Глава 8. H (1828–1830)
31 января 1828 года генерала Гюго похоронили на холме к востоку от Парижа, на кладбище Пер-Лашез. Почти единственный из романтиков, Гюго презирал это кладбище за его «ужасные вычурные постройки с ящиками и склепами, в которые добрые парижане убирают своих отцов… Семейные склепы: последние буржуазные комоды!»{363}.
Генерала проводили в последний путь; ему отдавала почести на удивление небуржуазная группа людей: «Графиня Гюго [вдова генерала. – Г. Р.], граф и графиня Абель Гюго, виконт Эжен Гюго, барон и баронесса Виктор Гюго». Наверное, не стоит и упоминать о том, что «виконт Эжен» прийти на похороны не смог, так как его держали в специальной палате, обитой войлоком.
Именно это объявление о смерти генерала Гюго, а не приглашение на аудиенцию короля Карла Х, стало первым появлением на публике «барона Виктора Гюго»{364}. Титул, которым он гордился, стал поводом для сотен ханжеских насмешек, что, возможно, подтвердил язвительный афоризм Бодлера: «Мы так жадно вгрызаемся в чью-то биографию из присущего нам стремления к равенству»{365}.
«прозрел» и понял, насколько несправедлива монархия. Но противоречие здесь лишь кажущееся. Наследственный титул, доставшийся ему от генерала{366}, так и не был признан в эпоху Реставрации и олицетворяет, как сказали на похоронах самого Виктора Гюго, «славные революционные войны» и «блестящую историю империи»{367}. Подобно оде, посвященной Вандомской колонне, титул в некрологе был выражением политического протеста. Подтверждение этому можно найти и в «Отверженных», где Мариус отмечает смерть отца и собственное расставание с роялизмом тем, что заказывает визитные карточки на имя «барона Мариуса Понмерси»{368}.
Другим поводом для насмешек стало письмо Гюго к министру внутренних дел, написанное в августе 1829 года. В нем он продлевает знатный род еще на триста лет: «Моя семья, принадлежащая к знати с 1531 года, всегда служила отечеству»{369}. Никаких знатных предков у него так и не нашли. Родословное древо семьи Гюго теряется в неизвестности – обычно это признак того, что его предками были крестьяне[17]. Но и это тоже стало частью отцовского наследия. «Мое родство с епископом Птолемеем [Луи Гюго. – Г. Р.] – семейная традиция, – сказал он генеалогу в 1867 году. – Мне известно об этом лишь со слов отца»{370}. Когда поклонник Гюго и его биограф Эдмон Бире с ликующим видом показал ему документ, в котором утверждалось, что дед Гюго был рабочим, Гюго все же заметил, что, как и «у всех остальных», среди его предков были сапожники и знатные господа. (В частном примечании по данному вопросу «сапожники» заменяются на «плотников», а «все остальные» – на «Иисуса Христа»{371}.)
Учитывая, что Гюго собирался превратить романтизм в независимое общество с собственными священными текстами и праздниками, не забывая и о том, что он стал средоточием низкопоклонства, какого не знали со времен Наполеона, его самовольное возведение в дворянское достоинство можно назвать еще слишком скромным. Во всяком случае, генеалогические детали способны отвлечь внимание от его причудливых фантазий о своих предках. Его творчество можно сравнить с огромной волшебной страной, населенной одними Гюго: иногда среди них попадаются люди, которых он считал своими истинными предками, например Гюго из Безансона, который «увлекался черной магией» в тайной каморке в соборе Парижской Богоматери. Иногда в их число входили полусказочные существа, которые случайно оказывались его однофамильцами, вроде «Орлиноголового Гюго», который прятался в своей пещере на берегу Рейна. Если верить этимологическому словарю, его фамилия связана с немецким словом, обозначающим «ум» или «дух», и с английскими словами «высокий» (high) и «огромный» (huge). Кроме того, на первую букву фамилии Hugo похожа большая скала из «Тружеников моря», рядом с которой разбивается судно. В столице же мира, которую некоторые предлагали назвать Гюгополисом, высится огромный средневековый иероглиф, также похожий на латинскую букву H. «Громадный двухголовый сфинкс, севший на корточки посреди города» – здание, которое многие называют «собором Виктора Гюго»: собор Парижской Богоматери.
Эти безобидные искажения, типичные для периода романтизма, – сущие пустяки по сравнению с откровенным пересмотром недавней истории в речи Гюго над гробом своего отца. Оказывается, в Бретани генерал Гюго служил образцом «человечности» и «храбрости». Позже, из неопубликованных замечаний, стало ясно, что Гюго не обманывался относительно отца:
Мой отец был очень добр. Но однажды к нему привели предателя.
«Расстрелять подлеца» – и развернул коня{372}.
Способность смотреть на все издалека – также часть наследия, куда более ценная, чем нагромождение долгов и исков, оставшихся после генерала. В 1829 году Альфред де Виньи отметил, что в разговоры Виктора вкрался новый оттенок. «Брут» Гюго продолжал жить: «Того Виктора, которого я любил, больше нет. Раньше он был немного фанатичен в своем роялизме и религиозном рвении, целомудрен, как юная девушка, и, кроме того, довольно застенчив. Все это ему замечательно шло… Но теперь он любит отпускать вызывающие замечания и постепенно превращается в либерала, что ему совсем не идет – этого следовало ожидать! Он начал взрослеть и вступает в юность. Он живет после творчества, в то время как писать нужно только после того, как пожил»{373}.
По мнению Виньи, чистые души можно испортить только извне. «Личным демоном» Гюго стал молодой человек, который в 1827 году написал хвалебный отзыв на «Оды и баллады». Тогда Сент-Бев едва ли не впервые решил попробовать свои силы в роли критика после того, как забросил учебу на медицинском факультете, – точнее, решил найти новое применение своим медицинским познаниям. После того как семья Гюго переехала на улицу Нотр-Дам-де-Шан, Сент-Бев с матерью сняли квартиру на той же улице. То было началом самой плодотворной и взаимно разрушительной дружбы во французской литературе. Гюго и Сент-Бев сплотились в механизм, упрочивший репутацию Гюго и в конце концов раздавивший их дружбу. Сент-Бев преобразовал гениальность Гюго в цепочку интеллектуальных озарений, которые затем оказали влияние на поэзию Гюго.
Виньи написал следующий характерный набросок после того, как Сент-Бев нелестно отозвался о его романе «Сен-Мар». Возможно, его язвительность усиливалась из-за раздражения: «Сент-Бев – довольно безобразный человечек с самым заурядным лицом, очень сутулый. Разговаривая, он заискивающе гримасничает, словно угодливая старуха… Не будучи поэтом по природе, он написал несколько превосходных стихотворений с помощью одного лишь ума. Держится он незаметно и превратился в тень Виктора Гюго, который поощрил его попробовать свои силы в поэзии. Но Виктору Гюго, всю жизнь перелетавшему от одного к другому и без спросу забиравшему все, чем они располагали, удалось выжать из Сент-Бева огромный запас знаний, которыми он не обладал прежде. Хотя он обращается с ним как хозяин, Виктор Гюго – ученик Сент-Бева. Он прекрасно понимает, что Сент-Бев дает ему литературное образование, но он не понимает, до какой степени этот умный молодой человек управляет его политическими взглядами»{374}.
Кроме того, Гюго не замечал, что Сент-Бева влекут в его дом черные глаза Адели, как критика, которого влечет таинственный текст: «У нее странный, необычный тип красоты. Вначале к нему нужно привыкнуть»{375}.
«сиял перед нашими глазами, как Скрижали Завета на горе Синай»{376}.
Предисловие к драме «Кромвель», опубликованное 5 декабря 1827 года, стало сведением в кодекс заповедей, подъемом флага романтизма, закуской к несъедобной пьесе, которая превратилась в основное блюдо. Манифест Гюго, состоящий из 25 тысяч слов, возможно, содержал множество пустословия, как жалуется один из персонажей Мюссе, «зато в нем хотя бы что-то было»{377}.
Хотя Гюго все время держал главный козырь в рукаве, он притворился, что почерпнул свои основные воззрения из истории человеческой цивилизации. Искусство находилось в своей третьей фазе – старости, за которой последует второе детство. С приходом христианства невозможно стало верить, что на земле может существовать идеальная красота. Отсюда сосуществование в современном искусстве гротеска и утонченности, уродливого и красивого. Журналисты истолковали мысль Гюго броской фразой, которую он никогда не писал: «Уродство – это Красота».
Так называемая «теория» гротеска – великолепный пример способности Гюго совмещать плодовитость с идеологией: «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу… то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением». Это означало, во-первых, что искусство в будущем должно исполнять квазирелигиозную функцию, а сам художник становится пророком (глагол «согласовывать, сводить воедино» (harmoniser) – важное заимствование из языка мистического социализма); во-вторых, что абсолютно любой аспект существования можно использовать в качестве сырья. Лестное, незабываемое и удобное, «Предисловие к драме „Кромвель“» стало самым влиятельным эстетическим трактатом столетия.
«Предисловие к драме „Кромвель“» рассчитано на то, что его прочтут один раз и будут наслаждаться его вдохновляющим действием. Тот, кто попробует прочесть «Предисловие…» дважды, обречен: он будет перечитывать его сто раз. Возвращение по следам, по которым только что проехал поезд-призрак Гюго, оказывается болотом, замощенным кое-как сложенными плакатами, и есть что-то несправедливое в том, что нескольким поколениям студентов велели изучать «Предисловие к „Кромвелю“» и создавать на его основе связное описание романтизма. Мысли, которые до сих пор считаются революционными, например мысль о естественной подвижности языка или определение искусства как намеренного искажения реальности, идут рука об руку с защитой монологов и классического единства действия; стихи служат своего рода дамбой против «вульгарности».
его надменность, они были благодарны ему за то, что он показал: такое воинственное воодушевление применимо и к литературе. «Предисловие к драме „Кромвель“» создавало писателей, как плакат Китченера создавал солдат в 1914 году: «Разобьем молотом теории и системы! Сорвем старую штукатурку, которая скрывает фасад искусства. Нет ни правил, ни образцов; нет никаких законов, кроме общих законов Природы».
Если читать труды Гюго в хронологическом порядке, именно на этом месте невольно вспоминаешь парадокс Кокто: «Виктор Гюго был безумцем, который вообразил себя Виктором Гюго»{378}. В «Предисловии…», конечно, содержатся великолепные комплименты в адрес самого себя: «современный гений – такой сложный, отличающийся таким разнообразием форм, такой неистощимый в своих выдумках», «один из тех людей, которые, как Наполеон, всегда самые старшие в семье, независимо от порядка рождения». Но Гюго был также безумцем, который вышел по другую сторону безумия со своего рода суперрациональностью. Теперь он верил: он вполне способен убедить и других в том, что он – Виктор Гюго.
Как будто доказывая постулат о подвижности современного гения, Гюго в течение двух недель выпустил в свет две в корне противоположные вещи: «Восточные мотивы» (Les Orientales) и «Последний день приговоренного к смерти» (Le Dernier Jour d’un Condamné). Они вышли соответственно 19 января и 3 февраля 1829 года.
«Последний день приговоренного к смерти», о котором один английский критик написал, что это «книга слишком ужасная, чтобы можно было прочесть ее больше одного раза, – и слишком примечательная, чтобы вовсе не читать ее»{379}, написан от лица человека, приговоренного к смерти, хотя и неясно, за какое преступление. Герой вспоминает свое детство и наблюдает за тем, что его окружает, не впадая в преувеличения, свойственные романтической прозе. «Последний день…» оказал сильное влияние на Чарлза Диккенса. Достоевский вспоминал его, когда ожидал расстрела{380}.
«Последний день приговоренного к смерти» – шедевр внутреннего монолога; по сей день кажется, что это самое современное произведение Гюго. Применительно к прозе сосредоточенность повествования считалась необычной; проза часто была более расплывчатой, чем стихи. Вполне возможно, что «Последний день…» родился в результате счастливой случайности, так сказать, взрыва в умственной лаборатории. Гюго приступил к написанию рассказа, не произведя заранее необходимой перестройки: его мозг по-прежнему находился в режиме написания од. За период, охватывающий написание «Последнего дня…» (с 14 октября до 26 декабря 1828 года), он написал шестнадцать стихотворений – на то время самый результативный период. Такое наложение инстинктивно понял один итальянский писатель – он перевел рассказ терцинами, размером, которым Данте написал «Божественную комедию»{381}.
«Постороннего» Альбера Камю. Здесь возникает еще более странное литературное явление: утверждение, будто на писателей словно «оказывают влияние» их будущие подражатели{382}. Сам безымянный узник – так сказать, не созревший экзистенциалист; его преследует фраза, которая могла бы скорее произноситься в пьесе Жана Поля Сартра, а не в 48-й главе «Гана Исландца»:
«Приговорен к смерти!
Ну что тут такого? „Все люди, – помнится, прочел я в какой-то книге, где больше ничего не было примечательного, – все люди приговорены к смерти с отсрочкой на неопределенное время“. Значит, ничто особенно не изменилось в моем положении»{383}.
Гюго стал самым ярым критиком своего «Последнего дня…» и потому наименее достоин доверия. К изданию 1832 года он добавил длинное предисловие, которое можно назвать практически руководством к собственному тексту для студентов. Он объяснял, что его произведение «не менее, чем мольба, прямая или непрямая, понимайте как хотите, за отмену смертной казни». Почему он не прояснил этого прежде? Потому что «автор предпочел подождать и проверить, поймут его произведение или нет». Возможно, циники добавили бы, что он ждал того времени, когда в народе и в парламенте не сформируется большинство, голосующее за отмену смертной казни.
Потребность запечатлеть в книге призыв к милосердию – знак, что на ее страницах скрывается что-то еще, не такое дружелюбное. Подозрения возникают из-за того, что воспоминания детства приговоренного к смерти те же, что и у Гюго: тайный сад рядом с церковью Валь-де-Грас, игривая испанка по имени Пепита. Монолог, конечно, заканчивается перед казнью – хотя позже Гюго надеялся убедить призрак Людовика XVII написать продолжение. С другой стороны, в примерах из жизни в предисловии, взятых из «Судебной газеты», Гюго буквально упивается сценами обезглавливания. Он подробно пишет о жертвах недостаточно заточенных лезвий на гильотинах. Одному несчастному пришлось поддерживать свою наполовину отрубленную голову, пока ее отрезали ножом; кричащую голову женщины отрывали от тела. По совпадению Гюго также упоминает одного поджигателя по фамилии Камю, чью казнь отмечали как общенациональный праздник.
«Предисловии к драме „Кромвель“» Гюго заметил, что «как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда живет зверь, который пародирует их разум». Здесь, брызжа синонимами, он превозносит рубленый стиль своей книги: автор «всесторонне обрезал свой труд от возможного, случайного, частного, мелкого, относительного, эпизодического, анекдотического, от совпадений и от имен собственных». Гюго мог часами рассуждать о краткости. Если добавить к «Предисловию…» нудновато-язвительную пьеску «Комедия о трагедии», в которой группа снобов и ворчунов жалуется на поэта, чья фамилия похожа на «Визигот» и который пытается заставить читателей пережить настоящую физическую боль, вводный материал занимает свыше трети книги.
Голоса снобов очень напоминают завуалированный голос совести самого Гюго. Подобно отвратительным зевакам, упомянутым в книге{384}, он тоже ходил смотреть, как приговоренных заковывают в кандалы перед отправкой на корабль в Тулоне. Он видел, как их догола раздевают под дождем, чтобы осмотреть их гениталии на глазах у толпы. Его кампания против смертной казни была своего рода маской благопристойности, которая позволяла ему сколько угодно смотреть на наказание и жестокость и представлять себе собственную казнь. По словам Сент-Бева, Гюго часто посещали привидения; он видел страшные сны, в которых действовали говорящие трупы. Навестив в 1832 году одного из своих молодых последователей-романтиков на смертном одре, он потом несколько недель не мог спать один{385}. Если учесть состояние самого Гюго, «Последний день приговоренного к смерти» был не просто полемическим произведением. Это была мольба за отмену смерти.
По контрасту с «Последним днем…» кажется, будто действие «Восточных мотивов» происходит в сказочной стране, которая напоминает Испанию, Алжир, Турцию, Грецию и Китай одновременно и собирательно называется «Востоком». По мнению критиков{386}, Гюго вернул французскую поэзию назад в детский манеж. «Какова цель этих «Восточных мотивов»? – спрашивает Гюго в предисловии. – Автор понятия не имеет». «Он никогда не видел карты дорог Искусства с границами возможного и невозможного, проведенными красным и синим цветом. Он сделал так потому, что сделал».
Открыв книгу, читатель видел не стройные боевые порядки александрийских стихов, а скопление пустот и пестрые стихи, сидевшие на страницах, как абстрактные рисунки. Он создал целую вереницу причудливых стихотворных форм. Некоторые из них открыл Сент-Бев, изучая забытых поэтов французского Возрождения, другие, например малайский пантум (пантун), были ввезены ученым-ориенталистом Эрнестом Фуине{387}. Некоторые были изобретены самим Гюго. Танец демонов, называемых «джиннами» (позднее переложенный на музыку Форе, Франком и Сен-Сансом), начинается с двусложных строк, достигает кричащей кульминации в десятисложных строках и затихает, слог за слогом, почти в ничто:
Мрак слышит
Как дышит
Прибой,
И вскоре
В просторе
Покой.
Сборник стал источником бесчисленных неудачных подражаний на следующие полвека.
Смесь классических форм с устойчивой структурой и темами сменялся все более распространяющейся изобретательностью. «Восточные мотивы» открыли глаза нескольким поколениям поэтов – и не только во Франции. Казалось, кто угодно способен добиться оригинальности, прибегнув к помощи словаря рифм.
Читателям, воспитанным на стихах, которые Гюго писал до тех пор, трудно было постичь смысл «Восточных мотивов». Все казалось глубоко неважным и одновременно глубоко символичным. Писатель по имени Эдмон Жеро провел вечер за чтением с друзьями; он катался по полу, не в силах справиться с приступом хохота{388}. Море сравнивалось со стадом овец или лающей собакой; у тигров были «ноги газелей», лошади летали, как саранча; звезда «не пахла». Волны «целовали бока камня», что вполне обычно, если не считать, что через три строки подножие скалы раздирало внутренности моря. В стихотворении из шестидесяти четырех строк содержались названия двадцати восьми различных видов кораблей (на самом деле их было двадцать семь, поскольку «баркарола» – это песня, а не судно), а в девятнадцати строфах девушка без одежды, пылающая, как гранат, качалась в гамаке, очевидно, из одной только лени.
– возможно, и к другим частям тела. Искажение привычных клише показалось им куда провокационнее, чем изобретение чего-то совершенно нового. Результатом стала своего рода словесная дезориентация сродни культурному шоку. Груди были «черными» вместо обычных «алебастровых»{389}, а волосы, которые обычно были черными, стали рыжими. «Не следует забывать, – пишет Гюго в примечании, – что рыжие волосы считаются красивыми у некоторых восточных народов».
Меж черных скал холма крутого,
Ты видишь, – роща залегла;
Она топорщится сурово,
Как завиток руна густого
…
Там чудища – отрядом целым:
Там василиск, мечтая, ждет,
Лежит бревном оцепенелым
Удав и рядом – с тучным телом,
– бегемот…
Но я смелей пошел бы в горы,
В лес этот дикий, в эту даль,
Чем к ней, чьи безмятежны взоры,
Чей добр и нежен лепет скорый, —
Называть «Восточные мотивы» «неубедительными» или «искусственными» – значит упустить главное или, точнее, обозначить его не понимая. Их поверхностность – вовсе не признак менее утонченного века. В 1829 году все эти паши и султаны уже приелись; к тому времени они были в моде почти полвека. Приложив их к новой форме поэзии, основанной на словах, а не на понятиях, Гюго оживил страхи, которые лежали в основе моды на все восточное. Политическое беспокойство, вызванное крахом Оттоманской империи (на что намекают некоторые стихотворения Гюго), было только частью целого. Вот что предполагает лучший комментарий о «Восточных мотивах» того времени. Один поклонник Гюго, Жозеф Мери, сообщал в «Марсельском семафоре», что шайка пиратов поднялась вверх по течению Роны до самого Бокера и похитила всех девственниц в ближайшей деревне{390}. Так как Бокер был местом международной ярмарки и так как «Восточные мотивы» Гюго заставили всех снова вспомнить о смуглых пиратах и сладострастных гаремах, история показалась вполне правдоподобной. Министр внутренних дел потребовал у местного префекта отчет. Не сразу удалось понять, что ни такой деревни, ни похищенных девственниц не существует.
Истинная причина страха заключалась в новом, иррациональном способе мышления, который смутно ассоциировался с исламом и курением гашиша. Сам Гюго верил в постепенное смягчение западного мозга; он считал, что новый центр энергии складывается не в Европе, а в Соединенных Штатах{391}. Из-за таких утверждений соотечественники Гюго считали его прежде всего фигурой политической. Но, если приложить анализ Гюго к его собственной поэзии, а поэзию отделить от истории литературы, его точнее можно описать как опасную личность. Он был анархистом с гениальным складом ума.
Поднявшись на вершины поэзии, прозы и литературоведения, Гюго снова устремил свой взор на сцену – точнее, на театр «Комеди Франсез»{392}.
Там уже находился троянский конь по имени барон Тейлор – королевский комиссар театра и друг Нодье. Он заранее готов был принять к постановке все, что напишет Виктор Гюго. Впервые романтическая литература обрела поддержку в правящих кругах. Учитывая все более стареющее и испуганное правительство, событие получило громкий политический резонанс: романтизм, который Гюго назвал «либерализмом в искусстве», стал рупором более молодого, республиканского поколения. Оно стояло за свободу, воображение и больше всего на свете боялось скуки; представители этого поколения как будто сговорились не стареть и не становиться консерваторами.
«Комеди Франсез», получил название «битва за „Эрнани“». Выражение относится в первую очередь к скандалу на первых представлениях пьесы Гюго; но оно относится также и к вытеснению старой литературы, скованной старыми правилами, литературой новой, основанной на чувствах отдельного человека, – иными словами, тем, что сейчас считаем литературой мы. Возможно, «битва за „Эрнани“» – самый знаменитый и до сих пор непонятый до конца эпизод в истории европейского романтизма. Как правило, о нем узнают из восторженной статьи Готье, которую тот написал через сорок два года после самого события. «Битва за „Эрнани“» укрепила публичный образ Гюго, втянула в его орбиту многих молодых писателей и художников и породила столько мифов и легенд, что сейчас уже практически забыта точность, с какой он совершил величайший переворот в культуре XIX столетия.
Ключом к успеху стала централизация. Понятие «французская литература» во многом означала «парижская литература», а парижская литература имела своей центральной точкой «Комеди Франсез», огромный колокол в сердце французской культуры. В большинстве театров центром внимания была демонстрация мод на сцене и социальная драма в зрительном зале. В англо-французском разговорнике для бизнесменов Благдона (1816) в разделе «Театр» из тридцати одной фразы пятнадцать описывают «красавицу» в ложе, «чьи зубы белы, как слоновая кость»{393}. Но в «Комеди Франсез» все шло по-другому. В 1825 году Уильяма Хазлитта, посетившего спектакль по пьесе Расина, изумили порядок и благопристойность, «которые посрамили бы любой лондонский театр»: «Во внешнем виде и поведении зрителей ощущались профессионализм и неизменная серьезность, как будто всех их интересовал смысл национальной поэзии… Когда подняли занавес, в зале царило строжайшее молчание; ни один человек не кашлянул и не шелохнулся»{394}.
И этот живой музей вскоре, после премьеры «Эрнани» и за пять месяцев до революции на улицах Парижа, превратится в смесь боксерского ринга и общественного туалета.
Как только выбрали поле битвы, Гюго сделал следующий шаг: вытеснил на задний план соперников и предшественников. На самом деле еще до премьеры «Эрнани» в «Комеди Франсез» начались странные вибрации. Дюма и Виньи в 1829 году представили театру романтические драмы, которые в каком-то смысле не уступали «Эрнани» в воодушевлении и новаторстве{395}. Потом случилось немыслимое. Зрители освистали «Афалию» Расина, пьесу из «золотого фонда» французской литературы{396}. Образованная публика постепенно перемещалась в более мелкие театры на бульварах, где уже ставили романтические пьесы. Самым большим успехом на бульварах в тот год пользовалась пьеса «Бешеная» (L’Enragé), в которой героиню укусил любовник и она умерла от бешенства{397}.
Почти все те ранние потрясения теперь забыты; о них знают лишь специалисты. В Гюго склонны видеть единственного первопроходца – так же, как современные молодежные движения сведены к нескольким широко разрекламированным личностям. Зато методы Гюго наглядно показывают, как нужно устраивать революцию.
«Другие народы говорят: „Гомер, Данте, Шекспир“. Мы говорим: „Буало“»[19]. То, что человека, который чаще всех напоминает об освободившемся месте, скорее всего, пригласят занять вакансию, кажется чистым совпадением. Судя по отправным позициям Гюго, любое другое толкование считалось бы невероятным высокомерием (хотя здесь он, возможно, просчитался): «Почему бы и нам не ожидать появления поэта, – пишет он в 1831 году, – который станет по отношению к Шекспиру тем же, чем Наполеон стал по отношению к Карлу Великому?» Независимо от того, видели ли в Гюго Иисуса Христа и одновременно Иоанна Крестителя, он провел сравнение, и отныне на него надлежало нападать на его собственных условиях.
Далее он утопил нападки врагов в некоем эпическом величии, как будто империя продолжала существовать. В 1829 году критик Гиацинт де Латуш издал статью о «Литературном товариществе»{398}. Он прокрался за ширму кукольника и разоблачил «Сенакль» Гюго, назвав его своего рода страховой компанией: произведения участников восхвалялись в газетах и творениях сотоварищей; мало-помалу «французская литература» превращалась в гигантскую цепочку «писем счастья». А критикам, которые тогда еще не родились, предстояло объяснить, почему в то время такой популярностью пользовались посредственные писатели. «С тех пор как все стали гениями, – писал Латуш, – талант стал явлением особенно необычным».
Гюго немедленно откликнулся на статью Латуша с ее безобидными обобщениями, представив ее тучей над головой романтиков, готовых к бою: «Эти негодяи, Жанен и Латуш, окопались во всех газетах и изливают свою зависть, ненависть и ярость. Они роковым образом покинули наши ряды в решающий миг. Ужасная буря собирается надо мной… Против меня организуют двойную интригу; враги натачивают мечи на „Отелло“, готовясь к „Эрнани“»{399}.
Тонкий намек на то, что «Отелло» Виньи – лишь предшественник, первый порыв ветра перед ураганом, типичен для откровенного стремления Гюго извлекать выгоду при любых обстоятельствах.
По сравнению с подготовительными маневрами публичная кампания велась довольно грубо. Вначале Гюго собирался передать в театр другую пьесу. 1 июня 1829 года, воспользовавшись темой из исторического романа Виньи «Сен-Мар», он написал пятиактную пьесу в стихах «Дуэль с Ришелье» (Un Duel sous Richelieu), которая позже получила другое название, «Марион Делорм» (Marion de Lorme){400}. Пьесу приняли, но затем отправили цензору, который запретил постановку. Дело было не в теме – «реабилитации» проститутки Марион Делорм, и даже не в скандальной строчке «Любовь заново подарила мне девственность». Пьесу отвергли из-за четвертого акта, где изображался нервный, малодушный Людовик XIII, при котором страна скатывалась в абсолютизм. Кроме того, Людовик XIII любил охоту, совсем как современный цензору король.
искусства, где содержатся намеки на современные события, а Мартиньяк сообщил ему то, что он уже знал: в те дни публика в парижских театрах была гигантским ухом, которое улавливало мельчайшие намеки и инсинуации.
Гюго покинул министерство, чувствуя себя победителем. Он запросил об аудиенции у короля. Аудиенция была дарована, и 7 августа 1829 года барон Виктор Гюго, очень волнуясь, приехал во дворец Сен-Клу, одетый надлежащим образом (придворный костюм ему раздобыл брат Абель). Он прихватил с собой текст злополучного четвертого акта, напечатанный на дорогой веленевой бумаге. Король принял его благожелательно; он назвал себя почитателем творчества Гюго и обещал прочесть оскорбительный четвертый акт.
Неделю спустя стал известен вердикт: пьесу ставить нельзя. В виде утешения Гюго предложили еще четыре тысячи франков королевского пособия и пост в Государственном совете: король предпринял попытку приручить молодое поколение. Если бы режим просуществовал дольше, Гюго на всю жизнь был бы гарантирован покой. Пока посыльный ждал, Гюго написал демонстративно величавое письмо. Он упомянул своих знатных предков (по контрасту с новыми аристократами, недавно возведенными в дворянское достоинство Карлом X), свои роялистские оды, утраченное состояние отца, своих многочисленных иждивенцев и то, что он живет своим трудом. «Я просил, чтобы мою пьесу выпустили на сцену. Ни о чем другом я не прошу».
Через несколько часов текст письма Гюго был известен во всех парижских газетах. После первой символической встречи молодых романтиков с поколением, которому принадлежала власть, Виктор Гюго стал героем. «Молодость Франции, – писала «Конститюсьонель», – не настолько продажна, как надеются министры». В следующий раз запрет пьесы Виктора Гюго мог иметь серьезные последствия.
Вместо того чтобы переписывать четвертый акт, Гюго выбрал новую тему: «Эрнани, или Кастильская честь» (Hernani, ou l’Honneur Castillan). Главный герой, выходец из знатной семьи, лишенный наследства и ставший благородным бандитом, любит донью Соль и любим ею. Любви доньи Соль домогаются ее престарелый опекун, а затем и дон Карлос, император Священной Римской империи. Отсюда подзаголовок первого издания, Tres Para Una («Трое за одной»).
которой влюбленные без нужды дают друг другу яд (такова «кастильская честь»), стала прекрасным вместилищем для неортодоксальных стихов Гюго. К сожалению, его остроумие в пьесе оказалось затушевано. Когда актеры «Комеди Франсез» услышали, как двадцатисемилетний автор читает пьесу, они ее возненавидели. Можно ли в одной и той же сцене играть и комедию и трагедию?{402} Почему речь героев так «простонародна», почему герои говорят так бегло? «Эрнани» часто называют «очень робким бунтом», потому что пьеса написана в стихах. На самом деле стихи служили усилителем. Слушатели испытывали гораздо большее потрясение, слыша, как романтические чувства излагаются возвышенным французским языком. Гюго долго пришлось уговаривать мадемуазель Марс, «старую боевую лошадь классической драмы», которая в пятьдесят один год играла юную донью Соль, чтобы она назвала «почтенного месье Жоанни» (актера, игравшего Эрнани) своим «прекрасным и благородным львом», – по ее мнению, слово «лев» предполагало интимные отношения{403}. Тем не менее сочетание иронии и страсти нравилось молодым зрителям. Казалось, такое сочетание доказывает, что можно жить чувствами даже в прозаическом современном мире.
На сей раз политически подкованным зрителям было из чего выбирать. Намеков и аллюзий в «Эрнани» куда больше, чем в «Марион Делорм». В первой сцене похотливый правитель дон Карлос прячется в шкафу, перед тем спросив у дуэньи доньи Соль: «Скажи, из этого почтенного сарая / Берешь ты помело, на шабаш улетая?» Цензоры – четыре драматурга, три из которых находились на грани выхода в отставку или смерти, – потирали руки от радости. «Эрнани» – сущий вздор: «Бандит обращается с королем, как с разбойником, дочь испанского гранда – бесстыдная шлюха, и т. д.». Пьесу следовало показывать точно так, как Гюго написал ее, чтобы «публика поняла, как далеко способен зайти человеческий разум, когда он освобожден от всех правил и всех форм порядочности»{404}.
Осенью 1829 года, как только начались репетиции, была объявлена война. Консорциум из классических драматургов, возглавляемый Казимиром Бонжуром, послал безуспешную петицию королю, в которой его просили запретить к постановке в «Комеди Франсез» все романтические пьесы. «Фигаро» назвала эту петицию «требованием монополии на усыпление зрителей»{405}. Одного за другим к боевым действиям привлекали членов Французской академии, не ведающих о том, что их пародии и эпиграммы привлекают лишнее внимание к новому искусству. В «Сигнале тревоги» Баура-Лормиана встречается зловещая фраза: «Все Гюго пишут стихи безнаказанно»{406}. Некоторые, подобно академику из «Красного и черного» Стендаля, рекомендовали ввести телесные наказания там, где не преуспели литературные критики{407}. Вьенне, автор поразительно скучной эпической поэмы на 30 тысяч строк (кто-то сказал, что понадобится 15 тысяч человек, чтобы прочесть ее), подозревал иностранный заговор с целью дискредитировать французский театр{408}. Арсенал «бессмертных» безнадежно устарел. Трудно оскорбить оскорбительный язык. Их удары выходили непонятными и многоречивыми. Так, Баур-Лормиан, вместо того чтобы назвать своих противников свиньями, высокопарно пишет: «Когда я слышу, как они хрюкают мне вслед, / Мне кажется, что они увидели у меня в руке волшебную палочку Цирцеи».
В другом лагере собралась армия художников и поэтов; они днем и ночью бегали вверх-вниз по лестнице, возмущая квартирную хозяйку Гюго. Гюго налаживал связи с молодым поколением. Сторонники Гюго, которые получили специальное название – «гюгопоклонники» или «гюголатры»[20], – были «солдатами», которые позже не дадут освистать «Эрнани», как освистали «Эми Робсарт» за два года до того в «Одеоне». Ценный ресурс, «великодушная сегодняшняя молодежь – пожираемая изнутри непонятым гением, удушаемым снаружи плохо организованным обществом». Подробные хозяйственные записи Гюго, в которых отражены каждая стрижка, метла, кусок мыла и починка зонтика, показывают сильное нежелание напрасно тратить ресурсы – и человеческие, и прочие. «Какого величия можно достичь, – задумчиво замечает он, – с таким легионом умов при наличии воли!»{409}
Свежие войска нужно было контрабандой провести в «Комеди Франсез». Они служили подкреплением для платных клакеров, которых, как известно, можно было перекупить[21]{410}. «Командирам батальонов» раздавались пропуска на красной бумаге, проштемпелеванные словом Hierro («Железо»){411}. Затем командиры вербовали своих сторонников в кафе и мансардах Латинского квартала.
«Эрнани» стала знаменем, под которым объединилось целое поколение. Многие из сторонников «Эрнани» были тогда совсем юными{412}: Готье, который объявил, что бросил живопись ради поэзии, когда прочел «Восточные мотивы»; Петрюс Борель по прозвищу «Человек-волк», который одевался как испанский гранд и цитировал наизусть целыми абзацами «Предисловие к драме „Кромвель“»; театральный актер и декламатор Жозеф Бушарди, который выучил все пять актов «Эрнани»; скульптор известный как Жеан дю Сеньер («состаренная» форма от «Жан Дюсеньер»), который одевался в черное и разделял волосы на пробор, делая крест надо лбом, символизирующий «пламя гения». Самым известным «эрнанистом» стал Жерар де Нерваль, который только что инсценировал «Гана Исландца». Его видели в ресторане под названием «Пти Мулен Руж» с черепом, к которому была привинчена медная ручка; он заказывал «морскую воду», любимый напиток Гана Исландца{413}.
Группа, которая впоследствии получила название «Малого Сенакля», стала живым доказательством того, что средневековые и восточные фантазии Гюго были реализмом, идущим впереди реальности. Излюбленными атрибутами членов «Малого Сенакля» были кудри эпохи Меровингов, плащи, кинжалы, черепа и кальяны. Впервые за четыреста лет в провинциальных городах появились остроносые туфли. Модные молодые люди курили испанский табак из трубочек, которые знатоки называли «сигаретами»{414}. Составили петицию с просьбой разрешить в Париже корриду{415}. С потолков квартирок в мансардах свисали гамаки. Молодые люди из хороших семей превращались в живые шедевры, а их имена – в произведения искусства: Август Маккит (Огюст Маке), Наполь Том (Наполеон Тома) и автор нескольких стихотворений в духе Бодлера Теофиль Донди, который переставил буквы своего имени и вошел в историю литературы – а потом исчез из нее – как Филотея О’Недди. Для большинства членов «Малого Сенакля» битва за «Эрнани» стала их первым и последним звездным часом{416}.
25 февраля 1830 года, во вторник, к часу дня у здания театра «Комеди Франсез» выстроилась длинная очередь, перегородившая улицу Ришелье. Почти все стоявшие в очереди могли бы позировать Веласкесу – длинные волосы, бороды, одежда, которая была в моде несколько столетий назад. Один особенно яркий представитель щеголял в широкополой шляпе, светло-зеленых брюках с черными бархатными нашивками, сшитым на заказ камзолом на малиновой подкладке, – портной, которому сделали заказ, был совершенно ошарашен. Цвет подкладки – очень важная деталь. Ярко-красную восприняли бы как политический выпад, в то время как костюм демонстрировал чистый, воинствующий эстетизм. То был Теофиль Готье в знаменитом «красном жилете», который не был ни «красным», ни «жилетом» (жилеты – излюбленная одежда буржуа).
В последний миг стало очевидным, что Гюго действовал, пожалуй, слишком мягко. Полиция приказала дирекции театра в три часа закрыть вход в зрительный зал. Поэтому романтически настроенные зрители явились на четыре часа раньше. Власти надеялись, что начнется что-то вроде мятежа, который, естественно, героически подавят стражи порядка. Повинуясь старинному инстинкту осажденных, служащие «Комеди Франсез» вылезли на крышу и сбрасывали на голову стоящих в очереди объедки из кухни.
Очередь не поддалась на провокацию. Молодые люди прошли сквозь строй вооруженной охраны и очутились в темном соборе «Комеди Франсез». Они запаслись хлебом, колбасой, сыром, кусочками шоколада и апельсинами. Они пели подрывные песни, обсуждали строки, которыми они отпразднуют победу и, если верить воспоминаниям тех, кого на премьере «Эрнани» не было, предавались блуду со своими подружками из «низов». Билетерши, у которых были ключи от туалетов, явились на работу лишь незадолго до спектакля. В пять часов неустрашимая армия Гюго приступила к обеду. Молодые люди пировали, растянувшись на сиденьях, словно древние римляне. Потом все разбрелись по темным углам. Пир еще не кончился, когда в театр начали проникать остальные зрители, купившие билеты в ложи. Их бальные туфли и вечерние платья запачкались чем-то мокрым и дурно пахнущим{417}.
«Комеди Франсез» таким образом крестили заново, Гюго вербовал еще сторонников. Он обходил редакции газет и просил критиков примкнуть к революции{418}. Беспокойная пожилая билетерша подрывала его замыслы, продавая билеты врагам, и важно было позаботиться о том, чтобы на критиков не повлияло организованное шиканье. За час до начала Гюго пообедал с Сент-Бевом в ресторане на площади Пале-Рояль. Затем он пешком пошел в театр. Барон Тейлор рвал и метал, узнав об импровизированных туалетах. Гюго отвели в гримерку к мадемуазель Марс. Полуодетая актриса кипела от негодования – устрашающее зрелище!
– Ну и друзья у вас, месье Гюго! – воскликнула она, по отзывам очевидцев.
– Мадам, – ответил Гюго, – возможно, скоро вы обрадуетесь тому, что сегодня сюда пришли мои друзья. Ибо сегодня мои враги – ваши враги{419}.
В семь часов Гюго один стоял за кулисами. Услышав, как помощник режиссера приказывает поднять занавес, он испытал ощущение, которое в 1852 году описал с вариацией на тему литературной девственности: «Я почувствовал, как поднимается подол моей души»{420}.
Тысяча шестьсот разгоряченных зрителей увидели затемненную спальню доньи Соль в Сарагосе. Кто-то стучал в потайную дверь…
Новый стук.
За дверью потайной
Он ждет!
Вопреки распространенной легенде, начало с его смелой инверсией «за дверью потайной», считавшейся серьезным нарушением правил классицизма, восприняли относительно спокойно – как и всю первую сцену и часть второй. Затем Эрнани восклицает, обращаясь к распутному старому опекуну доньи Соль: «Ложись, о, старец, в гроб, могильщика зови!» Его речь никого не оставила равнодушным. Романтики радостно кричали и топали ногами. Дирекция боялась, что рухнет крыша. Здание театра не было рассчитано на то, что зрители будут принимать такое непосредственное участие в спектакле.
«Эрнани» знаменовал победу романтизма. Мишло (дон Карлос) ухмылялся и переигрывал; похоже, он боялся, будто решат, что он воспринимает происходящее всерьез. В «Корсаре» сообщалось, что актеры дергались, «как эпилептики»{421}. Но мадемуазель Марс приняла вызов (хотя все же заменила «льва» безобидным «сеньором»). Из-за радостных криков и шиканья почти не было слышно актеров. Нескольких недовольных усмиряли ударами в лицо, а в конце третьего акта произошла безобразная сцена. Один зритель засвистел, услышав слова Vieillard stupide («глупый старик»). Ему показалось, что герой говорит Vieil as de pique («глупый туз пик»){422}. Многие с пеной у рта доказывали, что Гюго написал именно о «старом тузе пик». Это свидетельствовало о том, во-первых, что удовольствие зрители получали не столько от узнавания знакомых оборотов в тексте, сколько от особого состояния, которое превращало даже случайные оговорки в ценные находки, и, во-вторых, что реплики актеров были почти не слышны.
Новость о драке распространилась быстро. Кто-то кричал: «На гильотину коленкоголовых!» Лысина тогда была синонимом обезглавленного классицизма. «Зрителей окружили злобные юнцы, чьи инквизиторские взгляды выдавали их намерения, – писал один академик, чей племянник, художник Амори-Дюваль, находился в лагере молодых романтиков, – и если на чьем-то лице, к несчастью, отражались скука или отвращение, на него нападали и обзывали „бакалейщиком“: на языке романтиков это было равносильно „круглому дураку“»{423}. Молодые варвары танцевали вокруг бюста Расина в фойе, распевая: «В глаз тебе дать!»{424} По пути домой Теофиль Готье и его друзья царапали на стенах домов: «Да здравствует Виктор Гюго!»{425}
Такие же битвы разыгрывались и до «Эрнани». В 1809 году в театре «Одеон» Непомусен Лемерсье ловко ниспроверг единство места. Действие в его пьесе «Христофор Колумб» происходит на корабле, который проходит расстояние в несколько тысяч миль. Правда, чисто технически персонажи по-прежнему находились на том же месте. Среди зрителей было много студентов; в то время студенты считались противниками всяких новшеств, и их такой прием не убедил. Актеры играли под охраной взвода солдат. На второй вечер зрители все же прорвались на сцену; их отгоняли штыками. После уцелевших отправили на восточный фронт, где Наполеон преподал им последний урок. Они поняли, насколько искусственно правило единства места{426}.
Главным отличием премьеры 1830 года стало то, что революционная лихорадка повлияла только на молодежь. Написанная на шокирующей смеси плебейского и придворного языка, пьеса «Эрнани» казалась всем «лысым старикам» подрывной риторикой{427}. Даже в Англии усмотрели политический подтекст пьесы, – возможно, когда Гюго писал ее, он ни о чем подобном не подозревал. Перевод лорда Гауэра на английский язык, сделанный в 1831 году, снабжен прологом, в котором переводчик просил простить «либеральную музу» автора. Такой пролог стал мерой предосторожности, ведь однажды спектакль смотрели члены королевской семьи:
Воздвигла наша Муза против единств
Она пронзает Вольтера и уничтожает Аристотеля
Когда кинжалом, а когда и ядом!{428}
Почти все отклики на премьеру «Эрнани» на самом деле были обзорами всех тридцати девяти спектаклей. Пьеса продержалась на сцене необычно долго, и это в то время, когда железные дороги еще не позволяли приехать в Париж зрителям из провинции{429}. Настоящая «битва за „Эрнани“» длилась несколько недель. Вскоре она выродилась в борьбу за превосходство между актерами и зрителями, разделившимися на два лагеря. В театре размера «Комеди Франсез» романтики всегда оказывались в меньшинстве. Однажды в марте Гюго был на спектакле и следил за происходящим со свежеотпечатанным экземпляром первого издания, помечая все реакции на полях: «смех» (109 раз), «свист» (30), «хихиканье» (9), «шум» (5), «волнение в зале» (2). Один раз он отметил «смех в предвкушении» и один – «шум – ничего не слышно» после речи дона Карлоса о народе, который он сравнивает с зеркалом: «И редко в нем король прекрасным отражен»{430}.
Актер, игравший опекуна доньи Соль, потерял два пальца, сражаясь под началом генерала Гюго; сражаясь под началом сына генерала, он преуспел немногим больше. Когда Эрнани и донья Соль в конце пятого акта умирали в объятиях друг друга, за рампой происходило нечто куда более трагическое: попеременный свист и радостные крики; кулачные бои и аресты. Никогда еще актерская игра не казалась такой бессмысленной. «Здесь, похоже, какое-то противоречие, – писал актер в своем дневнике 5 марта. – Если пьеса плоха, почему они приходят и смотрят представление? А если им так хочется прийти, почему они свистят?»{431} Он чувствовал опасность. Грань между благородной превратностью судьбы и постоянными насмешками была очень тонка. Даже рабочие сцены избегали его. В полночь, вернувшись домой, он написал своему другу Полю Лакруа: «Сборы от первых двух спектаклей уже достигли 9 тысяч франков, что совершенно беспрецедентно для театра [то есть для «Комеди Франсез». – Г. Р.]. И все же нам нельзя терять бдительности; враг не дремлет… Поэтому, ради нашей заветной литературной свободы, к понедельнику созови всех до единого наших сильных и верных друзей. Я рассчитываю, что ты поможешь мне выбить последний зуб у дряхлой клячи классицизма… На кону не я, а великое дело»{432}.
посадили в оркестровую яму. Когда опустили занавес, они снова и снова вызывали на сцену мадемуазель Марс. Но вызовы на поклоны отменили. В зал ворвалась полиция и выгнала всех зрителей. Те обежали театр кругом и, столпившись вокруг кареты актрисы, скандировали: «Донья Соль!»{433}
Через несколько дней после премьеры появились всевозможные пародии на «Эрнани», доказавшие, что сама пьеса, как многие инновационные произведения искусства, содержит элементы самопародии. Только в марте пародий было четыре: «Ни-ни» («Романтическая дешевка в пяти актах и изысканных стихах, перемежаемых нелепой прозой»), «Эрнани» («Романтическая чушь в 5 живых картинах»); «О! Нет!», а также прекрасно рифмованная «Арнали», где главный герой, билетер, влюблен в дочь директора театра. Была даже «битва за „Арнали“»: на втором спектакле сторонники Гюго начали швырять на сцену шутихи. Пародии ставили даже после того, как «Эрнани» сошла со сцены. В июне в театре «Гетэ» давали уже вторичную пародию: «Резня, мозговая лихорадка в 3 приступах».
Многие журналисты не спешили высказать свое мнение; им хотелось понять, куда дует ветер. По мере того как нарастало недовольство, множились и нападки. В консервативной прессе писали о безумцах и дьяволопоклонниках. За несколько недель до Июльской революции атмосфера стала напряженной. Однажды ночью Гюго, вернувшись домой, обнаружил в окне пулевое отверстие. Кроме того, он получил письмо, в котором говорилось: «Если не снимете свою грязную пьесу, мы вас прикончим»{434}. В «Универсэль» ему угрожали смертью, предложив слегка смягчить наказание{435}. Для некоторых пьеса «Эрнани» символизировала прогнивший строй.
К тому времени как «Эрнани» сняли, стало ясно, что Гюго оказался пророком. «Эрнани» стал литературным вирусом, изменившим окружающее пространство. На сцене была Испания XVI века; в зрительном зале шел пролог – а для некоторых и прямая, непосредственная причина – того, что вскоре случится на улицах.
Если «Эрнани» стала для Гюго сражением при Аустерлице (по выражению Сент-Бева){436}, то его квартирная хозяйка была крестьянкой, чья шляпа случайно оказалась на поле боя. В течение нескольких месяцев все движение романтизма топало по ее потолку. Чета Гюго была славной парой, «очень любившей детей», но месье Гюго выбрал «очень трудную профессию». Бедная мадам Гюго! Им придется переехать.
был единственным зданием на улице. Семья Гюго переехала в мае 1830 года: «Деревья, воздух, лужайка под нашим окном, взрослые дети в доме, которые будут играть с нашими малышами… больше уединения и никаких больше „эрнанистов“»{437}.
Детей у Гюго было уже трое: Леопольдина, Шарль и Виктор, чье рождение ненадолго прервало написание «Последнего дня приговоренного к смерти». Адель снова ждала ребенка. Родилась девочка, которую ради удобства называли «Аделью Второй».
Из-за того, что Гюго позволял гостям ждать в своем кабинете, и из-за того, что некоторые из них рылись в его бумагах, комнату, в которой он написал одно из величайших произведений периода романтизма, можно описать довольно подробно{438}: пять красных кожаных стульев, два дивана и несколько столов, на которых лежат очень аккуратные стопки книг; две книги – «История» и «Французские древности» – заложены многочисленными закладками. Странный набор предметов: два рожка для обуви, кинжал, бронзовая голова, чучело белой птицы и несколько странных глиняных горшочков (возможно, сувениры, вырытые генералом Гюго). Стены украшали портреты детей и «сцены крови и смерти – резня в Варфоломеевскую ночь; один всадник убивает другого в уединенном месте». Повсюду литографии друга Гюго Луи Буланже и картина «Ведьмы в „Макбете“». Журналист из «Меркурия» истолковал картину как аллегорию молодых романтиков: «Привет тебе, Гюго! Ты будешь королем отныне!»{439}
Книги были сырьем для романа Гюго о Париже XV века, «Собора Парижской Богоматери». Книгу предполагалось сдать издателю Гослену 15 апреля 1829 года.
28 мая 1830 года, когда самая тяжелая часть битвы была позади, Гюго сидел у окна, слушал свои любимые звуки – щебет птиц и лепет детей – и писал одно из своих первых пророческих стихотворений, La Pente de la Rêverie, в котором разум предается мечтам и падает вниз по спиральному склону перевернутой Вавилонской башни в невидимый мир. Стихотворение во многом служит предтечей «потоку сознания»; оно доказывает, что организующим принципом могут служить намеренные блуждания разума. Тем временем в верхнем мире редактор «Парижского обозрения» (Revue de Paris) Амеде Пишо пытался договориться о компромиссе. Установили новый конечный срок: 1 декабря 1830 года. На сей раз за каждую неделю просрочки Гюго должен был заплатить тысячу франков.
«вошел в свой роман, как в тюрьму».
Эти случайные приступы крайней самодисциплины предполагают, что частые ссылки Гюго на свою «праздность» были не просто попыткой бравировать романтической ленью. Как-то в августе 1831 года обозреватель Антуан Фонтани видел, как Гюго бреется.
«Прелюбопытное зрелище: он невероятно медленно проводит лезвием по лицу и убирает бритву в футляр на четверть часа, чтобы она согрелась; начинает обливания и, наконец, выливает себе на голову целый кувшин розовой воды»{440}.
В течение дня Гюго строил карточные кареты, лодки, замки и кукольные театры для детей{441}. Иногда он сидел под деревьями на Елисейских Полях или слонялся по террасе в Тюильри, глядя на Сену и сочиняя что-то в голове. Нерваль уверял знакомого, что тот должен радоваться, получив записку от Виктора Гюго, поскольку «по натуре он не любит царапать на бумаге»{442}. Вместо того чтобы отвечать на письма, Гюго предпочитал не закрывать дверь своего дома. Учитывая количество гостей, едва ли такое поведение можно назвать экономным.
Но, как впоследствии покажет роман, попытки победить лень и надежда на то, что после завершения труда он снова сможет предаваться праздности, толкнули его на плодотворную работу и успешные изыскания. В то же время из-за той же лени он терял интерес к, так сказать, законченному продукту. Постоянное стремление Гюго менять собственное прошлое вполне могло стать на пути его лучших произведений. Однако, как Гюго признался Фонтани, он испытывал «священный трепет перед вдохновением. Даже последнюю запятую я буду выверять по первому черновику!»{443} «Автор предпочитает, – пишет он в «Предисловии к драме „Кромвель“», – исправлять одно произведение только в другом». Значит, он мог точно подсчитать время, которое понадобится на создание каждой книги. Фонтани страшно удивился, узнав, что Гюго подходит к работе как фермер, который измеряет свое поле. С финансовой точки зрения его будущее обеспечено. «Написав двадцать пьес, он завершит свою литературную карьеру двумя огромными произведениями – одно прозаическое, другое будет гигантским эпосом о Наполеоне, во всех формах и размерах»{444}. В действительности Гюго предпочитал своего рода мысленный севооборот, чередуя поэзию, прозу и драматургию. Во всем остальном его долгосрочный план оказался довольно пророческим, с намеком на вторую жизнь после завершения «литературной карьеры» и эпоса о Наполеоне. Впрочем, в 1830 году о Наполеоне он еще не думал.
«Собором Парижской Богоматери» он слегка просчитался. 5 августа 1830 года он уже понимал, что не окончит роман к сроку; но у него появился великолепный предлог. Из-за сражений на Елисейских Полях он перевез свои рукописи в дом шурина на более тихом левом берегу Сены. Пропала записная книжка, содержавшая плоды двухмесячной подготовительной работы. «Несомненно, это можно назвать форс-мажорными обстоятельствами», – внушал он Гослену, который согласился на двухмесячную отсрочку{445}.
Если бы Гослен прочел «Гана Исландца» выпуска 1823 года до того, как в 1829 году взялся за третье издание, он бы хорошо подумал, прежде чем соглашаться. В примечании объяснялось, что автора вынудили написать серьезный роман «и он имел несчастье, гуляя в окрестностях Фонтана Невинных, потерять записную книжку, куда записывал комментарии и афоризмы».
В 1830 году предлогом для Гюго стала Июльская революция. Карл Х отправился в ссылку, а Гюго искали убежища, так как пули разбили крышу над их головой. Они бежали в сельскую гостиницу в Монфор-л’Амори. В ходе последующего государственного переворота Карл Х распустил парламент и 25 июля 1830 года отменил свободу печати. На следующий день началась всеобщая забастовка. Король – совсем как Людовик XIII из «Марион Делорм» – уехал на охоту, где провел целый день. Газеты выходили, как всегда. Когда войска попытались закрыть типографии, весь центр Парижа покрылся баррикадами. Собор Парижской Богоматери перешел к инсургентам, в число которых входило много студентов и интеллектуалов.
До тех пор кровавая трехдневная революция (27–29 июля 1830 года) была победой для поколения, которое рукоплескало на премьере «Эрнани». Луи-Филиппа короновали «Королем всех французов». Не сразу люди поняли, что Июльская монархия знаменует собой власть денег, бюрократов и буржуазии.
От Гюго ждали заявления. Оно появилось в виде оды «К молодой Франции». Он приветствовал благородных студентов, которые помогали восстановить свободу, но также и загонял их, при помощи своей риторики, в общую толпу с другими недавними героями: студенты были птенцами великого орла, Наполеона, который сам был детищем Великой французской революции. Ничто из прошлого нельзя стирать; «шрамы битвы» должны остаться на лице города. Автор «Эрнани», боровшийся с традиционными предрассудками, либерал с манерами роялиста, призывал сохранять кумиров. Даже на «седую голову» старого Карла Х, «ковыляющего в ссылку», нельзя надевать «терновый венец».
– и Виктор Гюго, приглашенный на коронацию Карла Х, и Виктор Гюго, славивший Наполеона, и Виктор Гюго, который приветствовал Июльскую революцию – сын Софи и Брута.
19 августа 1830 года двусмысленную оду, напечатанную в «Глобусе», предваряла короткая анонимная заметка, написанная Сент-Бевом. Играя роль менеджера по связям с общественностью, он называл оду важной вехой и уверял, что Гюго – за свободную и либеральную Францию. Любопытно грубое выражение, которое Сент-Бев позже применил к своей заметке: «Я его развенчал, сорвал с него корону». «Я намеревался пустить оду в еще узкий пролив ликующего либерализма»{446}. Поскольку все молодые романтики хотели верить, что Гюго в душе республиканец, все сошло на удивление гладко.
Комментарии
17. Это не помешало анонимному критику (Мари Дюкло) «Детства Виктора Гюго» Гюстава Симона, вышедшего в «Литературном приложении к „Таймс“» 23 сентября 1904 г., непонятно почему предположить, что «наиболее известным дальним предком Гюго… был англичанин, скупщик старых лошадей, который обосновался в Лотарингии, что ускользнуло от г-на Симона». Это ускользнуло также и из биографии Гюго, написанной самой Мари Дюкло и вышедшей в 1921 г. О самом прославленном неизвестном предке Гюго см. далее.
–1711) – французский поэт, критик, теоретик классицизма. В поэме «Поэтическое искусство» (L’Art Poétique) сформулировал ряд догм и законов поэзии.
20. От «идолатры», «идолопоклонники»: «человек, который слепо поддерживает творчество и литературные взгляды Виктора Гюго» (Littré).
21. Ходит легенда, что Гюго прогнал клакеров, но в его записных книжках есть запись о том, что с февраля по июнь 1830 г. он заплатил главарю клакеров 280 франков. Важный разрыв с традицией состоял в привлечении клакеров из «бульварного» театра, набиравшего популярность. Спектакли в «бульварных» театрах были рассчитаны на менее взыскательного зрителя.
Примечания.
364. CF, I, 734. См. также автобиографические заметки, датированные 26 мая 1828 г., в которых утверждается право на баронский титул после смерти отца: Biré (1891), II, 235–236. Эмиль Дешан подписывал письмо «барону Гюго» 20 сентября 1828 г. Полный титул генерала приводится в «Романсеро» Абеля Гюго (1821).
365. Baudelaire (1975–1976), II, 28.
366. CF, I, 620, 630.
–736.
érables, III, 3, 6.
369. Corr., I, 456.
370. Луи Гюго, ученый XVI в. Corr., III, 18.
é (1869), 155–156, цит.: Cayon, 353 (см. также: Cayon, 433); Biré (1883), гл. 1; Hozier; Méry; Rabbe. О происхождении Иисуса см.: Dieu (Fragments), OC, XV, 542; Carnets, OC, XIII, 1103; ‘Bourgeois Parlant de Jésus Christ’, Toute la Lyre, I.
372. Tas de Pierres, OC, XIV, 497.
374. Vigny (1948), 892.
é, 3: Sainte-Beuve (1969), 68.
376. Gautier (1872), 17–18.
377. Musset, 839.
–48.
380. Dostoyevsky, 227. См. также: Chardin.
381. Fontaney (1832), 378, № 1.
382. Иногда приписывается Гарольду Блуму (ср. Bloom, 102–103).
’un Condamné, гл. 3; Han d’Islande, гл. 48.
384. La Dernier Jour d’un Condamné, гл. 13.
385. VHR, 498–499; Adèle Hugo, III, 200.
386. См. особенно: Chételat.
‘Harmonie du Soir’. Историю данной формы см.: Robb (1993), 223–224.
éraud, 250–251.
389. См.: Riffaterre, 257–258.
390. Nerval, ‘Histoire Véridique du Canard’, Le Diable à Paris (1844): Nerval, I, 859.
érature et Philosophie Mêlées, OC, XII, 167–172.
392. Тогда назывался Théâtre Français.
–198.
394. Hazlitt, 50–51.
396. Morgan, I, 169, II, 96.
397. Morgan, I, 181.
égu (1931), 349–352.
400. Рассказы о том, что Гюго еще в 1822 г. считался опытным драматургом, сомнительны. Одним из первых его опытов в драматургии стала пьеса «Инес де Кастро» (Iñez de Castro). Пьесу принял маленький авангардистский театр «Панорама Драматик» (1821–1823), но ее запретили – видимо, из-за того, что в центре событий был брак принца и простолюдинки. Рассказы о драматургических опытах Гюго основаны на примечании Гюстава Симона к сборнику «Оды и баллады» 1912 г. Симон верил всему, что Гюго рассказывал о себе сам. Поскольку рассказы Гюго о битвах с цензорами не содержат ссылок на «Инес де Кастро», поскольку в Национальных архивах нет никакого упоминания об этом и поскольку «Панораме Драматик» было позволено одновременно выводить на сцену всего двух актеров, скорее всего, история вымышлена. См.: Brazier, I, 175–187; Krakovich (1982, 1985); Langlois, письмо, датированное 5 декабря 1822 г. (Massin, I, 429–432, i). Единственный критик, который с сомнением относится к данному рассказу, также единственный, кто цитирует его источник: Benoit-Lévy, 181.
401. О данном происшествии см.: VHR, Corr.
402. Dumas (1986), 483.
404. Schneider, 17.
405. Legay, 119.
406. Legay, 111.
‘Daniel Jovard, ou la Conversion d’un Classique’ Готье в Les Jeunes France (1833).
409. Littérature et Philosophie Mêlées, OC, XII, 205.
410. CF, II, 669, 679, 681.
«Восточные мотивы»: ‘Hierro, despierta te!’
412. Gautier (1872), 51–52; Pichois-Brix, 73–80.
«Мулен Руж».
414. Первое упоминание о «сигарете» на французском языке относится к 1831 г. На английском «сигарета» упоминается применительно к «француженкам» в 1842 г.
416. Хотя Гюго в письме министру внутренних дел от 5 января 1830 г. и обвинял своих врагов в том, что они без его ведома передали пьесу цензору, известно, что он устраивал публичные читки, оставлял рукопись труппе недовольных актеров (один из них тайно скопировал ее и послал автору пародии «Арнали») и бродил с ней по всему Парижу. Отдельные листки с текстом «Эрнани» выпадали у него из кармана. Позже Гюго предложил автору «Арнали» вместе написать пародию на «Марию Тюдор» своего сочинения… Гюго намеренно читал еще не поставленную пьесу примерно 10 процентам литературного населения Парижа – достаточно, чтобы она стала известна практически всем. См. Francisque Sarcey: Duvert, VI, xii – xiv; Schneider, 16. Статистика, приведенная Legoyt, основана на свидетельствах о смерти. По его сведениям, в 1831 г. в Париже проживало 1257 «литераторов».
417. VHR, 463; Adèle Hugo, III, 87.
–15; Pichois (1965), II, 322–323.
420. Dernière Gerbe, 83.
421. Pendell, 36.
422. Действие III, явление 7. Мольер употребляет выражение as de pique в смысле «скандалист».
424. Подтверждено анонимным источником (1830), 6. Другие рецензии на «Эрнани»: Cuvillier-Fleury, 168–169; Olivier, 26; Pontmartin.
425. Gautier (1874), 8.
426. Porel, Monval, I, 241.
«Эрнани»: J. Gaudon (1985), 26–38, 165–178.
–124. Перевод Гауэра стал третьим переводом на английский язык. В 1857 г. вышла пьеса «в переложении» с итальянского. В предисловии к своему переводу «Собора Парижской Богоматери» 1833 г. Хазлитт-младший также приписывал Гюго либеральные тенденции.
429. Du Camp (1895), 28.
430. J. Gaudon (1985), 179–185.
– см.: Descotes, 67; последнее представление «Эрнани» 11 августа 1830.
432. Corr., I, 467–468.
–253.
434. R. Lesclide, 72–73; см. также Read, 89.
436. Сент-Бев – Гюго, февраль 1830: Sainte-Beuve (1935–1983), I, 179.
437. Corr., I, 472.
440. Fontaney (1925), 10.
441. Bertin.
442. Письмо Papion du Château, начало апреля 1832: Nerval, I, 1284.
444. Fontaney (1925), 81.
445. VHR, 482–483.
446. Sainte-Beuve (1880), 39.
Ά Victor Hugo. Les Doctrinaires’ (16 октября 1830), где он просит о менее двусмысленном заявлении: Nerval, I, 307–309.