Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом
Глава третья. Мадам де Сталь. Теория драмы.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

МАДАМ ДЕ СТАЛЬ. ТЕОРИЯ ДРАМЫ

1

Что литература является выражением общества, Сталь знала отлично — эту мысль она высказала еще в 1800 году. Нетрудно было применить такой метод исторической интерпретации к немецкой художественной литературе, тем более, что именно литература послужила Сталь основным средством исследования немецкого общества. Конечно, немецкая литература должна была заключать в себе достоинства и недостатки, прямо противоположные достоинствам и недостаткам французской. Но но той же причине Сталь не могла рассматривать немецкую литературу как идеал художественного творчества и как образец для подражания. Она хотела литературы свободного народа, проникнутой республиканским вкусом.

Эту новую литературу Сталь пыталась охарактеризовать еще в 1800 году, когда республика находилась в предсмертной агонии. Литература республики, по мнению Сталь, должна распространять философские взгляды и поддерживать свободу. Она должна избегать «фальшивых идей», культивируемых в монархии, и «грубости, которой характеризовались поступки и речи некоторых людей во время революции». В республике литература, так же как речи и манеры, должна быть простой и благородной. ¹ Республиканский дух «позволяет внести в литературу больше энергии и изображать более философские и более потрясающие зрелища. Монтескье, Руссо, Кондильяк были полны республиканского духа еще до установления республики и начали желанную литературную революцию. Нужно эту революцию закончить. Республика неизбежно способствует развитию сильных, страстей; по мере того как развивается изображаемая искусством действительность, должно развиваться и искусство». ²

Французская литература откажется от пересмешничества, от легкой грации, которой -блистали, например, стихотворения Вольтера: такая грация недоступна для поэта нового общества» ничуть не. похожего на старый монархический двор. «То, что в нашей судьбе было ужасного, заставляет нас размышлять; и если народные бедствия способствуют духовному развитию людей, то только избавляя их от легкомыслия и сосредоточивая их рассеянные способности жестокой силой страдания»^{. 3}

Республиканское искусство вернется к природе. Трагедия будет нас волновать не блеском аристократических судеб, а положениями, в которых может оказаться каждый человек: «Если ум движется от одной математической истины к другой, то сердце испытывает потребность в простых чувствах... ,,Новая Элоиза" победит старую, Оссиан — „Генриаду", ,,Поль и Виргиния"—„Телемаха". Литература будет более правдива; она будет подражать природе, как то делают немцы и англичане». ⁴ Она не будет воспроизводить грубость действительной жизни ни в сюжете, ни в выражениях. Она должна избегать жестоких и отвратительных идей и внушать идеальные, в нравственном отношении тонкие понятия. За этим изяществом мысли и переживаний должен следить вкус, который в республике будет простым и естественным, способствуя выражению глубоких несильных чувств. ⁵

В 1800 году Сталь протестовала против «чрезмерного расширения законов вкуса»: строгость республиканской добродетели требовала и строгого вкуса, который оказывался категорией не только эстетической, но и нравственной. Эти взгляды характерны для неоклассицизма революционной эпохи с его требованиями простоты, героических и добродетельных сюжетов, эмоциональности, которая должна умеряться пристойностью. Однако Сталь уже и теперь ориентируется не на античную литературу,а на новых драматургов и рекомендует не. мифологические и римские сюжеты, а сюжеты из новой истории.

С неоклассической эстетикой связано и представление об идеальном искусстве, пренебрегающем «грубой действительностью» ради выражения умопостигаемого, но почти не данного в жизни, совершенного, возвышенного и вместе с тем практически полезного идеала красоты. В сущности вся книга «О Германии» является попыткой теоретически конструировать, в соответствии с общественными идеалами, некую идеальную литературу, как то делалось в эпоху революционного классицизма.

И в 1804 и в 1814 году художественные идеалы Сталь остались почти такими же, какими они были в 1800 году. Она надеялась, что, сочетав французскую и немецкую школы в том, что было в них лучшего, можно создать литературу независимую, проникающую в самые сокровенные тайны души, поучительную в нравственном отношении, дисциплинированную по идее и форме и интересную для мыслителей так же, как и для широкого круга читателей. Знакомство с немецкой литературой должно было создать во Франции необходимую образовательную базу и особую творческую психологию, предполагающую широкую, но отнюдь не беспредельную свободу творчества.

Так ориентирована картина немецкой литературы и в общих ее тенденциях и в отдельных, весьма выразительных деталях.

Учитывая нрав и вкусы императора, Сталь начала свою главу о немецкой драматургии с комплимента по адресу французов: «Характеризуя театр, основанный на законах, прямо противоположных нашим, я, разумеется, не стану утверждать, что эти законы — самые лучшие и что их нужно принять во Франции. Однако иностранные произведения могут вызвать новые мысли, а поэтому, видя, какой упадок угрожает нашей литературе, трудно, мне кажется, не пожелать, чтобы наши писатели немного расширили пределы своего поприща; хорошо было бы, если бы они стали завоевателями также и в области воображения. Французам ничего не стоит последовать такому совету».⁶

В немецкой литературе Сталь интересовало прежде всего то, что было не похоже на французскую литературу. Во время путешествия она даже раздражалась, обнаруживая в манерах и модах подражание французам.⁷ Ей хотелось бы более яркого местного колорита, а вместе с тем и более четкого национального самосознания. Она утверждает, что и политическое устройство должно соответствовать национальным нравам, а следовательно, введение наполеоновского кодекса в других европейских странах нецелесообразно, поскольку он не соответствует местному укладу. ⁸

Во второй половине XVIII века эстетика в Германии получила необычайное развитие и должна была поразить внимательного иностранца богатством и разнообразием своих идей. «Германия, — пишет Сталь, — обладает целыми сокровищами идей и знаний, и другие народы Европы не исчерпают их в течение многих лет». ⁹

«Литературная теория немцев отличается от всякой другой тем, что она не подчиняет писателей тираническим обычаям и ограничениям. Это чисто творческая теория, философия искусства, которая, нисколько не стесняя писателей, пытается, подобно Прометею, похитить небесный огонь, чтобы одарить им поэтов.. . Для литературы лучше, чтобы поэтика была основана на философских понятиях, хотя бы даже несколько абстрактных, чем на внешних правилах, так как эти правила подобны загородкам для детей, не позволяющим им падать». ¹⁰

Немецкая поэзия гораздо более философична, она тесно связана с современной мыслью, а вместе с тем и со всеми науками, синтез которых дан в философии. Причина заключается в том, что немецкая идеалистическая философия пытается объяснить мир данными всех наук, а также в там, что эта философия полагает своей основой не механику внешнего мира, а чувство. «Универсум больше похож на поэму, чем на машину»,¹¹ а потому эта философия ближе к поэзии, чем философия французского сенсуализма.

Во Франции теперь интересуются преимущественно мемуарами и романами, пишет Сталь, потому что революция заставила интересоваться практическими вещами, «ценить только знание событий и людей». В Германии, столь как будто не практичной, печатают книги на самые отвлеченные темы, но достоинство всех этих книг — в знании сердца человеческого: «Отличительная особенность немецкой литературы заключается в том, что она все связывает с внутренней жизнью, а так как эта жизнь является тайной из тайн, то она возбуждает беспредельный интерес». ¹²

ясными понятиями и простейшими, во всяком случае отчетливыми чувствами. Поэтому совершенной новостью для французского классического создания должны были показаться «Голоса народов» Гердера, с их наивными словами, с их местными красками, со множеством сюжетов, которые не могли уложиться в логические категории «французского стиля». Фольклор, как бы он ни был причесан и обработан в поэзии Гердера, размывал поэтику классицизма и казался совершенным выражением естественной, подлинной поэзии. Сам французский язык слишком как будто рационалистичен для такой поэзии. «Только, может быть, гибкость немецкого языка позволяет перевести с языков других народов эти наивные выражения, без которых народная поэзия не производит никакого впечатления. В этих произведениях сами слова обладают каким-то изяществом, которое волнует нас, как цветок, как мотив, которые мы видели и слышали в детстве; эти своеобразные впечатления заключают не только тайны искусства, но также и тайны души, в которой искусство их почерпнуло. Немцы в литературе исследуют чувства до самых последних глубин, до тончайших оттенков, которые нельзя выразить словом. Их можно было бы упрекнуть только в том, что во всех жанрах они тратят слишком много труда на то, чтобы объяснить невыразимое». ¹³

Так определяется принципиальная разница между немецкой и французской литературой, между немецким и французским национальным характером. Сталь развивает мысль, которая была распространена в немецкой литературе и эстетике и отчетливо высказана В. Гумбольдтом в 1799 году в статье «О современной трагической сцене французов». Несомненно, Сталь могла усвоить ее во время своих встреч с Гумбольдтом в Париже. ¹⁴

Немецкие писатели думают лишь о том, чтобы проникнуть в природу вещей, завоевать для искусства новую, до того еще неизвестную правду. Выразить невыразимое значит познать непознанное. Они уверены, что в этом и заключается их долг. Развлекать своего читателя тем, что всем доступно, облекать изящным стилем общеизвестные истины и всем знакомые чувства недостойно подлинного поэта и мыслителя. Между тем, французские писатели как будто нарочно избегают того, что не всем известно, что «темно» или «непонятно». Французское стремление к ясности прямо противоположно немецкому стремлению к невыразимому.

Полная свобода мысли и творчества делает произведения немецких писателей трудными для понимания. Французская ясность не очень их привлекает, — они знают, что полная ясность невозможна, когда исследуешь душу и разрешаешь мировые вопросы. Французские произведения ясны потому, что в них нет ни трудных вопросов, ни глубины мысли. Сталь сравнивает стихотворение Вольтера, оплакивающее прошедшую молодость, со стихотворением Шиллера, написанным на ту же тему. Вольтер переносит в свои стихи изящество светского разговора и даже изящество манер — особенность, доступная только французам. Его стихи «выражают приятное сожаление по поводу утраченной способности наслаждаться любовью и радостями жизни. Немецкий поэт оплакивает потерю юной восторженности и невинности юношеских взглядов, но он надеется усладить свою старость при помощи мысли и поэзии. В строфах Шиллера нет общедоступной и блестящей ясности, понятной любому среднему человеку, но в его стихах можно почерпнуть утешение, внутренне воздействующее на душу». ¹⁵

Внимание к сложнейшим психическим переживаниям, к «тайникам души», взволнованной раскаянием, угрызениями совести, нравственными размышлениями, является результатом христианства и свойством новых, воспитанных христианством народов. Эти психологические интересы чужды античности и потому не. могут быть выражены в формах античного искусства. Поэты классицизма холодны и абстрактны, так как они замкнулись в подражании древним и не хотят жить волнениями современности. ¹⁶

Искусство проникать в глубины человеческого сердца и воспроизводить переживания давно прошедших эпох сочетается у немцев с чувством природы. В сущности это та же способность перевоплощения, благодаря которой человек, позабыв о своей карьере, о соседях, начальниках и подчиненных, проникает в самую сущность изображаемого, будь то чужая или собственная душа, явление природы или исторические судьбы нации.

Это художественное познание мира, эту работу мысли, пробивающейся в темные области неисследованного, Сталь понимает пантеистически, улавливая общее направление современной ей немецкой философии и литературы: «Шиллер глубочайшие размышления одевает благородными образами; он говорит с человеком так же, как говорит с ним природа, потому что природа одновременно и мыслитель, и поэт.. . Поэзия должна быть земным зеркалом божества и отражать при помощи красок, звуков и ритмов все красоты вселенной». ¹⁷

Тот же пантеистический характер немецкой поэзии Сталь усматривает и в балладе Гёте «Рыбак».

«Содержание этого романса малозначительно, но очаровательно искусство, с каким автор показывает таинственную власть над человеком явлений природы. Говорят, есть люди, которые находят скрытые под землею источники благодаря нервному волнению, которое они у них вызывают, — в немецкой поэзии словно происходят такие же чудеса симпатии между человеком и стихиями. Немецкий поэт чувствует природу не только как поэт, но и как брат; можно было бы подумать, что он связан родственными узами с воздухом, водой, цветами,-деревьями — словом, со всей первозданной красотой мира». ¹⁸

Это значит, что сила зрения, так же как и сила сочувствия, у немецкого поэта гораздо больше, чем у французского, что в сферу его художественного познания входит более широкий круг явлений и более глубокие пласты действительности, начиная от жизни природы й кончая тончайшими движениями души. Иначе говоря, он ближе к подлинной жизни, к настоящей действительности. В своей отчужденности от светской суеты и практических расчетов он несравненно правдивее, чем изощренный в благородстве выражений, затянутый в правила, постоянно думающий о партере француз.

Так в рассуждения Сталь упорно и последовательно, вместе с частными наблюдениями над теми или иными произведениями искусства пробивается идея «правды».

Правду Сталь понимает не так, как понимали ее французы. «Немцы, — и Сталь как будто вполне с ними солидаризируется,— не считают, как то обычно делается, основной целью искусства подражание природе; главным достоинством всех лучших произведений искусства кажется им идеальная красота; их поэтическая теория в этом отношении вполне согласуется с их философией. Впечатление от изящных искусств не имеет никакого отношения к удовольствию, доставляемому каким бы то ни было подражанием; человек имеет в душе своей врожденные чувства, которые никогда не будут удовлетворены внешними предметами; этим-то чувствам воображение живописцев и поэтов дает форму и жизнь». ¹⁹

Такая точка зрения вступает в резкое противоречие с описательной школой Делилля, широко распространявшейся в Империи. Сталь требует положительного идеала независимо от того, получит ли он свое выражение- в критике действительности, в идеальных образах или в лирических описаниях томящейся души. В этом она видит ту нравственную и общественную активность литературы, которая должна возродить французов к новой политической жизни.

По мнению Сталь, правда заключается в выражении того, что думаешь и чувствуешь, не размышляя о каком-либо практическом результате и не стремясь ни к какой пели, кроме одной только передачи своего внутреннего содержания, аффектированного внешним миром.

Но как же такое искусство может быть нравственным и поучительным? Сталь ссылается на Канта: «Отделив ;прекрасное от полезного, Кант с очевидностью доказывает, что искусство по самому существу своему не может поучать. Конечно, все прекрасное должно вызывать великодушные чувства, а эти чувства побуждают к добродетели; но как только художник захочет подчеркнуть какое-нибудь нравственное правило, тотчас же разрушается свободное впечатление, которое должны вызывать искусства, так как цель, какова бы она ни была, всегда ограничивает воображение и мешает его работе».²⁰

Следовательно, не нужно приспосабливать действительность к моральным намерениям. Не нужно показывать добродетель награжденной, а порок наказанным. Это практический, «деловой» взгляд на искусство, который только вредит его моральному действию. Правда более нравственна, чем морализующая ложь. «Сама жизнь создана как поэтическое произведение, потому что не наказанием виновного и не наградой добродетельного она производит на нас нравственное действие, а тем, что вызывает в нас негодование против человека виновного и восхищение человеком добродетельным». ²¹

Вот почему Сталь протестует против абстрактных героев французской трагедии, придуманных ради нравственных и пропагандистских целей, и рекомендует объективное изображение правды жизни для вящего нравственного воздействия на зрителей. Вот почему правду она видит не в копировании, не в «подражании» действительности, а в изображении тех нравственных идеалов или, вернее, оценок, которые накладываются нашим восприятием на факты действительности, не искажая их. Это определение литературы, основанное на теории «незаинтересованного наслаждения» Канта, имеет у Сталь действенный общественно-нравственный характер.

Такой критерий правды предполагает эстетическое приятие всех форм искусства, независимо от каких-либо внешних правил, и способность широких художественных сочувствий, не ограниченных одной единственной формой культуры. Действительно, немцы рассматривают каждую историческую форму искусства с особой точки зрения и применяют для оценки этих исторических форм различные критерии. «Подражание древним у немцев приняло совсем иное направление, чем в других странах Европы. Добросовестность, которая им всегда свойственна, не позволяет им смешивать современный дух с духом античным. В некоторых отношениях они рассматривают художественный вымысел как действительность, так как они и вымысел изучают с той же добросовестной тщательностью».²²

Слова эти имеют необычайно важное значение. Они определяют новую, научную точку зрения на произведения искусства и свидетельствуют о возникновении истории литературы, противопоставленной модернизирующим оценкам старой классической критики. Античная литература понимается и интерпретируется как часть древней ^культуры: «В Германии изучение античности, как изучение наук и философии, объединяет различные отрасли деятельности человеческого духа». ²³

«с изумительной проницательностью изучающего литературу, историю и искусство древности», и Вольфа, который, «невзирая на авторитеты», самостоятельно исследует подлинность и ценность греческих произведений. ²⁴

Однако Сталь не сочувствует неоклассицизму, который возникает в немецкой литературе во второй половине XVIII века. Винкельман, возродивший в искусстве антикизирующий стиль, и Гёте, который хочет возродить энтузиазм к мифологии, стараются напрасно: «Очевидно, в искусстве мы не можем стать ни христианами, ни язычниками, но если когда-нибудь среди людей возродится творческое воображение, то оно проявится, конечно, не в подражании древним».²⁵

«Новая школа» утверждает, что источником современного творчества было христианство. «Писатели этой школы совсем по-новому рассматривают те стороны готической архитектуры, которые согласуются с христианским религиозным чувством. Но это не значит, что современные художники могут и должны строить готические церкви. Ни искусство, ни природа не повторяются. При теперешнем молчании талантов важно только снять то презрение, под которым пытались похоронить все представления, свойственные средним векам. Конечно, нам не приличествует принять их как собственные убеждения. Однако считать варварским все самобытное значит препятствовать развитию гения». ²⁶

Слова эти являются скорее полемикой с немецкими романтиками, чем изложением их взглядов. Оправдание средневекового искусства сочетается у Сталь с теорией совершенствования, и потому «возвращение к средним векам», проповедуемое братьями Шлегелями, не могло вызвать ее сочувствия. Это «возвращение» она может принять лишь как освобождение от мертвых канонов классицизма и, следовательно; как стимул к развитию нового, современного и либерального искусства.

2

Таковы драгоценные особенности немецкой литературы, которые выгодно отличают ее от французской. Однако эти же самые достоинства немецкой литературы оказываются и ее недостатками. С другой стороны, недостатки французской литературы, так остро формулированные на протяжении всей книги, оказываются важными достоинствами, без которых немыслимо искусство будущих свободных людей. Сталь не любит классических правил и даже рекомендует французам как можно скорее от них освободиться. Но при отсутствии правил нет возможности установить сколько-нибудь твердые критерии художественности, поэтического совершенства. Оценка того или иного произведения искусства должна быть все же аргументирована, и даже при торжестве классического вкуса критики всегда ссылались на кодексы правил, авторитеты и образцы. Установить, что данное произведение нарушает правила, довольно просто, а если совершенство заключается в согласии с правилами, то, следовательно, столь же просто обнаружить сравнительную и абсолютную ценность данного произведения. Поэтому для французской поэтики XVIII века не составляло труда назвать самую лучшую в мире трагедию и расставить на единой шкале совершенств лучшие произведения всех народов.

мировой литературы. Поэтому «в Германии нет классической поэзии, понимать ли под этим словом поэзию, подражающую древним, или высшую возможную степень совершенства. Плодовитое воображение немцев больше побуждает их творить, чем исправлять... Язык не определился; вкус меняется с каждым новым талантливым произведением; всё находится в развитии, все движется, и неподвижная точка совершенства еще не достигнута». ²⁷

Плохо это или хорошо? Как будто плохо, так как лишает писателей ориентации, вносит в творчество произвол, превращает литературный процесс в хаос. Но, констатировав это, Сталь и тут находит хорошую сторону: ведь произведения совершенные или признанные таковыми вызывают подражания, а вместе с подражаниями наступает упадок творчества, и прекращается развитие литературы.

Другая замечательная черта немецкой литературы — глубокое понимание различных национальных культур и форм искусства — мешает немцам выработать «хороший вкус». Сталь постоянно говорит о том, что и в произведениях литературы, и в немецком быту прекрасное перемешано с вульгарным. Она характеризует германскую культуру одним из первых своих впечатлений после переправы через Рейн: чудесный концерт в дымной комнате. ²⁸

Проблема вкуса, с таким жаром дебатировавшаяся в эстетике этой эпохи, затронута была еще в книге «О литературе». Возражая «северным писателям», говорившим, что вкус есть законодательство совершенно произвольное», Сталь утверждала, что «законы вкуса» общеобязательны так же, как законы нравственности, хотя и существуют различные отклонения от этих законов, создаваемые «местными обстоятельствами». ²⁹

Через четыре года, находясь в Веймаре, она соглашается с тем, что «нужно изучить и их <немцев> литературу, и их эстетику или поэтику, чтобы усвоить новые представления о литературе, так как наши уже исчерпаны, но это изучение требует безошибочного вкуса, так как слабую голову оно может погубить». ³⁰

«Хороший вкус» для нее все же вкус французский. С точки зрения такого «чистого и строгого вкуса» она осуждает многое в «Коринфской невесте» Гёте, в драмах Коцебу, Захарии Вернера и др.

Французская ясность, которая, по мнению Сталь, является результатом поверхностного ума, вместе с тем оказывается преимуществом французской культуры. Если французы в жертву ясности приносят глубину, то немцы только ради того, чтобы не идти по избитой дороге, вновь погружают во тьму то, что до того было ясно, как день. Автора не контролируют ни критика, пи мнение салонов, он предоставлен самому себе и, предаваясь своим размышлениям, часто наводит скуку. Эта темнота стиля свидетельствует о том, что писатель не считается со своим читателем, что он слишком погружен в себя, ограничен своим индивидуализмом, который мешает общественному действию его произведения. Кроме того, он уверен, что его читатель приложит все усилия к тому, чтобы разобраться в его сочинениях. Немецкие философы приучили к трудному чтению и публику и поэтов, которые вместе с глубиной заимствовали у современной философии и ее темноту. В этом не только достоинство, но и недостаток немецкой поэзии. ³¹

Немецкая литература более индивидуальна, она не зависит от мнения талонов, поэтому она более свободна и по отношению к «среде», в которой вращается художник, и по отношению к начальству. Она более глубокомысленна и нравственна по своему существу, но вместе с тем она менее доступна для широких кругов читателей и, следовательно, несмотря на ее глубоко общественное содержание, имеет ограниченное общественное действие. Французская литература, напротив, неглубока, менее индивидуальна, в ней меньше творческого начала, и ее писатели думают не столько о проблеме, которую они разрабатывают, сколько о публике, которой они хотят понравиться. Она менее общественно значима по своему содержанию, но вполне доступна для широкой публики. Ее легче понимать, потому что она более поверхностна и регламентирована. Словом, в художественных формах отражается все то же принципиальное противоречие между безнравственной стадностью французов и полным нравственного пафоса индивидуализмом немцев— противоречие, которое должно быть разрешено будущим обществом свободных людей.

В эстетическом плане это противоречие оказывается противоречием между правдой и искусством, и здесь вновь возникает извечная проблема всех эстетических систем и практических руководств.

В классической эстетике она разрешалась при помощи понятия правдоподобия. Правдоподобие требовало, чтобы событие, изображаемое в трагедии, не было случайным или невероятным, чтобы оно было облагорожено традицией или древностью и внушало доверие большинству зрителей. Правдоподобие значительно уже правды, потому что оно соответствует лишь той ее части, которая известна каждому зрителю. Все то, что лежит за пределами обыденного, всем известного, т. е. большая часть правды, может показаться неправдоподобным и потому лежит за пределами искусства. Огромная часть правды выключалась из сферы искусства, как случайное, хотя эмпирически возможное. Таким образом, при помощи правдоподобия, т. е. высшей правды, в классицизме правда отождествлялась с искусством.

все, что существовало в действительности. С другой стороны, под напором антифранцузской и антиклассической эстетики необходимо было доказывать превосходство французских авторов над древними. В таком положении оказался, в частности, Жоффруа. Древние более «естественны», более близки к природе, а новые более благородны и элегантны. ³² Французская трагедия полна героизма, который грекам показался бы чистым безумием, так как они были друзьями природы и истины и редко допускали в свои трагедии идеал прекрасного.³³ Иногда нужно благодарить Вольтера за то, что он отдалился от природы и истины, так как его герои говорят лучше, чем они могли и должны были говорить в действительности^{. 34}

Иногда Жоффруа как будто колеблется в своих предпочтениях или даже становится на сторону «природы и истины». «Великие знатоки в области трагедии ставят в вину Расину то, что он изобразил Митридата слишком правдиво... Согласен, это не очень благородно, но это естественно и правдиво, это сценично». ³⁵ В данном случае такая позиция Жоффруа объясняется его полемикой со школой Вольтера, но иногда неоклассическая эстетика с ее стремлением к «суровой простоте» заставляла его предпочитать древних трагиков Расину. Трагедия Эврипида «Троянки» «в искусстве значительно уступает трагедии Расина (,,Андромаха"), но выше ее по естественности и правдивости характеров». ³⁶

³⁷ В таких случаях он пользуется теми же аргументами, что и сторонники «новых» в споре конца XVII— начала XVIII века.

Сталь постоянно встречается с этим затруднением, значение которого она не всегда понимает. В «Литературе» противоречие между правдой, т. е. философской мыслью современности, и искусством, т. е. художественным совершенством античных поэтов, должно было обнаружиться неизбежно. Так, ей пришлось констатировать, что пьесы Шекспира «выше греческих трагедий в том, что касается философии страстей и знания человека, но гораздо ниже в смысле совершенства искусства». ³⁸

«О Германии» эти две тенденции — Лессинга с правдой его национальных драм и Винкельмана с его идеалом античного искусства — противопоставлены и отвергнуты, как правда без идеала и идеал без правды. ³⁹

Таким образом, художественные традиции и характер эстетического переживания сделали для Сталь это противопоставление неизбежным: в современной литературе правда и искусство существуют раздельно, подчиняясь различным эстетическим законам. Немецкому искусству не хватает искусства, французскому — правды. В большинстве случаев (французское) искусство мешает правде, а (немецкая) правда мешает искусству.

— в пределах настоящего — оказывается невозможным, поскольку они прямо друг другу противоположны, и потому исследователь стоит перед неразрешимой проблемой выбора — между вкусом и гением, между правилом и наитием, между искусством и правдой.

Эта проблема с особенной остротой возникает в области драматургии. Она разрешается неожиданно и практически — не отвлеченными рассуждениями об идеале или правдоподобии, а обращением к особому материалу, который должен заключить в себе и правду, и идеал. Так вступает в- свои права жанр исторической драмы.

3

«Достойно внимания то обстоятельство, что в большинстве случаев национальные вкусы гораздо сильнее отличаются в драматическом искусстве, чем во всех других областях литературы», — пишет Сталь. ⁴⁰

Разница между драматургией французской и немецкой определялась историческими причинами, сделавшими французскую драматургию самой классической и самой регламентированной во всей европейской литературе. Поэтому особенно интересно было сравнить эти две эстетики, в которых с наибольшей силой сказалось различие двух национальных культур.

Немецкую драму, так же как и немецкую литературу вообще, Сталь не могла принять целиком, со всеми ее специфическими особенностями. Все в этой драме казалось ей странным, но вместе с тем часто вызывало восхищение. В каждой пьесе было что-то раздражающее, мысль постоянно пыталась исправить эти великолепные, столь еще необработанные произведения и вообразить некую идеальную трагедию, которая сочетала бы лучшие стороны французского и немецкого театра. Но как ни робки были рассуждения и оценки мадам де Сталь, во Франции они должны были показаться разрушительными и почти что преступными. Они подрывали основы традиции, покушаться на которую казалось безумием или предательством.

столь единообразная по тону и стилю, но зато гораздо более глубокая. Она сильнее волнует, проникая в самые недра души и затрагивая струны, о существовании которых не мог и догадываться обычный посетитель Французской комедии: «Замысел иностранных пьес иногда сильнее захватывает, он бывает более смелым, и часто в нем заключается какая-то сила, более непосредственно обращающаяся к нашему сердцу и более близкая тем чувствам, которые когда-то волновали нас самих»;⁴¹ «Драматическое искусство являет поразительный пример различных способностей двух народов. Все, что имеет отношение к действию, к интриге, к интересу событий, в тысячу раз лучше построено, в тысячу раз лучше задумано у французов; все, что касается развития сердечных чувств, тайных бурь могучих страстей, гораздо глубже разработано у немцев».⁴²

Это различие Сталь видит в противоречии между античной пли мифологической трагедией французов и современной или исторической трагедией, которая особенное развитие получила у немцев.

Сталь еще в юности отдала дань этому жанру. «Джен Грей»⁴³—довольно типичная для эпохи трагедия, написанная александрийским стихом со всем благородством стиля, которое от него требовалось. Интрига несколько более 'сложна и героев несколько больше, чем полагается, но обнаружить в трагедии какое-либо новаторство трудно. Исторического колорита, кроме исторических имен и упоминаний о религии Лютера, нет, борьба между любовью, долгом, местью и раскаянием вполне в духе классической традиции последних десятилетий, тронутых чувствительностью XVIII века.

«правдоподобие определено правдой, а воображение, не смущая мысли, воспроизводит перед нашими глазами опыт прошлого и дает новому поколению почувствовать великие уроки прошедших веков». ⁴⁴

В 1791 году была написана другая историческая трагедия, о герцоге Монморанси, одной из «жертв» кардинала Ришелье. Судьба Монморанси напоминала Сталь судьбу ее отца, который боролся с «крайностями» монархистов и революционеров и потому принужден был оставить политическую деятельность. Большую роль в этой трагедии играла верная и отважная жена Монморанси. Трагедия осталась ненапечатанной. ⁴⁵

Наконец, в 1797 году Сталь написала историческую трагедию «Ян де Витт» в пяти действиях и в стихах, которая также осталась ненапечатанной. Это классическая трагедия с современной политической проблематикой. Голландия в критическую пору своей истории колеблется между двумя крайностями: анархией и диктатурой. Ян де Витт, вождь республиканской партии, борется с диктатурой и погибает в борьбе с новым диктатором Вильгельмом Оранским. Здесь та же тема, те же отдаленные воспоминания о роли Неккера и та же традиция просветительской трагедии с ее прозрачными намеками и отчетливой политической программой. ⁴⁶

В «Опыте о художественных произведениях», написанном в том же 1797 году, также торжествует классическая традиция. Говоря об исторических трагедиях, Сталь целиком оправдывает классические правила, несмотря на то, что ни одно историческое событие не происходило в одном месте и в один день; поэтические правила «не искажают исторических героев, а только освобождают их от всего, что было в них смертного, и тем самым освящают их апофеоз». ⁴⁷

В книге «О литературе» вопрос приобретает несколько иные формы. Теперь Сталь критически относится к французской трагедии, считая ее жанром несколько устарелым. Человеческая душа не получает в ней своего достаточно полного выражения. Короли, действующие на классической сцене, внушают почтение, а это мешает поэтам пользоваться точными словами для передачи душевных движений. Политическое равенство и философские идеи должны дать новый характер нашим трагедиям. «Это не значит, что нужно отказаться от исторических сюжетов. Напротив. Нужно изображать великих людей с теми чувствами, которые вызовут к ним всеобщую симпатию; нужно облагораживать природу, а не совершенствовать общепринятые идеи (les idées de convention)». ⁴⁸

«благородства», без которого, по мнению Сталь, драматический герой невозможен. Поэтому не следует подражать английским и немецким пьесам в том, что есть в них неправильного и непоследовательного, нужно создать новое для нас и для иностранцев искусство — «искусство придавать достоинство обыденным обстоятельствам и изображать с простотой великие события»,⁴⁹

В «Германии» Сталь развивает приблизительно ту же точку зрения. Но теперь противоречие между «отвлеченными героями, воплощающими общепринятые идеи», и «облагороженными великими людьми» понимается как разница между античными и историческими сюжетами и, вместе с тем, как разница между классической и романтической школой.

Проблема взаимоотношения исторической-правды и художественного вымысла обсуждалась в переписке Сталь с Виллером, очевидно в связи с жанром исторического романа. В «Опыте о художественных произведениях» Сталь отвергала жанр исторического романа на том основании, что он по самому своему существу предполагает искажение истории. ⁵⁰ Теперь она должна была признать, что, сочетая историческое с вымышленным, можно достигнуть высокого художественного единства.

⁵¹

— о романе и поэме. Трагедия имела свои особые трудности и задачи.

«Трагедии, сюжет которых заимствован из мифологии,— совсем иные, чем исторические трагедии». Сюжет или материал определяет все другие особенности пьесы — ее философию, ее поэтику и ее стиль.

События, изображавшиеся в древнегреческих трагедиях, древним грекам были заранее известны. Действие объяснялось судьбой и вмешательством богов, не нужно было ни разрабатывать психологию персонажей, ни придумывать мотивы, побудившие их к тому или иному поступку. Вот почему античные трагедии были необыкновенно просты: это были религиозные церемонии. Для французов мифологические сюжеты не имели никакого религиозного значения, поэтому, заимствовав их у древних греков, французские драматурги должны были наполнять их современным психологическим содержанием и наделять персонажей свойственными новому времени политическими страстями и галантностью. В результате получалось своеобразное сочетание древнего и нового, которое иностранцам кажется странным и смешным^{. 52}

Античные сюжеты, даже и заново интерпретированные, можно без большого ущерба подчинить единствам. «Но если бы мы, подобно англичанам, захотели насладиться исторической драмой, заинтересоваться нашими воспоминаниями и нашими верованиями, мы не смогли бы ни следовать правилу трех единств, ни придать пьесе ту величавую пышность, которая считается законом наших трагедий». ⁵³

Значит, дело не в том, чтобы изменить те или иные жанровые законы трагедии — единства, стиль, сюжет, драматическую конструкцию, характер конфликта и т. д., а в том, чтобы ввести на сцену новый материал. Этот материал определит и эстетические принципы новой драмы, которую Сталь называет старым именем исторической трагедии.

при помощи сравнительного изучения французского и немецкого театра.

Необходимость исторической трагедии Сталь доказывает примером прошлого. «Из всех наших великих трагических поэтов Вольтер особенно часто разрабатывал современные сюжеты. Чтобы взволновать своих зрителей, он воспользовался христианством и рыцарством, и если мы будем искренни, то мы должны будем признать, что «Альзира», «Заира» и «Танкред» вызывают больше слез, чем все греческие и римские шедевры нашего театра»^{. 54} Свидетельством того, как волнуют современного француза зрелища национальной истории, была трагедия Дюбеллуа (или де Беллуа) «Осада Кале», вызвавшая при первых постановках взрыв восторга и жестокие полемические бои. Эта трагедия сохранялась в репертуаре еще во время Империи, и мадам де Сталь охотно ссылается на нее, хотя ничуть не разделяет монархических тенденций ее автора: «Дюбеллуа со своим весьма скромным талантом тем не менее смог вызвать на французской сцене французские воспоминания, и хотя он не умел писать, его пьесы все же вызывают интерес, подобный тому, которым, по-видимому, чувствовали греки, когда им показывали события их истории». ⁵⁵

Историческая трагедия противопоставлена не только трагедии с античным сюжетом, но и драме, как ее понимал Дидро, а вслед за ним Лессинг и молодой Шиллер. Драма, утверждает Сталь, возникла только потому, что регламентированная трагедия не давала никакой свободы творчеству. Завоевав свободу, драматическое искусство откажется от этого «смешанного» жанра. Преимущество драмы заключается только в том, что она представляет нашим взорам повседневную, хорошо знакомую нам жизнь. «Но слишком точное подражание действительности не составляет цели искусства. Драма относится к трагедии так же, как восковая фигура — к статуе: в ней слишком много правды и слишком мало идеала». Самое главное — это то, что драма, несмотря на всю свою близость к действительности, изображает незнакомых нам лиц. «Когда на сцене произносят только неизвестные имена, то зритель лишается одного из величайших наслаждений, какие может доставить трагедия,— исторических воспоминаний, которые она у нас вызывает». ⁵⁶

«Исторические воспоминания»—это основная конститутивная особенность исторической трагедии. Сталь повторяет ту же мысль по поводу трагедии Клингера «Близнецы»: «Эта трагедия, полная душевного пыла и красноречия, производила бы, мне кажется, гораздо большее впечатление, если бы действующими лицами ее были знаменитые люди: трудно представить себе, чтобы столь бурные страсти разыгрались из-за наследования какого-то замка на берегу Тибра... Для трагедии нужны исторические сюжеты или религиозные предания, пробуждающие в душе зрителей великие воспоминания, потому что в литературе, так же как в жизни, воображение жаждет прошлого, как бы ни стремилось оно к будущему». ⁵⁷

«Разнообразие событий, обусловленное более сложным общественным порядком, утонченные чувства, вызванные более мягкой религией, наконец, правдивое изображение нравов, необходимое в трагедиях, живописующих более близкую к нам эпоху, требуют от драматического произведения большей широты». ⁵⁸

Исторический сюжет, втиснутый в рамки единств, утрачивает свое правдоподобие. Примером может служить трагедия Ренуара «Тамплиеры».⁵⁹

Христианские сюжеты несравненно интереснее античных, так как древность не знала столь тонких и глубоких чувств. Гибель тамплиеров, до последнего вздоха певших гимны в огне костров, кажется мадам де Сталь особенно драматичной. Так же как немецкие романтики и все апологеты католицизма в начале XIX века, мадам де Сталь объявляет язычество религией плоти, а христианство — религией духа. Нравственное беспокойство, преданность долгу, терзания совести, торжество духовного начала над животным и плотским — все это результат христианства, поднявшего человечество на высшую ступень нравственного развития. В этом отношении она как будто смыкается с Шатобрианом, хотя и стоит на противоположных политических позициях.

Однако сходство это только внешнее. Говоря о превосходстве христианских сюжетов над античными, Шатобриан прославлял французский «великий век» с его католицизмом, монархизмом и строгими драматическими правилами, он превозносил Расина, утверждая, что «Федру» создало христианское вдохновение, и уничтожал Вольтера, «христианские» трагедии которого и тем более «Генриада» были полны неверия. Мадам де Сталь, рекомендуя христианские сюжеты, ориентировалась на современную «еретическую» Германию и требовала уничтожения важнейших канонов классического театра. Историческую роль христианства она понимала как протест против насилия и рабства, а современную религию — лишь как этическое учение.

Единства противопоказаны исторической трагедии, поэтому их нужно отвергнуть. Театральную иллюзию можно создать не правилами, а другими средствами, более непосредственно связанными с материалом изображения. Немцы создают ее точностью характеров, правдивостью речей и строгим соблюдением нравственных особенностей описываемой эпохи. И этих средств, по мнению Сталь, вполне достаточно. ⁶⁰

«избитым»^{. 61} Дебатировалось и другое правило — правило благородства. Оно было, пожалуй, еще более обременительно, так как касалось всего содержания пьесы, начиная от состава действующих лиц и кончая лексикой трагедии. Этот «трагический этикет», по мнению Сталь, больше всего препятствует проникновению на французскую сцену новой истории. Он не позволяет изобразить средневековье в его наивности, в его трогательности и разнообразии. Он искажает историческую правду еще больше, чем ее искажают единства.

Непреодолимым препятствием для исторической правды является александрийский стих. Он может назвать только те предметы и выразить те чувства, которые заранее предусмотрены и разрешены: «Множество чувств и впечатлений изгнано со сцены не правилами трагедии, а требованиями версификации»⁶² Это те самые чувства и впечатления, без которых показать средневековье невозможно.

Французская трагедия рассчитана на изображение страсти. Но психика нового человека, возникшего вместе с христианством, не состоит из одних только страстей. Она значительно сложнее, и перед исторической трагедией неизбежно возникает задача —изобразить не только страсть, но и характер. Характер представляет собою сочетание возвышенных и низменных черт, а последние французской трагической сцене не дозволены.

самое произведение, но и предопределяли характер творческого процесса.

Однако Сталь не может принять той творческой свободы, которой гордятся немцы. Она признает гениальность «Фауста», но считает это произведение в эстетическом отношении чрезвычайно опасным. Внутренняя свобода немецких поэтов и их независимость от критики и публики может привести к произволу, который разрушит все границы искусства, а вместе с тем и самое искусство как средство общения между людьми. Исторический сюжет и в этом смысле благоприятствует искусству. Он ограничивает произвол и налагает обязательства. Драматург должен подчиниться исторической истине не только в следовании событий, но и в характеристиках действующих лиц и в воспроизведении нравов. Обычно вымышленные сюжеты опасны для поэта тем, что они предоставляют ему свободу. «Исторические сюжеты как будто стесняют, но если найти точку опоры в тех пределах, которые ограничивают художника, в поприще, которое они ему предоставляют, и в полете мысли, который они ему разрешают, то эти пределы оказываются благоприятными для таланта. Верная изображаемому материалу, поэзия оживляет истину, как солнце оживляет краски, и возвращает событиям колорит, которого лишила их тьма времен».⁶³

Таким образом, историческая трагедия, освобождая художника от внешнего принуждения, подчиняет его более глубоким иеобходимостям исторического познания и объективного изображения прошлого. В классической трагедии любой материал должен был подчиняться всегда одним и тем же неподвижным внешним правилам. В трагедии исторической он должен подчиняться законам изображаемого материала, всегда различным, возникающим вместе с сюжетом и меняющимся от пьесы к пьесе. Это одно из самых важных положений эстетики Сталь, которое сыграло большую роль в развитии французской романтической драмы.

Таким образом, историческая трагедия оказывается средством объединения французской и немецкой системы. Вместе с тем она разрешает противоречие искусства и правды. Исторический сюжет правдив, потому что он историчен, но правда эта—не бытовая, как в драме. Историческая трагедия повествует о больших политических событиях, имеющих общее значение и высокий нравственный смысл. К тому же исторический сюжет не может разрушать законы искусства, так как он сам их создает.

Но почему современный зритель жаждет именно этой «рыцарской» и «христианской» исторической трагедии? Сталь дает на это ответ, который на первый взгляд может показаться парадоксальным. Она утверждает, что причина этому революция. Но не потому, что революция пробудила в людях религиозное чувство, исчезнувшее в просвещенном XVIII веке. Нисколько. Зритель хочет видеть на сцене более трагические, более содержательные зрелища, чем безрассудную любовь и легкомысленную ревность древних царей и героев. За время революции человек стал серьезнее. Он обогатился новыми чувствами и идеями. Он даже, пожалуй, стал лучше,— идея совершенствования, которая проходит сквозь трактат о литературе, сохраняет все свое значение и в книге «О Германии». «Ничто в жизни не должно оставаться неподвижным, а искусство, если оно не изменяется, превращается в окаменелость. За двадцать лет революции воображение людей усвоило новые потребности, не похожие на те, которым когда-то удовлетворили романы Кребильона, изображавшие современную любовь и современное общество». Вот почему греческие сюжеты в настоящее время исчерпаны, и «интересы века склоняются к исторической трагедии».⁶⁴ — зрелище больших политических событий, пронизывающую их нравственную «проблематику, без которой не может жить ни искусство, ни общество, и поучения, полезные во все времена и особенно в эпоху Империи, во времена раболепия и насилия.

Под знаком этих «интересов века» и рассматривается современная драматургия. Сталь выносит суровый приговор мещанской драме Дидро и Лессинга, сюжет «Германа и Доротеи» кажется ей недостойным эпоса, драмы Захарии Вернера привлекают ее внимание главным образом своей историчностью. Центральным героем второй части книги является не Гёте, а Шиллер,— в этом смысле Сталь расходится с немецкими романтиками, которые, как известно, превозносили Гёте в ущерб Шиллеру.

Но Сталь мало интересуют ранние драмы периода «Бури и натиска» — «Разбойники», «Коварство и любовь», «Заговор Фьеско». Даже «Дон Карлос» далек от ее идеала: маркиз Поза кажется ей недостаточно историчным, а потому и вся драма стоит «на грани между историей и поэзией» и является «почти вымыслом»⁶⁵

Вершиной немецкой драматургии Сталь считает драмы Шиллера «зрелого периода», потому что в них с полной силой проявляется его «исторический гений». ⁶⁶

4

«Валленштейна» Сталь изучила, вероятно, лучше всех других произведений Шиллера. Еще в сентябре 1800 года она просила Мейстера прислать ей последнюю пьесу Шиллера под названием «Wallstein». ⁶⁷

«„Валленштейн" — самая национальная трагедия из всех, которые когда-либо были представлены на немецкой сцене; красота стиха и величие сюжета привели в восхищение всех зрителей в Веймаре, где она впервые была представлена, и Германия стала гордиться тем, что у нее появился свой Шекспир». ⁶⁸

Эта лучшая немецкая трагедия обладает всеми свойствами и достоинствами подлинной исторической трагедии. В ней с необычайной глубиной и точностью изображено одно из важнейших событий немецкой истории. На подмостках театра возникает эпоха во всем разнообразии ее явлений, персонажи, представляющие различные вступившие в борьбу силы,— священники, солдаты, генералы, честолюбцы и идеалисты, обладающие не только страстью, но и характером, и не только индивидуальной психологией, но и типичными для эпохи нравами. Широкая историческая картина поражает своей объективностью. Валленштейн сражается на стороне Австрии против тех государств, которые хотели ввести в Германии реформацию. Но чтобы осуществить свою мечту и стать владетельным князем, он хочет захватить все нужные для этого средства, которые он должен был применять на пользу общества. Генералы, сопротивляющиеся его намерениям, борются с ним не из добродетели, а из зависти. В этой жестокой схватке можно найти все, что угодно, кроме людей, преданных своим убеждениям и сражающихся по велению своей совести. «Что же может нас заинтересовать?— спросят нас. Изображение действительности. Может быть, искусство требует, чтобы это изображение подчинялось требованиям театра, но все же история на сцене — вещь чудесная». ⁶⁹

Следовательно, историческое зрелище, раскрывающееся в трагедии Шиллера, достоверно и правдиво. Генералы, и думать забывшие о целях войны, интересуются только личной выгодой. Ими руководят лишь властолюбие и зависть. Тридцатилетняя война, характер наемных армий, одичание нравов и естественные интриги среди стоящих у власти — все это вполне объясняет написанную автором картину. Сочувствовать некому, кроме как одной горькой правде жизни. Но, выразив эту замечательно тонкую мысль, Сталь возвращается вспять, к эстетическим предрассудкам французской школы: как бы ни была прекрасна история на сцене, но ради театральных эффектов ее нужно обработать, изменить, исказить. Этого требует искусство. Впрочем, почти вся характеристика «Валленштейна» полемична по отношению к классицизму. Вторая часть («Пикколо-мини») кончается несколько странно, словно неожиданно прерванный разговор, и, пожалуй, Сталь, так же как и французские критики, считает эти два пролога — один смешной, другой серьезный — ошибкой композиции.⁷⁰ Но она защищает «Валленштейна», обработанного Констаном в согласии с правилами классицизма. Все то, что французские критики осудили, она оправдывает во имя исторической' и психологической правды. В пьесе не хватает поэзии? Но стиль рассказа Терамена («Федра») подходит лишь к античным сюжетам; в трагедиях исторических такая словесная пышность покажется крикливой аффектацией: «Мы, французы, хотим, чтобы не только каждая сцена, но и каждый стих производил эффект, а это несовместимо с правдой». ⁷¹ «Эффектные стихи», традиционное зло классической трагедии, особенно развившееся в XVIII веке, нарушает единство пьесы. Написать эффектные стихи совсем нетрудно, у нас есть для них готовая форма. «Но гораздо труднее подчинить каждую деталь общему целому и обнаружить каждую отдельную часть во всем, так же как все — в каждой отдельной части. Французская живость придала движению драматических произведений весьма приятную быстроту. Но она вредит красоте искусства, когда требует успехов в каждой отдельной сцене, в ущерб общему целому».⁷²

Немцы предпочитают общее впечатление мелким сценическим эффектам и «блестящим стихам» с острыми политическими или философскими афоризмами. В одах Клопштока, например, «трудно найти какой-нибудь стих, который можно было бы повторять как отдельную максиму. Красота этих стихотворений заключается в общем впечатлении, которое они производят». ⁷³

Однако, несмотря на всю свою «живость», французский зритель терпеливо выслушивает долгие традиционные разговоры. Бенжамен Констан в своей обработке «Валленштейна» уничтожил всю первую часть трагедии, а экспозицию при помощи самого действия, которой отличался подлинник, заменил повестновательной экспозицией. «Но в немецкой неправильности есть какое-то движение, которое ничем нельзя заменить». ⁷⁴

Затем Сталь говорит о «двойном интересе», который считался ошибкой в продолжение всего классического периода. «Двойной интерес», несомненно, присутствует в «Валленштейне», и Констан счел возможным сохранить его и в своей обработке. У Шиллера нет того единства действия, которое обязательно для французской трагедии. «Во Франции требуют, чтобы пьеса была целиком посвящена или любви, или политике, и не любят смешения сюжетов. .. Однако широкая картина заговора Валленштейна целостна только благодаря тому, что в ней показаны несчастья, которые заговор вызывает даже в семье самого Валленштейна; нам не мешало бы напомнить, какие страдания могут причинить общественные события людям в их личных отношениях. А изображать мир политики, как область совершенно изолированную, из которой изгнано чувство,— безнравственно, жестоко и в драматическом отношении бесполезно». В фразе, вычеркнутой из окончательного текста, она поясняла: «Потому что мы можем сочувствовать только волнениям души. Исторические события и их следствия по прошествии некоторого времени не трогают нас, не захватывают нашей мысли». ⁷⁵

Сталь, конечно, имеет в виду события французской революции и Империю с ее макьявеллизмом и «бездушием»; наделять такой чувствительностью политических деятелей, никогда ею не грешивших, значило бы продолжать все ту же французскую классическую традицию, согласно которой никакая трагедия невозможна без любви. Сталь хочет сочетания политической интриги с интригой вымышленной и, если угодно, романической. Только в таком случае будет показано подлинное значение войн, деспотий и насилий в жизни народа. Разрушенное счастье двух вымышленных идеальных героев, Макса Пикколо-мини и Теклы, показывает частные катастрофы, вызываемые политическими кознями и. честолюбивыми авантюрами власть имущих.

на минуту нельзя выпускать из рук. Его нужно держать в постоянном напряжении, он должен все время думать о том, чем кончится пьеса и что произойдет в следующей сцене, иначе прервется интерес, и партер начнет скучать. Немецкая трагедия не считается с этим правилом. Она допускает длинные сцены, диалоги и монологи уже после того, как действие закончилось. Такова, например, сцена, в которой Текла выслушивает рассказ о смерти своего возлюбленного.

«патетическую» трагедию Ренессанса, вытесненную классической трагедией. «Немцы больше интересуются тем, что испытывают персонажи, нежели тем, что с ними происходит; они не боятся задерживаться на ситуации, которая закончилась как действие, но продолжается как страдание». ⁷⁶

В «Марии Стюарт», например, целый акт проходит уже после того, как исход трагедии предрешен, и Сталь восхищается этими сценами, хотя они и кажутся ей не вполне допустимыми.

То же — с лирическими местами в «Иоанне д'Арк», которые Сталь напоминают монолог Полиевкта у Корнеля или хоры в «Аталии» и в «Эсфири» Расина. И опять двойственное, неуверенное отношение к вопросу, который имеет такое большое эстетическое значение: «Конечно, нужно остерегаться, чтобы <из-за лирических мест> не пострадало последовательное движение интереса, но цель драматического искусства заключается не только в том, чтобы сообщить нам, будет ли герой убит или женится. Главная задача изображаемых на сцене событий — показать развитие чувств и характеров. Значит, поэт прав, задерживая иногда действие на сцене, чтобы мы могли послушать небесную музыку души». ⁷⁷

Сталь выступает против «цельных характеров», которые были обязательны для классицизма. Герои французских трагедий обладают двумя-тремя чертами характера и воспроизводят несколько традиционных типов. «В трагедии допускаются только очень хорошие или очень плохие чувства, а в душе человеческой все находится в смешении». ⁷⁸ «который не знает, чего он хочет», кажется французам достойным презрения, между тем как именно в таких людях природа проявляется с подлинно трагической силой и свободой. Людей с четко очерченными характерами в жизни не бывает, а потому герои французской трагедии фальшивы и не могут послужить ни для удовольствия, ни для поучения зрителей. ⁷⁹

Так Сталь оправдывает героя колеблющегося, разрешающего трудную нравственную проблему, неуверенного в правильности избранного им пути. Это было оправданием не только Валленштейна, но и Гамлета и всей той массы героев, которые, начиная от Рене Шатобриана и Обермана Сенанкура, прошли по французской литературе эпохи со своими скорбями и сомнениями в ореоле мученичества или с клеймом сердечной пустоты и безрадостного эгоизма. В книге «О Германии» уже намечен этот основной герой, эволюционирующий в течение всего столетия,— не завоеватель, не повелитель народов и даже не страстотерпец, но человек, который ищет разрешения нравственной проблемы более общего характера, чем месть за убитого отца или кара изменившей возлюбленной.

5

Драматургия Гёте поставила перед Сталь новые проблемы и новые трудности, и прежде всего проблему жанра. «Гёц фон Берлихинген» не может быть поставлен на сцене, это «драма для чтения», и Сталь сожалеет о том, что немцы, не имея общенационального политического центра, а, следовательно, и хорошего театра, пишут драмы, не рассчитанные для представления на сцене. ⁸⁰

Гёте, очевидно, умеет проявить свои таланты только тогда, когда его не стесняют сценические правила. «Гёц фон Берлихинген» поразил Сталь и своим изображением рыцарства и характером главного героя, но все же как печально, что это только прозаический набросок, а не законченная историческая трагедия! Эпоха Максимилиана недостаточно характеризована, а язык пьесы лишен воображения: «Гёте хотел, чтобы его драма была самою жизнью». Действительно, она слишком правдива, между тем как в драматическом произведении повсюду должна чувствоваться «прелесть идеала».

«Эгмонт», лучшая трагедия Гёте, могла бы быть переработана для французской сцены. Для этого нужно было бы уничтожить разговоры солдат и горожан об Эгмонте. Французы не потерпят таких вульгарных диалогов, а между тем как можно тронуть сердце зрителя, если не захватить его воображение правдивыми и простыми деталями, которые придают жизнь малейшим обстоятельствам? Французы не выносят на сцене той игры света и тени, которая совершенно необходима в живописи: «На картине мы одновременно видим свет и тень, и то ни другое производит впечатление одновременно. На сцене такое впечатление невозможно. Здесь впечатления должны быть не одновременны, а последовательны, и контрасты должны состоять не из прекрасного и безобразного, а из различных типов красоты».⁸¹

«О литературе», где она критиковала Шекспира. ⁸²

Окончание «Эгмонта» ее не удовлетворяет: видение, которое является Эгмонту, заснувшему в ожидании казни, кажется ей недопустимым в исторической трагедии. И тут она ставит проблему, которая будет обсуждаться не только в эпоху романтизма, но и в продолжение всего XIX века — проблему конечной катастрофы или драматического заключения.

«Немцы всегда находятся в затруднении, когда им нужно заканчивать пьесу. Чтобы закончить что бы то ни было, необходимы известное уменье и мера, несовместимые с неопределенным и туманным воображением, которое немцы обнаруживают во всех своих произведениях. Прежде всего нужно искусство, и большое искусство, чтобы найти развязку, так как развязка редко встречается в жизни; события связываются одно с другим, и следствия их теряются в чередовании времен. Только знание театра может научить, как ограничить основное событие и направить к одной цели все второстепенные происшествия. Но немцам кажется почти лицемерием выдумывать театральные эффекты; по их мнению, расчет несовместим с вдохновением». ⁸³

Здесь все тот же конфликт театра и жизни, искусства и правды. «Неопределенное и туманное воображение» как будто должно увести немцев от жизненной правды, однако оно мешает им оторваться от действительности. Здравый смысл французов как будто должен заставить их строго следовать данному, но он побуждает их придумывать на потребу зрителей нечто, в действительности не существующее.

Сталь понимает воображение как отсутствие комбинаторской способности, как неуменье оперировать материалами и ублажать зрителя. При помощи «неопределенного и туманного воображения» немцы умеют обнаружить глубокий эмоциональный смысл в неприглядных и бесформенных фактах действительности. Французы при помощи своего здравого смысла и «уменья» создают вымысел, соответствующий разумению и желаниям зрителей. В скором времени задачей французской литературы будет поставить «искусство» на службу «правде» и поднять на подмостки ту фрагментарность жизни, которая, по мнению Сталь, лежит за пределами сцены.

«Столь же терпеливая и понятливая, как греческий хор, она не требует, чтобы ее только развлекали (этого обычно хотят властители— народы или короли), она сама заботится о своих удовольствиях, анализируя, объясняя себе то, что не производит на нее впечатления с первого же взгляда; такая публика в своих суждениях сама является художником». ⁸⁴

Эти слова и публика и драматурги могли бы понять как совет усвоить трудное, столь далекое от французских традиций и столь близкое к жизненной правде искусство.

«Ифигения в Тавриде», необычайно глубокая по своей нравственной идее, вызывает, по мнению Сталь, скорее восхищение, чем патетическое волнение, и потому больше нравится в чтении, чем на сцене. Несмотря на ее античный колорит, на изумительное воспроизведение греческой культуры и образа мысли, несмотря на высокую поэзию, которая вполне заменяет драматическое движение и разнообразие, эта трагедия по своему художественному эффекту все-таки не может сравниться с настоящей исторической трагедией. Это вполне понятно: в ней нет широкого общественного фона и государственных катастроф, действие слишком ограничено пределами человеческого сердца, и нравственная проблематика несколько абстрактна.

Наконец, «Фауст». На изучение этой драмы Сталь потратила много сил и времени. Она перевела из нее несколько сцен, не вошедших в «Германию»,⁸⁵ и это была первая попытка перевести на французский язык столь непостижимое для классического сознания произведение. Оно оказалось чрезмерно трудным и для Сталь, которая одновременно и восхищалась им и осуждала его.

«Фауста», которая продержалась во Франции почти до начала 1840-х годов, когда была переведена вторая часть. ⁸⁶ По мнению Сталь, это драма неистовой иронии и универсального зла. Она не может и не должна никому служить образцом. «Является ли онa созданием неистовства духа или пресыщенности разума, нужно пожелать, чтобы подобные произведения больше не повторялись, но когда гений, подобный гению Гёте, освобождается ото всех пут, то огромная масса его мыслей переходит за все грани искусства и опрокидывает их». ⁸⁷

«Фауст»—произведение гениальное, но неправильное; если бы в том же жанре философской и книжной драмы стал работать какой-нибудь бездарный поэт, то результат оказался бы плачевным. Но нужно ли запретить гению писать в том же жанре и, следовательно, лишиться еще одного неправильного шедевра? Как во всех почти случаях непримиримого столкновения правил и гения, искусства и правды мадам де Сталь в сущности не может принять ту или иную сторону. Она словно предоставляет это своим французским читателям, которые разрешали проблему в зависимости от своих вкусов и точек зрения. Классики предпочитали отвергнуть вместе с жанром и «Фауста», романтики- принимали и «Фауста» с его гением, и жанр с его хаотической и тоже «гениальной» свободой.

Захарию Вернера Сталь считает крупнейшим современным драматургом Германии, после того как Шиллер умер, а Гёте перестал писать для театра. Вернер приезжал в Коппе и, несомненно, помог Сталь разобраться в своем весьма своеобразном творчестве. ⁸⁸ В драмах «Лютер» и «Аттила», которые Сталь подробно излагает, ее привлекает исторический сюжет с крупным центральным событием, широкий фон, на котором развивается действие, характеры главных персонажей. Но она совершенно отвергает аллегорический смысл некоторых героев, в частности Гонории и Гильдегунды, доброго и злого духа Аттилы. В «Лютере» ее шокируют символические персонажи и «фантастические картины», она воспринимает их как разрушение театральной иллюзии. Как бы ни. были приятны такие картины, но удовольствие, которое они доставляют,— не драматического характера, оно не имеет ничего общего с волнениями души, а умиление не может существовать без симпатии к себе подобным: «Хочется судить выступающих на сцене персонажей, как живых людей: осуждать, одобрять их поступки, угадывать, понимать их и ставить себя на их место, чтобы испытывать все волнения действительной жизни, не подвергаясь ее опасностям». ⁸⁹

Но главный недостаток этих драм в том, что им не хватает благородства, необходимого для классической сцены. В драме Вернера «Двадцать четвертое февраля» «жестокая судьба семейства Атридов перенесена в семью простолюдинов; это значит слишком приближать зрителя к картине преступлений. Блеск высокого положения и вековое отдаление придают даже злодейству некоторое величие, более согласное с идеалом искусств, но когда вы видите нож вместо кинжала, когда место действия, правы, персонажи таковы, что вы их можете увидеть в жизни, вы чувствуете страх, как будто в камере-обскуре, но это совсем не тот благородный ужас, который должна вызывать трагедия». ⁹⁰

Исторические драмы Коцебу, в то время пользовавшиеся необычайной популярностью, поражают Сталь эффектными патетическими сценами и искусной интригой. Однако она констатирует отсутствие исторического колорита и модернизацию сюжетов: «Нужно признаться, что Коцебу не умеет наделить свои героев ни колоритом века, в который они жили, ни национальными особенностями, ни характером, который обнаруживает в них история». Все эти персонажи принадлежат одному веку и одной национальности. В «Крестоносцах» «азиатский монастырь тринадцатого века изображен, как изображались ,,жертвы монастырей" во времена французской революции; пьеса, ко всеобщему удовлетворению, заканчивается гуманными, хотя и довольно пошлыми, сентенциями». ⁹¹

Такова картина немецкой драматургии, набросанная Сталь в нескольких главах ее книги. Она не была результатом случайных впечатлений, встреч или бесед, но подготовлена тщательным изучением и многолетними размышлениями. Излагая немецкие философские системы и комментируя художественные произведения, мадам де Сталь могла усвоить точки зрения, которые внушали ей вольные или невольные сотрудники, как, например, Виллер, Генри-Кребб Робинзон, братья Шлегели, Бенжамен Констан и все те лица, к которым она обращалась за сведениями и объяснениями,— Гумбольдт, Виланд, Гёте, Шиллер, Якоби или Фихте. Определить долю влияния каждого, кто передавал Сталь свой взгляд, эстетическую эмоцию или справку, едва ли возможно, так как осведомителей и собеседников было великое множество, а книга «О Германии» чрезвычайно разнообразна и богата мыслью и фактами.

Сталь не собиралась писать культурно-историческое пособие о современной Германии. Ее книга—это трактат, подчиняющийся единой задаче — направить мысль читателя к будущей свободной литературе. Поэтому Сталь должна была относиться к своему материалу очень самостоятельно, не принимая без проверки никаких чужих взглядов и не доверяя никакому чужому впечатлению. Даже Август Вильгельм. Шлегель, проведший в обществе Сталь целые годы, не мог внушить ей своих точек зрения, хотя бы уже по той причине, что политические взгляды их решительно расходились. Концепция, единство книги, ее общественная и эстетическая тенденция выработаны были самой Сталь из разнообразных, гетерогенных и чрезвычайно трудных для усвоения материалов.

новую эстетику, литературу и театр для народа, которого в Европе еще не существовало, так как «свободный» английский народ, который она прославляла, тоже еще не создал этой идеальной современной «свободной» литературы. Ее идеал был синтетичен, он был мыслим как сумма высших духовных достижений человечества и, следовательно, по своему содержанию неизбежно был интернационален.

Книга «О Германии» по самому своему замыслу оперировала материалом одной только страны. В «Литературе» Сталь говорила преимущественно о «северных» литературах. В «Коринне» Сталь преодолела свои «северные» пристрастия, отдав должное итальянской литературе. «Одна из причин вашего несравненного очарования заключается в том, что вы сочетаете все достоинства, характеризующие различные нации»,— говорит лорд Нелвиль Коринне. ⁹² Теми же словами можно было бы определить этот искомый, философски и эстетически конструируемый идеал будущей литературы.

Синтезировать различные национальные литературы означало примирить их противоречия. Прежде всего нужно было представить себе «свободного» человека — высоконравственного, подчиняющегося чувству долга и, вместе с тем, политически действенного, индивидуально мыслящего, но общественно дисциплинированного, погруженного в самонаблюдение, но точно учитывающего обстоятельства и нужды момента. Сталь казалось, что она встречала в жизни подобных «свободных» людей и добродетельных республиканцев. Таков, например, Лафайет, которого «следует считать подлинным; его сознание чуждалось суетных претензий его класса; власть, престиж которой во Франции столь велик, не имеет на него влияния; и ради того, чтобы понравиться в салонах, он не изменит ни одного своего слова». ⁹³ В 1797 году, и то тем же причинам Сталь восхищалась Бонапартом: «Если так будет продолжаться, то он станет лучшим республиканцем Франции. Действительно, я думаю, что он самый свободный из всех французов». ⁹⁴

С литературой было труднее. Сталь, пожалуй, не смогла бы назвать ни одного произведения, которое удовлетворило бы ее вполне. Приходилось указывать на отдельные элементы в совершенно различных по замыслу и духу произведениях. И здесь противоречия, которые нужно было примирить, казались иногда непримиримыми. Сталь попала в положение, в каком были многие классики XVIII века: она стала жертвой того, что можно было бы назвать «двойным вкусом».

«Двойной вкус» — это несовпадение между тем. что нравится, но не вызывает уважения, и тем, что вызывает уважение, но не нравится. Вольтеру часто приходилось констатировать этот двойной вкус. Он отмечал, например, что публика «толпится на веселых и забавных комедиях, которые она, однако, не уважает, и уважает то, что не доставляет ей никакого удовольствия». ⁹⁵ Гольдони удивлялся этой особенности французов — критиковать то, что им нравится, и восхвалять то, что оставляет их равнодушными. ⁹⁶ Жоффруа говорил об этом постоянно, хотя и стоял, как большинство классиков, на стороне уважаемых пьес^{. 97 ,98} а «Journal de l'Empire» в иронической статье так характеризовал психологию современного зрителя: «Партер вообще очень снисходителен к серьезному жанру; он испытывает какое-то почтение к романическим чувствам; он скучает с достоинством и считает, что если бы он освистал пьесу, он опозорил бы свой вкус»^{. 99}

То же раздвоение чувствовала и Сталь. Еще в 1799 году она удивила В. Гумбольдта, заявив, что Шекспир глубоко ее волнует, а Расин никогда не вызывал у нее слез,— и тем не менее Расин — величайший драматург. ¹⁰⁰ «Поэзия древних, — писала она в „Германии",— чище в смысле искусства, а поэзия новых исторгает больше слез». ¹⁰¹ в той же книге она отлично формулировала то, что составляло проблему целого столетия: «Ссылаясь на слишком чистый вкус и слишком утонченное чувство, которое не может вынести некоторых эмоций, делят искусство на две части: дурные пьесы содержат трогательные, но плохо изложенные ситуации, а хорошие пьесы восхитительно изображают ситуации, столь достойные, что они никого не волнуют».¹⁰²

— это мелодрамы, хорошие — трагедии. И сделать выбор между ними Сталь не может. Она хотела бы, чтобы трогательные ситуации были «восхитительно изложены»; но это невозможно, потому что восхитительное изложение требует «достоинства», которое не допускает трогательности.

В таком печальном раздвоении неизбежно находится и читатель и критик в эпохи, когда эстетическим критерием служит не непосредственное чувство, а данные традицией формальные признаки. «Двойной вкус» свидетельствует о том, что в мире искусства назревает революция. Дальнейшее развитие литературы и особенно драматургии во Франции заключалось в том, чтобы устранить двойственность вкуса, сочетав «удовольствие» с «уважением».

Личная судьба Сталь, грубости, которые говорил ей генерал Бонапарт, преследования, которым подвергал ее император, не могут объяснить ни общей принципиальной установки книги, ни ее темы, ни даже отдельных ее деталей. «Влияния», которые она испытала, изучая немецкую литературу, могут определить лишь незначительные частности, с трудом поддающиеся учету. Смысл книги был предопределен исторической обстановкой послереволюционной Франции. Это была все та же проблема революции, ее принципов, целей и методов.

Проблема разрешалась с позиций либерализма, получившего четкое идеологическое оформление уже в момент высшего развития революции. Сталь оправдывала «принципы 1789 года», «свободу», выраженную в «Декларации прав человека и гражданина», «республику имущих» и протестовала против якобинской диктатуры, против террора и «крайностей» революции, но также — и на тех же основаниях — против тирании Империи. Задуманная и написанная в годы наполеоновского владычества, книга прежде всего оказалась антинаполеоновской — не только вследствие тех или иных более или менее безобидных замечаний, но по самому своему духу и идеологии, проявляющейся в каждой ее главе и в каждой фразе. Императору этот либерализм казался страшнее якобинизма. В той степени, в какой книга боролась против абсолютизма и против реакции, она была прогрессивна по своему существу и по своей реальной общественной функции. Отрицание более демократических партий и программ ограничило и меру прогрессивности книги и ее общественное действие.

При первой встрече с «знаменитой иностранкой» Гёте был поражен полным отсутствием у нее идеи долга. Возможно, что ученым немцам, воспитанным в атмосфере постоянных философских дискуссий, Сталь с ее несомненно французской культурой могла показаться невеждой в вопросах высшей этики. Однако книга «О Германии», как, впрочем, и все предыдущие ее книги, пронизана идеей долга: В частности, с философией Канта Сталь была знакома задолго до поездки 1803 года и уже в 1800 году противопоставляла его «категорический императив» утилитарным теориям французского просвещения. Нравственная идея и создала систематическое противопоставление немцев— французам, нравственной свободы покоренного народа — духовной порабощенности народа-завоевателя.

рекомендовать ее французам как образец для подражания с либеральной точки зрения было нецелесообразно. Свой первоначальный политический смысл книга как будто должна была потерять в момент своего выхода в свет. Это. было бы так, если бы смысл книги заключался только в борьбе с Наполеоном или с его деспотией. Проблема, поставленная Сталь, сохраняла свою актуальность и после падения Империи. Взаимоотношения нравственности и политики в эпоху Реставрации стали привлекать к себе еще большее внимание, чем прежде, так как при конституционной монархии стали возможны любые дискуссии. Либералы в огромном большинстве приняли позиции кантовской морали, ультрароялисты, напротив, усвоили точку зрения государственной необходимости, которую они понимали как систему монархического произвола и непрерывного беззакония. Это было вполне понятно: ультрароялисты были в меньшинстве и считали, что могут удержаться у власти только при помощи насилия. Либералы противопоставляли монархическому произволу непоколебимую, бескомпромиссную верность конституции. В значительной мере этим объясняется успех в 20-е годы кантовской нравственной философии, так же как и успех немецкой литературы вообще.

В 1814—1815 годах, после неслыханного военного разгрома, книга Сталь, казалось, довершала дело, начатое союзниками. Она тоже, вместе со старой династией и нераскаянными эмигрантами, вступила во Францию в обозе коалиционных войск. Она ставила под сомнение французскую культуру, гегемония которой казалась французам непререкаемой, и рекомендовала культуру врагов и захватчиков. Кант и Шиллер в сознании французов сочетались с именем Блюхера, так же как Шекспир — с именем Веллингтона. Чувство оскорбленной национальной гордости во многом объясняло полемику, начавшуюся вскоре после выхода книги в свет. Французской критике пришлось многое переоценить и многое понять заново, чтобы извлечь из книги то, что было в ней важного в философском, историческом и эстетическом отношении. Этот процесс осмысления книги совпадал с развитием французского романтизма и общественно-идеологической борьбы 1820-х годов.

Примечания,

1 «De la littérature», стр. 297.

2 Там же, стр. 304.

«De la littérature», стр. 308.

4 «Des circonstances actuelles...», стр. 201—202.

5 «De la littérature», стр. 308 и сл.

6 «De l'Allemagne», т. II, стр. 259.

7 Ср. письмо Сталь к герцогине Саксен-Веймарской от 13 марта 1804 г. (цит. по кн.: Coppet et Weimar. Madame de Staël et la Grande duchesse Louise, par Tauteur des souvenirs de M-me Recamier, 1862, стр. 55) и от 31 марта того же года (цит. по: Ch. Jогеt. Madame de Staël et Berlin.—«Revue d'histoire littéraire de la France», 1902, стр. 8). См. также замечания о театре в письме к де Линю от 28 мая 1808 г.— Lettres de Madame de Staël conservées en Bohême.., стр. 26.

«Dix années d'exil», publié par P. Gautier, стр. 279.— Эти идеи во время империи были широко распространены именно в Германии и особенно в реакционных кругах. Так, Виллер считал, что каждая литература должна быть национальной (см. его статью о. немецкой литературе в «Spectateur du Nord», октябрь 1799; изложение см.: L. Wittmer. Charles de Villers, стр. 50), а Ансильон утверждал, что и политическая конституция должна соответствовать нравам каждого данного народа (Аnсillоn. De la souveraineté et des formes du gouvernement, 1816, стр. 64).

9 «De l'Allemagne», т. ИГ, стр. 321—322.

10 Там же, т. IV, стр. 230.— В книге «О литературе» Сталь, защищая «северные» литературы, все же относилась к правилам с несколько большим уважением (см. предисловие ко второму изданию, стр. 8—9).

11 Там же, т. IV, стр. 269.

—325.

«De l'Allemagne», т. Ill, стр. 315.

14 Статья, написанная в форме письма к Гёте, была напечатана Гёте в его «Пропилеях» и переведена Виллером в «Spectateur du Nord» (март 1800 г.).

15 «De l'Allemagne», т. II, стр. 177.— Приблизительно то же писал В. Гумбольдт в вышецитированной статье, напечатанной в «Пропилеях». Сталь могла познакомиться с этими мыслями по переводу Виллера или в личных беседах с Гумбольдтом.

16 Там же, стр. 133.

17 Там же, стр. 177—178. — Пантеистическое понимание искусства, несомненно заимствованное из немецкой эстетики, выражает и Коринна, которая говорит об «искусствах, изображающих внешний мир, всеобщую гармонию природы» («Corinne». — О. С, т. I, стр. 728).

«De l'Allemagne», т. II, стр. 189—190.

19 Там же, т. IV, стр. 225—226.

20 «De l'Allemagne», т. IV, стр. 222—223.

21 Там же, стр. 225.

22 Там же, стр. 231.

«De l'Allemagne», т. IV, стр. 231.

24 Там же, стр. 232.—Сталь имеет в виду книгу «Prolegomena ad Homerum», в которой Вольф отрицает существование Гомера как личного автора гомеровских поэм, причем одним из аргументов является для него неодинаковая художественная ценность отдельных песен «Илиады».

25 Там же, т. III, стр. 362.

26 Там же, стр. 363.

27 «De l'Allemagne», т. II, стр. 141—142.

— М. Islег. Briefe. .. an Charles de Villers, стр. 292

29 «De la littérature», стр. 288—289.

30 Письмо к Оше от 28 февраля 1804 г.— Benjamin Соnstant et Madame de Stаёl. Lettres ß un ami.. , стр. 74.

31 «De l'Allemagne», т. II, стр. 10, 15; т. IV, стр. 228—229.

32. 1 сентября 1806 г. «Cours de littérature.. . de Geoffroy», т. II, стр. 111.

—«Cours de littérature.. . de Geoffroy», т. II, стр. 117.

34 7 нивоза 12 г. (29 декабря 1803 г.).—Там же, т. II, стр. 224.

35 10 августа 1813 г.—Там же, т. II, стр. 88—89.

36 29 января 1814 г.—Там же, т. II, стр. 26.

37 См. принципиально важные рассуждения в статьях о Расине. — Там же, т. II, стр. 3, 13—15 и др.

«De la littérature», т. I, стр. 202.

39«De l'Allemagne», т. II, гл. VI.

40 «De l'Allemagne», т. II, стр. 214—215.

41 «De l'Allemagne», т. II, стр. 232.

42 Там же, т. . II, стр. 16—17.

» г. Можно думать, что окончательную свою обработку пьеса получила при подготовке к печати.

44 О. С, т. II, стр. 306. %

45 См. Comte d'Haussоnvillе. Madame de Staël et M. Necker, 1925, стр. 53—54.

46 Краткое изложение см. Comte d'H aussonville. Madame de Staël et M. Necker, 1925, стр. 79—82.

47 «Essai sur les fictions». — О. С, т, I, стр. 67.

«De la littérature», стр. 355—356.

49 Там же, стр. 356.

50 О. С, т. I, стр. 67.

51 Письмо Виллера от 24 июня и Сталь от 20 июля 1803 г. См. М. Islег. Briefe. .. an Charles de Villers, стр. 287—288.— Сталь имела намерение по окончании «Рассуждений о французской революции» написать поэму о Ричарде Львиное Сердце (см. Предисловие к посмертным произведениям, стр. 1). Весной 1817 г. современники ждали ее появления (Th. Jouffroy. Correspondance, publiee par Adolphe Lair, 1901, стр. 159). Об этом замысле см. F. Baldensperger. Аu secours de Madame de Staël et de son Poème historique. «Mercure de France», сентябрь 1953 г.

52 «De l'Allemagne», т. II, стр. 237—240.

«De l'Allemagne», т. II, стр. 242.

55 Там же, стр. 242.

56 Там же, стр. 272—273.

57«De l'Allemagne», т. Ill, стр. 176.

59 Там же, стр. 242—244.

60 «De l'Allemagne», т. II, стр. 245.

61 См. D. Mornet. La Question des règles au XVIII siècle. — «Revue d'histoire litteraire de la France»,- 1914.

62 «De l'Allemagne», т. II, стр. 248—249.

«De l'Allemagne», т. II, стр. 286—287. В «Коринне» Сталь отмечает, что в трагедиях Альфьери, так же как в трагедиях французских драматургов, отсутствует колорит времени, а герои высказывают его собственные мнения (О. С, т. I, стр. 714).

64 «De l'Allemagne», т. II, стр. 254—256.

65 Там же, стр. 298.—«Дон Карлоса» Сталь читала, несомненно, еще в 1799 г. 28 декабря 1798 г. она просила Мейстера прислать ей «Гений» Гроссе и «Дон Карлоса», трагедию Шиллера, для Адриена де Лезе (Lezay-Marnesia), собиравшегося перевести ее. Лезе находился в дружеских отношениях со Сталь; изгнанный из Франции, он нашел себе приют в Швейцарии и пользовался гостеприимством и поддержкой Сталь. Его перевод «Дон Карлоса» вышел в Париже в VIII (1800) г. См.: Lettres inédites de Madame de Staël a H. Meister, 1903, стр. 154; E. Eggli. Schiller et le romantisme français, т. I, 1927, стр. 214—215; P. Коhler. Madame de Staël et la Suisse, 1916, стр. 251.

66 «De I'Allemagne», т. II, стр. 298.

67 Письмо от 10 сентября 1800 г.— Lettres inédites de Madame de Staël à H. Meister, стр. 170.— Этим искаженным, но обычным во французской исторической литературе именем пьеса называется и в переработке Констана и в «Германии».

«De l'Allemagne», т. II, стр. 299.

69 Там же, стр. 303.

0 «De l'Allemagne», т. II, стр. 304.

71 Там же, т. II, стр. 306—307.

72 Там же, т. II, стр. 307—308.

—155.

74 «De l'Allemagne», т. II, стр. 309.

76 «De l'Allemagne», т. II, стр. 312.

77 Там же, т. II, стр. 350—351.

79 Там же, т. II, стр. 316—317.

80 О том, что для развития национального театра необходима столица, которая выносит приговоры и определяет хороший вкус, писали в течение всего ХVIII века, и к тому времени, как Сталь выехала в Германию, эта мысль была общераспространенной. Поэтому нет надобности, как то делает Витмер, объяснять ее появление в книге Сталь влиянием Виллера, излагавшего ту же мысль в статье о немецкой литературе («Spectateur du Nord», октябрь 1799 Г. CM. L. Wittmer. Charles Villers, стр. 49).

81 «De l'Allemagne», т. Ill, стр. 44.

82 «De la littérature», т. I, стр. 191.

«De l'Allemagne», т. Ill, стр. 45—46.

84«De l'Allemagne», т. Ill, стр. 47.

85 См. Comtesse Jean de Pаnge. M-me de Staël traductrice de «Faust».—«Revue de littérature comparée», 1957.

86 CM. F. Baldensperger. Goethe en France, 1904.

87 «De l'Allemagne», T. Ill, стр. 127.

«Revue de littérature comparée», 1923, стр. 112 и 640.

89«De l'Allemagne», т. III, стр. 140—141.

90 Там же, т. III, стр. 156—157.— Драма «24 февраля», написанная Вернером в Коппе, была представлена на сцене в замке Сталь в 1809 г. (см. письмо Сталь к герцогине Веймарской от 26 ноября 1809 г.— Coppet et Weimar, стр. 158).

91 «De l'Allemagne», т. Ill, стр. 167.

92 «Corinne»—О. С, т. I, стр. 701.

«Considérations sur... la Révolution françаise».— О. Р., стр. 16.

94 Письмо к Мейстеру от 24 июля 1800 г.— Lettres inédites de Madame de Staël à H. Meister, стр. 167.

95 «Vie de Molière».— Voltaire. Œuvres complètes, éd. Moland, т. XXIII, 1879, стр. 110. Ср. также пролог к комедии «L'Echange».— Там же, т III, 1877, стр. 254.

—654. Ср также т. II, стр 213.

97 Cours de littérature.. . de Geoffroy, т. II, стр. 274, 342, 399—400.

ée ou Cours de littérature ancienne et modeme, т. II, 1834, стр. 313.

99 «Journal de l'Empire», 1806, 7 октября, стр. 2.

100 Цит. по: E. Eggli. Schiller et le romantisme français, т. II, 1927, стр.. 205.

101 «De l'Allemagne», т. II, стр. 134.

102 Там же, стр. 253—254.