристальным взглядом мраморного бюста хозяина работы Давида – больше, чем в натуральную величину{490}. Свет в холл или вестибюль попадал из длинного, узкого углового окна. Вдоль стен стояли деревянные сундуки, покрытые алой камчатной тканью: Гюго научился у декораторов создавать вид королевской роскоши по низкой цене. В полумраке столовой и гостиной гости видели странные массивные предметы, словно сошедшие со страниц «Восточных мотивов»: старинный мушкет, турецкий ятаган из серебра и стали, картину «Красный монах» кисти Огюста де Шатийона, где герой читает Библию на бедрах обнаженной женщины. Старинный компас, как уверял Гюго, взят с одного из кораблей Колумба; был там и арбалет, который мог принадлежать самому Вильгельму Теллю{491}. Гостиную украшали гобелены, кольчуги и даже настоящий трон. Все считали его местом Гюго, но он как будто усаживал туда невидимых гостей – первое проявление позднейшей привычки. Адель Гюго, наблюдая, как на площади внизу за колоннами прячется Сент-Бев, должно быть, чувствовала себя Рапунцель. Гюго устроил контрреволюцию; по всему было видно, что здесь – его дом.
Сам гений места сидел в красном полумраке с зеленым козырьком на глазах – защита от резкого света – и завершал свою так называемую «дилогию». «Марион Делорм», запрещенную при «старом режиме», поставили в августе 1831 года. Как ни странно, пьеса имела весьма скромный успех; возможно, все дело в том, что она вышла с опозданием на два года. Она нашла свою аудиторию позже, в переизданиях и новых постановках. К концу десятилетия бедный и принципиальный сирота Дидье, который влюбляется в куртизанку Марион Делорм, превратился в образцового борца с правящими кругами; его разочарованность и пристрастие к черному цвету в одежде стали источником подражания для двух поколений молодых французов. Пьеса придавала поэтичность их интрижкам с девушками из «низов».
Зато вторая пьеса сразу вызвала фурор. Хотя на сцене ее ждал провал, она пользовалась таким успехом в напечатанном виде, что в публичных библиотеках ее выдавали читателям только на один час.
«Король забавляется» в свете биографии Гюго, она кажется переложением истории о предательстве Сент-Бева{492}. Гюго все время вспоминал слова, нацарапанные Франциском I на оконной раме в замке Шамбор: «Женщины часто ветрены…» Он написал трагедию о короле, который пытается соблазнить дочь своего шута Трибуле, по ошибке приняв ее за тайную любовницу горбуна. Он, конечно, имел в виду Сент-Бева, Адель и Леопольдину – две женщины, жена и дочь, слились в один образ. Тем, кто считает, будто Гюго не догадывался об измене жены, следует представить пару любовников в театре «Комеди Франсез» на премьере, которые смотрят первую сцену: король Франциск, воспылавший страстью к замужней буржуазке, тайно встречается с ней в церкви, одетый в «серое» (в монашескую рясу). Шут подводит женоненавистническую мораль: «Женщина – очень утонченная форма дьявола».
Последняя сцена предлагала странно убедительное решение уравнения, хотя в то время казалось, что оно относится к области чистой фантазии. Трибуле уже собирается бросить мешок в Сену, думая, что там лежит труп короля. Но потом он слышит голос из-за кулис, который поет «Красотки лицемерят, / Безумен, кто им верит…». До него доходит ужасная правда: «Убил свое дитя!»
Пьеса выдержала всего одно представление (22 ноября 1832 года). Художники Аший и Эжен Девериа пригласили на премьеру родственников, один из которых оказался горбуном. Они надеялись, что Виктор Гюго уже преодолел свою одержимость калеками. (Еще одна горгулья в человеческом образе слонялась по сцене в «Марион Делорм».) После того как появился горбун Трибуле, приглашенные оскорбились и ушли. Почтенная часть публики решила разозлиться на Гюго за то, что тот допустил вольности с великими именами из французской истории. Так, Франциска I играл актер, которого шурин Гюго назвал «бабочкой в сапогах»{493}; он пропускал часть своих реплик, отчего смысл пьесы ускользал от зрителей. Само название намекало на французского Нерона и казалось подстрекательством к мятежу. Хуже всего, подрывную реплику шута – «Ваши матери отдавались лакеям! Вы все до одного ублюдки!» – сочли ссылкой на хорошо известный факт: мать и бабка короля Луи-Филиппа испытывали необычайное пристрастие к слугам. Труп в мешке стал последней соломинкой. После того как из-за шума в зрительном зале стало невозможно следить за ходом пьесы{494}, все запомнили лишь отдельные сцены, которые напоминали островки чистого абсурда или отрывки народного фарса: клоун, который ведет долгий и жалкий разговор с мешком… Если бы можно было заново поставить пьесы Гюго и пригласить на них современную ему публику, возможно, он показался бы гораздо ближе к Ионеско и Беккету, чем к костюмным драмам XIX века.
Впрочем, главной проблемой была растущая армия сторонников Гюго: молодых идеалистов-буржуа оттесняла пьяная толпа, стекавшаяся в театр со всех концов Парижа под революционные песни. Пошел слух, что пьесы Гюго – забавная разновидность порнографии. Скорее всего, на представлениях пьес «Король забавляется» и «Марион Делорм» побывали не только соседи Гюго по Королевской площади, но и его консьерж. С каждой новой пьесой аудитория расширялась, и в ней все больше было людей «из низов».
На следующее утро, до того, как Гюго успел призвать подкрепление, он услышал, что театру «Комеди Франсез» приказали немедленно прекратить спектакли, что было странно, потому что цензура после революции 1830 года была отменена.
«общественного порядка». Хотя Гюго это отрицал, возможно, «Король забавляется» все же был сознательной атакой на правительство. По издательскому контракту, договор расторгался и признавался недействительным в том случае, если пьесу подвергали цензуре. Это доказывает проницательность Гюго. В дневнике есть его ответ на произошедшее – самый непристойный; своего рода словесный эквивалент карикатур, которые служили средством пропаганды среди неграмотных: правительство Луи-Филиппа изображалось монстром, чьи органы выделения были в несколько раз больше остального тела{495}.
В таком состоянии духа Гюго сочинил речь. Зная, что подавать в суд на правительство бессмысленно, и беспокоясь, что студенческие демонстрации в поддержку его пьесы сочтут мятежом{496}, он решил подать в суд на «Комеди Франсез»: поскольку по закону цензуры больше не существовало, театр не имел права запрещать его пьесу.
19 декабря 1832 года в здании коммерческого трибунала царил дух премьеры. Послушать речь Гюго собралась огромная толпа.
Он оказался прирожденным оратором. Целых полчаса он громил правящий режим, сравнивая его мелочное ханжество с эпическим деспотизмом Наполеона. Гюго вставлял в свою речь гротескные образы. При Наполеоне, говорил он, теряя свободу, приобретали входной билет на «возвышенный спектакль». Современный ему режим он сравнил с разбойником с большой дороги, который прячется в чаще законов и отбирает одну свободу за другой.
Подавляемый гнев последних двух лет нашел подходящую мишень: топорные уловки правительства. На изящную, оскорбительную речь Гюго явно повлияла измена Адели. Адель продемонстрировала, что внешняя благопристойность среднего класса – всего лишь тонкая завеса; более того, что буржуазия – не отдельный класс, а просто «сытая часть простонародья». «Буржуа – человек, у которого есть время посидеть. Кресло – не каста»{497}.
изменчивому, но в перспективе более щедрому покровителю, народу. В сущности, всю свою оставшуюся публичную жизнь он произносил одну и ту же речь с вариациями, и кажется уместным, что в тот раз он закончил ее предположением о собственном будущем: «Сегодня мою свободу поэта забрал цензор; завтра мою свободу гражданина отберет полицейский. Сегодня меня прогнали из театра; завтра меня прогонят из страны. Сегодня мне затыкают рот; завтра меня вышлют. Сегодня в осаде литература; завтра осажден будет весь город».
Судьи благоразумно устранились от разрешения спора; Гюго присудили оплатить издержки. Но к тому времени в театре «Порт-Сен-Мартен» уже репетировали его новую пьесу. Гюго собирался «доказать правительству, что искусство и свобода могут воспрянуть за одну ночь под неумелой пятой, которая придавила их к земле». «Литературный труд и политическая борьба, – писал он в предисловии к новой пьесе, – отныне будут идти рука об руку. Можно одновременно делать свое дело и выполнять свой долг. У человека две руки».
«Лукреция Борджа» стала второй половиной дилогии, задуманной в то же время, что и «Король забавляется», и «в том же месте его души». По версии Гюго, темой первой из двух пьес было «отцовское чувство, которое освящает физический недостаток», темой второй – «материнское чувство, которое очищает нравственное уродство».
Это решительное рассечение крупного произведения пополам – то, что студенты называют «ценной цитатой». Она очень типична для Гюго. Неудивительно, что экземпляры его книг в университетских библиотеках больше прочих испещрены аннотациями и звездочками, как будто стремятся вернуться к стадии рукописи. Иногда правки избегают лишь несколько строчек из его предисловий, чаще всего самых красноречивых. Вкратце сюжет пьесы едва ли делает честь бурному воображению Гюго. Лукреция Борджа влюбляется в молодого сироту Дженнаро, которого она случайно отравляет вместе с другими заговорщиками, врагами Борджа. Дженнаро, желающий отомстить за смерть лучшего друга, закалывает Лукрецию кинжалом. Умирая, она открывает ему страшную правду: «Я твоя мать!» – с оттенком радости в голосе. Такой психологический поворот сочли совершенно неправдоподобным.
Описывать молодого человека, равнодушно отнесшегося к мольбам своей матери и своей вероятной любовницы, – странный способ демонстрировать «очищающую» силу материнства. С точки зрения Дженнаро, настоящая трагедия, которая окутывает мраком всю нравственную Вселенную, – это бесполезность инстинкта: «О нет! Моя мать – не такая женщина, как вы, синьора Лукреция! О, я чувствую ее в моем сердце, я вижу ее в грезах моей души – такой, какая она есть… Сердце сына не ошибется насчет матери… Что-то во мне говорит, говорит громко, что моя мать не из числа тех демонов, которых много среди вас, нынешних красавиц, – кровосмесительниц, развратниц».
– своего рода месть.
На предварительной читке пьесы его внимание привлекла молодая актриса по имени мадемуазель Жюльетта. Гюго помнил, что уже видел ее несколько месяцев назад – возможно, на приеме по случаю премьеры одной из пьес Дюма. Она показалась ему «бледной, черноглазой, молодой, высокой и лучезарной»{498}. Почему он не заговорил с ней тогда? Потому что «бочка с порохом боится искры» – образ, подразумевающий, что влечение к представительнице «опасной», позорной профессии, которая, скорее всего, происходила из низов, сродни тому любопытству, которое побуждало его наблюдать за бунтом с близкого расстояния.
В начале 1833 года, когда репетиции шли полным ходом, сближение было неизбежно. Мадемуазель Жюльетта упросила режиссера Ареля дать ей крошечную роль княгини Негрони, которая приносит яд, дипломатично объявив: «В пьесе г-на Виктора Гюго не существует маленьких ролей». И Гюго согласился, несмотря на то что Жюльетта очень нервничала на сцене и часто забывала слова.
Похоже, он немедленно влюбился: то было первым уколом сильнодействующего наркотика, следы которого заполняют его творчество памятными описаниями важного мига: «В тот день, когда вам покажется, что от проходящей мимо вас женщины исходит свет, вы погибли, вы любите. Тогда вам остается одно: думать о ней так неотступно, что она будет принуждена думать о вас»{499}.
Окружающие замечали лишь забавные последствия происходящего. Актеры и журналисты, сидевшие на репетициях «Лукреции Борджа», веселились, видя, как барон Гюго, насупившись, надвинув зеленый козырек на глаза, поправив подтяжки (подробность, отмеченная Жюльеттой), обращается со второразрядной актрисой как со знатной дамой. К актрисам принято было фамильярно обращаться на «ты». Он стоял с секундомером в руке, засекал время каждого действия{500}, учил дикции опытных актеров. Зато с Жюльеттой он держался непривычно мягко. Ведущий актер Фредерик Леметр, большой знаток психологии актрис, все понял раньше других: «Она завоюет его, сказав: „Вы гений!“ – и удержит, сказав: „Вы красавец!“»{501}
«Марион Делорм»: падших женщин можно «спасти» любовью.
Жюльенна Жозефина Говэн родилась в Фужере, в Бретани, 10 апреля 1806 года. Родители ее, портной и домохозяйка, умерли, когда девочке не было и двух лет. Ее взял на воспитание дядя, сотрудник береговой охраны по фамилии Друэ. Пока он охотился на контрабандистов, Жюльетта свободно бегала по всей Бретани – Гюго усмотрел здесь сходство со своей матерью. Когда маленькой дикарке исполнилось десять лет, ее отправили в Париж, в монастырь Монтань-Сент-Женевьев. Она выросла в сердце Латинского квартала, в тихом, старинном заведении, ставшем одним из прототипов монастыря Малый Пикпюс в «Отверженных».
К 1825 году она вышла в большой мир, где вскоре для нее не осталось никаких тайн. Мадемуазель Друэ позировала скульптору Джеймсу Прадье, благодаря чему ее образ сохранился в виде «города Страсбурга» на площади Конкорд{502}. Эротические скульптуры, изваянные с нее, продавались частным коллекционерам{503}. Прадье, которому тогда было около тридцати пяти лет, нравилось считать себя ее опекуном. Его письма к Жюльетте, подписанные «твой друг, любовник и отец», образуют вполне бальзаковский сборник наставлений для молодых актрис. Именно Прадье посоветовал ей взять псевдоним «Мадемуазель Жюльетта»: «По-моему, совершенно бессмысленно выдавать себя за замужнюю женщину… это уменьшает любопытство, ибо, как тебе известно… всякий раз, как мужчина предлагает помощь, он надеется. Поэтому, в определенных случаях, ты не должна убивать эту надежду»{504}. Вместе с советом он подарил ей ребенка, дочь Клер. Девочка жила у отца.
После 1826 года у Жюльетты было не менее четырех любовников, в том числе миллионер князь Анатоль Демидов, бывший муж племянницы Наполеона Матильды, – смуглый человечек, который поселил ее в квартире на улице Л’Эшикье, – а также журналист Альфонс Карр, который занял у нее все деньги и так и не вернул. «Заложи свои драгоценности, если понадобится, и ссуди мне 500 франков, – писал он. – Я без колебаний и угрызений совести заберу половину твоего маленького состояния… И вообще, моя красоточка, не понимаю, как мне удастся жить в разрыве с тобой»{505}. Сегодня Карра помнят за афоризм Plus ça change, plus c’est la même chose («Меняй не меняй – результат один»).
Чтобы обезопасить себя от нищеты, Жюльетта жила одновременно с несколькими любовниками. Возможно, именно от нее Гюго узнал популярную среди актрис поговорку: «Женщина, у которой один любовник, – ангел, женщина, у которой два любовника, – чудовище, а женщина, у которой три любовника, – женщина»{506}. Для парижского общества она была типичной куртизанкой: посредственная актриса, она великолепно одевалась, с шиком тратила деньги, бывала и в ломбардах, и в казино. Она не сомневалась в своей физической привлекательности, обладала чувством юмора, не стыдилась своего плебейского происхождения. Конечно, она была очень красива. В «Романе с ключом», изданном в 1833 году, Альфонс Карр нарисовал более реалистичный портрет. Следующий абзац – почти буквальное изложение одного из писем Жюльетты: «Я чувствую, что у моей души есть желания, совсем как у моего тела – только в тысячу раз более пылкие… Ты даришь мне наслаждения, за которыми следуют утомление и стыд. А я мечтаю о спокойствии и постоянном счастье. Слушай, я слишком горда, чтобы лгать: я брошу тебя и брошу вас всех – саму землю и даже жизнь, – если найду человека, чья душа ласкает мою душу так же, как ты любишь и ласкаешь мое тело»{507}.
«Лукреции Борджа», Жюльетта, возможно, имела в виду нечто совершенно другое, на что намекает недавно изданная переписка Джеймса Прадье. 8 января 1833 года, в разгар репетиций, Жюльетта получила записку от Прадье. Он спрашивал, может ли она помочь ему приобрести заказ на статую от влиятельного депутата, некоего Дебейема{508}. Луи-Морис Дебейем был близким знакомым Виктора Гюго, и позднейшая, недатированная записка от Прадье к Жюльетте доказывает, что Гюго рассматривался им как прекрасный посредник: «Твое влияние на нашего блестящего Виктора Г. уже сослужило мне хорошую службу с добрым г-ном де Белемом…» Играла ли Жюльетта роль, написанную Прадье, притворяясь, будто играет роль, написанную Гюго? Если так, вскоре оказалось, что выйти из одной роли она уже не может.
Гюго со своей стороны тоже способствовал сближению и пошел даже на профессиональный подлог. От одной репетиции к другой он увеличивал крошечную роль княгини Негрони и даже дописал маленький диалог, необходимости в котором не было и который даже отвлекал от кульминации. «Едва ли можно назвать роль княгини Негрони полноценной, – признается он в примечании к опубликованной пьесе. – Она своего рода призрак, красивая, молодая и роковая фигура». Вечер за вечером – а вскоре и вместе со всем Парижем – он наблюдал, как красивый призрак слушает слова, которые стучали у него в голове. То было одно из самых публичных признаний в любви за всю историю. Вот роль Жюльетты во всей ее полноте:
Княгиня Негрони (указывая Маффио на Дженнаро). Граф Орсини! Друг ваш, кажется, что-то очень грустен.
Маффио. Он всегда такой, синьора. Простите, что я его привел, хоть вы и не удостоили его приглашения. Мы с ним братья по оружию. Он спас мне жизнь при осаде Римини, а я при взятии моста в Виченце принял на себя удар шпаги, который ему предназначался. Мы не разлучаемся никогда. Мы всегда вместе. Один цыган предсказал нам, что мы умрем в один и тот же день.
Княгиня Негрони (смеясь). А сказал он вам – утром это будет или вечером?
Княгиня Негрони (смеясь еще громче). Ваш цыган сам не знал, что говорит. И вы очень любите этого юношу?
Маффио. Так, как только может мужчина любить мужчину.
Княгиня Негрони. Ну что же, вы наполняете друг другу жизнь. Вы счастливы.
Маффио. Дружба, синьора, не заполняет всего сердца.
Маффио. Любовь.
Княгиня Негрони. У вас все любовь на языке.
Маффио. А у вас она во взгляде.
Княгиня Негрони. Какой вы чудак!
Княгиня Негрони. Граф Орсини, оставьте меня!
Маффио. Дайте поцеловать руку.
Княгиня Негрони. Нет! (Ускользает от него.)
Когда Генри Бульвер в 1834 году перевел некоторые сцены из пьесы, он, похоже, заподозрил подвох; сделав скидку на культурные различия, он, как ни странно, подошел довольно близко к истине. «Прошу читателей заметить: не моя вина, если граф Орсини и княгиня Негрони ведут себя очень похоже на молодого оксфордского студента и горничную из Дувра»{509}.
«Лукреции Борджа» (2 февраля 1833 года) стала триумфом, который стер фиаско первой части дилогии «Король забавляется». Отравление, кровосмесительство и измена шокировали публику. Но спектакль спасал блистательный Фредерик Леметр – единственный актер в Париже, способный долго держать паузу. С трудом удалось избежать одной неловкости. Гюго заметил, что на заднике намалевали «потайную дверь», похожую на церемониальную арку. Возможно, все объяснялось тем, что постановщиком был Шарль Сешан, один из бывших любовников Жюльетты. В перерыве между первым и вторым действиями Гюго схватил ведра и кисти и закрасил дверь, чтобы она была как бы продолжением гобелена на стене. Некоторые ветераны «Эрнани», встретившись в студии Делакруа, пришли в ужас, узнав, что герои новой пьесы Гюго будут изъясняться прозой, «как вульгарные буржуа». На Королевскую площадь прислали депутацию; от Гюго потребовали объяснения. Гюго подавил мятеж, убедив их, что «долг романтизма обновлять прозу, так же как он разбил старую форму александрийского стиха»{510}.
Возможно, достигнутый компромисс повлиял на успех спектакля; правда, не все газеты готовы были изменить точку зрения после провала «Короля». Гюго еще намекал на свое презрение к законам драматургии и к тому, что зрелища предназначены в первую очередь для обычных семей. Появился даже новый термин – «квазигерой», – чтобы описать всех этих квази-Квазимодо, которые намекали на то, что все, облеченные властью, продажны и что благородство души растет по мере того, как ее обладатель спускается по общественной лестнице. Журнал «Театральное обозрение», который вскоре сменит название на «Антиромантизм», уверял, что всем до смерти надоело нездоровое воображение Гюго: «Постановку следующей пьесы г-на Гюго поручат ассоциации похоронных домов».
«Мы узнали, что г-н Гюго угрожает нам драмой в двенадцати действиях, которая охватывает период в триста лет. Таким образом, мы будем иметь удовольствие видеть, как перед нашими глазами проходят четыре или пять поколений. Особенно похвальна восхитительная сцена, в которой две женщины рожают на сцене двух прелестных младенцев, чью смерть от старости мы увидим позже»{511}.
Мнение большинства выразил отец Адели, после премьеры написавший зятю: «У всех зрителей бежали мурашки. Где были все враги? Ну а у меня от твоей пьесы едва не случился сердечный приступ. Теперь я окружен ванночками для ног и т. п.»{512}
Когда опустился занавес, Гюго отказался выйти к актерам на сцену. Он вышел на улицу под дождь и направился к карете. По одной версии, карету выпрягли поклонники Гюго и тащили ее сами на Королевскую площадь, где продолжали праздновать до четырех часов утра.
«гибкая и коварная, – по словам Готье, – как змея, изготовившаяся к атаке»{513}. Однажды вечером Гюго признался в любви лично. 16 февраля ему в театре передали записку, адресованную «г-ну Виктору»:
«Приходите и заберите меня сегодня у мадам К.[23]
Я попробую скоротать время, любя вас. До вечера. Ах! Вечером будет все.
Я всецело отдамся вам.
Ж.»{514}
Но Гюго праздновал свое «второе рождение»: «26 февраля 1802 года я пробудился к жизни; 16 февраля 1833 года я пробудился к любви. Моя мать сделала меня, а ты меня создала… Мать питала меня молоком, она была моей кормилицей; я пил твою душу с твоих губ, и ты тоже стала моей кормилицей, ибо наполнила меня совершенством»{515}.
Рано утром 17 февраля 1833 года мужчина тридцати с небольшим лет покинул квартиру, принадлежавшую князю Анатолю Демидову, на улице Л’Эшикье. Он вышел на улицу и раскрыл зонтик. «Занимался новый день; моросил дождь; маски, все рваные и забрызганные грязью, шумно выходили из «Ла Кортийи»[24], наводняя бульвар дю Тампль. Они были пьяны, и я тоже: они – от вина, я – от любви. Сквозь их крики я слышал песню, которую пело мое сердце. Я не видел никого из призраков, окружавших меня, – призраков мертвого счастья, фантомов увядшей оргии. Я видел тебя – нежную, мерцающую тень в ночи, – твои глаза, твой лоб, твою красоту, твою улыбку, которая опьяняет так же, как твои поцелуи. Ах, то утро, такое холодное и дождливое на небе, такое славно теплое в моей душе! Память!»{516}
Комментарии
22. Все, кто пытался ходить, сгорбившись, как Лон Чейни или Чарлз Лоутон, и кричал: «Колокола! Колокола!» – очень удивился бы, если бы прочел оригинальную сцену с колокольным звоном. Для Квазимодо колокола – «гарем» матерей и подружек – огромные звучные пещеры с маленькими язычками, за которые дергает чудовище и раскачивается в оргии взаимного наслаждения.
23. Подруга Жюльетты, Лаура Крафт.
– квартал к востоку от Парижа с кафе на открытом воздухе и танцевальными залами.
Примечания.
448. Goethe: Eckermann, 655–656.
449. Madame Bovary, I, 7.
450. О «вертикальной перспективе» в «Соборе Парижской Богоматери» см.: Brombert, 77–82.
452. Les Misérables, II, 7, 3.
453. Littérature et Philosophie Mêlées, OC, XII, 122.
454. Есть великолепное описание того, какое действие роман оказал на «непрофессиональное» большинство, данное в дневнике актрисы Фанни Кембл: Kemble (1878), III, 175–177. См. также приведенные ниже ее Records of Later Life (1882), III, 302, и перевод: Llewellyn Williams.
455. Corr., III, 158 (12 января 1869).
457. Stevenson, 11–12.
458. R. Lesclide, 166–167.
459. Notre-Dame de Paris, XI, 1.
460. Morgan, I, 196–197. (Перевод на русский язык И. Я. Шафаренко. Приводится по изданию: Шарль Сент-Бев. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма. Серия «Литературные памятники». М.: Наука, 1986.)
’Amour: Sainte-Beuve (1843), 77.
462. Billy, I, 148–149, цит. Octave Lacroix и Jules Troubat.
463. Sainte-Beuve (1843), № 24.
464. Sainte-Beuve (1843), № 15.
465. Sainte-Beuve (1935–1983), I, 392.
érimée, IV, 202 (16 октября 1844) и V, 542 (12 ноября 1849).
467. Tas de Pierres, OC, XIV, 521.
468. Corr., I, 485.
469. CF, II, 381.
470. Montalembert, II, 32 (19 июня 1830), 150 (23 февраля 1831).
– У. Гуттингеру, 18 мая 1838: Sainte-Beuve (1935–1983), II, 365.
472. Напр., ‘Oh! pourquoi te cacher…’, Les Feuilles d’Automne, где Sainte-Beuve служит фонетическим лейтмотивом; ‘À mes Amis S. -B. et L. B.’, Les Feuilles d’Automne: Сент-Бев «заглядывает черным глазом за жалюзи» – аллюзия на печально известную синекдоху Сент-Бева в ‘Voeu’ (Joseph Delorme): «Ах! целых три года у меня / Свежее молоко на столе, черный глаз в постели / И праздность круглый день!»: Sainte-Beuve (1829), 77, 189.
473. Corr., I, 519. О змеях: Dernière Gerbe, 127: ‘La haine, tantôt fière…’ см.: OP, I, 1132, и комментарий Жюльетты Друэ – там же, 1591. Amy Robsart, III, 5.
474. Châtiments (Suite), OC, XV, 244–245. В стихотворении отрицается слух, будто Сент-Бев получал деньги от правительства Наполеона III («Разве жабам платят за то, чтобы они были омерзительными?»), и вспоминается, как Сент-Бев в 1850 г. круто переменил свое мнение о Бальзаке: «Он рвет Бальзака на куски и восхищается им в гробу».
475. Océan Vers, OC, VII, 934; L’Homme Qui Rit, II, I, 9; Châtiments (Suite), OC, XV, 92; Goncourt, III, 1296 (11 июня 1896): Леон Доде – Эдуару Локруа. См.: Goncourt, II, 548, L. Daudet, 238 (от Жоржа Гюго). Оскар Уайльд позаимствовал афоризм о рогоносцах: Latourette, см.: Elmann, 206.
477. CF, II, 123.
478. CF, II, 135.
479. Corr., II, 290.
480. VHR, 506.
«наутро после 28-го», в котором объявлялось о рождении «крупной, здоровой, толстощекой девочки». На самом деле речь шла о Леопольдине. Правильную дату (28 августа 1824) приводит J. -R. Dahan: Hugo – Nodier, 30, № 1.
482. Notre-Dame de Paris, X, 5.
483. Les Misérables, IV, 10, 4.
484. Choses Vues, 6–7 июня 1830.
485. Les Misérables, IV, 1, 2.
‘O Dieu! si vous avez la France sous vos ailes…’, Les Chants du Crépuscule, датировано августом 1832 г. в книге и 30 августа 1835 г. в рукописи.
487. CF, II, 723.
488. CF, II, 81.
489. Письмо к графине Блессингтон, 27 января 1847: Dickens (1981), 15.
490. Challamel, 153.
–93.
492. Возможно, Гюго читал рецензию Гюстава Планша на трагедию Фанни Кембл «Франциск Первый» (с важной ролью для Трибуле): Kemble (1832). Она вышла в выпуске Revue de Deux Mondes, где содержится рецензия Фонтани на романы Гюго. Месяц спустя Гюго приступил к работе над пьесой.
493. Paul Foucher (1867), 322.
494. Pendell, 62.
495. 9 декабря 1832.
497. Les Misérables, IV, 1, 2.
498. ‘À Ol’, Les Voix Intérieures (26 мая 1837 – возможно, памятная дата). Жюльетта выступала в пьесах Дюма «Тереза» и «Жанна Вобернье». По мнению Жана Савана, ‘À Ol’, с оркестром и костюмами, не описание читки. Предположение, что Гюго впервые увидел Жюльетту на общем собрании труппы, идет, без доказательств, от Луи Гимбо.
499. Les Misérables, IV, 5, 4.
500. Corr., III, 47.
502. Pradier, II, 108, № 9 и Жюльетта – Гюго, 5 сентября 1870: Souchon (1943), 27; Poisson, 114–116.
–500.
504. Pradier, I, 165 (10 ноября 1828).
505. Barthou (1919), 129–130.
–177, и Savant, IV.
508. Pradier, I, 291 и № 1 (8 января 1833 и письмо без даты).
509. Bulwer, 290–303.
510. Du Camp, 440.
éâtrale, Journal Littéraire, non Romantique, 5 и 26 мая 1833.
512. CF, II, 103.
513. Le Figaro, 29 октября 1837; Gautier (1874), 379–381; см. также: Massin, IV, 1159–1160.
514. Drouet (1951), 13 и (1985), 3.
–114 (10 февраля 1849).