ПРЕДИСЛОВИЕ
Рассматривая историческую эпоху с векового отдаления, обычно различаешь только общие ее черты, простой, хотя и неотчетливый, рисунок событий. Свет и тени сливаются в смутном общем колорите, бедствия и подвиги кажутся чем-то естественным, само собою разумеющимся. В этой неправдоподобной простоте выступают лишь два-три направления ума и столько же художественных произведений, которые мы видим сквозь оптику целого столетия и часто в оценке позднейших поколений.
От эпохи Империи в памяти потомства сохранилось немногое. Император хотел придать своей стране некое пышное единство, над которым должен был возвышаться один только его вошедший в легенду профиль. Однако за этим кажущимся единством таились тяжкие противоречия; пресловутая «жажда жизни», охватившая страну во времена Директории, сопровождалась жаждой мысли и дела. Запрещения, опалы, угрозы и изгнание не достигали больших результатов и, несмотря ни на что, работа ума и совести продолжалась. В то время как тысячи людей гибли на полях сражений, защищая новую Францию и расширяя ее границы, другие старались освободить ее от скверны, в которой она пребывала. Империя для одних была торжеством порядка над анархией, для других — торжеством насилия над правом. Проблема политическая связывалась с проблемой нравственной. Эти усилия ума и тревоги совести посреди войн, славы и порабощения представляют не меньший интерес, чем десятки побед, одержанных Великой армией на трех континентах.
в острую полемику политического характера.
— прежде всего потому, что это был самый доходчивый и, как тогда считали, самый массовый жанр; затем потому, что это был самый высокий и, следовательно, регламентированный жанр, которым гордилась французская художественная культура; наконец, потому, что театр вообще и трагедия в частности играли большую общественно-воспитательную роль.
Попытки реформировать французскую классическую сцену возникли как средство борьбы с политическим режимом, с господствующей философией и с нравственным состоянием общества. Вопрос так называемой формы, т. е. сюжетов, тем и правил, был если не второстепенным по своему художественному значению, то, во всяком случае, вторичным в процессе развития новой художественной системы. Вот почему при помощи только этих вторичных признаков определять новое литературное направление нельзя.
Такие же признаки можно было бы обнаружить и в предыдущие эпохи. Борьба с правилами начинается вместе с введением правил. Реабилитация христианской мифологии, сюжетов из новой истории или современной мещанской жизни продолжается в течение всего предшествующего столетия. Интерес к средневековью сказался в литературе, драме и зодчестве в XVIII веке, а спор древних и новых авторов в различных формах тянется от высшего торжества классицизма до его полного упадка. Испанские, английские и немецкие влияния в XVIII веке были не менее сильны, чем в начале XIX века, и затрагивали весьма глубокие слои нравственного сознания.
ссылались на них, то разве только с полемическими целями. Между теми и другими прошел большой исторический водораздел, величайшее событие века — Французская революция. Задачи, которые эти реформаторы пытались разрешить, находились в тесной связи с условиями послереволюционной и наполеоновской эпохи и определяли смысл их художественного и теоретического творчества. Вот почему нельзя рассматривать их взгляды как результат «естественной» эволюции литературы от классицизма к романтизму. Эволюция, несомненно, совершалась. Новая художественная школа возникала не на голом месте, а в неразрывной связи с мощной литературной традицией и с великими произведениями прошлого. Но эстетическая мысль была приведена в движение не созерцанием своих или иностранных шедевров и не жаждой новизны, а потребностями и задачами нового общества. Эти потребности и задачи определили и новые вкусы, и новую эстетическую систему, стоившую стольких трудов тем, кто ее создавал.
Ни один из этих критиков не считал возможным уничтожить классицизм и заменить его новой литературой, ни один из них не отдавал абсолютного предпочтения «романтической» литературе перед «классической». Они хотели только сочетать с великими достоинствами французского классицизма столь же важные достоинства «романтического» театра.
«Романтической» они называли всю европейскую литературу, которая не являлась строгим подражанием античной и не следовала, как непререкаемому авторитету, поэтике Буало, т. е. литературу романских народов (а не греков и римлян), народов, выработавших особую «новую» культуру после германского завоевания, падения Римской империи и утверждения христианства. Сюда включались средневековые рыцарские романы, известные главным образом в переработках и пересказах XVIII века, испанские романсы, поэзия Оссиана и скальдов, поэмы Ариосто и Тассо, а также театр эпохи Возрождения — театр Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона и Шекспира.
«Романтической» считалась также отказавшаяся от законов классицизма немецкая литература, особенно Шиллер и Гёте, не считая других, второстепенных писателей и драматургов, вроде Жан-Поля Рихтера, 3. Вернера, Коцебу и т. д. Теории братьев Шлегелей рассматривались как оправдание и проповедь этой старой и новой «романтической» литературы. Как ни насильственны были такие обобщения, они были оправданы современным литературным положением во Франции и условиями литературной борьбы. Термин «романтизм» во Франции в это время еще отсутствовал, а термин «романтический» имел довольно широкий и неустойчивый смысл, изменявшийся в зависимости от взглядов критика и от контекста, в котором это слово употреблялось.
— их можно было бы с одинаковым правом назвать и тем и другим именем— группировались вокруг мадам де Сталь, которая еще в 1800 году в книге «О литературе» высказала несколько «еретических» и вместе с тем основополагающих идей. Ее замок в Коппе, поблизости от Женевы, в течение нескольких лет был центром оппозиционной мысли и пунктом скрещения различных литературных школ. Необычайный труд, который она выполнила за время своей недолгой жизни, всё ещё недостаточно изучен, несмотря на огромную литературу о ней. Несомненно, мадам де Сталь оказывала сильное влияние на всех тех ученых, критиков и поэтов, которые читали ее сочинения, встречались с ней во всех столицах Европы или вступали с ней в переписку. Парижский салон ее был силой, с которой принуждены были считаться правительства. Бенжамен Констан, Симонд де Сисмонди, Проспер де Барант, Франсуа Гизо, мадам Неккер де Соссюр — мы называем только те имена, которые представляют для нас особый интерес,— своими взглядами, направлением ума, философскими и литературными «вдохновениями» в значительной степени были обязаны мадам де Сталь. Вот почему всех тех, кто участвовал в этом движении мысли, обычно объединяют под названием «группы Коппе».
Деятельность этих теоретиков имела решающее значение для дальнейшего развития литературы. Они впервые направили французское литературно-эстетическое сознание на пути, по которым должна была двигаться творческая мысль эпохи. Они объяснили французам множество зарубежных произведений и познакомили их с художественными эмоциями, без которых дальнейшее развитие было бы невозможно. Они создали особую философию литературы и философию художественного творчества, которая помогла писателям осознать новые задачи и выразить идеи и чувства, недоступные для рационалистической поэзии позднего классицизма. Это была большая историческая миссия, выполненная малой группой единомышленников вопреки правительству, общественному мнению, прочно укоренившимся предрассудкам и косности литературной толпы.
В своей реформаторской деятельности группа эта опиралась не только на зарубежную эстетику и философию, но и на местные французские тенденции, получившие свое выражение уже в эпоху революции и Империи. Вместе с тем эти теоретики оказались предшественниками того литературного направления, которое за ними последовало. То обстоятельство, что они пользовались термином «романтический» и пытались примирить «романтическую» эстетику с эстетикой классицизма, дало основание рассматривать их как «романтиков». Разумеется, теоретики группы Коппе подготовили путь романтикам 1820-х годов, которые были им многим обязаны. Но так же несомненно, что те и другие стремились к разным целям и исходили из различных общественных предпосылок. Чтобы понять это движение начала века, нужно прежде всего изучить его в связи с историческими процессами и обстоятельствами, которые заставили их, несмотря на все препятствия, создавать эстетическую мысль, художественное переживание и литературное творчество нового типа.