Приглашаем посетить сайт

Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом
Глава седьмая. Сисмонди и литература Южной Европы

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

СИСМОНДИ И ЛИТЕРАТУРА ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ

1

Осенью 1800 года, после долгих лет, проведенных в изгнании— во Франции, в Англии, в Италии, Жан-Шарль-Леонар Симонд, принявший имя Сисмонди, вернулся в свою родную Женеву. В это время будущему историку едва исполнилось двадцать семь лет. Отлично образованный, с широким кругом интересов и знаний, позволивших ему писать книги по экономике, истории, политике и литературе, Сисмонди следил за современной политической мыслью и с восторгом прочел недавно вышедшее сочинение мадам де Сталь «О литературе». Он не мог спокойно отнестись к спорам, разгоравшимся вокруг книги, и, в частности, к критике Шатобриана, который в письме к Фонтану отрицал идею совершенствования и противопоставлял ей христианские представления о первородном грехе и благодати. 21 января 1801 года Сисмонди отправил мадам де Сталь большое письмо, в котором, выражая ей свое восхищение, сообщал материал для спора с Шатобрианом. Это были новейшие сведения о поэмах Оссиана, о кельтских и английских балладах и т. д. Он говорил о своем полном согласии с ней во всех принципиальных вопросах, затронутых в книге. Мадам де Сталь должна была увидеть в Сисмонди своего единомышленника и соратника в той кампании, которую она начинала.

Дружба между ними, укрепившаяся в ближайшие же месяцы, продолжалась вплоть до смерти Сталь. Судя по некоторым письмам, эта дружба со стороны Сисмонди перешла в любовь, не разделенную и вскоре угасшую. Сисмонди встречается с Сталь в Женеве и в Коппе, а когда друзья живут в разных городах, интенсивная переписка облегчает разлуку и позволяет умственное общение, которое для Сисмонди является необходимостью. Без Сталь ему невыносимо даже женевское общество: «Своим присутствием Вы подавляли нелиберальные мысли. . . но с тех пор как Вас нет и некому внушать им почтение, они вновь торжественно высказывают свои любимые изречения и гордятся тем, что. . . никогда не оставляли своей склонности ко всему, что нелепо в религии, и к тому, что раболепно в политике». 1 «За восемь или девять лет, что я ее знаю, — писал Сисмонди о мадам де Сталь, — и живу почти все время поблизости от нее, привязываясь все больше с каждым днем, я сделал из этого общества необходимую часть моего существования». 2 Вместе с мадам де Сталь, в ее «свите» он совершает путешествие в Италию (декабрь 1804 — июнь 1805 года) и в Германию (апрель—июль 1808 года). Он принимал деятельное участие в переводе «Коринны» на итальянский язык. 3

В салоне мадам де Сталь Сисмонди знакомится с представителями новых политических и литературных течений. Он встречается здесь с Бенжаменом Констаном, с историком Швейцарии Иоганнесом фон Мюллером, с историком Дании и Ганзейского союза П. А. Малле, с Бонштеттеном и с братьями Шлегелями, особенно со старшим, Августом Вильгельмом.

Знакомство со Шлегелем, несомненно, имело большое значение для эстетического образования Сисмонди, однако политические и философско-исторические взгляды их были столь противоположны, что о единомыслии не могло быть и речи. Во время путешествия в Италию эти противоречия обнаружились с особенной остротой. Споры возникали не потому, что Шлегель глубже чувствовал античность, чем его французские спутники. «Картины, статуи, остатки античной архитектуры живо привлекают его (Шлегеля), и он иногда возвращается в полном восхищении, если смотрел их один. Это восхищение обычно не нарушает семейного покоя, но когда мы ходим все вместе, то его восторги редко обходятся без споров. Мадам де Сталь начинает раздражаться тем, что он видит высшее совершенство человеческого ума в изувеченном торсе, обнаруживает в порфировом льве у подножия Капитолия идеал божественных совершенств, всемогущую доброту и покой в лоне силы, что Анубис с собачьей головой напоминает ему глубокую философию египетских жрецов, которые столь удачно применяли суеверие для того, чтобы сгустить мрак невежества, а невежество применяли для счастья людей. Суровость по отношению к бедному Шлегелю усугубилась: ему разрешается не больше четырех парадоксов в день, а когда он начинает пятый, над его головой разражается гроза, и чтобы избежать ее, он часто хранит молчание. Я нахожусь с ним в мирных, но не в дружеских отношениях; дружба не может возникнуть, даже если живешь все время вместе, при полной противоположности во всех идеях и во всех чувствах, тем более когда никто не делает никаких усилий над самим собой и не проявляет никакого снисхождения к другим». 4

Дело, конечно, не в разнице вкусов, а в несходстве самых основных идей. Утверждая, что в обломке античной статуи человеческий разум достиг высочайшего совершенства, Шлегель отрицал любимую мысль мадам де Сталь о непрерывном совершенствовании человечества, а вместе с тем отрицал революцию, идею социальной справедливости и демократии, т. е. все то, за что Сталь боролась в течение стольких лет. В рассуждениях об Анубисе Шлегель доказывал необходимость невежества и религиозных суеверий для блага народов, вступая в противоречие с традициями французского Просвещения и с глубочайшими убеждениями Сталь. И Сисмонди, во всем с нею согласный, должен был чувствовать себя оскорбленным до глубины души мракобесием великого немецкого критика. 5

Тесное духовное и творческое общение с мадам де Сталь радовало и вдохновляло Сисмонди. Он огорчен был тем, что не мог показать мадам де Сталь корректуры первых томов своей «Истории итальянских республик в средние века». 6 По просьбе автора в 1807 году Сталь напечатала хвалебную рецензию на эти тома в «Publiciste». 7 Так же отозвался о книге Бенжамен Констан: «Читали ли вы, — пишет он Форьелю, — „Историю итальянских республик"?. Это произведение выдающееся от начала до конца, а во многих отношениях даже удивительное». 8

С Констаном Сисмонди не связывала дружба, но в салоне мадам де Сталь они встречались часто, и, когда у Констана болели глаза, Сисмонди читал ему рукопись его книги «О религии», иногда удивляясь неожиданным выводам или фактам. 9

о французах, что не может надеяться на их хорошее отношение. 10 Он обвиняет немецких ученых в раболепии, с каким они отнеслись к французскому завоевателю. 11 Вся Европа находится в состоянии глубокого упадка, а французы внушают ему все большее отвращение. 12 «Париж кажется мне сейчас тем же, чем был когда-то Элизиум в гомеровском царстве теней, — царством всеобщего молчания и полного ничтожества. Но там хоть тени героев похожи на самих себя, и они еще развлекаются тенью деятельности и воспоминаниями о реальной жизни». 13

«Теперь угасло всякое желание, все мертво, и страшна видеть, как мир продолжает существовать после того, как исчезла мысль. Словно труп, который гальванизируют, чтобы заставить его двигаться». 14

«Все наши друзья одновременно печатают свои произведения, мы пишем от ярости, что не можем действовать, словно хотим выразить свой протест против поколения, среди которого живем, и доказать тем, кто придет после нас, что мы по крайней мере не пресмыкались в грязи вместе с другими и понимали вырождение нашего века». 15

Нужно почувствовать трагический смысл этих слов, чтобы понять литературную деятельность этой небольшой группы друзей и цели, которые преследовала созданная ими эстетическая теория.

Во время своего пребывания в Вене, в апреле 1808 годаг Сисмонди был обеспокоен тем, что влияние Шлегеля на мадам де Сталь заметно усилилось и в философских вопросах и в вопросах литературных. 16 Но это было, очевидно, мимолетное впечатление. Книга «О Германии», с которой Сисмонди познакомился еще до того, как она была сдана в печать, ничем его не огорчила. Когда мадам де Сталь в конце 1810 года, после запрещения своей книги, прибыла в Женеву, Сисмонди выразил ей свое полное одобрение. Он уловил основное, что было в этой книге. Он был согласен и с оценкой отдельных писателей, и с рассуждениями о правилах, и даже с характеристикой духа немецкого народа, которая так заинтересовала Сисмонди за год до того. 17 Теперь он говорит об особом мировоззрении, которое выражено в этой книге. «Великие истины, казалось мне, были установлены так, что невозможно было в них сомневаться; гибельные заблуждения были опровергнуты с такой неопровержимостью, что, по моему мнению, они не смогут больше подняться. Редко мне приходилось слышать какой-нибудь опасный софизм, не говоря себе, что в этом произведении он был опровергнут столь несомненно, что вскоре людям будет стыдно его повторять». 18 «великих истин» была бы непонятна и деятельность самого Сисмонди.

2

Восемь первых томов «Истории итальянских республик» были напечатаны уже к 1809 году. Но тут произошла задержкаг и девятый и десятый тома появились только через четыре с лишним года, в 1815 году. В промежутке Сисмонди подготавливал к печати лекции, которые он с большим успехом читал в Женеве зимой 1811 —1812 года. Констан, сообщая Баранту об успехе лекций Сисмонди, писал: «Говорят, что Шлегель читает курс литературы в Стокгольме. Лучи солнца Коппе сверкают и на севере и на юге, но само светило исчезло». 19

К этому курсу Сисмонди специально готовился около года. Лекции были в значительной своей части написаны, и в 1812 году автор приступил к подготовке их к печати. В начале 1813 года он выехал в Париж для работы над книгой, в начале мая 1813 года появились первые два тома, а в начале июня все четыре тома поступили в продажу. 20

Задача книги «О литературе Южной Европы» та же, что и «Истории итальянских республик», — в основном теоретическая. Средневековые итальянские республики интересовали Сисмонди главным образом потому, что позволяли вскрыть «законы свободы», т. е. те условия государственной жизни, при которых может существовать политическая свобода. В «Литературе Южной Европы» он «пытался объяснить условные правила каждой литературы всеобщими правилами, которые чувство и вкус сделали обязательными для всех людей, и особенно показать постоянное взаимовлияние политической и религиозной истории народов на их литературу и их литературы на их характер; вскрыть отношение законов справедливого и нравственного к законам прекрасного, иначе говоря — связь добродетели и морали с чувствительностью и воображением» (LME, I, П).

Смысл такого принципа изучения очевиден: он должен неизбежно привести к оценке отдельных национальных литератур, но уже не с точки зрения «правил» и «вкуса». В конечном счете задача сводилась к тому, чтобы определить общественный смысл той или иной литературы и тем самым рекомендовать те формы искусства, которые наиболее соответствуют политической свободе и счастью народа. Сисмонди не сомневался в том, что самое справедливое и нравственное общество создает самую прекрасную литературу. Очевидно было также и то, что всеобщие, общеобязательные для искусства правила соответствуют законам справедливого и прекрасного. Условные, т. е. ложные, правила каждой данной литературы отражают ту дозу несправедливости и насилия, которая господствует в данном обществе или народе.

«оценить действительную заслугу выдающихся писателей различных национальных литератур, дать почувствовать их прелесть вопреки национальным предрассудкам, которые могли бы сделать людей нечувствительными к очарованию поэзии, отличной от нашей» (LME, I, II).

Так, уже в предисловии Сисмонди определяет направление работы, которая должна уничтожить предрассужденья, отвергнуть условный французский вкус и в анализе инонациональных литератур обрести те правила, которые будут способствовать не только образованию вкуса, но и образованию свободного и счастливого общества. Это основная мысль, которая вдохновляла всю группу Коппе. У каждого представителя кружка мысль эта принимала особые формы в зависимости от его интересов.

Подобно Сталь и Констану, Сисмонди большое внимание обращает на оригинальность литературы, противопоставляя ее подражательности. Оригинальные литературы выражали непосредственное чувство, руководившее оратором, поэтом или историком. Но чем полнее свобода и сильнее страсти, тем больше народы жаждут правил, подчинения и дисциплины. Отсюда — иностранные влияния, которые приводят к рабской подражательности и уничтожают спонтанное развитие национальной литературы.

В этом отношении Сисмонди, следуя мадам де Сталь, приходит как будто к прямо противоположным выводам. Это та же борьба с классицизмом, но при помощи других аргументов. Мадам де Сталь и Бенжамен Констан имеют перед глазами современный французский классицизм, косный в своей национальной замкнутости, пренебрежительно отмахивающийся от всяких новых впечатлений и погибающий в своей искусственности и однообразии. Как средство излечения они предлагают впустить во французскую литературу иностранные влияния, которые не подавят, а возродят ее творческие силы.

Сисмонди рассматривает классицизм в стадии его возникновения. Он имеет в виду то мощное античное влияние, которое нарушило естественное развитие французской средневековой литературы и повело ее по пути подражательства. Для него не возникает вопроса о том, возродится ли национальная французская литература к новой жизни или в новых формах. Может быть, в настоящее время эта наивная, непосредственная, специфически национальная и народная литература уже и невозможна — анализирующий разум убил спонтанное творчество, и в дальнейшем литература, может быть, будет развиваться лишь благодаря тому же холодному разуму, трезво взвешивающему впечатления и комбинирующему эффекты.

понять, что вкусы относительны, что правила кажутся обязательными лишь в пределах классической системы и что художественное творчество отнюдь не заключается в том, чтобы строго следовать этим условным и совершенно местным законам.

Приехав в Париж в первый раз в своей жизни, Сисмонди посетил Французский театр — и остался почти равнодушным. «Спектакли, которые я видел, не так мне понравились, чтобы очень уж стремиться посмотреть другие», — пишет он. 21 Эта впечатление подкрепило его прежнюю позицию: необходимо оживить французский театр новыми, более свежими идеями и более спонтанным художественным вдохновением.

Действительно, рефлексия не способствует искреннему выражению чувств и приводит к преклонению перед правилами и образцами. Это положение продолжает распространенную уже в XVIII веке мысль о том, что упадок художественной литературы вызывается развитием аналитического разума. «Дух анализа охлаждает воображение и сердце и не дает простора гению. Мы не можем не признать, что давно уже вступили в этот второй период; наш дух уже познал самого себя, его сила известна, плоды его деятельности вычислены. Гений потерял свои крылья и свою мощь. И мы не вправе ожидать от нашего века произведений, которые можно было бы назвать вдохновенными, в которых гений вместо того, чтобы вступать в спор с самим собой, идет прямо к цели, не рассчитывая впечатления, которое он производит, не подчиняясь правилам, следуя только своему собственному превосходству. Мы живем в эпоху анализа и философии» (LME, I, 6—7).

Классических поэтов больше восхищает правильность, чем гений, и потому, например, для Пиньотти первым английским поэтом был Поп, лишенный гения, но безукоризненно правильный,— поэт, который и «Илиаду» сумел приноровить к правильному и классическому вкусу своих современников (LME, III, 60, 66).

— мечтать: «Мечта без цели ближе к сущности поэзии, которая ни в коем случае не должна быть средством, но всегда должна являться собственной своей целью» (LME, II, 69).

Сисмонди повторяет то, что писал и Бутервек, полемизировавший с французской морализирующей поэзией, и Шлегель, и вслед за немецкими критиками Сталь, Констан и Барант. Это все та же борьба с рассудочным утилитаризмом французской классической литературы во имя более непосредственного, а потому более правдивого и нравственного искусства.

Эта анализирующая литература, постоянно оглядывающаяся на критику и общественное мнение, заключает в себе нечто упадочное. Поэтому ограничиться изучением только нашей собственной литературы значит пребывать в состоянии полуневежества.

Сисмонди, так же как Сталь и Констан, не считает возможным отказаться от классических правил. «Предрассудки», воспитанные и поддержанные великими поэтами, законны. Но существуют и другие поэты, не меньше волновавшие душу, но совсем иными средствами. Нужно изучить их манеру творчества и судить их не в соответствии с нашими правилами, а в соответствии с теми, которым подчинялись они сами. Вольтер, понимая, что национальные особенности создают особую красоту, в то же время смеялся над чудесным у Тассо,— «как будто в поэзии имеет какое-нибудь значение абстрактная истина, а не истина относительная по отношению к героям, к поэту или к читателям. Колдовство, магия были истиной во времена крестовых походов, так как являлись всеобщим верованием» (LME, II, 142. Ср. стр. 103—104 и др.).

Эта относительная истина важна потому, что именно она возбуждает эмоцию, а в искусстве самое важное — волнение, которое оно вызывает (ср. LME, I, 42; II, 136). Разница между национальными литературами заключается в том, что они выражают различные эмоции (ср. LME, I, 298—299).

«Отдадимся его красноречию, — пишет Сисмонди о драмах Сервантеса, — не будем сопротивляться различным чувствам ужаса или сострадания, которые он хочет в нас возбудить, и забудем, если это возможно, то драматическое законодательство, которое лежит в основе нашего театра, но неприменимо к его театру» (LME, 111,370).

Таково важнейшее правило, которое не раз повторялось в романтических спорах 1820-х годов, — судить писателя по законам, которые он сам над собой признает: «.. . Мы не смогли бы наслаждаться прелестью иностранных литератур, если бы мы предварительно не познакомились с правилами их критики и если бы мы не научились судить их театр в связи с целью, которую ставили перед собой их поэты, а не с точки зрения наших предрассудков» (LME, III, 475).

Это — требование исторического рассмотрения искусства и исторического (но не эстетического) оправдания всех его форм. Вместе с тем это отрицание «хорошего вкуса», связанного с одной только формой искусства. Нужно обладать многими вкусами, чтобы понимать все разнообразие художественных явлений, созданных народами мира.

Сисмонди рассматривает каждую национальную литературу как законченную, самостоятельную эстетическую систему. Пытаясь найти специфические законы различных национальных литератур, он иногда даже теряет из виду возможность их плодотворного взаимовлияния и взаимопроникновения. Ему непонятен «классицизм» Шатобриана, и поэма «Мученики» кажется ему ошибкой, незаконным сочетанием двух различных и несоединимых поэтик: «Есть у него какая-то ортодоксия, которую я никак не ожидал у него найти; с Аристотелем в руках он книга за книгой оправдывает ткань своего произведения и тем самым обнаруживает какое-то раболепие мысли, которое совсем не вяжется с дерзостью его стиля, иногда прямо необычайной. Впрочем, именно благодаря этому труду он позволяет лучше понять, почему его книга скучна. Удивительно, как он не понял, что, желая написать христианскую поэму, он должен был также создать христианскую поэтику, совершенно отличную от поэтики Аристотеля». 22

Ограничившись в своем курсе литературами Южной Европы, Сисмонди интересуется не сходством их с литературой французской, а отличием их от нее. Так, испанская литература привлекает его внимание главным образом тем, что в ее стиле есть много азиатского: «В самой западной части нашей Европы она говорит с нами на пышном языке Востока, она усвоила его фантастическое воображение. Я не ставлю эту восточную красоту выше красоты классической; я не хочу этих гигантских гипербол, которые часто оскорбляют наш вкус, этого обилия образов, которыми поэт как будто хочет опьянить сразу все наши чувства и вызвать идею не иначе, как в блеске ароматов, красок и всевозможных мелодий. Я только хочу отметить, что все непрестанно поражающее нас и иногда отталкивающее в испанской поэзии является обычной формой поэзии Индии, Персии, Аравии и всего Востока, что все это восхищает самые древние народы мира, особенно сильное влияние оказавшие на мировую культуру, что наше священное писание повсюду являет следы этого вкуса к грандиозному, этого образного языка, который вызывает у нас^почтение, но не нравится нам у современных авторов, что, следовательно, в литературе и в поэзии есть различные системы и что мы должны не столько отдавать исключительное предпочтение одной из них, сколько приучать себя понимать их все и одинаково наслаждаться всеми их красотами» (LME, IV, 258—259).

Понятие абсолютной красоты идет к Сисмонди прямо от классицизма; оно особенно развивалось в неоклассической эстетике, но для классиков эта красота не была искомой: она давно уже была найдена в античном и французском искусстве. Отказ от этой позитивной формы искусства является новостью, которая, впрочем, ведет свое начало с середины XVIII века.

Долгие споры между разными литературными культурами, продолжавшиеся в течение всего почти XVIII века, подсказывали критикам и авторам всякого рода поэтик такое решение: рассмотрев поэтические достижения всех европейских народов, обнаружить во всех этих различных произведениях нечто общее, всеми народами признаваемое, и определить общечеловеческое и общеобязательное, как общепризнанное. Совсем недавно, как раз в тот момент, когда Сисмонди вплотную заинтересовался вопросами литературы, Дежерандо писал в многозначительной статье «О литературных и философских сношениях между народами Европы»: «Есть некая абсолютная красота, которую должны понимать все, так как она имеет свое основание в необходимом, хотя и скрытом отношении между потребностями человеческой природы; единодушное - свидетельство всех людей может подтвердить это; узнать, в чем заключается эта красота, можно сравнением различных литератур. Но есть также относительная, хотя и не менее реальная красота, особо связанная с Правилами, учреждениями, склонностями и чувствами, обычными для данного народа». 23

Сисмонди хочет найти эту утопическую универсальную красоту для того, чтобы создать всеобщую поэтику некоей республиканской и свободной литературы. «Мы хотели, исходя из всех национальных поэтик, подняться к общей поэтике, которая включала бы в себя все эти поэтики» (LME, III, 467). «Ведь справедливые люди, — пишет он во втором издании книги,— должны признать, что подлинно прекрасное, подлинно пристойное определяется законом, который господствует над всеми этими национальными законодательствами, что является достойной задачей философа постараться найти этот закон в том, что признают все состязающиеся нации, и отличить среди правил критики те, которые являются произвольными, от тех, которые возникают из самого существа вещей». 24

Таким образом, основное положение Сисмонди — это необходимость высшего интернационального синтеза. Эту точку зрения он последовательно проводит с начала до конца своей книги. Можно, если угодно, критиковать его взгляды, но требовать, чтобы он предпочел либо ту, либо другую школу, и объяснять твердо выработанный принцип «теоретической неуверенностью» или желанием «примирить непримиримое», конечно, нельзя. 25

3

Среди всего этого разнообразия национальных культур, эстетик, традиций и форм искусства нужно было найти нечто общее и это общее понять как общеобязательное и разумное. Вместе с тем нужно было всячески подчеркнуть каждое местное своеобразие, чтобы не отвергать все сплеча, как то делали представители французского классицизма, вроде, например, Лагарпа. Произнося свой «справедливый» суд, Сисмонди должен был стать на особую точку зрения — не вкуса, который теперь оказался явлением местным, исторически обусловленным и, следовательно, условным, а разума, который теперь решительно отделен от вкуса, от «хорошего вкуса» прежде всего. Само собой разумеется, что этот «разум» также представлял собой некую вкусовую норму, подкрепленную соображениями политического и философского характера.

Всеобщую красоту Сисмонди понимает совсем иначе, чем классики. Для него необходимым условием искусства является историческая правда, которая только и может быть правдой человеческой. Метастазио, бравший свои сюжеты из всех веков и стран, не изображал никаких исторических нравов и никаких исторических людей. Нравы, изображенные в его мелодрамах, не существовали никогда. Там можно найти самоотвержение, которое не требуется никакой добродетелью, чувства, которых никто не испытывал, низость и предательство, которых, слава богу, на земле не существует (LME, II, 307—308). Драматург «должен переносить нас на сцену, на которой он изображает свое действие. Мы должны найти там страну, нравы, предрассудки, страсти в их единстве, в их связи друг с другом. Мы должны, так сказать, дышать воздухом, которым дышали герои. Это то, что делали греки, то, что сумели сделать немцы» (LME, II, 310—311).

Во французском театре дело обстоит иначе, чем у Метастазио: «Французов упрекали в том, что они наделяли своих античных героев чувствами и языком своих соотечественников; это, конечно, ошибка, но еще большая ошибка — создавать сплошь нереальных персонажей (des êtres tout idéaux). Мы можем сочувствовать первым, в которых все правдиво, если забыть об их именах; мы не можем сочувствовать вторым, которым ничто не соответствует в действительности» (LME, 11,311).

Следовательно, французский театр, хотя в нем нет ничего исторического, все же заключает в себе нечто правдивое и тем самым оправдан в художественном смысле. Но преимущество правды принадлежит историческому театру — древнегреческому и немецкому.

как благородные поступки. Он разделяет с французскими драматургами преимущества, которые ставят их выше всех других: художественную красоту, единство, чистоту рисунка, правдоподобие. Но, кроме того, у него есть возвышенность ситуаций и характеров, политическая значительность событий греческого театра и глубина мыслей и чувств театра английского. Он создал политическую трагедию, выбросив салонные темы, французскую галантность, итальянскую томность и испанские родомонтады (LME, II, 439—440). Тем самым Альфьери приблизился к идеалу новой трагедии. Но его аскетическая поэтика, единство действия, не допускающее никаких побочных эпизодов, натянутость речей, постоянная героичность персонажей, отсутствие деталей, в которых могли бы проявиться исторические обстоятельства и окружающая героев атмосфера, — все это кажется Сисмонди заблуждениями великого драматурга. Ни сам Альфьери, ни его зритель не перевоплощаются в его персонажей, не живут с ними одной жизнью. Для этого перевоплощения необходима историческая конкретность. «Подлинный трагический автор показывает вам греков, столь похожих на греков, и германцев, столь похожих на германцев, что во время представления вы живете посреди них, то, что вы видите, целиком опирается на все ваши воспоминания; тем самым автор вносит гармонию и единство не только во все части своей пьесы, но и во все находившиеся до того времени в сознании зрителя представления о данном народе и о данном событии» (LME, 11,44s).26

Сцена, на которой действуют герои Альфьери, не заключает в себе ничего характеристичного. Действие протекает в некоей абстракции. У французов оно происходит в Париже Людовика XIV, хотя герои носят античные имена. Немцы поставили себе другую цель: «Они стремятся сделать картину как можно более полной и точной; они скорее пожертвуют быстротой действия, чем оставят ваше воображение в неясности относительно какого-нибудь обстоятельства; они рассчитывают на ваши знания, а так как их бывает недостаточно, то немецкие драматурги много времени уделяют тому, чтобы сообщить вам необходимые сведения» (LME, II, 446—447).

Хорошо, что Альфьери уничтожил роли наперсников, но плохо, что он оставляет на сцене одних только главных героев: «Только немцы и англичане умеют наполнить сцену персонажами, обладающими индивидуальной жизнью и судьбой, не заслоняя собою главных героев. Совершенство искусства — в том, чтобы включить все эти персонажи в действие и связать их единством» (LME, II, 448).

Не нравится Сисмонди и то, что Альфьери уничтожил поэзию стиха: его стиль слишком близок к действительности, слишком лаконичен, слишком суров, а действительность на сцене должна быть опоэтизирована: «Трагическому поэту не дозволено заменять поэтический язык обыденным» (LME, II, 456).

Принципиально Сисмонди предпочитает произведения менее известного и менее талантливого итальянского драматурга, своего современника Джованни Пиндемонте. Пиндемонте совсем не такой страстный классик, как Альфьери. Он даже отказался называть свои драмы трагедиями, чтобы избежать критики и освободить себя от авторитета Аристотеля. Самое главное в том, что Пиндемонте «воспроизводит перед глазами своих соотечественников славную историю родины... и мужественные нравы средневековья... он искусно воспользовался глубоким волнением, которое возбуждают в нас знакомые имена, предметы, известные нам с детства, если к нашим личным воспоминаниям присоединяются великие исторические воспоминания и если мы переносим в область поэзии то, что уже заставляло биться наши сердца в мире действительности» (LME, И, 428—432).

«романтический» театр, который входил в литературу Южной Европы.

Сисмонди называет испанскую литературу романтической потому, что она воспроизводит строй мысли, чувства, представления и нравы средневековья, получившие свое первоначальное выражение в испанских романсах (LME, IV, 255—256). «Во всей Южной Европе мы нашли сочетание любви, рыцарства и религии, которое создало романтические нравы и придало поэзии особый характер» (LME, IV, 561).

Испанский театр обладает большими достоинствами, которых нет в классическом театре. Это прежде всего восточный стиль, стиль азиатский и библейский, которым блистала вся испанская поэзия;27 затем современные сюжеты и современные нравы во всем их своеобразии и привлекательности, т. е. то, чем отличается испанская драма от итальянской трагедии (LME, III, 480—481). Наконец, быстрота, с какой развиваются события, их многотемность, сложная интрига, экспозиция, данная не в речах персонажей, а в самом действии, неожиданная развязка— все те особенности, которые поражали французов, воспитанных в прямо противоположных традициях (LME, III, 504).

И все же Сисмонди не склонен восхищаться ни этим романтизмом, ни испанской литературой вообще. При своем кажущемся разнообразии она весьма однообразна: «Богатство образов, весь этот блеск поэзии прикрывали действительную нищету» (LME, IV, 255). Сисмонди не разделяет тех безумных восторгов, которые вызывали у А. В. Шлегеля драмы Кальдерона, самого типичного представителя испанского театра (LME, IV, 111).

«Кальдерон... кажется мне человеком своего времени, человеком плачевной эпохи Филиппа IV. Когда нация развращается, когда она утрачивает то, что составляло ее достоинство, она не имеет перед глазами образцов подлинной добродетели, подлинного величия, и думая, что описывает эти образцы, впадает в преувеличение. Таков, по моему мнению, недостаток Кальдерона; он чрезмерен во всех элементах своего искусства. Истина ему неизвестна, и идеал, который он себе создал, всегда поражает своей ложностью» (LME, IV, 120). Химерическая честь, ребяческое фанфаронство, ложное понимание добродетели, преувеличенность чувств — все это результаты пороков века, утратившего свободу и, за неимением реальных жизненных целей, отдавшегося романическим фантазиям и всякого рода сумасбродствам (LME, III, 481).

Эту особенность всей испанской поэзии вообще можно было бы объяснить при помощи более общего закона: чем примитивнее народ, чем меньше развит у него аналитический ум, тем поэтичнее его воображение. «Можно было бы сказать, что вера есть добродетель скорее поэтическая, чем религиозная: верить не размышляя необходимо для того, чтобы быть взволнованным, и самые поэтические эпохи — те, когда с особенной жадностью принимаются на веру самые нелепые выдумки. Испанцы больше, чем мы, сохранили это легковерное воображение былых времен» (LME, III, 233).

Но если это хорошо для поэзии, то плохо для политики. Вот почему Сисмонди считает эту особенность не столько достоинством, сколько недостатком испанской драмы. В большей или меньшей степени им страдают все испанские драматурги. Они не стремятся к правдоподобию. Они хотят, чтобы их драма была прежде всего произведением поэтическим, и потому выбирают для нее лирические и героические стихотворные размеры. Испанский драматург не задает себе вопроса о том, может ли человек, находящийся в том или ином положении, произносить длинные речи и уснащать их пышными сравнениями. Речь сама по себе, независимо от драматической ситуации, должна быть красивой и поэтичной. «Вообще обращали внимание не на отношение деталей к целому, а на совершенство этих деталей; интересовались только частностями, а не целым, природа исчезла из поля зрения, чтобы уступить место искусству» (LME, III, 480). Таким образом, вторжение поэзии разрушило правдоподобие. Детали оказались более ценными, чем общее целое, а чувства мешали действию. Через несколько лет совершенно тот же упрек Гизо обратит к Шекспиру, обнаружив в рассуждениях его персонажей то же отклонение от логики действия и правды ситуации.

Сисмонди видит в этом нарушение единства действия, этого основного правила драматического искусства. Но это правило он понимает как единство замысла, а не места и времени. «Чтобы быть справедливым по отношению к Сервантесу, нужно прежде всего забыть все наши театральные привычки и помнить, что он писал не только раньше всех тех, кого мы считали законодателями театра, но и в другой системе и ради другой цели. Будем рассматривать его пьесы, как ряд картин, связанных историческим интересом, хотя и происходящих в различное время и часто в различных местах. Он хотел сильно возбудить некоторые благородные чувства души: в „Нумансии"— любовь к родине, в ,,Жизни Алжира" — желание выкупить пленных; в этом и заключается единство, которое нужно искать в его драмах» (LME, III, 370). То же единство Сисмонди находит и у Эсхила, в частности в «Персах» и в «Прометее».

В «Нумансии» — «единство действия, единство интереса, единство страсти. .. . Весь народ воодушевлен одной мыслью и испытывает одно и то же страдание» (LME, III, 404). Следовательно, это единство определено только материалом: единым историческим фактом морального характера, чувством, владевшим всеми героями. Таково новое понимание единства, возникающее из методологии исторического исследования и перенесенное в литературу из истории. В эстетике Сисмонди оно играет решающую роль; в сущности оно определяет специфику искусства и является критерием художественности. Констатируя отсутствие единства в драме Сервантеса «El Trato de Argel» (лектор, очевидно, забыл, что недавно он и в этой драме находил единство), Сисмонди говорит: «Удивительно, как он не понял, что только это единство является основой гармонии, что оно дает почувствовать связь целого с частями, что оно отличает создание таланта от действительной жизни и драматический диалог от разговоров в обществе» (LME, III, 405).

«Эдип», которая давно стала примером того, как строгое соблюдение классических единств препятствует развитию интереса. Вольтер пожертвовал всеми нужными единствами, чтобы только подчиниться классическим, т. е. времени и места. Но из-за этого интрига его трагедии оказалась столь бедной событиями, что он должен был ввести постороннюю интригу — прибытие Филоклета. Так раздвоился интерес пьесы. Причиной этой двойственности были классические единства (LME, III, 466—467).

Постоянно, так же как мадам де Сталь и Бенжамен Констан, Сисмонди противопоставляет искусство и правду. Правда, т. е. непосредственное отражение впечатлений, самобытное, Не затрудненное правилами и подражанием творчество — свойство романтической литературы, искусство — особенность французского классицизма.

Но что понимает Сисмонди под искусством? Иногда это просто способность преодолевать трудности, возникшие перед поэтом в результате следования правилам, это приемы, при помощи которых с наименьшим ущербом можно удовлетворить требованиям классической поэтики. Чтобы не вступить в противоречие с правилами, Вольтер уничтожил действие своей трагедии: «Первые четыре акта сюжета он изложил в виде рассказов, большинство которых вложено в уста Эдипа, обращающегося к Иокасте. Романтический поэт. .. все это показал бы нам на сцене, и если бы у него был гений Вольтера, какой эффект извлек бы он из сцены в храме, из сцены смерти Лая, которые даже в рассказе, неправдоподобном, а следовательно, в декламации всегда фальшивом, все же производят столь сильное впечатление!»

Можно было бы подумать, что во «французской манере» искусства меньше, чем в «манере романтической», но Сисмонди приходит к другому заключению: «Конечно, искусства больше во французской манере, в той, которой следовал Вольтер, но поэт не должен приносить этому искусству слишком больших жертв, а Вольтер принес ему необычайные жертвы, так как он нарушил все остальные единства, чтобы сохранить единства времени и места» (LME, III, 467).

Расин, величайший из всех французских драматургов, изобразил героев древности, но «под его руками французский театр стал несколько неправдоподобным». Он ввел в античные сюжеты рыцарские нравы, речь царедворцев, титулы, рабское выражение почтения, столь не свойственные античной простоте, александрийский стих, «который заставляет умолкнуть голос природы». На все эти упреки, которые обращают к Расину иностранцы (а Сисмонди, несомненно, считает эти упреки основательными), можно возразить, что «таковы основания нашего искусства, что мы воспроизводим не прозаическую природу, а природу опоэтизированную». 28

«правды» с «искусством», столь волновавшая мысль Сталь и Констана. Только в 1820-е годы эти два понятия выйдут из взаимного противоречия, и правда окажется единственным содержанием и целью искусства.

4

В споре искусства и правды Сисмонди, как всегда, старается сохранить нейтралитет, хотя все же склоняется на сторону правды, и правды исторической. Это понятие является для него основным. Вся критика французского, итальянского и испанского театра идет в этом направлении. Недостаток драм Кальдерона заключается в отсутствии исторической точности, а виновно в этом правительство, запрещавшее книги и просвещение (LME, IV, 129—130). Любовный интерес, введенный Вольтером в сюжет Эдипа, нарушает единство и, вместе с тем, историю (LME, III, 467—468). Единство времени противоречит правде и истории, так как «ни восточная сказка, ни революции, ни история не умещаются в двадцать четыре часа».29 Основное преимущество романтической литературы заключается в том, что она воспроизводит национальную историю.

Классическая трагедия не допускает подлинно исторических сюжетов, и Вольтер, задумав в «Аделаиде Дюгеклен» создать историческую трагедию, «трагедию чисто французскую, и взволновать душу зрителей величайшими именами монархии, воспоминаниями о самой рыцарственной и самой поэтической войне, войне Карла VII, должен был ограничиться вымышленным сюжетом, чтобы вместить его в двадцать четыре часа». Национальный сюжет не только не помог автору, но даже помешал ему, потому что его собственные измышления нарушали очарование изображаемых им событий (LME, III, 469).

История в начале XIX века играла двойную роль. С одной стороны, это было прославление старых феодальных порядков и католицизма, с другой — осуждение прошлого и проповедь движения на основе исторических законов совершенствования. Для А. В. Шлегеля история, а вместе с тем историческая драма, была средством пропаганды феодализма, — отсюда его восхищение Кальдероном. Сисмонди стоит на противоположной точке зрения, — отсюда его полемика со Шлегелем в оценке Кальдерона. Испанский драматург не мог подняться над материалом, который он изображал. А для того чтобы изображать прошлое, нужно понимать его с позиций нашего века. «Только изучив все эпохи и истину всей истории, мы можем придать новую жизнь драмам, изображающим рыцарство. Но испанцы нового времени не были выше рыцарей, которых они выводили в своих поэтических произведениях; напротив, они были ниже их, а то, чего они не могли понять, они не могли хорошо изобразить» (LME, IV, 257—258).

Это требование перспективы, или «владения материалом», высказанное Сисмонди лишь мимоходом, в полемике со Шлегелем, получило огромное значение в дальнейших романтических спорах. В 1820-е годы задачей исторической драмы и исторического романа считалось не простое эмпирическое или «археологическое» воспроизведение нравов и быта средневековья, но анализ того направления, в котором двигалась эпоха, и перспективы исторического развития, которые в ней обнаруживались. Разумеется, и это основное положение романтической эстетики было тесно связано с романтической философией истории и, в огромном большинстве случаев, с либеральной и демократической борьбой за новые порядки, за «принципы 1789 года».

Таким образом, вся критика классического французского театра, итальянского — от Метастазио до Альфьери, испанского — от Сервантеса до Кальдерона, подчинена у Сисмонди понятию исторической трагедии, с особенной полнотой осуществленной в драматургии северной — у Шекспира и у Шиллера. Вокруг этого понятия слагается новая поэтика Сисмонди, та, которая, по его мнению, включит в себя все национальные поэтики. Материал, теория единства, закон правды, перспектива, характер и число персонажей, композиция — все определено задачами и требованиями исторической трагедии, понятой преимущественно, как трагедия Шиллера — впрочем, со многими и весьма значительными уступками французской традиции. «Валленштейн» или «Граф Эгмонт» — трагедии, которые особенно увлекали мадам де Сталь, — более всего приближались к этой идеальной драматической форме. В то время, когда Сталь обдумывала свою «Германию», а Констан — трактат о немецком театре, Сисмонди отыскивал в истории драматические сюжеты: «Описывая убийство Андреа Иоанной I Неаполитанской, я подумал, что оно могло бы послужить прекрасным сюжетом для трагедии, но не французской, а немецкой, в духе „Валленштейна" или ,,Графа Эгмонта"». 30

Историческая трагедия — это высший жанр. Только он может доказать систему мыслей, развиваемую в Коппе. Но нужно быть осторожным и не подчиняться целиком какой-нибудь одной поэтике, хотя бы даже немецкой. «Я рад, что вы все принялись за трагедии,— пишет Сисмонди, имея в виду Сталь и Констана. . . — Я понимаю, почему этого рода литературной славы можно добиваться больше всего. Это тот литературный жанр, в котором следует допускать иностранный дух с особенной умеренностью, потому что трагедии должна видеть и оценивать толпа: читатели других произведений не так полно принадлежат к народу». 31По мнению Сисмонди, драматический жанр более демократичен по своей доступности и доходчивости, чем другие литературные жанры.

быть в большей степени, чем для мадам де Сталь. Но, несмотря на это, его книга вызвала бурную полемику со стороны обеих партий: одни упрекали его за сочувствие романтической драме, другие — за приверженность классической трагедии. Позднее, в 1820-е годы, когда «средняя позиция» казалась лицемерием или робостью, его литературные взгляды объясняли как постоянные колебания и неумение разобраться в собственных своих пристрастиях. «Сисмонди раздирают две противоположные системы, — писал Стендаль. — Отдавал ли он предпочтение Расину или Шекспиру? Обуреваемый этими сомнениями, он не говорит нам, к какой партии увлекает его сердце; может быть, он не принадлежит ни к какой партии». 32

Но в этом и заключалась задача Сисмонди. Он критиковал недостатки обеих систем, чтобы возвыситься до законов третьей искомой системы будущего, которая должна объединить достоинства и классицизма и романтизма, освободившись от недостатков того и другого.

Так же как Сталь и Констан, Сисмонди хочет лишь заложить основы новой трагедии — более полезной, справедливой и нравственной, более правдивой и более художественной. Для того чтобы удовлетворить всем этим требованиям, она должна быть исторична. Она должна изображать события национального прошлого, но не ради простого восхваления старых форм жизни и не ради их осуждения. Историческая трагедия должна показать зависимость счастья и нравственности от политического строя и неизбежность развития человечества к общественной справедливости и свободе. В своей эстетике Сисмонди остался историком, социологом и либералом, каким был во всех своих исторических я политических трудах.

Примечания.

1 Письмо от 11 декабря 1804 г.— G. -C. -L. Sismоndi. Epistolario, raccolto, con introduzione e note, a cura di Carlo Pellegrini, т. I, стр. 46. Во французском тексте — опечатка или неправильное чтение: «Par votre présence vous compreniez les pensées illibérales»; следует: «compimiez». (В дальнейшем это издание цитируется «Epistolario».)

— «Epistolario», т. 1, стр. 268.

3 См. С. Pellegrini. II Sismondi, la Staële, la traduzione italiana di «Corinne».— «Die Neueren Sprachen», III, 1925.

4 Письмо к Бонштеттену из Рима от 20 марта 1805 г.—«Epistolario», т. I, стр. 57—58.

5 Вот почему нельзя согласиться с Карло Пеллегрини, утверждающим, что разногласия между Сисмонди и Шлегелем происходят не столько от «неизлечимого противоречия идей, сколько от крайней противоположности характеров» (см. «Epistolario», т. I, стр. 58, примечание редактора). В письме к графине Альбани Сисмонди называет Шлегеля «самонадеянным педантом», а его манера высказывать свои суждения «почти всегда крайне нахальна» {письмо от 4 ноября 1812 г. — «Epistolario», т. I, стр. 394).

6 Письмо от 20 сентября 1806 г.— Там же, стр. 97.

— Там же, стр. 181. Ср. также письмо от 24 августа того же года. Там же, т. I, стр. 187.

8 Письмо Констана Клоду Фoрьелю от 22 июля 1808 г.— J. В. Galley. Claude Fauriel, 1772—1843, 1909, стр. 160. Цит. по: J. R. de Sаlis. Sismondi, 1773—1842. La vie et l'oeuvre d'un cosmopolite philosophe, 1932, стр. 59.

9 См.: В. Constant. Journal.. . Mistier, стр. 207 и 209. Записи от сентября 1804 г.

10 Письмо к Сталь от 20 сентября 1806 г.—«Epistolario», т. I, стр. 96.

11 Письмо к Сталь от 28 декабря 1806 г.—Там же, стр. 123. Речь идет преимущественно об Иоганнесе фон Мюллере.

—Там же, т. I, стр. 125.

13 Письмо к Сталь от 8 марта 1807 г.—Там же, т. I, стр. 134.

14 Письмо к Шарлю Пикте от 30 июля 1807 г.— Там же, т. I, стр. 175.

15 Письмо к Элизе фон Рекке от 10 апреля 1807 г.— Там же, т. I, стр. 141.

16 Письмо к Элизе фон Рекке от 30 апреля 1808 г.— Там же, т. I., стр. 237—238.

— «Epistolario», т. I, стр. 290—291.

18 Письмо к графине Альбани от 19 ноября 1810 г.— Там же, стр. 323—324.

19 Письмо к Баранту от 30 января 1812 г.—«Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 551. В это время Сталь тайно покинула Коппе и отправилась в Австрию и в Россию.

20«De la littérature du Midi de l'Europe», par G. C. L. Simonde de Sismondi, в 4 томах, 1813. Ср. письма Сисмонди от И октября 1811 г., 5 сентября 1812 г. и 10 июня 1813 г.—«Epistolario», т. I, стр. 349, 378 и 418. Второе издание 1819 г. отличается от первого некоторыми добавлениями,— например, в начале гл. XXX, где автор отвечает своим критикам. Изложение содержания с критическими замечаниями см. в кн.: С. Pellegrini. II Sismondi e la storia delle letterature dell'Europa meridionale, 1927. (На издание 1813 г. в дальнейшем см. ссылки в тексте: LME.)

21 Письмо к графине Альбани от 1 марта 1813 г.—«Epistolario», т. I, стр. 405.

—«Epistolario», т. 1, стр. 307.

23 J. M. D. Des communications littéraires et philosophiques entre les nations de l'Europe.—«Archives littéraires»,т. I, январь 1804 г. Цит. по: Е. Eggli et P. Mагtinо. Le Debat romantique, т. I, стр. 16—17.

24 «De la littérature du midi de l'Europe», II ed., 1819, т. Ill, стр. 168.

25 Между тем, так характеризует взгляды Сисмонди в своей ранней книге К. Пеллегрини, один из лучших знатоков Сисмонди: «In queste stesse idee, animate dalle migliori intenzioni, I'autore non ci si mostra eccessivamente coerente, sia per quella incertezza teorica alia quale dovremo piu d'una volta riferirci, sia per il suo desiderio di conciliare anche I'irreconciliabile» (C. Pellegrini. II Sismondi e la Storia delle letterature dell' Europa meridionale, 1927, стр. 49).

26 Альфьери, писал Сисмонди графине Альбани еще в 1808 г., «сохранил в своих трагедиях национальные чувства и воспоминания ровно на столько, сколько необходимо для того, чтобы указать, где именно происходит действие; но он в большинстве случаев скорее привлекал к себе с поразительной силой и свой сюжет и своих зрителей, чем переносил греков в театр Флоренции и заставлял флорентийцев мечтать о Греции» (письмо от 26 марта 1808 г.— «Epistolario», т. I, стр. 236). Сисмонди имеет в виду, с одной стороны, обработку, которой подвергал Альфьери сюжет ради своих политических целей, а с другой — захватывающий интерес его пьес, которые покоряли зрителя выраженными в них собственными идеями автора.

«Истории испанской литературы».

28 «De la littérature du Midi de l'Еuгоре», II éd., 1819, т. Ill, стр. 475—476. В первом издании эти слова отсутствуют.

29 «De la littérature du Midi de l'Europe», II éd., 1819, т. Ill, стр. 477. 208

30 Письмо к мадам де Сталь от 16 ноября 1807 г.— «Epistolario», т. I, стр. 204.

31 Письмо к мадам де Сталь от 5 октября 1807 г.—Там же, стр. 192.

éd. Champion, 1919, т. И, стр. 260.