Глава 10. Олимпио (1833–1839)
Теперь весь город Париж мог наслаждаться зрелищем, которое обычно приберегалось для консьержей. В письме к будущей жене в марте 1833 года Бальзак предвидел будущий роман в процессе его создания: «Виктор Гюго, который женился по любви и у которого красивые дети, попал в лапы печально известной куртизанки». Подробности последовали в июне: «Он влюбился в актрису по имени Жюльетта, которая, вместе с другими знаками привязанности, послала ему счет от своей прачки в размере семи тысяч франков. Чтобы заплатить за свое любовное письмо, Гюго вынужден был подписать долговые расписки. Представьте себе великого поэта – ибо он поэт, – который творит ради того, чтобы оплачивать прачку мадемуазель Жюльетты»{517}.
Бальзак, как, впрочем, и сам Гюго, считал куртизанок опасным наркотиком в человеческом обличье; куртизанки передавали болезни; из-за них впадали в нищету. Другие, вроде молодого денди Барби д’Оревийи, с радостью встретили известие о том, что Гюго «совершенно спятил»: «Причина? Совершенно бесталанная актриса из театра «Порт-Сен-Мартен» по имени Жюльетта». Последние четыре года Гюго упорно копил состояние, и вот ему отомстила Природа в лице Афродиты, «вскормленной среди водорослей на берегах Бреста»: «Во имя Господа, который создал женщину, она стоит клинка или пули в сердце любого мужчины, у которого есть сердце»{518}.
Сент-Бев правильно угадал, что «прекрасные стихи» Гюго, обращенные к любовнице, «покроют и прославят» его «грех»{519}. В целом же общество, похоже, считало, что Гюго, в силу своего положения, имеет право обзавестись небольшим гаремом{520}. Актриса стала недостающим штрихом к его образу; всем казалось, что она восполнит пробел в его творчестве. Стихи из сборника «Осенние листья» (Les Feuilles d’Automne) полны детей, похожих на голубей, с розовыми веками и мерцающими нимбами; все «любовные» стихи посвящены матерям и девственницам; а сам поэт, «нахмурив лоб», посвящает всю свою страсть «отечеству» и «свободе». Его стихи напоминали жизнеописание в рифмованных четверостишиях: он явно думал о Французской академии и парламенте. Заметен лишь один случайный след «подъема жизненных сил», «внезапно разбрызгивающих стихи у твоих ног», и несколько неуклюжих эротических фантазий, похожих на дешевые порнографические открытки: «И думать о деве с невинными глазами, / Что сидит нагая в купальне».
Овладеть новым источником вдохновения оказалось нелегко, но публика ждала. Женщина, завоевавшая сердце великого Виктора Гюго, имела право на нечто большее, чем словесные уверения в любви. Гюго поднял планку своего эпически-интимного стиля и 7 марта 1833 года послал Жюльетте первое любовное письмо. Таких писем он не писал больше десяти лет:
«Я люблю тебя, мой бедный ангел, как ты прекрасно знаешь, и все же ты хочешь получить письменное признание. Ты права. Мы должны любить друг друга, говорить друг другу о любви, писать о ней, целовать друг друга в губы, в глаза, везде. Ты моя любимая Жюльетта.
Когда мне грустно, я думаю о тебе, как думают зимой о солнце; когда я счастлив, я думаю о тебе, как думают о тени в солнечный день. Как видишь, Жюльетта, я люблю тебя всей душой.
Ты выглядишь юной, как дитя, и кроткой, как мать, поэтому я обнимаю тебя во всех этих разных формах любви одновременно.
Целуй меня, прекрасная Жужу!
В.»{521}
Вот лучшее доказательство ошибки Сент-Бева: он путал риторику с неискренностью. Письмо Гюго – безмятежное описание бурных отношений. Оно читается как прозаический черновик оды.
В каждом абзаце – заготовка взвешенной строфы: слова и поступки, солнце и тень, детство и материнство.
Забыв совет Прадье писать изящно и сдержанно{522}, Жюльетта посылала Виктору вдохновенные, романтические послания. Эмоциональный репертуар ее писем шире, чем у Гюго, – к счастью для нас, ибо за полвека она написала ему почти 25 тысяч писем.
«Бедный поэт! Ты наполнил „Осенние листья“ любовью, детским смехом… и счастьем, и даже не замечал, как в ужасный, дождливый день вроде сегодняшнего самые зеленые и прочно сидящие листья желтеют и опадают с деревьев. Ты понятия не имеешь о таких вещах – ведь ты изумляешься, когда я плачу, и почти злишься моему горю»{523}.
Она жаловалась на свою неуклюжесть, используя образ, который позже станет знаменитым благодаря Бодлеру: «Я спотыкаюсь о слова и идеи, как пьяница о неровные булыжники»{524}. Впрочем, она превосходно овладела злободневным стилем, в котором мелодрама сочеталась с монастырским образованием. Гюго невольно вспоминал созданных им персонажей: «Холодный труп, лежащий между нашими поцелуями, нужно любой ценой похоронить; а затем, подобно мученикам, мы начнем новую жизнь, небесную жизнь забвения и блаженства – счастья чистого, как моя душа, ибо моя душа сохранила чистоту, хотя тело осквернено»{525}.
В начале романа Гюго вовсе не собирался оставлять жену. Однажды он тайком привел Жюльетту в дом на Королевской площади, чтобы похвастать своими сокровищами, однако тем самым лишь подчеркнул то, что она назвала своим «раболепным, унизительным положением»{526}. Она по-прежнему жила в квартире, снятой князем Демидовым, ее по-прежнему донимали ростовщики и мнимые кредиторы. По условиям контракта с театром «Порт-Сен-Мартен», ей иногда приходилось по два или три раза за вечер выходить на сцену в разных пьесах. Ее последней ролью в конце 1833 года стала роль танцующей аптекарши в «Мнимом больном»{527}. Гюго стал получать анонимные письма, в которых его шантажировали. Отдельные «доброжелатели» сообщали, что его любовница расплачивается с долгами своим телом. Хуже того, на прошлом Жюльетты лежало несмываемое пятно; всем было известно, что открытки с изображением ее тела, изваянного Прадье, продаются по всей Европе. Гюго призвал на помощь ревность и заставил ее окончательно порвать с миром, в котором она зарабатывала себе на жизнь. Его тревога стала поводом для нескольких очень редких и откровенных писем, в которых путаются все его маски – героя-любовника, оратора, сердитого ребенка, даже комедианта: «Как ты не понимаешь? Все, что я делаю, – даже когда причиняю тебе боль – это любовь? Возможно, она безумна, нелепа, причудлива, злобна, ревнива, нервна, – что хочешь – но это любовь. А что же ты? Я хочу лежать у твоих ног и целовать их. Если ты любишь меня, ты улыбнешься, прочитав это письмо»{528}.
Можно представить, как звучали краткие прилагательные, прочитанные «парадным», звучным голосом Гюго! По словам двух поэтов, присутствовавших на читке пьесы у него дома, его голос был либо «звучным и бархатным, восхитительно подходящим к его стихам», либо «диссонирующим», «состоящим из двух крайних тонов – высокого и низкого – и постоянно переходящим от одного к другому»{529}.
Их связь не была идиллической. Собственное поведение ужасало Гюго. Что, если она решит воспользоваться его письмами против него? Актрисы славятся своим непостоянством. В ответ Жюльетта сожгла все его письма, полученные в первые полгода их романа{530}. Гюго и восхитился такой жертвой, и обиделся. Пропало бесценное сокровище: «Эти письма были самым искренним и прочувствованным из всего, что я написал»{531}.
Фоном к переписке стал едва заметный гул сплетен. Париж, поистине двигатель культуры, был довольно неудобным местом для любовников. Гюго часто слышал, какие слухи о них ходили; «друзья» вроде Альфонса Карра держали его в курсе происходящего. Жюльетта отрицала его обвинения, впрочем, довольно уклончиво – ее вполне можно было заподозрить во лжи: «Господь свидетель, я не изменяла тебе ни разу за последние четыре месяца». «Самые важные любовные письма, – утверждает Гюго, – те, которые нужно расшифровывать. Скромность женщины находит убежище в неразборчивости».
врага, открывают дверь и говорят: «Вот и я, я пришел из уст такого-то»{532}. Независимо от того, распространялись ли слухи чудесным способом, описанным Гюго, или гораздо проще (горничная Жюльетты, судя по всему, работала и у Аталы Бушене, любовницы Фредерика Леметра), знаменитый актер был во всех подробностях осведомлен о величайшем романе 1833 года. Сент-Бев записал отвратительные подробности: «Она поет ему дифирамбы даже в переданных счетах – потому что он еще и скряга. На полях она делает примерно такие пометки: «Получено от моего драгоценнейшего… получено от моего короля, моего ангела» и т. д.»{533}
Гюго в самом деле тратил очень много на покрытие долгов Жюль етты. Вот откуда в семейных счетах такой внезапный рост благотворительных пожертвований: «пожертвование», «помощь», «благотворительность» и т. д. – не обязательно ложные описания, по мнению Гюго. Тем не менее подробности их отношений становились известны всем. Фредерик Леметр описал расходы Жюльетты довольно точно, хотя сведения получены «из вторых рук»{534}:
[25]
Готовясь к их тайной совместной жизни, Гюго учил Жюльетту экономить. Для Жюльетты настало время перемен – достаточно лишь взглянуть на список одежды, которую она заложила, чтобы заплатить кредиторам (январь 1834 года): 60 батистовых блуз, 48 полотенец, 35 халатов, 33 нижние юбки, 32 носовых платка, 25 платьев, 12 корсетов{535}. В июле 1834 года, когда на улицу Л’Эшикье пришли судебные приставы, Гюго поселил ее в двух крошечных комнатах с кухней на улице Паради (Райская улица – чем не доброе предзнаменование?). К тому же она находилась ближе к Королевской площади. На Райской улице Жюльетта получала возможность предложить Виктору доказательства своей любви в «грубых домашних тапочках, с грязными занавесками, железными ложками… где все, что не связано с нашей любовью, не блещет ни красотой, ни радостью»{536}.
Хотя Гюго обладал даром никогда не краснеть{537}, Адель узнала о Жюльетте почти сразу же и поспешила обо всем рассказать отцу. Фуше, человек искушенный, написал из Ренна своей золовке: „По-прежнему ли Адель волнуется из-за красотки из театра „Порт-Сен-Мартен“, которой пришлось сменить роскошную квартиру на более скромную? Я имею в виду княгиню Негрони… Как идет ее исправление? Хотелось бы, чтобы эта связь, которая еще продолжалась, когда я уехал, подошла к концу – к удовольствию моей дочери»{538}.
Больше всего Адель «беспокоилась» из-за невообразимых трат Виктора и расхождений в счетах. С помощью отца она попыталась убедить Виктора застраховать свою жизнь{539}. «Он, в сущности, хороший муж» – таков был вердикт Фуше, когда Виктор наконец купил пенсионный полис. Время от времени напоминая, что она старшая из двух жен, Адель как будто сжилась с новой ролью, как она определяла ее в 1840 году: «Наедине с тобой я считаю себя экономкой, которая должна идеально вести хозяйство, и гувернанткой наших детей»{540}. Возможно, не преувеличивал и Александр Дюма, когда утверждал, что Адель просила его подыскать ее мужу любовницу{541}.
будто противоречит его страху, «что подумают люди». По официальной версии, Виктор Гюго всегда оставался верным мужем, у которого имелся близкий друг по имени «госпожа Друэ». Даже в издании переписки Гюго 1947–1952 годов утверждается, что Жюльетта Друэ была верной спутницей, которая полвека переписывала рукописи Виктора Гюго, в 1851 году организовала его побег в Бельгию и – в переносном смысле – согревала его постель после смерти Адели. Сам Гюго никогда не проявлял излишней осторожности. Когда поэт творил, он беседовал со всем миром. Его следующий сборник, «Песни сумерек» (Les Chants du Crépuscule, 1835), стал подробным рассказом о состоянии его сердца. В сборнике есть несколько стихотворений, явно не посвященных Адели – особенно знаменитое «Ах! Никогда не оскорбляй падшую женщину!», в котором вина за проституцию возлагается на капитализм и жадность.
За маской героя скрывалось встревоженное лицо. Ему хотелось угодить всем, пусть даже придется породить пылкие споры. По его утверждению, он боялся знакомиться со своими врагами «на тот случай, если они окажутся моими друзьями»{542}. Гюго прислушивался к своей публике, как к хорошему портному. Даже отправляясь в ссылку, он был убежден, что занимает некую должность{543}. Вот скромный смысл того, что кажется напыщенным гимном его славе, Ce siècle avait deux ans… – хотя сотни подобных утверждений можно найти на неразрезанных страницах книг менее известных современников Гюго: «Как много стариков, бесстрастных, безволосых… Побледнели бы, увидев… Мою душу, которую, как мир, населяют мои мысли».
Если мне нравится скрывать любовь и горе
В потайном уголке язвительного романса;
Если я ставлю спектакль, дрожащий от моих прихотей…
…
Заставляют мою хрустальную душу вибрировать и сиять —
Моя тысячеголосая душа, чьего Бога я обожаю,
Стоит в центре всего, как звучное эхо!
Можно сказать, что в 30-х годах XIX века Гюго все искуснее настраивал колокол своего искусства. Смелая позиция, высказанная в «Последнем дне приговоренного к смерти», совпала с изменением общественного мнения по поводу смертной казни. В 1834 году Гюго опубликовал документальный рассказ о настоящем убийце по имени Клод Ге, в котором призвал ввести всеобщее образование как противоядие к преступности. В тот период он был созвучен вполне здравомыслящим взглядам филантропов-буржуа, хотя одновременно потакал и любви романтиков к тюремным историям и крови (в «Клоде Ге» охранника раскромсали на куски). Он нарисовал руку, похожую на руку Христа, вокруг той безликой «толпы, многочисленной и многолюдной», состоящей из сирот, заключенных и проституток, которые когда-нибудь смогут прочесть его книгу: «Голова обычного человека, вот в чем вопрос. Голова, полная полезных семян… Человек, который убил на большой дороге, может, при лучшем руководстве, стать превосходным слугой общества. Возьмите его голову и взрастите ее, полите ее, поливайте, удобряйте, просвещайте, учите и приставьте к хорошему делу. Тогда не нужно будет ее отрубать».
«удобрять» Жюльетту, Гюго доказал, что сам верит в свои постулаты. Жюльетта была Марион Делорм, а он – спасающим ее возлюбленным, Дидье. Правда, в его письмах прослеживается разрыв между личной и общественной моралью. «В отличие от других я делаю поправку на судьбу, – писал он ей. – Ни у кого нет права бросить в тебя первый камень – кроме меня». Жюльетта постоянно критиковала его творчество. Она сразу подметила его излюбленные приемы, типичное для него построение фразы, стремление «взбираться ввысь по лестнице, а затем выбивать ее у себя из-под ног». Она даже высмеяла «Клода Ге»: «У меня тоже появились дурные привычки, вызванные образованием; они оскорбляют мое природное достоинство чаще, чем я бы того хотела. У меня тоже есть повод жаловаться на судьбу и общество – на судьбу, потому что положение, в каком я очутилась, ниже моего развития, а на общество, потому что оно лишает меня части любви и счастья, которыми ты так щедро делишься со мной, мой любимый Альбин»[26].
Трагедия Жюльетты состояла в том, что «падшую женщину» надо было снова и снова спасать, чтобы сохранить их отношения. Скоро, выражаясь метафорически, «ошейник, цепь и другие украшения рабства»{544} станут неотделимыми от всех сторон их жизни.
Как далеко могло завести Гюго его самолюбие без балласта искренности Жюльетты, можно понять из двухтомного труда, который вышел в марте 1834 года.
«Литературные и философские опыты» (Littérature et Philosophie Mêlées) – намеренно запутанный сборник отрывочных тек стов, часть из которых датирована еще 1819 годом. Гюго решил продемонстрировать «таинственное и глубокое» единство своей интеллектуальной жизни, которая доминирует над «поверхностными» противоречиями, и попутно обосновать свою новую жизнь любовника. На деньги, полученные от издателя Рандюэля за рукопись, можно было еще четыре года оплачивать квартиру на Королевской площади.
Для создания впечатления «единства» Гюго включил в сборник тридцать разрозненных выпусков «Литературного консерватора», убрав фамилии, добавив остроумные замечания, изменив выводы и даты. Кроме того, свои старые статьи он разбавлял кусками из энциклопедий и биографий. Так, помещая в сборник свою рецензию на пьесу Ж. -К. Руйю, который к тому времени уже умер, он выкинул все библиографические подробности и добавил подзаголовок «Очерк трагедии, написанной в школе»: его суровая критика казалась теперь не по годам ранним опытом самоанализа. Очерк «О гении» – и вывод: «Гений – это добродетель» – он вставил в сборник, не дав имени настоящего автора, Эжена Гюго, который тогда не мог ни возразить, ни даже заметить сборник. Затем Гюго написал фиктивный дневник, «Журнал идей и мнений революционера в 1830 году», имея в виду самого себя.
– «В этом головокружительном вихре, который окутывает нас, я не способен собраться с мыслями…» – и на его место вставил новый абзац: «Люди искусства в особенности крайне ошеломлены и мчатся во все стороны, догоняя свои разбежавшиеся мысли. Пусть их разум успокоится». «Мы в 1830 году», – напоминал он себе.
«В создании этой книги, – писал он в предисловии к «Литературным и философским опытам», – нет ничего искусственного». Он представляет все «точно так, как это было найдено». «Автор представляет свое сочинение публике во всей прямоте и честности… веря, что можно извлечь какие-то уроки из становления серьезного, честного ума, который еще можно прямо вовлечь в любое политическое дело». «Превыше всего – это труд неподкупный».
Огромным камнем преткновения в прошлом Гюго – как не уставали напоминать его критики – был его отказ от роялизма. Гюго представил эволюцию своих взглядов естественной. Вину он возлагал на своих родителей: либерализм обрушился на него, как переходный возраст. Он взял лист бумаги, проставил дату «декабрь 1820 года» и записал «тогдашний» разговор в саду в переулке Фельянтинок. Генерал Гюго якобы молча слушал, как молодой Виктор отстаивал свои роялистские взгляды; «затем он повернулся к генералу Л[агори], который тоже там присутствовал, и сказал: „Время покажет. Мальчик соглашается со своей матерью. Мужчина согласится с отцом“». Разговор незабываемый, убедительный и даже, на одном уровне, правдивый.
Техника коллажа, которую использовал Гюго, до сих пор изумляет и даже шокирует. Некоторые редакторы добросовестно перечисляют, в чем Гюго покривил душой, а где исказил истину. И очень жаль, поскольку «Литературные и философские опыты» – блестящий пример автобиографии. Возможно, Гюго так настойчиво уверял, что ничто не менял, именно потому, что уже пообещал следующее свое сочинение другому издателю. Но изменения были также средством выделения тех строк, которые он считал жизненно важными для своего истинного портрета. Результатом стал на удивление постмодернистский взгляд на самого себя: он не откалывал осколки от глыбы традиции, а постоянно расплавлял саму глыбу и бросал в нее новые ингредиенты. А трещины он замазывал собственноручно.
Первая крупная работа Гюго в состоянии сексуально удовлетворенного взрослого излучает огромное, необоримое счастье. Он сделал важное открытие. Не стоит хранить верность одной отдельно взятой личности. Художник волен ковать свои документы, вырываясь из тюрьмы прошлого. Труд первых тридцати лет его жизни он представил как противоборство двух ведущих традиций западной цивилизации: искусство для искусства (хотя он всячески подчеркивал свою нелюбовь к этому выражению, он уверял, что сам его придумал){545}, и «идейное искусство». Новое, суперискусство, будет управляться лишь собственными эстетическими потребностями, но техническая чистота позволит такому искусству преодолеть мелочность политических дебатов и достичь универсальности. Затем он взволнованно уверял, что «толпу будет тянуть к драме, как птицу тянет к зеркалу»{546}.
детство с помощью любви, богатства и популярности, он начал считать себя Мессией. Убеждение, что он приближает новый век человечества, пустило в нем глубокие корни, но тропу, по которой он будет следовать, он лишь начал нащупывать. Кроме того, у него появилась более насущная задача – как передать важное послание. В то время он чаще всего прибегал к двум приемам. Во-первых, часто использовал условное наклонение и вел рассказ от третьего лица, что можно наблюдать в «Предисловии к драме „Кромвель“»: «Если бы имя, которым подписаны эти слова, было прославленным именем и если бы голос, который говорит сейчас, был мощным голосом…» Или «биографическая ценность, которую лишь более важное имя на титульном листе способно придать этой книге»…
Вторым средством был полный отказ от риторических украшений и введение замещающей фигуры. В «Литературных и философских опытах» такой фигурой стал Мирабо. Мини-биография великого оратора Французской революции позволяет ясно представить мысли, которые роились в его голове последующие десять лет. Вот он смотрится на себя в зеркало, собираясь бриться: «Когда он пришел в этот мир, сверхчеловеческий размер его головы подверг опасности жизнь его матери». Как оратор, он «разбрасывал крохи своего великого ума» голодным массам, превращая «смутные инстинкты толпы» в мысль. Его лицо было «омыто грязью, но продолжало сиять», и он пережил оскорбления современников и был похоронен (как впоследствии Гюго) в Пантеоне, «папа римский в том смысле, что он направлял умы, и Бог в том смысле, что он руководил событиями».
Постаментом, на котором Гюго воздвигал свой новый образ, была Жюльетта. Она постоянно поддразнивала его, критиковала, угрожала разрезать на мелкие кусочки, если он предаст ее, или напасть на него «с дубинкой дикаря и теми ружьями, которые выпускают по восемьдесят пуль в минуту»{547}, но вместе с тем она – иногда буквально – молилась на него. В 30-х годах XIX века Гюго все чаще называет поэта «пророком», «пастырем душ», излучающей свет «головой, к которой притронулся Бог». Жюльетта все больше сживалась с ролью Марии Магдалины: «Без тебя и без твоей любви я пропала бы и для этого, и для следующего мира. Ты мой спаситель и мой Христос»{548}. «Я не вынесу, если ты не позволишь служить тебе на коленях. Я обижусь, если ты не разрешишь мне выбрать тебе самую крупную спаржу и самые жирные сливки».
С психологической точки зрения она окружала его своего рода дипломатической неприкосновенностью, которую Гюго называл «терпимостью». Прощая «грешников» вроде Клода Ге, он одновременно прощал и самого себя; и, по мнению Гюго, «Бог будет снисходителен к терпимому человеку»{549}. Виктор Пави, литератор из Анжера, написавший рецензию на «Оды и баллады» и впоследствии ставший другом семьи, услышал о прелюбодейной связи Гюго и выразил озабоченность. Гюго все объяснил 25 июля 1833 года:
«Театр – своего рода храм, человечность – своего рода религия. Вдумайтесь, Пави. Либо это слишком нечестиво, либо очень набожно. Я верю, что выполняю некую миссию…
я был невинен; теперь я терпим. Бог свидетель, я сделал большой шаг вперед…
Будущее свое я вижу ясно, ибо иду вперед с верой, глаза мои неотрывно смотрят на цель. Возможно, я паду у дороги, но, если я паду, я упаду в нужном направлении».
Желание встроить даже самое мелкое высказывание в некий всеобъемлющий труд, как будто каждое произведение было фонемой в огромном и очень важном предложении, – это реакция на коммерческий успех, который Гюго делит с некоторыми из своих современников: средство, помогающее сбыту, но также и попытка уклониться от постоянной оценки своего труда и назначить дату собственного Судного дня. Бальзак воздвиг огромное здание «Человеческой комедии» как своего рода защитную ширму, за которой он мог радостно противоречить самому себе. Гюго создал личность под названием «Олимпио», риторическое зеркало, позволившее ему обращаться к самому себе, точнее, к одной из своих ипостасей в стихах, которые иначе кажутся слишком личными или даже неправдоподобными с психологической точки зрения: «Настает время в жизни, когда, с постоянно расширяющимся горизонтом, человек чувствует себя слишком маленьким, чтобы говорить от своего имени. Тогда он создает… фигуру, в которой он воплощает себя»{550}.
В «Обозрении двух миров» Гюстав Планш, писавший под псевдонимом «Крестьянин с Дуная», предположил, что Олимпио-Гюго выступает в роли подставного лица, призванного рекламировать новую религию под названием «автотеизм», в которой божество и его жрец – одно и то же лицо{551}. На самом деле Олимпио стал первым из нескольких «альтер-Гюго»:
Мое «я» сделано из:
Герман: любовь
Малья: смех
Иерро: бой{552}.
Такая каталогизация психики была в высшей степени практическим мероприятием. Она не только подарила Гюго набор ипостасей или личин, которым можно было приписывать мысли и поступки компрометирующего свойства. Она также снабдила его альтернативой на первый взгляд неизменного «я»: «то „я“, тот сорняк, который всегда вырастает заново под пером писателя, уступая знакомым излияниям»{553}. Исповедальный тон перестал устраивать Гюго; тем самым он признавал, что писатель никогда до конца не отождествляется с самим собой, предвосхитив еще одного эгоцентрика. Вспомним изречение Рембо: «Я – это другой человек»{554}. Гюго же просто переселил свое творческое «я» в более просторное помещение. С тех пор каждый отдельный Гюго способен был делать свое дело, не мешая остальным.
«Мария Тюдор» об оскорблении власти и о том, как трудно быть женщиной и королевой одновременно. Первоначально пьеса называлась «Кровавая Мэри». Королеву Марию предал любовник, Фабиани, который соблазнил приемную дочь и невесту честного чеканщика Гильберта. Противопоставление монархии и рабочего храбро подчеркнул американский переводчик в 1842 году: «Мария Тюдор, или Чеканщик Гильберт»{555}. Действие пьесы происходило в таинственном королевстве «Англетер», которое славилось своим «Эксфордским» университетом. И все же тема оказалась опасно близкой к современной Гюго Франции. «Воскрешая прошлое ради настоящего», она подразумевала, что в 1830 году массами манипулировала небольшая клика, которая сложила полномочия исключительно для того, чтобы избавить себя от наказания, а затем вернуть себе власть. Разговор Марии с палачом восприняли оскорбительной аллегорией на французское государство: законодательная власть в сговоре с палачом. Жюльетта должна была играть соперницу королевы Джен.
Наверное, Гюго понимал, что ставит Жюльетту в трудное положение. Его враги станут ее врагами, а другие актеры начнут ненавидеть ее за то, что она – любовница драматурга, хотя, возможно, именно поэтому она была идеальной кандидатурой на роль Джен, робкой «газели» по сравнению с «пантерой» – Кровавой Мэри, – которую играла устрашающая мадемуазель Жорж. Сам Гюго все больше утверждался в роли героя-изгоя; ему казалось, что его произведения бойкотируют. В «Комеди Франсез» нарушили договор, отказавшись возобновлять его ранние пьесы, а директор «Порт-Сен-Мартен» непонятно почему напечатал на афишах фамилию Гюго очень мелким шрифтом, а вместо его «Лукреции Борджа» ставил другие пьесы, которые давали гораздо меньше сборов. Гюго отомстил, подав в 1837 году в суд на «Комеди Франсез» за нарушение контракта – «Мне нужен судебный процесс, чтобы дать выход моей ярости» – и вызвав Ареля на дуэль. Видимо, в литературных кругах сочли, что Виктор Гюго уже получил свою долю успеха{556}.
Известно было о его дружбе с редактором «Журналь де Деба» Бертеном – лордом Бивербруком своего времени. Кроме того, на его пьесы, шедшие в почтенных театрах, охотно шли так называемые titis[27], и он думал, что сумеет властвовать во французской литературе без помощи критиков (очевидно, так оно и было). Раньше, когда на него нападала сатирическая газета «Фигаро», Гюго просто навещал дыру на бульваре Пуассоньер, где размещалась редакция, и быстро переманивал на свою сторону всех сотрудников. Теперь противников стало слишком много для рукопашной схватки. Гюго разразился обличительной речью о критиках, которые разрастаются как грибы у подножий дубов{557}, которые смотрят на солнце сквозь закопченное стекло их пресытившихся умов и видят на солнце только пятна{558}. Ему хотелось сменить черно-белое мировоззрение литературного Парижа объективной реальностью. До конца века практически всех французских писателей можно разделить на тех, кто были за или против Виктора Гюго.
После премьеры «Марии Тюдор» (6 ноября 1833 года) Жюльетту буквально раздавило под огнем критики, направленной против Гюго{559}. «Она не плоха, – писал о ней Гюстав Планш, – она безнадежна». Всякий раз, демонстрируя смирение, она опускала голову. Поэтому всякий раз, поворачиваясь спиной к зрителям, она походила на безголовый труп. «Ты очень красиво опускала голову, – говорил ей Гюго. – Ты выглядела просто и умно. Ты играла перед двумя тысячами зрителей, и только один из них понял тебя – я»{560}. На следующий день роль Джен отдали другой актрисе.
«Мария Тюдор» стала концом актерской карьеры Жюльетты. Гюго не удалось убедить режиссера дать ей роль в своем «Анджело, тиране Падуанском» (1835), бледной мелодраме в прозе, в которой актриса и жена тирана стоят на противоположных концах любовного четырехугольника. Похоже, сочиняя «Анджело…», Гюго имел в виду «состязание» двух исполнительниц главных ролей, «старой боевой лошадью» классического театра мадемуазель Марс и любимицей бульваров Мари Дорваль. Последнюю попытку он предпринял в 1837 году. Жюльетте обещали роль королевы Испанской в «Рюи Блазе», но, вернувшись из короткого отпуска, Гюго познакомился с труппой и, что для него необычно, согласился, что роль королевы сыграет другая актриса. Режиссер «Театр де ла Ренессанс» с благодарностью поддался влиянию законной жены Гюго. Пока Гюго и Жюльетта отдыхали, Адель написала режиссеру: «Роль королевы поручили особе, во многом повинной в провале «Марии Тюдор»… Надеюсь, что вы найдете способ отдать роль другой актрисе. Вы, наверное, понимаете, что я пекусь прежде всего об интересах дела… Я вполне уверена в том, что все это останется СУГУБО между нами».
«Я тоже ревную – но не к покупке коробочки зубного порошка, не к появлению нового фартука, перешитого из старого платка, и не к пропавшей папильотке.
Я ревную к женщине из плоти и крови [Мари Дорваль. – Г. Р.], похотливее которой найти трудно. Она каждый день рядом с тобой, смотрит на тебя, разговаривает с тобой, трогает тебя…
А еще я ревную к тем тысячам женщин, которые пишут тебе письма. Они преклоняются перед тобой и считают, что имеют право признаваться тебе в своих чувствах»{561}.
Для Жюльетты актерская игра была сродни интимной близости, «духовному браку актрисы и драматурга»{562}. Теперь ей пришлось ограничиться игрой перед безликим зрителем, которого Гюго называл «последующими поколениями». Она начала надеяться на ребенка, но ничего не вышло – или из-за ее многочисленных болезней или, как написано в одном письме, удара в живот, полученного от Гюго. Так или иначе, единственным ребенком Жюльетты оставалась Клер Прадье{563}.
идти к нему нужно было через лес, по тропинкам, кишащим лягушками{564}. В стихах Гюго домик превращался в настоящий сельский рай; по мнению Жюльетты, они жили в настоящей лачуге в глуши. Они встречались в лесу, занимались любовью, прячась от дождя под деревьями, или шли назад в домик, где изображали поселян. Иногда Гюго рано утром уходил в Бьевр и оставлял для нее стихи в дупле каштана. Он даже переделал уже напечатанное стихотворение, посвященное другой актрисе, и подарил его Жюльетте. Впрочем, вдохновительницей большинства стихов была именно она и пантеистическая лихорадка, овладевавшая Гюго в лесу:
Пока ты ждешь, устав от ходьбы,
Под деревом у озера, вдали от любопытных глаз,
С долиной благоуханной у твоих ног…
Трава и листья, волна и овраг, тень, свет и пламя —
И скажет тебе мое имя!
Почти все время Жюльетта проводила с пожилыми хозяевами домика и репетировала свое возвращение на сцену, которое так и не состоялось. Она ждала Гюго, «как бедная старая побитая собака», и пыталась построить новую карьеру на основе своей любви: «Я говорю с твоим портретом, я целую твое кресло, я утираюсь твоим платком, который ты позабыл. Я стараюсь как можно глубже погрузиться в твою память и прикоснуться к тому, что тебя тронуло»{565}.
В 1837 году после похода на дальнюю опушку леса – правда, без Жюльетты – Гюго написал одно из величайших романтических стихотворений, элегию «Печаль Олимпио» (Tristesse d’Olympio). Любовник возвращается в то место, где предавался страсти, и обнаруживает, что все предметы, которые запечатлелись в его памяти, изменились. Дом его не узнает. Природа забыта. «Поля не чернели, небо не было хмурым, / Сияло солнце в безграничной синеве».
Волшебство стихотворения в том, что оно как будто пробуждает отдаленное прошлое, хотя Гюго приехал в сторожку всего через два года после того, как побывал там последний раз. Жюльетта была разочарована, потому что он не взял ее с собой, но Олимпио необходимо было подготовить холст, а счастливая, страстная женщина разрушила бы шлейф его чувств. Перенеся лирическое «я» на образ, созданный для публики, и инсценировав собственные воспоминания о прошлом, он помещает читателя в двух шагах от автора и в двух шагах от прошлого. Иллюзия воспоминания создана, и стихотворение поселяется на таком уровне сознания, что даже при первом перечитывании кажется, что оно почерпнуто из отдаленных переживаний самого читателя.
В 1835 году Гюго попал в Комитет новых памятников литературы, философии, наук и искусств. Его назначили в знак благодарности после начатой им кампании против «разрушителей». Назначение стало прекрасным предлогом для того, чтобы поехать в отпуск. Комитет должен был представить правительству список национальных сокровищ для их последующей охраны. Отчасти для того, чтобы воспользоваться предлогом, Гюго посылал Адели длинные письма, полные дат и непонятных архитектурных терминов, которые она находила чрезвычайно скучными. Письма писались с явным намеком на последующую их публикацию. В конце каждого раздела Гюго приписывал небольшие обращения ко всем членам семьи; впоследствии их можно было без труда удалить.
В 1835 и 1836 годах Гюго и Жюльетта ездили на север, в Бретань и Нормандию. На следующий год они добрались до Бельгии, а затем объездили всю Рейнскую область. В 1836 году, отправившись в Нормандию, они взяли с собой живописца Селестена Нантейля, ветерана «битвы за „Эрнани“», который, как говорили, напоминал одну из своих тонких, как будто изображенных на витраже, фигур. На случай неожиданных встреч со знакомыми Нантейль в гостиницах изображал мужа Жюльетты; он даже ложился вместе с ней в постель, но сначала его зашивали в мешок{566}.
Чтобы Адель вдруг не захотела присоединиться к нему, Гюго не уставал напоминать ей в письмах о «милом, очаровательном путешествии» с четой Нодье в 1825 году, которое казалось самой Адели утомительным и неудобным{567}. Он плыл по Луаре на «грязном, вонючем, неуклюжем пароходе», вынужден был тесниться в дилижансах с болтливыми крестьянками – экипажи почему-то все время оказывались переполнены. Он обгорал на солнце, ему досаждали гиды, которые сидели в засаде у каждого памятника и у каждой церкви, а по ночам его будили кутящие разъездные торговцы. Его багаж топтали ногами; сапоги лопнули после того, как он прошагал пешком много миль… правда, в большинстве случаев он «шагал» в наемных экипажах.
Он стал знатоком дешевых постоялых дворов. Аккуратно записывал, где их потчевали протухшими курами и гнилой рыбой. Перед тем как уехать из гостиницы, он царапал на стене номера оскорбительные стихи: «Ваш постоялый двор похож на ваше лицо, / Красивое, как кабанья голова. / Здесь чисто, как в свином хлеву»{568} – оскорбление, которое, сохрани его владелец «Кабаньей головы» в Лаоне, во много раз окупило бы счет. Дорожные впечатления стали источником важного лейтмотива в «Отверженных» – пародии на гостеприимство, известной как содержание постоялых дворов: «Обязанность трактирщика… знать, какую убыль доставляет тень зеркалу и назначить за это цену», «заставить путника платить за все, даже за мух, проглоченных его собакой!»{569}
из Орлеана в тряском экипаже с «вонючей феей и зловонным гномом». В 1836 году, путешествуя по Нормандии, он познакомился с важной англичанкой, «синим чулком, одетым в белое, с рыжими волосами – своего рода английским триколором». Гюго решил, что «триколор» – не кто иная, как миссис Троллоп, мать Антони Троллопа, чья популярная книга «Париж и парижане в 1835 году», изданная на английском и французском языках, служит лишним примером тому, как путешествие за границу еще больше сужает кругозор людей ограниченных. Миссис Троллоп думала, что Виктора Гюго следует «покарать» «более прочным и острым орудием, чем способна владеть женщина». «Грех – вот муза, которую он пробуждает», «ужас – его горничная», «дело всей его жизни – приводить мир в отвращение»{571}.
Через несколько дней после знакомства с «миссис Троллоп» Гюго, Жюльетта и Нантейль снова заслужили отзыв от постороннего лица. Они прибыли в рыболовецкий порт Барфлер на северном побережье Шербурского полуострова, где поссорились с местным мэром.
Гюго начал писать стихи о материи, способной дать ему непосредственный канал для общения с Богом: об Океане, который он не видел с 1807 года. К морю его влекло нечто вроде ностальгии: при виде моря он всегда вспоминал Леопольдину, и морские стихи того периода, странно болезненные, – одновременно стихи о дочери. Он молился за нее в часовне на берегу, где жены молились за своих мужей-моряков, «но не вставая на колени и не складывая руки вместе, с глупой гордостью нашего времени»{572}. Вспоминая о Леопольдине, он давал подаяние ужасной калеке, которая обыкновенно спускалась к морю, чтобы утопиться{573}. В Этапле он написал ее имя на песке: «Сегодня его смоет приливом, но ничто не смоет мою отцовскую любовь к тебе»{574}.
К тому времени, как они доехали до Барфлера, Гюго обнаружил, что он не подвержен морской болезни, и решился провести ночь в открытом море{575}. Первая лодка, которую они наняли, вернулась в гавань в сумерках, и начался разговор, в котором приняла участие большая часть населения Барфлера. Местные жители уверяли, что выходить в море в полной темноте неразумно. Слухи о приезжих дошли до местного мэра, и он потребовал у путешественников паспорта. Гюго отказался отдать паспорт для проставления печати; в любом случае он был действителен только до Суассона. Мэр отказался разрешить экскурсию.
На следующий день (5 июля 1836 года), прибыв в Валонь, Гюго подал жалобу супрефекту департамента. Супрефект долго извинялся, угостил Гюго шампанским и повел его осматривать библиотеку и школу. Он обещал барону Гюго, что мэр Барфлера напишет ему извинение за свою грубость. Мэр ответил через несколько дней. Из его письма вырисовывается совершенно иная картина: «По прибытии знаменитого писателя-романтика сопровождал молодой человек с густой рыжей бородой, во фригийском колпаке, без галстука, без жилета, в расстегнутой рубахе. С ними была также неопрятно одетая женщина; она выглядела настолько странно и нелепо, что женщины принимали ее за переодетого мужчину».
«великодушным порывам», мэр заподозрил заговор, имевший своей целью помочь политическому заключенному бежать в Англию. Он принял странную женщину за герцогиню Беррийскую{576} и приставил к приезжим слежку.
«Я лично около девяти часов пошел посмотреть, что происходит. Когда я подошел ближе к гавани, собралась большая толпа; я нимало не удивился, но пришел в ужас, услышав, как г-н Гюго бранит моряков. Вот что, примерно, он им говорил: «Через двенадцать часов вас уволят. Вы не французы. Ну а мэр… Если бы у нас в Париже были такие мэры, мы бы скоро вытолкали их пинками! Вашему округу конец!» Кто-то сказал ему: «Вот мэр». Он обратился ко мне, не понижая голоса и не меняя тона. Я попросил его не забывать, что мы находимся на улице. Он не обратил внимания на мои слова, и всю дорогу до постоялого двора он говорил только о двадцати газетах, в которых напишут о произволе и деспотизме мэра Барфлера».
Разумеется, мэр Барфлера и супрефект Валони гораздо лучше понимали романтический темперамент, чем многие профессиональные критики. Г-н Гюго населял особую Вселенную, в которой любой каприз поэта посылал целые континенты в маленький нормандский порт. Простой провинциал лишил его величественного впечатления!
Высокомерие Гюго можно сравнить с интеллектуальной формой империалистического рвения, присущего его отцу. В своих рассказах о путешествиях, изобилующих обвинениями, он изобретал новый жанр путевых заметок, в котором путешествие – предлог для проверки способности разума поэтизировать реальность, наркотик, который сдвигает ландшафт и оживляет созерцательность. Шартрский собор стал у него бегемотом, наполненным сталактитами{577}. У живых изгородей были узловатые пальцы, как на гравюрах Дюрера{578}. Утесы в Этретате, которые Гюго зарисовал задолго до Курбе и импрессионистов, были картиной Пиранези{579}. Море было «рококо»{580}. Некоторые из этих образов проникли в его поэзию, где им пришлось бы ждать много лет, прежде чем нашлись бы читатели, готовые ими восхищаться: рецензенты сборника «Лучи и тени» (Les Rayons et les Ombres) в 1840 году возмущались деревьями на туманном горизонте, которых автор сравнил с «огромной ордой рыжих ежей»{581}.
Вскоре Гюго получил возможность проверить, способен ли он видеть в явных доказательствах таинственные ключи к более обширному единству. На следующий год он отправился в Бельгию. Случайное открытие породило одну из первых великих битв между искусством и техникой, а также страстное воплощение противоборствующих тенденций в его творчестве.
«дымящуюся, ревущую машину». Собралась толпа, чтобы посмотреть отбытие локомотива в Брюссель. Гюго стоял рядом с кучером, который с жалостью смотрел на поезд.
«Он идет быстрее лошадей», – сказал ему я. «Ну и что тут удивительного? – ответил он. – Ведь он движется от удара молнии!»
Брюссельская линия открылась за два года до приезда Гюго, но пассажирские поезда еще были в новинку: в 1837 году во Франции было проложено всего 110 миль железнодорожных путей. Почти все они использовались в промышленных целях. Французские железные дороги были детищем небольшой группы инженеров-социалистов, которые видели в них ключ к свободной торговле и миру во всем мире. Вскоре сам Гюго придет к такому же выводу. Подобные взгляды представлены и в «Воспитании чувств» Флобера аллегорической картиной, изображающей Иисуса Христа, который ведет паровоз по девственному лесу. Говоря словами одного стихотворения того времени, «только Божий промысел движется быстрее локомотива!».
Сначала Гюго относился к железной дороге довольно презрительно. Она была «очень уродливой» и производила лишь слегка большее впечатление, чем еще один вид транспорта, популярный у бельгийцев: «тележка с собакой впереди и женщиной позади».
Через три дня, в Антверпене, он понял, что видел нечто совершенно новое. В Брюссель он вернулся поездом. Четыре часа он словно провел в другой Вселенной. Когда поезд несся по бельгийской провинции со скоростью 30 миль в час, все новое искусство и литература промелькнули перед ним в окне вагона:
«Движение величественно. Чтобы понять это, надо это почувствовать. Скорость ошеломляет! Цветы по обочинам больше не цветы; они превращаются в пятна или красно-белые полосы. Отдельных точек нет, только полосы. Кукуруза – огромная масса желтых волос; люцерна – длинные зеленые пряди. Городки, колокольни и деревья танцуют на горизонте в бешеном хороводе. Время от времени у двери появляется и исчезает тень, образ, призрак… Пассажиры говорят: «Это в трех лигах отсюда; мы будем там через десять минут».
«Мы проехали рядом со встречным поездом, который направлялся в Брюссель. Ничто не может быть ужаснее, чем две соединенные скорости. С точки зрения пассажиров, одна скорость умножается на другую… Вагоны, мужчины, женщины – невозможно ничего разглядеть отчетливо, только светлые или темные контуры, мелькающие в вихре, испускающие крики, свист и смех».
Такой была первая встреча сознания Гюго с современностью. Он решил, что искусство должно вмещать весь опыт, все переживания, а не только их отдельные части, заранее названные полезными и красивыми. Вместо того чтобы смеяться над «чайником на колесах» или обсуждать социально-экономические последствия его применения, Гюго пошел на крайне необычный шаг. Он точно описал, что увидел: как формы отделяются от понятий; как знакомые предметы превращаются в абстрактные контуры.
Но описание Гюго состоит из двух частей. Пока он описывал то, что видел, его разум нажал на тормоз и отступил назад во времени. Первую часть можно сравнить с Тернером, вторую – с Леонардо:
«Надо очень постараться, чтобы не думать, будто железный конь – живое создание. Вы слышите, как он дышит, когда отдыхает, как ворчит, когда ему нужно двигаться, и сопит, когда он в пути… На дороге он испускает вонючую струю горящих углей и мочится кипятком; …его дыхание проносится над вашей головой в красивых облаках белого дыма, которые разрываются в клочья деревьями, растущими по обочинам…
Чистая польза, лишенная красоты. Четыреста лет назад… паровой котел превратили бы в чудовищное чешуйчатое брюхо, огромный панцирь черепахи. Дымовая труба стала бы дымящимся рогом или длинной шеей, которая поддерживает пасть, полную горящих углей. Колеса скрылись бы под громадными плавниками или раскинутыми крыльями… Зрелище было бы величественным»{583}.
Зная, что драматурги склонны к «великодушным порывам», мэр заподозрил заговор, имевший своей целью помочь политическому заключенному бежать в Англию. Он принял странную женщину за герцогиню Беррийскую{576} и приставил к приезжим слежку.
«Я лично около девяти часов пошел посмотреть, что происходит. Когда я подошел ближе к гавани, собралась большая толпа; я нимало не удивился, но пришел в ужас, услышав, как г-н Гюго бранит моряков. Вот что, примерно, он им говорил: «Через двенадцать часов вас уволят. Вы не французы. Ну а мэр… Если бы у нас в Париже были такие мэры, мы бы скоро вытолкали их пинками! Вашему округу конец!» Кто-то сказал ему: «Вот мэр». Он обратился ко мне, не понижая голоса и не меняя тона. Я попросил его не забывать, что мы находимся на улице. Он не обратил внимания на мои слова, и всю дорогу до постоялого двора он говорил только о двадцати газетах, в которых напишут о произволе и деспотизме мэра Барфлера».
Разумеется, мэр Барфлера и супрефект Валони гораздо лучше понимали романтический темперамент, чем многие профессиональные критики. Г-н Гюго населял особую Вселенную, в которой любой каприз поэта посылал целые континенты в маленький нормандский порт. Простой провинциал лишил его величественного впечатления!
Высокомерие Гюго можно сравнить с интеллектуальной формой империалистического рвения, присущего его отцу. В своих рассказах о путешествиях, изобилующих обвинениями, он изобретал новый жанр путевых заметок, в котором путешествие – предлог для проверки способности разума поэтизировать реальность, наркотик, который сдвигает ландшафт и оживляет созерцательность. Шартрский собор стал у него бегемотом, наполненным сталактитами{577}. У живых изгородей были узловатые пальцы, как на гравюрах Дюрера{578}. Утесы в Этретате, которые Гюго зарисовал задолго до Курбе и импрессионистов, были картиной Пиранези{579}. Море было «рококо»{580}. Некоторые из этих образов проникли в его поэзию, где им пришлось бы ждать много лет, прежде чем нашлись бы читатели, готовые ими восхищаться: рецензенты сборника «Лучи и тени» (Les Rayons et les Ombres) в 1840 году возмущались деревьями на туманном горизонте, которых автор сравнил с «огромной ордой рыжих ежей»{581}.
одну из первых великих битв между искусством и техникой, а также страстное воплощение противоборствующих тенденций в его творчестве.
Гюго впервые увидел железную дорогу в Монсе, где вагоны, груженные углем, тащили лошади{582}. Затем, в Малине, вместо лошадей он увидел «дымящуюся, ревущую машину». Собралась толпа, чтобы посмотреть отбытие локомотива в Брюссель. Гюго стоял рядом с кучером, который с жалостью смотрел на поезд.
«Он идет быстрее лошадей», – сказал ему я. «Ну и что тут удивительного? – ответил он. – Ведь он движется от удара молнии!»
Брюссельская линия открылась за два года до приезда Гюго, но пассажирские поезда еще были в новинку: в 1837 году во Франции было проложено всего 110 миль железнодорожных путей. Почти все они использовались в промышленных целях. Французские железные дороги были детищем небольшой группы инженеров-социалистов, которые видели в них ключ к свободной торговле и миру во всем мире. Вскоре сам Гюго придет к такому же выводу. Подобные взгляды представлены и в «Воспитании чувств» Флобера аллегорической картиной, изображающей Иисуса Христа, который ведет паровоз по девственному лесу. Говоря словами одного стихотворения того времени, «только Божий промысел движется быстрее локомотива!».
Сначала Гюго относился к железной дороге довольно презрительно. Она была «очень уродливой» и производила лишь слегка большее впечатление, чем еще один вид транспорта, популярный у бельгийцев: «тележка с собакой впереди и женщиной позади».
30 миль в час, все новое искусство и литература промелькнули перед ним в окне вагона:
«Движение величественно. Чтобы понять это, надо это почувствовать. Скорость ошеломляет! Цветы по обочинам больше не цветы; они превращаются в пятна или красно-белые полосы. Отдельных точек нет, только полосы. Кукуруза – огромная масса желтых волос; люцерна – длинные зеленые пряди. Городки, колокольни и деревья танцуют на горизонте в бешеном хороводе. Время от времени у двери появляется и исчезает тень, образ, призрак… Пассажиры говорят: «Это в трех лигах отсюда; мы будем там через десять минут».
«Мы проехали рядом со встречным поездом, который направлялся в Брюссель. Ничто не может быть ужаснее, чем две соединенные скорости. С точки зрения пассажиров, одна скорость умножается на другую… Вагоны, мужчины, женщины – невозможно ничего разглядеть отчетливо, только светлые или темные контуры, мелькающие в вихре, испускающие крики, свист и смех».
Такой была первая встреча сознания Гюго с современностью. Он решил, что искусство должно вмещать весь опыт, все переживания, а не только их отдельные части, заранее названные полезными и красивыми. Вместо того чтобы смеяться над «чайником на колесах» или обсуждать социально-экономические последствия его применения, Гюго пошел на крайне необычный шаг. Он точно описал, что увидел: как формы отделяются от понятий; как знакомые предметы превращаются в абстрактные контуры.
Но описание Гюго состоит из двух частей. Пока он описывал то, что видел, его разум нажал на тормоз и отступил назад во времени. Первую часть можно сравнить с Тернером, вторую – с Леонардо:
«Надо очень постараться, чтобы не думать, будто железный конь – живое создание. Вы слышите, как он дышит, когда отдыхает, как ворчит, когда ему нужно двигаться, и сопит, когда он в пути… На дороге он испускает вонючую струю горящих углей и мочится кипятком; …его дыхание проносится над вашей головой в красивых облаках белого дыма, которые разрываются в клочья деревьями, растущими по обочинам…
Конечно, если вы в самом деле увидите железного коня, пропадает вся поэзия. Когда вы слышите его, вы слышите чудовище. Когда вы видите его, перед вами просто машина. Таков печальный недуг нашего века. Чистая польза, лишенная красоты. Четыреста лет назад… паровой котел превратили бы в чудовищное чешуйчатое брюхо, огромный панцирь черепахи. Дымовая труба стала бы дымящимся рогом или длинной шеей, которая поддерживает пасть, полную горящих углей. Колеса скрылись бы под громадными плавниками или раскинутыми крыльями… Зрелище было бы величественным»{583}.
В эти два абзаца можно вместить всю историю современного искусства. В первом абзаце Гюго пытается накрутить спагетти пейзажа на вилку метафоры. Главной вилкой служит слово raie, которым в 30-х годах XIX века ошибочно заменяли английское rail{584}. Затем слово разделилось надвое: его обычное значение («полоса») применяется к мелькающим цветам, но второе значение («пробор») подкрепляет образ волос. Стремительный перенос метафоры, который читатели-современники находили без нужды запутанным и эзотерическим, подразумевает, что на каком-то уровне все ощущения одинаковы и нет окончательной, основной действительности, с которой можно соотнести все. В окне вагона мир не просто выглядел иначе; он в самом деле стал другим. До открытия теории относительности оставалось совсем чуть-чуть…
Во втором абзаце Гюго теряет метафорическую жилку и тянет локомотив назад, в век мифологии, со встроенными смыслами и нравственными принципами. Теперь возможно и связное описание, но какой ценой? Ведь становится очевидным и то, что «поэзия» видения – качество, позволяющее связно описать то, что человек видит, – зависит от намеренной слепоты поэта. Гюго во всем винит инженеров: «Они подарили мне Уатта совершенно обнаженным, а я предпочел бы, чтобы его одел Бенвенуто Челлини».
Иными словами, в век железных дорог писатель-романтик столкнулся с новым выбором: точный отчет и отрывочный текст или убедительная метафора и заведомо ложное ее отображение.
Сент-Бева и, видимо, самого Гюго. «По-моему, он похудел и довольно холоден, – говорил Гуттингер Сент-Беву. – Выйдя из экипажа, он побежал. Что это – нетерпение или подозрение? <…> Не знаю»{585}.
Конечно, ему не терпелось увидеть Леопольдину, которая посылала милые письма своему странствующему отцу и была настолько его ребенком, что даже как будто унаследовала симметрию его фразы: «Ты пишешь очень красиво, хотя и на плохой бумаге. У меня нет того же преимущества. Я пишу на хорошей бумаге, милый папа, но пишу просто ужасно!»{586}
Другие письма демонстрировали конкурирующее влияние матери и образования. Леопольдина уговорила мать поставить в квартире на Королевской площади пианино, резкий современный инструмент, к которому Гюго испытывал слуховую аллергию, хотя и научился играть несколько мелодий{587}. Из Фуркё Леопольдина писала матери, которая проводила несколько дней в Париже: «Попроси папу подарить мне ноты песенки, которая называется «Монастырские прачки», она очень красивая. Если он не захочет, все равно купи ноты – ему придется заплатить»{588}.
В 1836 году у любимой дочери состоялось первое причастие; она пошла в церковь в платье, перешитом из старого наряда Жюльетты Друэ. Сцену нарисовал Огюст де Шатийон, который также увековечил событие в изумительном портрете{589}. На нем Леопольдина изящно сидит в кресле в китайском стиле и держит часослов. И кресло, и книга – собственность ее отца. Странно, учитывая, как хорошо Гюго знал латынь, что часослов на коленях Леопольдины раскрыт на 116-м псалме, который звучит в заупокойном богослужении.
Чем меньше времени Гюго проводил с семьей, тем больше он тратил на создание своего образа. 20 февраля 1837 года, после того, как в психиатрической клинике от «хронического энтерита» умер брат Эжен{590}, «барон Гюго» стал «виконтом Гюго». В тот день Гюго писал стихотворение об «античном саде», «где все цветы, раскрываясь, похожи на кадильницы». Через пять дней после смерти Эжена он написал еще одно стихотворение о юной девушке, которая любуется своим отражением в водах любви, а потом бросается в реку. Через две недели, после двух стихотворений на другие темы, он написал официальную погребальную песнь: «В-ту Эжену Г.». Стихотворение вошло в сборник «Внутренние голоса» (Les Voix Intérieures, 1837). Гюго трогательно прощался с их общим детством – «Должно быть, ты помнишь зеленый сад Фельянтинок», «Когда Наполеон светил, как маяк», – хотя уверенность Гюго в неисповедимых путях Провидения придавала некоторую насмешку грустной улыбке:
Господу нравилось гнуть твою голову
Своей властной рукой
И превращать ее в священный сосуд, вместивший экстаз,
Поместить джинна в вазу и запечатать ее
…
За похороны, обошедшиеся в 182 франка и 60 сантимов, заплатили пополам Виктор и Абель. Старший брат в то время претерпел несколько коммерческих катастроф, вынудивших его бежать в Лондон: он издавал энциклопедии, которые, возможно, снабжали Виктора учеными сведениями для его путевых заметок.
После смерти Эжена Виктор навел порядок на кладбище. Выяснилось, что за участок, который приобрел генерал Гюго для себя и своей второй жены – она в то время была еще жива, – так и не расплатились полностью. Гюго внес недостающую сумму, но распорядился, чтобы прах его матери и брата выкопали из могилы и перезахоронили рядом с генералом под маленькой пирамидой. Таким образом, он исполнил свое заветное желание и изгнал злую мачеху из гнезда – на сей раз навечно.
Лишив отца второй жены, Гюго увенчал его лавровым венком. В 1836 году воздвигли Триумфальную арку, на стенах ее выгравировали фамилии героев наполеоновской эпохи – но фамилии генерала Гюго среди них не оказалось. Гюго, «почтительный сын», как он себя назвал, посвятил «Внутренние голоса» «Жозефу Леопольду Сигисберту, графу Гюго… Не упомянутому на Триумфальной арке»: «Он предлагает своему отцу этот жалкий лист бумаги, который составляет все, что у него есть, и сожалеет, что у него нет гранита… Народ велик, семья мала. То, что ничего не значит для одного, значит все для другого».
Разумеется, его слова не относились к самой семье Гюго. На знаменитой карикатуре Гюго как будто составляет список всех главных памятников и учреждений, с которыми он надеется соединиться: Вандомская колонна, театр «Комеди Франсез», собор Парижской Богоматери, Триумфальная арка. Вскоре в список будут добавлены Французская академия, Национальное собрание, а также парижская канализация и статуя Свободы до ее отправки в Америку. Еще один символ ко времени его смерти существовал лишь в проекте, хотя в 1893 году один английский биограф назвал Гюго «Эйфелевой башней литературы»{591}.
«Песни сумерек» (1835) и «Внутренние голоса» (1837), которые жадно читали молодые писатели, видя в них манифесты состояния литературы и общества, намекали на то, что у Гюго закончилось тщеславие: «Это странное сумеречное состояние общества и современной души – туман снаружи, неопределенность внутри». Поэт «должен стоять над схваткой, неколебимый, суровый и благожелательный». Но что потом? Внимательные читатели, наверное, заметили постепенное образование новой религии, которая показывалась, как новая планета, которая поднимается над затянутым облаками христианством в «Лучах и тенях» (1840).
Наверняка кто-то заподозрил и нарушение цельности у самого Гюго. Жюльетта, в силу своего положения, первая заметила смутные признаки перемен. Он флиртовал с ее белошвейкой, перестал обращать внимание на свой внешний вид – несмотря на привычку репетировать речи перед зеркалом{592} – и, что самое подозрительное, подвергал ее долгим периодам «целомудрия». Письмо от Жюльетты, датированное субботним вечером 29 сентября 1838 года, доказывает, однако, что Олимпио еще был способен на подвиги Геракла – особенно на тот, который, по его же признанию, он совершил в первую брачную ночь: «Да, ты, наверное, очень устал, мой любимый. Ты целовал меня девять раз – это очень много. Ты мой очаровательный маленький проказник, и я люблю тебя и восхищаюсь тобой, да, да, да. Чего тебе еще хочется, а?»{593} Любопытно, однако, что ей хватило присутствия духа, чтобы сосчитать «поцелуи».
Важно, что Жюльетта приберегала плебейскую манеру выражаться для его самого заветного желания; как будто она боялась почтенного, старинного учреждения, которое презрительно называла «Какадемией»: «Итак, ты хочешь сесть в старое, грязное креслице, на ручках которого остались сопли всех старых идиотов – твоих предшественников, а на сиденье – их испражнения. Лично я предпочла бы платяной шкаф, куда запирала бы твой разум, потому что мне сдается, что ты лишился его или по меньшей мере потерял в тот день, когда позволил надеть на себя шапочку кандидата, которая тебе совсем не идет»{594}.
Комментарии
25. * 4 лиарда = 1 су; 20 су = 1 франк.
27. «Бестии»; молодые рабочие из пригородов.
Примечания.
517. Balzac (1990), I, 35 (конец марта 1833) и 42 (1 июня 1833).
518. Письмо к Требютьену 23 августа 1833: Barbey d’Aurevilly, I, 27.
520. Напр., Беранже – Сент-Беву: Daubray, 307 (23 сентября 1835) и 308 (7 декабря 1835).
521. Hugo, Lettres à Juliette Drouet, I.
522. Pradier, I, 267 (11 июля 1832).
523. Drouet (1985), 4.
‘Le Soleil’, Les Fleurs du Mal (1857).
525. Drouet (1951), 26.
526. 13 августа 1833: Drouet (1951), 19.
527. Pouchain, Sabourin, 128, 437; см. также: Charlier, 59–74.
528. Hugo, Lettres à Juliette Drouet, 14.
éché (1912), 206–208; Barbier, 357–358.
530. Hugo, Lettres à Juliette Drouet, 3.
531. Moi, l’Amour, la Femme, OC, XIV, 339.
532. Toute la Lyre, III, 21 (1838–1842?).
533. Sainte-Beuve (1973), 363.
–345 (декабрь 1837).
535. Dubois, Boussel, 97.
536. Drouet (1951), 56.
537. Karr (1880), I, 77.
538. CF, II, 127.
–538.
540. Simon, 236 (июль 1840).
541. Le Figaro, 12 января 1897: Pouchain, Sabourin, 116–117.
542. Moi, l’Amour, la Femme, OC, XIV, 292.
543. Corr., II, 84–85.
545. В William Shakespeare (II, 6, 2) Гюго утверждает, что использовал это выражение, обсуждая трагедии Вольтера, «тридцать пять лет назад» (т. е. в 1829).
546. Ср. в 1837, «Высокая драма подобна океанской волне: некоторых она приводит в восторг, у других вызывает тошноту»: ‘Écrit sur la Vitre d’une Fenêtre Flamande’, Les Rayons et les Ombres, OP, I, 1553.
547. Письмо к Гюго, 10 июня 1841: Drouet (1951), 214.
548. Drouet (1951), 109, 141.
‘Sagesse’, часть 5, Les Rayons et les Ombres.
550. OP, I, 1516–1517 (фрагмент связан с частями сборника Les Voix Intérieures). См. ‘À Ol’, Les Voix Intérieures, ‘Tristesse d’Olympio’, Les Rayons et les Ombres; см. также ‘À Olympio’, Les Voix Intérieures; ‘À Ol’ (2 стихотворения), Toute la Lyre, III, V. Прекрасный пример универсальности Олимпио – в трактовании Кюстином ‘À Olympio’ как гомосексуальных любовных стихов (письмо к Гюго, 27 августа 1837): Luppé, 191.
551. Planche (1837), 177.
552. OP, I, 1516–1517.
553. Le Rhin, предисловие.
555. T. Meredith, 316.
556. Еще одна жертва антигюгоистов – опера «Эсмеральда» (1836), четвертая опера Луизы Бертен, основанная на «Соборе Парижской Богоматери» и написанная на либретто Гюго и музыку Берлиоза. Гюго объяснял провал тем, что в театре отклонили его предложения, – он хотел показать, как Квазимодо взбирается на собор, опустив декорации. Кроме того, вмешалась судьба: у сопрано пропал голос, тенор покончил с собой, корабль под названием «Эсмеральда» затонул, а кобыла герцога Орлеанского, которую тоже назвали Эсмеральдой, разбила голову, выступая в стипльчезе. См.: Berlioz, II, 318–319; Macdonald; VHR, 568–570; также ‘La Bertinghugolatre’, Le Charivari, 30 ноября 1836: Pirot (1958), 255; и Arnaud Laster в The New Grove Dictionary. В XIX в. было написано 56 опер и 3 балета по произведениям Гюго. Планировалось еще 3, в том числе опера «Ган Исландец» Мусоргского.
557. ‘Jeune homme, ce méchant fait une lâche guerre…’, Les Voix Intérieures.
558. Сведения о пятнах на солнце Гюго приобрел у астронома Франсуа Араго: Араго – Гюго, 17 апреля 1841 (Massin, VI, 1206–1207).
560. Hugo, Lettres à Juliette Drouet, 4.
561. Drouet (1951), 71.
562. Drouet (1951), 75.
563. Письмо к Гюго 13 апреля 1843: «Иногда удары в живот гораздо более страстны и нежны, чем поцелуи в лоб»: Drouet (1951), 261; курсив принадлежит ей. В деле Жюльетты Друэ в театре «Комеди Франсез» содержится письменная сплетня, в которой предполагается, что «нездоровье, достаточно широко распространенное в театре, не давало ей выйти на сцену девять месяцев»… Archives Nationales F21, 1085: Pouchain, Sabourin, 173.
‘Maison Littéraire de Victor Hugo’).
565. Drouet (1951), 105.
566. Chenay, 162–164 (цит. Paul Chenavard).
567. CF, II, 178.
568. CF, II, 213.
érables, II, 3, 2, 9.
570. CF, II, 515.
571. Trollope, I, 156 (London edition), 110 (Paris edition).
572. CF, II, 318.
573. CF, II, 302.
575. CF, II, 307–309; см. также: Adèle Hugo, III, 224–225.
576. R. Lesclide, 142–144.
577. CF, II, 279.
578. CF, II, 462.
580. CF, II, 454.
581. ‘La Statue’ (19 марта 1837), Les Rayons et les Ombres.
582. CF, II, 413; 414, 421–423. О литературном воздействии скорости см.: Pichois (1973), 21.
583. CF, II, 421–423.
585. Bremond, 228 (15 сентября 1837); Sainte-Beuve (1935–1983), II, 262.
586. CF, II, 220.
587. Письмо к Готье 17 апреля 1852: Corr., II, 91.
588. CF, II, 341.
590. Свидетельство о смерти см.: Gourevitch, 772.
591. Nichol, 129. Léon-Paul Fargue, цит. Escholier (1951), vi – vii: Гюго «присвоил, по сути… Эйфелеву башню, дадаизм и сюрреализм».
592. Drouet (1951), 91 (1836).
593. Drouet (1985), 41.