Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом
Глава первая. Историческая трагедия.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

1

Во время революции сильно изменились все формы искусства, и особенно искусство театра. В первые же месяцы возникли новые драматические жанры — массовые праздничные представления, мелодрама, фарс, политическая пьеса на злобу дня с аллегорическим и почти символическим действием. Многое из этого художественного опыта оставило свой след в истории театра, драмы и актерской игры. Но только один вид драматического искусства привлек к себе эстетическую мысль и стал центром дальнейшего творческого развития. Это была «историческая трагедия», в то время ощущавшаяся как новый, остроактуальный жанр. Он обошел все страны Европы и в каждой из них приобретал особый общественный и литературный смысл. ¹

Историческую трагедию принимали и даже приветствовали все литературные и политические группировки, от крайне монархических до демократических и республиканских, но иногда из прямо противоположных соображений.

Трагедия эта, как особый вид драмы, возникла во Франции еще в середине XVIII века. ² Просветители искали в истории примеры пагубных суеверий, фанатизма священников, деспотизма королей. С другой стороны, национальная французская старина со всей ее славой и воспоминаниями льстила сознанию зрителей— не только потомков древних аристократических родов, но и рядовых посетителей партера. Театр Вольтера преследовал и те и другие задачи. Если в «Магомете» или «Альзире» действие носило политический или «философский» характер, то в «Аделаиде Дюгеклен» во всех ее вариантах изображались «готические» нравы и рыцарские идеалы позднего средневековья, слегка отзывающиеся «жанром трубадур». В трагедиях Дюбеллуа, особенно в знаменитой «Осаде Кале», прославлялись доблести французских рыцарей, верных родине и прежде всего королю, что и вызывало раздражение лагеря просветителей. ³ Внесли свою дань в историю этого жанра и драмы Бакюлара, «мрачного» и «страшного» типа, так же как трагедии и драмы президента Эно, Сореля, Малерба, Себастьена Мерсье, Дюкудре, Совиньи и др. ⁴

Однако самое понятие исторической трагедии не было определено с достаточной точностью. Иногда она противопоставлась трагедии с вымышленным сюжетом, и на этом основании ей отдавалось предпочтение. В других случаях ее понимали как трагедию без любви, а это также считалось большим преимуществом, потому что делало ее более серьезной и приближало к античному театру.⁵ Определить этот жанр значило поставить его на службу той или иной литературной или политической программе. Вот почему во время революции он возбуждал оживленные дискуссии широкого значения. В 1800-е годы вокруг исторической трагедии и сложилась та особая эстетическая школа, которая сыграла весьма важную роль в развитии французской, а вместе с тем и европейской литературы.

2

В первые же фазы революции и философия Вольтера и его драматургия, считавшаяся вершиной современного искусства, оказались пройденным этапом. Многие его трагедии были запрещены, другие ставились не без некоторых опасений. Для сцены они сокращались и перерабатывались. И тем не менее революционная трагедия, или трагедия эпохи революции, была естественным развитием школы Вольтера.

Тонкий наблюдатель своей эпохи, Антуан-Венсан Арно утверждал, что Вольтер оказал решающее влияние на всю почти литературу революции, а его трагическая «манера» обнаруживается «почти во всех трагедиях, имевших успех от 1789 до 1800 года, и особенно в трагедиях Шенье».⁶

Тип созданной Вольтером трагедии получил название «философской». Борьба с предрассудками, с произволом государей, с фанатизмом, проповедь «просвещения» в смысле, в каком понималось это слово в XVIII веке, составляли основную задачу тех трагедий Вольтера, которые имели наибольший успех и долгую сценическую жизнь. Эта задача определила и внутренние особенности «философской» трагедии — политическую тему, широкие дискуссии по вопросам политики и морали, преимущественно исторические сюжеты и большое количество тирад. Чтобы довести до сознания зрителей идею автора, ее нужно было выразить словами, ясно и просто, с должным эмоциональным напряжением. Положительные герои излагали в речах, не имеющих близкого отношения к действию, мысли о наилучшем общественном устройстве, которые соответствовали взглядам самого автора. Иногда тирады произносили и отрицательные персонажи, чтобы довести до абсурда мысль мракобеса и ужаснуть зрителя черной душой тирана или фанатика.

Политическая проблема была самой важной в трагедии. Судьбы героев были с нею тесно связаны, вернее, они представляли собой иллюстрацию основного тезиса автора. Вместе с тем, интерес переносился с психологии героя на внешние обстоятельства, в которых он находился, так как в этих обстоятельствах и заключалось основное подлежащее осуждению зло. Тирада уже и в замысле автора выходила за пределы драматической ситуации, как бы отделялась от действия и своим общим характером и своей острой актуальностью. Актеры произносили ее, как и следовало, обращаясь не столько к собеседнику, сколько к зрительному залу, и она тотчас же вызывала аплодисменты, — не потому, что зрителя волновала драматическая ситуация, а потому, что тирада нравилась ему по своему политическому содержанию. В спектакле, в восприятии зрителя и в его реакции на пьесу тирада еще больше отделялась от действия и в определенных обстоятельствах оказывалась основной частью всей пьесы. Чем ближе к революции, тем больше обнаруживался этот процесс развития «философской» и «просветительской» трагедии. Тирада становилась основным средством ее воспитательного воздействия.

С началом революции «философская» трагедия естественно превратилась в трагедию политическую. Нужно было более непосредственно вмешиваться в политические события и не столько даже поучать зрителя, сколько указывать ему на виновных и побуждать его к действию. Трагедия не могла удовлетвориться более или менее отвлеченными проповедями — тирадами: требовался более точный адрес. Ситуации важны не теми выводами, которые из них можно извлечь, а сходством с текущими событиями. Теперь трагический государь не мог быть только государем, а злой министр — только злым министром: они должны были также напоминать нынешнего короля и министра, их поступки и политическую ситуацию, в которой они находятся. Отсюда чрезвычайное развитие намеков — аллюзий. Конечно, ими широко пользовался и Вольтер, но теперь они получили особое значение и стали основным оружием трагедии. Драматурги выбирали своим сюжетом такие события, которые могли напомнить современную ситуацию и позволить намеки. Судя по воспоминаниям драматургов эпохи революции и Империи, в огромном большинстве случаев авторы в намеках видели свою задачу и залог успеха у публики. Творческий пафос заключался в том, чтобы вскрыть разительное сходство исторического события с тем, что делается теперь, и этим сходством взволновать зрителя. Падение Робеспьера «должно было воспламенить воображение поэтов,— пишут современники революции, — а потому оно создало почти столько же произведений, сколько возникло во время его возвышения. Страницы истории были тщательно пересмотрены, чтобы найти какого-нибудь тирана, чем-нибудь напоминающего тирана французов». 7 Такова была точка зрения, проводившаяся после термидорианского переворота.

всегда сообщала о том, как публика реагировала на аллюзии, справедливо предполагая, что в них-то и заключается смысл представляемой пьесы. ⁸

То же самое происходило и во время Империи, и сам Наполеон был весьма чувствителен к намекам. Рекомендовав Гарделю поставить балет на тему «Возвращение Улисса», он напоминал Фуше посмотреть балет на премьере, очевидно опасаясь, что публика поймет сюжет как возвращение Бурбонов. ⁹ Затем, собираясь создать Польское государство и вызывая к себе Костюшко, Наполеон решил послать вместе с ним в Польшу и этот балет, чтобы он напомнил полякам о возвращении на родину их национального героя. ¹⁰

Благодаря аллюзиям действие трагедий происходило как бы в двух хронологических плоскостях, и современность часто заслоняла старину, давшую название пьесе и героям. Где бы ни совершались события — в Микенах, в Риме или в Эскуриале,— искомое сходство устанавливалось несомненно и тотчас же, и это почти всегда определяло успех пьесы. На сцене действовал и одежде седой древности живой современник революции.

Однако иногда количество намеков было так велико, что трагедия превращалась в фантасмагорию. Так злоупотребил намеками автор трагедии «Павзаний», представленной в театре Фейдо 8 жерминаля III года (28 марта 1795 г.): «Увлеченный желанием произвести эффект, он позабыл, что он находится в Спарте, а не в Париже. Множество сближений повредило успеху пьесы, которая казалась сплошным травести: то были Робеспьер, Тальен и другие деятели 9 термидора, облаченные в греческие одежды, г. известно, что нет ничего менее трагического, чем карикатуры».¹¹

битвами в партере. Запрещались трагедии двухсотлетней давности, в которых можно было бы, при некотором усилии воображения, увидеть намек. Вычеркивались слова и стихи из репертуара, который зрители знали наизусть.. Тогда зрители демонстративно аплодировали тем стихам, которых актер не произносил. В эпоху якобинской диктатуры одна пьеса была запрещена потому, что реакционно настроенные зрители по непонятным причинам слишком бурно аплодировали сценам, в которых нельзя было обнаружить никаких намеков.

Так аллюзия стала какой-то неизбежностью революционного театра. Правительство поощряло аллюзию, когда это было для него полезно, но далеко не всегда могло с ней бороться, когда она казалась опасной, так как преступление было мимолетно и почти неуловимо.

3

Политическая трагедия во время революции была господствующим жанром. Трагедия романическая, с любовным сюжетом, рассматривалась как некий досадный анахронизм, как пережиток феодальных эпох. И в этом отношении драматурги эпохи революции шли по следам Вольтера и всех тех, кто более или менее последовательно, ссылаясь на «патриарха» или полемизируя с ним, развивали его традицию во Франции, в Германии или в Италии. Это совпадало и со вкусами первого консула, боровшеюся с революцией, но тем не менее стремившегося сделать театр, так же как и религию, своим орудием. «Интересы народов, страсти, направленные к политической цели, развитие замыслов государственного мужа, революции, меняющие лицо государств, — вот, — говорил он, — сюжеты трагедий. Другие интересы, которые к ним присоединяются, особенно любовный интерес, составляют комедию в трагедии». ¹²

Государственные вопросы можно было дебатировать и в античных, и в исторических сюжетах. При том безразличии к местному колориту, которым отличалась литература эпохи, Филоктет, Кай Гракх и Колиньи могли излагать почти с одинаковым успехом одни и те же политические взгляды. Действительно, в античных трагедиях на французской сцене звучали те же проблемы, которые волновали современное общество. Тем не менее историческая трагедия имела преимущества, которые вскоре сделали ее жанром ведущим.

Во время революции историческая трагедия приобрела особое значение и даже получила особое название, она стала называться «национальной» трагедией. Первым произведением, причисленным к этому жанру, была трагедия Мари Жозефа Шенье «Карл IX, или Школа королей».

¹³ Поставлена она была на сцене французского театра только 4 ноября 1789 года, после ожесточенной борьбы, продолжавшейся несколько месяцев, и в революционный период ставилась и п. ерепечатывалась много раз. И после первой постановки Шенье вносил в текст многочисленные исправления, не имевшие, впрочем, принципиального значения. ¹⁴

Шенье назвал свою трагедию «национальной». Он протестовал против мифологических и любовных сюжетов, утверждая, что только сюжеты из новой и. национальной истории могут представлять действительный интерес: «Я всегда думал, что можно было бы изгнать из трагедии эту вздорную мифологию и чудовищные басни, повторявшиеся древними поэтами». ¹⁵

Действительно, отчасти с легкой руки Шенье, античные сюжеты во время якобинской диктатуры были признаны аполитичными, ненужными, а следовательно, и вредными.

Несмотря на эту декларацию, имевшую принципиальное значение, «Карл IX» был единственной трагедией Шенье из французской истории. Все остальные его пьесы заимствуют свои сюжеты либо из английской истории («Генрих VIII»), либо из испанской («Филипп II»), либо из античной («Кай Гракх», «Тимолеон», «Кир», «Тиберий»). Правда, на мифологические темы Шенье не написал ни одной пьесы. Такие трагедии, как «Фенелон» и «Смерть Каласа», не являются «национальными» в том смысле, в каком употреблял этот термин Шенье.

«Карл IX», по мнению Шенье, — первая национальная трагедия, так как «народ рабов» (т. е. французский народ до 14 июля 1789 года) не в состоянии был создать подлинно патриотическое произведение.

Исторические трагедии, написанные на французские сюжеты во второй половине XVIII века, по мнению Шенье, не могут быть названы национальными, так как они являются «школой предрассудков, раболепия и дурного стиля. Автор их подменил большие общественные интересы мелкими фактами и военным бахвальством»^{. 16}

Ни Расин, ни даже Вольтер не создали национальных трагедий. Этому препятствовала всеобщая страсти к галантным сюжетам, особенно гибельно отозвавшаяся на французском театре. ¹⁷ «К чему было унижать свой гений до роли придворного забавника? — восклицает Шенье, обращаясь к Расину. —... Человек, который призван был просветить Францию! Разве представляли какой-нибудь интерес для Франции Эсфирь и Береника?» ¹⁸ Время, в которое жил Вольтер, не позволило и ему создать национальную трагедию, хотя он и написал «Заиру» и ряд других исторических трагедий.

— не историческая в собственном смысле слова, а политическая и именно «патриотическая» — термин, получивший в то время широкое распространение. Исторический сюжет из национальной истории давал возможность с большей остротой, конкретностью и даже наглядностью проповедовать революционную идеологию, разоблачать дурных королей и их министров, фанатиков, князей церкви, пользующихся властью ради выгоды своей партии, и т. д. С таким сюжетом легче было вызвать нужные ассоциации. В Карле IX или Филиппе Красивом можно было более наглядно разоблачить французскую монархию, чем в Агамемноне или Тиберии. Кардинал, благословляющий оружие убийц, для французского зрителя представлял более убедительное зрелище, чем жрец Калхас, толкующий волю богов в нужном ему смысле. Король, расстреливающий своих подданных из окна Лувра, производил более сильное впечатление, чем Нерон, отравляющий Британника. Самые обвинения, прямо адресованные Бурбону или окружающим его кардиналам и герцогам, были более весомы и значительны, чем осуждение какого-нибудь древнего тирана вроде Дионисия или Магомета. Национальные трагедии должны были воспитать,, «в зрителе, помимо всего прочего, сознание исторической оправданности текущих событий». ¹⁹

Близость сюжета по времени и по нравам допускала и более очевидные аллюзии, которые были почти невозможны до 1789 года.

В предисловии Шенье выступает как теоретик аллюзий. Он ссылается на пример древних греков. «Часто, — пишет он, — поэт вкладывал в уста своих персонажей, героев прошедших времен, подробности, относящиеся к современности. „Эдип в Колоне", например, полон намеков на Пелопоннесскую войну». Оттого-то театр Древней Греции вызывал такие восторги у зрителей^{. 20}

«Карл IX» в этом отношении следует «Эдипу в Колоне». Этот король поставлен в положение, аналогичное тому, в котором в 1789 году, по мнению Шенье, оказался Людовик XVI. Король слаб, хотя и не лишен добродетелей и сочувствия к народу. Он находится под сильным влиянием Екатерины Медичи. Придворная камарилья, им овладевшая, является ответственной за Варфоломеевскую ночь. Протестанты изображены в виде просветителей, желающих реформировать королевство и организовать его на разумных основаниях: это первые революционеры, стремившиеся совершить мирную революцию. Последнее пророчество Генриха IV и слова раскаивающегося короля с совершенной несомненностью устанавливают связь совершившегося с недавними событиями.

Современники толковали эту связь по-разному, в зависимости от своих точек зрения. «Успех этой пьесы, — писал Шатобриан в своих воспоминаниях, — имел главной своей причиной обстоятельства; набат, народ, вооруженный кинжалами, ненависть к королям и священникам представляли собою повторение за закрытой дверью той трагедии, которая разыгрывалась на виду у всех». ²¹

«Seigneur», а соответственно «Sire» и «Monsieur». И это также было вызвано скорее политическими, чем историческими соображениями. «Слово ,,Seigneur", — пишет Шенье, — нелепое в национальной трагедии, было бы уместно только в пьесах, в которых изображены испанские или итальянские нравы. Оно противоестественно, когда на сцене говорят древние римляне или греки. Слово, которое соответствует в греческом языке славу ,,seigneur", никогда не употребляется у Эсхила и других трагических авторов Афин». Расин в этом отношении слишком легко подчинился правилам, установившимся на французской сцене. ²²

Аргументы эти, конечно, исторические. Однако за ними скрывается политическая мысль, характерная для первых лет революции. Слово «seigneur» для француза 1789 года звучало оскорбительно. Это было звание, с которым обращались к лицам владетельным, и напоминало об уничтоженных привилегиях. Через несколько месяцев, в начале якобинской диктатуры, постановлением правительства было запрещено произносить со сцены это слово, так же как и титулы (король, герцог, граф и т. д.).

Для исторической или национальной трагедии это запрещение имело большое значение. Приходилось переделывать или вычеркивать пассажи, которые с этой точки зрения щепетильному зрителю могли показаться оскорбительными. Иногда этим «очищением» занимались сами авторы, иногда брались за дело директора театров или цензоры. Конечно, далеко не всегда эти переделки или сокращения бывали удачными,— в огромном большинстве случаев они искажали пьесу или лишали ее всякого смысла.

Таким образом, острота политического восприятия пьесы мешала историческому пониманию сюжета, и действие воспринималось в некоей вечной современности, не допускающей никаких отклонений от абсолютных правил разума. Если в 1789 году реформа сценической традиции привела к большей исторической точности, то вскоре в силу той же политической необходимости пришлось отказаться от исторической конкретности ради задач текущего дня.

Трагедия Шенье полна упоминаний об исторических событиях и обстоятельствах, предшествовавших и сопутствовавших избиению. В те времена, когда в учебных заведениях историю изучали в весьма ограниченном объеме и больше в литературном плане» многое в трагедии ни зрителям, ни читателям не было понятно. Зрители принуждены были обходиться без объяснений, но читатель оказался в лучшем положении, так как Шенье присоединил к своей трагедии большое количество примечаний исторического и вместе с тем пропагандистского характера.

— как нужно поступать государям и чего им следует избегать. Нравственная польза была, в сущности, единственной причиной, которая могла оправдать изучение прошлого. Этот взгляд на историю Шенье выразил и в своей книге «Исторический обзор состояния и успехов французской литературы после 1789 года». ²³

Но история засорена фактами, которые не заключают в себе ничего нравственно-полезного, поэтому художественное произведение— эпопея, трагедия, роман, — представляющее мораль в очищенном, концентрированном виде, полезнее истории. Эта нравственная точка зрения на историю, конечно, заставляет интересоваться прошлым и даже изучать его с некоторым вниманием, но вместе с тем, в данных условиях, предполагает неизбежную модернизацию его. Чтобы произнести нравственный суд над историческим деятелем, воздать ему хвалу или покарать его осуждением потомства, необходимо отвлечься от местных условий, нравов, представлений и обстоятельств, или, вернее, рассматривать их под знаком вечности. Вот почему историческая трагедия, как и всякая классическая трагедия вообще, при неизбежном историческом костюме и некоторой облагораживающей архаизации положений и стиля с той же неизбежностью модернизировала свое содержание. Обширные примечания, которыми автор снабдил свою трагедию, свидетельствуют о жанровых ее особенностях, как и об особенностях этого своеобразного историзма.

Большая строгость в воспроизведении прошлого обнаруживается и в том, что Шенье, позволяя себе изменять факты или даже придумывать новые, старается правдиво изображать исторических деятелей. Говоря об этом, он вновь с раздражением отзывается о трагедиях Дюбеллуа, который старался быть точным не так, как Шенье: Дюбеллуа строго воспроизводил факта и детали быта, а средневековых людей изображал в ложном виде. ²⁴ Очевидно, Шенье имеет в виду только оценку, которую Дюбеллуа дает своим героям. Для самого Шенье историческая правда заключается в справедливости нравственного приговора, иначе говоря, в справедливой политической точке зрения на деятелей прошлого.

Однако, критикуя старых поэтов за их политическую непринципиальность, за античные, мифологические, библейские и романические сюжеты, Шенье преклоняется перед их художественным совершенством. В этом отношении он продолжает то, что было ими начато, но по вине времен не вполне осуществлено.

«республиканскую» и вместе с тем «естественную» и «разумную» простоту греческого театра. Греки в своих литературных произведениях так же, как и в скульптуре, изображали природу обнаженной. «Последуем совету Горация: будем читать их днем и ночью. Задача заключается не в том, чтобы их переводить; нужно наполнить ими наши умы и творить, как они».²⁵ Расину не хватало только свободы и национальных сюжетов: «О Расин! Поэт возвышенный и наивный в „Гофолии", суровый в „Британнике", повсюду чувствительный и трогательный, всегда правильный, изящный, гармоничный! Прочь от меня, злоумышления варваров, не ценящих твоих восхитительных красот!»²⁶«Варвары» — это, конечно, Себастьен Мерсье, оскорблявший классическое сознание Шенье своей уничтожающей критикой Расина.

Вольтер вызывает у Шенье почти такое же восхищение, так как в «Меропе» и в «Оресте» «он перенес на нашу сцену суровую простоту греческой сцены»^{. 27}

Поэтика Шенье — совершенно классическая или, вернее, неоклассическая. Он ссылается на Аристотеля, полемизируя с «романической» традицией, намечавшейся в трагедии XVIII века.²⁸

«Различные эпохи требуют раз личия в формах, но содержание должно оставаться все тем же. Ум изменяется, но сердце человеческое не может измениться».²⁹

Так, следуя Буало, Шенье определяет характер и пределы своего историзма.

Историю он здесь понимает только как быт, быт низкий, смешной, которым можно пренебречь в высоком жанре трагедии. Это правда низкая, и ее нужно оставить для комедии. «Правду момента <т. е. исторического момента> и места», так же как пороки общества, должна изображать комедия^{. 30}

Чтобы соблюсти античную чистоту линий, нужно избегать эпизодов, «картин» и драматических эффектов («coups de théâtre»). Простота не терпит, по словам Шенье, «диалогизированных романов» и «злоупотребления сценическим действием».³¹ П. -К. -Ф. Дону имел основание говорить о ненависти Шенье к немецкой философии и «романтическому жанру», хотя ни этого термина, ни самого понятия в то время еще не существовало.³²

4

якобинцы, термидорианцы, бонапартисты — каждая из этих партий представляла собой особую программу действий и особые точки зрения на самые различные вопросы общественной и частной жизни.

И все же некоторые общие идеи, выработанные предыдущим столетием, сохранялись в течение революции и Империи, приобретая в различной обстановке иногда прямо противоположный политический смысл. Так, борьба с деспотизмом проходит сквозь все этапы революции и характерна для всех сменявших друг друга партий, но под деспотизмом понимались то неограниченная королевская власть, то тормозившие развитие революции конституционалисты, фейяны, жирондисты, дантонисты. Во время якобинской диктатуры и после термидорианского переворота говорили о деспотизме Робеспьера, затем о деспотизме директоров и, наконец, Бонапарта. Разумеется, в каждом данном случае самое понятие «деспотизм» получало новое содержание и являлось выражением различных политических взглядов и позиций.

Основным аргументом в пользу всякого рода государственного насилия служил «государственный интерес» или «государственная необходимость». Ссылка на «благо народа» была достаточным оправданием любых актов, предпринимавшихся любым правительством. Теория государственного интереса, покоившаяся на правиле «цель оправдывает средства», вызывала возражения еще в XVIII веке. Она была формулирована, как известно, кардиналом Ришелье, применявшим ее в своей политике ради утверждения абсолютизма. Естественно, что в течение целого столетия борьба с этой теорий была борьбой с абсолютизмом. Ведущая идея первых месяцев революции, получившая свое выражение в наказах Учредительному собранию, в журнальной полемике, в книгах, в речах депутатов, заключалась в том, что произволу власти и «государственному интересу» необходимо положить конец. Идея конституции — монархической или республиканской безразлично — заключалась в строгом следовании законам без всяких исключений. Тем самым любое насилие над законами и любой государственный произвол, чем бы они ни оправдывались, были заранее признаны государственным преступлением. Многочисленные проекты конституции, предлагавшиеся, дебатировавшиеся, отвергнутые и принятые, свидетельствуют о том, что теоретическая мысль в это время была в основном занята поисками гарантий против государственного беззакония. Понятно, что и трагедия, а тем более историческая трагедия, должна была особое внимание уделить проблеме «государственного интереса». Действительно, в десятках произведений эта проблема рассматривается с разных ее сторон: психологической, нравственной, практической. Во весь рост она поставлена была и в первой «национальной» трагедии — в «Карле IX» Мари-Жозефа Шенье.

Варфоломеевская ночь всегда рассматривалась как акт фанатизма. У Шенье фанатизм отходит на второй план. Избиение протестантов было вызвано не религиозными убеждениями, а интересами отдельных лиц — Екатерины Медичи и Гюизов. Эти личные интересы Гюизы прикрывают государственной необходимостью, а государственная необходимость является для них лишь средством обмана. Шенье указывает на это даже в предисловии. Характеризуя своего отрицательного героя, блиставшего талантами и энергией, Шенье говорит: «Гюизу трудно лгать; в то время как он говорит от имени Франции и общественного блага, он часто обнаруживает свою жажду мести и свои личные расчеты».³³

Приблизительно то же относится и к кардиналу Лотарингскому. «Нужно тщательно прикрыть нашу лесть всеобщим интересом»,— говорит он своему брату герцогу Гюизу.³⁴ «Мы на коленях клянемся отомстить за бога, за государство, за короля, за церковь и за самих себя».³⁵ Екатерина Медичи утверждает, что истребление протестантов «необходимо для блага государства».³⁶ В конце пьесы, когда уже совершено непоправимое, сам король, словно подводя итоги всей трагедии, говорит о том, что интересы государства не играли в этих массовых убийствах никакой роли.³⁷

Та же тема возникает и во второй трагедии Шенье «Жан Калас», поставленной на сцене Французского театра 6 июля 1791 года. В этой трагедии жестокая несправедливость, получившая мировое значение, объясняется теорией государственного интереса. На нее ссылается Клерак, фанатический судья, осудивший Каласа. «Если бы была принята во внимание государственная необходимость, то глаза ваши не увидели бы всего этого,— говорит он другому судье, рисующему картину этой чудовищной несправедливости. — Протестанты постоянно вносили раздоры в королевство: их нужно было бы уничтожить суровыми законами».³⁸

И далее следует спор, в котором против государственного интереса выдвигается идея справедливости: только справедливость может предохранить государство от жестоких бедствий.

«Кае Гракхе», представленном 9 февраля 1792 года.

Кай Гракх в своей борьбе с сенатом не применяет ни убийств, ни насилий. «Я хочу покарать их при помощи закона, — говорит он своей матери.—Другое наказание, которое является произволом, недостойно меня, брата и вас самой. Ваш сын не должен подражать сенату и мстить за героя убийством».³⁹ «Законов, а не крови», — произносит он знаменитую фразу, вызывавшую в свое время негодование, протесты и восторги.⁴⁰ Независимо от того, какой политической партии они были адресованы, слова эти были результатом глубокого убеждения, ясно выраженного еще в первой трагедии Шенье. Убийство за убийство — верный залог долгих и непоправимых бедствий. «Не нужно длить общественные несчастья, — говорит сенатору Опимию Лициния. — Беспощадный гнев патрициев достаточно пролил неискупимой крови. Пусть же на смену столь великой вражде придет жалость»^{. 41}

Как видно на примере «Кая Гракха», борьба с теорией государственного интереса могла быть направлена отнюдь не только против абсолютизма монархического. Уже в первые годы революции она стала играть другую роль. Якобинская диктатура в кругах жирондистов рассматривалась как деспотизм еще более жестокий и «опасный», чем старая монархия, и декламации против теории государственного интереса приобретали антиякобинский характер. После 9 термидора сам Шенье уже от своего лица писал почти те же слова, имея в виду уже не тактику роялистов, а только что закончившуюся якобинскую диктатуру. «Возвратитесь, благостные законы]» — восклицал он в «Оде на положение французской республики», датированной июнем 1794 года^{. 42}

«Горе тому, кто все может, — восклицает Анна Болейн в трагедии «Генрих VIII».— Он может захотеть преступления».⁴³

«Тимолеон» Шенье — как будто явно республиканская трагедия: написанная во время наступления на республику европейской коалиции, она утверждает необходимость борьбы с тиранами и рассматривает мир с ними как предательство. Тем не менее пьеса вызвала раздражение представителей комитета общественного спасения, и цензура запретила постановку, сочтя пьесу аполитичной, а потому и вредной. Она была поставлена только после термидорианского переворота, в сентябре 1794 года и напечатана в следующем, 1795 году.⁴⁴ Зрители, как сообщает «Nouvelles politiques, nationales et étrangères» (14 сентября 1794 г.), «не упустили ни одного случая рукоплескать прекрасным стихам, в которых содержатся намеки на события нашей революции», т. е. намеки на якобинскую «деспотию».⁴⁵

Это была пора реакции. Зрители с радостью ловили каждое слово, которое можно было истолковать как намек против якобинцев. Даже в столь как будто невинной в этом отношении пьесе, как «Фигаро», «все намеки- на макьявеллизм правительства и на тиранию правителей подхватывались и покрывались аплодисментами».⁴⁶

Тимофан, мечтающий о диктатуре в Коринфе, хочет «успокоить волнения в стране» и для этого «утвердить свободу на прочной основе», т. е. на основе единовластия.⁴⁷ «наложить на кормило благодетельную руку... Оживим деятельность одряхлевшего государства, дадим власти большую силу».⁴⁸ Антиклес, душа монархического заговора, утверждает, что тиранический переворот «вызван государственной необходимостью»: «Право попрано, законы неясны, бессильные государственные сановники выпускают из своих рук бразды правления, и в то время как война вдали поглощает наших солдат, Коринф обречен на вечные раздоры. Только прочная власть, сосредоточенная в умелых руках, твердая, непоколебимая, может восстановить порядок и поддержать законы».⁴⁹

Конечно, эти софизмы сторонников тирании тут же разоблачены Тимолеоном, Ортагорасом и народом.

Шенье вновь повторяет слова, произнесенные в другой его пьесе Каем Гракхом: «Нужны законы, а не кровь». Эти стихи вызвали особенное негодование Комитета общественного спасения: «Надменная и жаждущая убийств тирания, покрыв свое мрачное лицо внушающей почтение маской, бесстыдно присвоив себе имя свободы, в лоне Коринфа влачит окровавленную колесницу. Пришло время отречься от этих преступных правил, нужны законы, нравственность, а не жертвы!»⁵⁰

«Преступные правила» — теория насилия ради блага народа, оправдание средств ради цели, зла, совершенного ради торжества добра. Это борьба с теорией государственного интереса. Можно думать, что Шенье, слагая эти стихи, не имел в виду ни Робеспьера, ни якобинцев. Но каковы бы ни были причины, вызвавшие запрещение пьесы, несомненно то, что эти слова можно было понять как протест против всякой диктатуры вообще.

«Кире» — трагедии, поставленной 8 декабря 1804 года, через несколько дней после коронования Наполеона и написанной для прославления императора, Шенье, конечно, не протестует против власти одного. Но и здесь он говорит о законах, которые Наполеон всегда понимал как свою собственную волю, определенную «государственной необходимостью». Шенье хочет, чтобы новый король, опираясь на народ, в то же время служил ему опорой: «Пусть он царствует согласно закону; пусть над ним властвует закон».⁵¹

Трагедия Наполеону не понравилась и была снята с постановки.

5

Член Института, осыпанный милостями Бонапарта, обладатель счастливого характера, жуир и острослов, Антуан-Венсан Арно известен потомству своим знаменитым меланхолическим стихотворением «Дубовый листок», написанным в тот момент, когда, после падения Империи, он должен был удалиться в изгнание. Переведенное на несколько языков многими поэтами, вошедшее во все хрестоматии, это стихотворение заслонило собой нею остальную поэтическую продукцию Арно, который во времена революции и Империи славился как трагический поэт. Первая из его трагедий «Марий в Минтурнах» (премьера 19 мая 1791 года) имела шумный успех и долгие годы сохранялась в репертуаре.

Арно был связан со старой монархией многими узами: он имел при дворе незавидную, хотя и доходную должность, но крушение старого режима пережил довольно спокойно. Он ненавидел якобинскую диктатуру, но к политике относился весьма равнодушно. Его взгляды на французскую революцию получили более или менее верное отражение в «Мемуарах шестидесятилетного», четыре тома которых были напечатаны им самим в 1833 году. ⁵²

Вскоре после террора, 1 января 1795 года, на сцене Французского театра была поставлена его новая трагедия в трех действиях «Квинций Цинциннат». В предисловии к первому изданию Арно сообщал, что она «была задумана и почти целиком закончена при самом страшном деспотизме, возникшем когда-либо из демагогии». ⁵³

Стремясь овладеть верховной властью в Риме, Мелий льстит плебеям и объясняет свое поведение заботой о народе. «Благо государства — гарантия моего собственного блага», — говорит он. ⁵⁴ Он хочет выдать свою дочь замуж за Сервилия и при этом жаждет, будто бы, только блага родины. ⁵⁵

О подлинных намерениях Мелия говорит соучастник его преступления Друз: «Не сорвали ли с тебя, — спрашивает он Мелия,— эту народную маску, маску добродетелей, спасительная сень которой, делая тебя неузнаваемым, скрывает возвышенное преступление, которое обновит лицо государства?»⁵⁶

Цинциннат раскрывает тайные замыслы Мелия, сообщает народу о заговоре, наставляет на путь истинный Сервилия, который в конце концов, в согласии с историческими фактами, убивает Мелия. После этого убийства некий старик произносит слова, которые выражают ту же идею законов, противопоставленных произволу: «Не будем, о римляне, подражать преступлению, желая покарать за него. Разве у нас нет законов, которые в наших крайних неистовствах мы не только не охраняем, но даже нарушаем?» ⁵⁷

В последних строках трагедии Цинциннат подводит итог, обращаясь к народу, в котором одном только и заключается подлинная сила: «Столько честолюбцев, более могущественных, чем закон, лишь в тебе одном искали опоры против тебя же; нужно остерегаться всякого идолопоклонства, преклоняться только перед законом, любить только родину».⁵⁸

При системе намеков, господствовавшей на французской сцене, можно было без труда обнаружить в действии трагедии сходство с недавними событиями 9 термидора, сходство, которое подчеркивалось речами действующих лиц. Направление трагедии ни для кого не было тайной, но характерно, что, опровергая систему и тактику якобинской революции, Арно, как и многие его современники, счел нужным выступить против теории государственного интереса.

Через три с лишним года, 16 октября 1798 года, Арно поставил на сцене одну из самых известных своих пьес, которую можно было бы назвать исторической. Сюжет пятиактной трагедии «Бланш и Монкассен» построен на подлинном событии из венецианской истории XVII века.

В 1618 году в Венецианском сенате утверждается несправедливый закон. Действующие лица трагедии подробно излагают мотивы за и против этого закона. Он должен предупредить преступление против государства. Возможно, что под его действием погибнут несколько невинных людей, но среди этих невинных будет один виновный, и этого достаточно, чтобы оправдать существование закона. Бремя законов народ должен выносить беспрекословно ради единственного интереса — сохранения республики.

не может спасти государство, напротив, она его погубит, и невинная кровь падет на его главу. ⁵⁹

Закон этот карает смертью всякого сенатора, который вступит в сношения с послом иностранной державы. Монкассен, спасаясь из палаццо своей возлюбленной Бланш, пробегает через сады испанского посла. Его арестуют и, согласно только что принятому закону, Монкассен должен быть казнен, хотя он и не виновен. Его судьи — убийцы, как их называет благородный Капелло. Они присуждают его к смерти во имя общественного блага и государственного интереса. После казни осужденного оказывается, что он невиновен, что судьи осудили его из личной мести, и добродетельный Капелло клянется разоблачить деспотизм венецианской олигархии, попирающей справедливость и прикрывающей свои преступления государственной необходимостью.

Пьеса была лишена каких-либо намеков на французское правительство, и вопрос был поставлен в теоретическом плане. Но цензура, которой была подвергнута пьеса, увидела намек на Директорию в словах, явно ей не адресованных, и потребовала вычеркнуть четыре стиха, достаточно безобидные: «Горе тому правительству, которое надеется при помощи несправедливости поддержать здание своего кровавого величия! Оно вскоре рухнет вместе с этой слабой опорой, и кровь невинных падет на его главу». ⁶⁰

Арно, принимавший участие в государственном перевороте 18 брюмера и горячо преданный Бонапарту, во время Империи не имел стимулов выступать против государственного интереса, так как целиком стоял на позиции императорского деспотизма. Апелляция к законам в его пятиактной трагедии «Дон Педро, или Король и земледелец», поставленной в 1802 году, принимает совсем иные формы. «О, если хоть один подданный тщетно взывает к закону, то безнаказанность преступления есть преступление короля». ⁶¹

Арно был убежденным классиком и терпеть не мог романтизма, начавшегося во Франции вместе с Реставрацией. «Революция, — писал он, — изменила в некотором отношении направление драматического искусства, но не исказила его основ. Только позднее, после контрреволюции, варвары завладели областью Корнеля и Расина и поставили на место шедевров этих мастеров чудовищные произведения...»⁶²

«Венецианцы» отклонялась от норм, казавшихся необходимыми для правильной трагедии. Об этом Арно счел нужным сказать в предисловии к изданию 1818 года и повторить в своих «Воспоминаниях». ⁶³ Он утверждал, что этот сюжет не мог быть обработан так, как сюжет из греческой или римской истории: форма, тон, стиль, годные для античных сюжетов, не подходят для сюжетов из новой истории. Более простые нравы требовали и более простого языка. Поэтому Люс де Лансиваль и Легуве, которым предложили обработать в трагедии этот сюжет, отказались от него, почувствовав его несоответствие стилю высокой трагедии. После их отказа взялся за этот сюжет Арно. ⁶⁴

То же он повторяет в предисловии к собранию сочинений 1824 года от имени издателя: «Задуманные под влиянием свободы, эти трагедии (речь идет о нескольких трагедиях Арно), действительно, меньше других подчинены узким правилам, в которых заключили себя французские поэты, но правила разума никогда в них не нарушаются». ⁶⁵ И издатель (иначе говоря, сам автор) утверждает, что Арно, выйдя за пределы, в которых вращались трагические поэты после Корнеля и Расина, следовал примеру Вольтера так же, как то делали Дюсис и Шенье. ⁶⁶

«До того времени никто не осмеливался основать интерес трагедии на семейных интересах простых граждан. Согласно господствовавшим предрассудкам, действие, не имевшее своим центром государственный переворот и убийство коронованного лица, или любовь, с развитием которой связаны были судьбы королевства, годилось только для драмы».⁶⁷

Шенье и Арно, хотя и восхищалась глубоко трагическим пятым актом трагедии. ⁶⁸ Сент-Бев в этом акте усмотрел даже «исторический колорит», которого там не было. ⁶⁹

Легкий крен в сторону новой «северной» поэтики, некоторое приближение к драме оставались в пределах старой школы, и нововведения Мерсье, например, вызывали у Арно насмешку и раздражение так же, как впоследствии романтики, развивавшие свои теории в 1820-е годы.

Само собой разумеется, что теория государственного интереса была предметом обсуждения не только исторической трагедии, хотя в этом жанре столь серьезная тема могла быть разработана с особой полнотой и эффектом. Комедия «Друг законов», представленная 2 января 1793 года, в период утверждения якобинской диктатуры, также откликнулась на эту «злобу дня».

Автор этой комедии, Жан-Луи Лайа, драматург довольно посредственный, автор трагедии о Каласе, о которой Шенье нелестно упоминает в предисловии к своей трагедии того же названия, выступил против деспотизма, имея в виду левые революционные партии и, в частности, якобинцев. В течение нескольких недель продолжалась ожесточенная борьба вокруг этой комедии, и в конце концов по настоянию парижской коммуны она была запрещена. Но несколько представлений, которые были даны в Театре революции, вызвали необычайные волнения. ⁷⁰

изменивших родине (сюжет Брута старшего), а сын — предать отца, оказавшегося врагом родины. Отсюда — закон о недонесении и соучастии, вызывавший в течение стольких лет споры политического и морального характера. «Антиякобинцы», приверженцы умеренных партий, либералы полагали основой общественных добродетелей добродетели семейные и, выступая против якобинских законов, считали целесообразным особое внимание обращать на «голос сердца», любовь к родным и друзьям, сострадание к человеку вообще. В «Друге законов» эта тема звучит полным голосом.

Форлис, который и является «другом законом», а вместе с тем, по замыслу автора, и подлинным патриотом, произносит речь, имевшую принципиальное значение: «Я не отношусь с таким глубоким презрением к чувствам моего сердца, как то делают эти господа <якобинцы>. По-моему, научиться домашним добродетелям — значит сделать первый шаг к добродетелям гражданским... Сострадая несчастиям всех людей, он с сожалением видит,, как течет человеческая кровь, и, закладывая фундамент общественного счастья, ищет его элементов в счастье частных лиц...»

Форлису отвечает мадам Версак, находящаяся под влиянием якобинцев: «Вы видите только мелочи, а нужно все рассматривать с общей точки зрения. Один человек по сравнению со всеми представляет собой величину ничтожную, и настоящий гражданин не знает ни отца, ни дочери, ни жены, ни родителей; у него только одна семья — народ. Он готов порвать все узы...»

И в ответ Форлис взывает к состраданию и непосредственному чувству, пренебрегая всеми другими соображениями: «Я человек, и я страдаю вместе с человечеством; я вижу, как вокруг меня плачут несчастные; я плачу и сочувствую бедствиям подобных мне людей». ⁷¹

В комедии Дюканселя под названием «Современные Аристиды»— то же направление и та же тема. «Современные Аристиды» (якобинцы) изображены в самом дурном виде. Какой-то мошенник вместе с несколькими другими такими же засел в революционном комитете и богатеет, отбирая имущество осужденных им на смертную казнь. Отвечая укоряющей его за это женщине, он говорит: «Гражданка, я отвечаю за свое поведение только перед родиной. Все дозволено, когда речь идет о спасении государства». ⁷²

Наполеон, которого упрекали в макьявеллизме, придерживался этой теории, утверждая, что ради спасения-государства дозволены любые незаконные действия. Впрочем, для него, очевидно, не существовало даже и самой проблемы,— так глубоко верил он в благость физической силы и так глубоко презирал резонеров, «адвокатов» и «идеологов». Само собой разумеется, что во времена этого неслыханного деспотизма, при полном безразличии большинства, для людей, обладавших гражданским чувством, теория государственного интереса представлялась основным пороком императорского правительства, как и всякой деспотии вообще.

Это, конечно, не мешало людям, преданным Империи или желавшим польстить новому монарху, выступать, против государственного интереса. Так, Александр Дюваль в исторической драме «Вильгельм-Завоеватель», написанной по поручению правительства для прославления первого консула и пропаганды войны с Англией, вкладывает в уста злодейки пьесы, матери клятвопреступного Гарольда, ярко выраженную теорию государственного интереса, которой она прикрывает свои честолюбивые намерения: «Разве не дозволено, — говорит она,— нарушить клятву или, скорее, простой договор, когда речь идет о славе и спасении отечества?». ⁷³ «Я достигла цели, к которой стремилась, я не стану оправдывать средства, мною употребленные, чтобы обмануть вас; тогда они были необходимы». ⁷⁴

Драма эта — «в немецком вкусе», так как она была написана прозой и с переменой декораций, — была поставлена 16 декабря 1803 года и запрещена к постановке первым консулом. ⁷⁵При Империи бороться с теорией государственного интереса, чтобы польстить императору, было невозможно или, во всяком случае, нецелесообразно.

6

недавних эпох. «... Я не думаю, — писал он Фуше в знаменитом письме по поводу „Тамплиеров" Ренуара,— что следует разрешать ставить пьесы, сюжеты которых заимствованы из времен, слишком близких к нам. Я прочел в газете о том, что хотят ставить какую-то трагедию о Генрихе IV. Эта эпоха не настолько далека от нас, чтобы не возбуждать страстей. Сцена требует некоторой отдаленности, и я думаю, что, не слишком стесняя театр, вы должны воспрепятствовать этому, не обнаруживая своего вмешательства». ⁷⁶ На этом основании цензура, вдохновленная министром, запретила трагедию Г. Легуве «Смерть Генриха IV» (именно эту трагедию имел в виду Наполеон), однако она была разрешена к постановке самим императором после разговора с автором. ⁷⁷

Через год в письме к Фуше Наполеон снова вернулся к Генриху IV, о котором часто говорили в «Journal de l'Empire». «Объясните же наконец г-ну Фьеве, что я не могу не заметить желания придать ложное направление общественному мнению. Запретите в объявлениях о вышедших книгах и в газетных статьях занимать публику вещами, о которых она не думает». ⁷⁸ Наполеона беспокоило только то, что Генрих IV был Бурбон, и всякое упоминание о нем могло быть понято как прославление старой династии. К Генриху IV, как личности и королю, Наполеон относился с полной симпатией, что явствует из его слов Н. Лемерсье. ⁷⁹

Тем не менее историческая трагедия рекомендовалась в торжественных собраниях и в официальных органах. Сам Наполеон в том же письме советовал Фуше предложить Ренуару сюжет об утверждении второй династии, видя в этом факте оправдание собственного восшествия на престол. Непомюсен Лемерсье во время консульства, т. е. в период, когда он был близок к Наполеону, в «Оде к французской Мельпомене» увещевал «упрямых поклонников рода Атридов» последовать примеру греков, воспевавших греков, и увековечить «нашу дорогую Францию», рассказывая будущим поколениям о ее героях. ⁸⁰

«Journal des Debats», всегда шедший в фарватере правительственной идеологии, прославлял Дюбеллуа, за то, что он первый в анналах французского театра стяжал успех трагедией на национальную тему: «После стольких греческих и римских героев он вывел героев французских и даже буржуа, которые стоили не меньше, чем герои.. . В „Осаде Кале" — больше выдумки, энергии и пыла, больше искусства и глубины, чем в большинстве так называемых шедевров Вольтера.. .». ⁸¹

В 1807 году Ренуар в своей вступительной речи во Французской академии выступил с апологией этого жанра. Он утверждал, что древнегреческая трагедия была трагедией национальной, что древнеримская трагедия не сыграла никакой роли в общественной жизни, так как во времена, последовавшие за смертью Августа, национальные сюжеты были запрещены, что Шекспир завоевал себе славу, изображая на сцене историю английского народа. Корнель понял, что в его время исторические сюжеты невозможны, и потому должен был уйти в изгнание в Рим. «Можно думать, что настало время избирать сюжеты наших трагедий преимущественно в наших исторических преданиях, показывать французам на сцене уроки, данные нам нашими предками, фамильные примеры славы и добродетели и таким образом вернуть трагедию к её почтенным истокам». ⁸²

Ренуар утверждает историческую трагедию как трагедию народную, единственно важную и возможную только в свободном государстве. Следовательно, никакого запрещения на исторические сюжеты во время Империи наложено не было.

Действительно, исторические трагедии писали сторонники и деятели Империи, как, например, Эньян (Aignan), автор трагедии «Брунгильда» (1810), которая провалилась на первом представлении и имела довольно шумный успех на втором.

Рецензируя эту трагедию, «Magasin Encyclopedique» писал: «Трагические поэты редко избирают сюжеты своих произведений из нашей истории, поэтому нужно быть благодарным автору, представившему нашим взорам интересные события нашей истории»^{. 83}

«Следовало бы тем более проявить снисходительность к г-ну Эньяну и поощрить его за то, что он принялся за самый благородный и самый трудный жанр; он дал доказательство вкуса и осторожности, взяв свой сюжет из самой далекой эпохи нашей истории. В семье Хлодвига происходили не менее многочисленные трагические события,, чем в семье Агамемнона: Фредегунда и Брунгильда стоят Клитемнестры». ⁸⁴

Наконец, Французский институт, учреждение ортодоксальное по своим политическим и литературным взглядам, обращался с призывом к авторам, взыскующим премии: «Следовало бы как можно больше взывать к авторам, чтобы они сошли с избитой колеи, оставили сюжеты, исчерпанные великими мастерами, и искали не в греческой и римской, а в истории других стран образы, страсти, нравы, изображение которых, более соответствующее нашим взглядам и чувствам, могли бы представить для нас интерес взамен того, который, благодаря долгому восхищению и своего рода предрассудку, вызывают в нас славные имена и события античности». ⁸⁵

Но, так же как и в предыдущий период, независимо от сюжетов, трагедия должна была быть «греческой», т. е. построена в согласии со всеми правилами греческой трагедии. Французский театр должен подчиняться тем же законам, что и театр античный, но не копировать его, воспроизводя те же сюжеты, а, так сказать, подражать оригинально: писать античные трагедии на новые сюжеты. Эстетический принцип, выраженный в знаменитом стихе Андре Шенье, был характерен для всех трагических поэтов эпохи. Габриэль Легуве, автор исторической трагедии «Смерть Генриха IV», взывал к молодым эпическим поэтам: «Погрузитесь целиком в их <древних> открытые сокровища и приготовляйте ваши краски в согласии с колоритом их стихов». ⁸⁶ Сочетание национального сюжета и античных правил считалось идеалом современной трагедии.

7

Среди нескольких исторических трагедий, представленных во время Империи, наибольшим успехом у современников пользовалась трагедия Ренуара «Тамплиеры».

— 1836), член-заместитель законодательного собрания (1791) принадлежал к партии жирондистов. После разгрома этой партии во времена Национального Конвента он бежал в свой родной Прованс, был арестован, привезен обратно в Париж и заключен в тюрьму После термидора он получил свободу и тотчас же написал трагедию «Катон Утический» (1794), конечно, прославлявшую республику и свободу. Затем, при Империи, он был членом Законодательного корпуса, а в 1807 году выбран членом Французской академии. Во вступительной речи он восхвалял Наполеона в том же стиле, какой был свойствен самым раболепным журналистам эпохи. Тем не менее император ему никогда особенно не доверял, приняв определение, которое дал Ренуару Фонтан: «Провансалец оригинальный, а главное, независимый». Действительно, в глубине души Ренуар всегда находился в оппозиции к Империи, а в 1813 году вместе с пятью членами комиссии Законодательного корпуса он составил знаменитый адрес императору, прочтенный Лене 1 января 1814 года и требовавший изменения внутреннего режима и внешней политики.

В молодые годы -Ренуар написал несколько трагедий, большая часть которых осталась ненапечатанной. ⁸⁷ Очевидно, сам автор не счел их достойными печати. Но во время Консульства он предложил Французскому театру две трагедии, обе из новой истории: «Элеонора Баварская» и «Тамплиеры». Пьесы лежали в делах Театрального комитета без движения. Между тем, первый консул заинтересовался будто бы трагедией о тамплиерах, прочел ее, не согласился с оценкой процесса и пригласил автора к себе, после чего трагедия была представлена— будто бы по приказу Наполеона — 14 мая 1805 года. ⁸⁸

Пьеса имела шумный успех. В том же году она была напечатана вместе с обширным историческим введением и оправдательными документами. ⁸⁹

Ренуар писал свою трагедию, побуждаемый чувством исторической справедливости. По его мнению, осуждение тамплиеров, их казнь и запрещение ордена были делом вопиющего произвола и государственным преступлением. Познакомившись с документами, Ренуар решил реабилитировать эти жертвы истории, изобразив их судьбу на сцене, — в 1800-е годы театр был все же самым радикальным и действенным средством обращения к общественному мнению.

всем королям Европы, вызывали вожделение Филиппа Красивого. Таким образом, причины преследований не оставляли никаких сомнений. Даже Вольтер, не симпатизировавший никаким религиозным орденам и веривший в развращенность тамплиеров, считал процесс, возбужденный против них, несправедливым и возмутительным и сочувствовал казненным рыцарям. ⁹⁰

Реабилитация тамплиеров происходила уже в XVIII веке. Так, члены масонской ложи Клермонской коллегии основали новый орден тамплиеров, членами и магистрами которого были весьма высокопоставленные лица. При Директории этот орден вновь был организован лицами либеральных взглядов и существовал в течение многих лет, пока не слился с масонами. Немецкие франкмасоны также утверждали, что ведут свое происхождение от тамплиеров, и это вызвало интерес к ордену, выразившийся в ряде сочинений немецких и датских ученых: Николаи, Мольденхавера, Мюнтера и др.

Современники знали, что орден тамплиеров привлекал к себе симпатии. «Он прославлял, — писал о Ренуаре М. Ж. Шенье,—жертв, до сих пор почитаемых в Европе многочисленными обществами; он отдавал должное добродетелям ордена, который пережил самого себя благодаря влиянию всегда тайному, но всегда мощному и длящемуся до наших дней, — по крайней мере если верить достойным уважения историкам, прославленным философам и, в частности, Кондорсе». ⁹¹

Процесс тамплиеров считался образцовым актом монархического произвола, и Мари Жозеф Шенье, посвящая своего «Карла IX» Людовику XVI, в числе неправедных королей упоминает и Филиппа Красивого, «гнусного похитителя сокровищ тамплиеров». ⁹² Поэтому точка зрения, усвоенная Ренуаром, для начала века не была сколько-нибудь оригинальной и не должна была вызвать особого удивления. Во введении автор подробно излагает материалы судебного процесса, из которых, по его мнению, с очевидностью следует полная невиновность рыцарей.

⁹³ Оно происходит от начала до конца в одном и том же месте — в большом зале Тампля, украшенного трофейным оружием, картинами, изображающими сражения тамплиеров, и статуями восьми великих магистров ордена.

Ренуар рассматривает это юридическое и государственное преступление как результат теории государственного интереса. Попросту говоря, король и его министры прикрывают свою корысть интересом государства. Король заинтересован в том, чтобы присвоить богатства тамплиеров и вместе с тем уничтожить этот могущественный орден, представляющий угрозу для королевской власти. Для этого необходимо было обвинить рыцарей в преступлениях, которых они не совершали,, и пытками заставить их эти преступления признать. Для успокоения собственной совести и для оправдания явно несправедливых поступков герои ссылаются на государственную необходимость.

Проблема поставлена в первых же стихах трагедии. Г'ильом де Ногаре, канцлер, считает необходимым уничтожить орден, так как он слишком богат и могуществен. «Если их нужно осудить, я сам дерзну сделать это: моим высшим законом будет государственный интерес». ⁹⁴ Министр Мариньи произносит фразу, в которой он вскоре жестоко раскается: «Даже если удар падет на наших детей, государственный интерес требует их <тамплиеров> осуждения». ^{95 96} «Как вы, мы думаем о спасении государства»,— говорит тот же министр коннетаблю де Шатильону. ⁹7 Но коннетабль утверждает, что доверие и благородство необходимы не только в сражениях: «Иной идет на врага, не зная страха, но не смеет сказать правду при королевском дворе». ⁹⁸

Король также думает о «спасении государства», а главное— о своем собственном: «Захватить рыцарей, и особенно великого магистра, значит спасти государство и, может быть, нас самих». ⁹⁹

Так, сквозь всю трагедию проходит идея, которая полным голосом зазвучала только после революции. Корнель с его оправданием благого монархического произвола получил высокое одобрение императора. Во времена Корнеля во Франции возникал абсолютизм, нарушая старые законы, ломая традиции и системой «государственных переворотов» устанавливая новую законность, которая заключалась в полном подчинении всей страны воле монарха. В начале XIX века последние вспышки монархического абсолютизма, как бы они ни были грандиозны, противоречили общей тенденции в развитии политических форм, и потому драматурги, критики и публицисты в большинстве сопротивлялись этой теории произвола и насилия и вступали в явную или тайную полемику с Корнелем.

«Последняя подлинно корнелевская трагедия», — писал о ней критик 1830-х годов Шарль Лабит. ¹⁰⁰ Корнелевской она может быть названа, как и многие другие, только по героическому характеру действия, но никак не по основной ее установке. «Тамплиеры» продолжали традицию, наметившуюся уже во время революции, и нисколько не оригинальную во время Империи, и потому едва ли можно утверждать, что «выбором национального сюжета и энергией действия и стиля Ренуар, так же как и Лемерсье, совершенно отошел от литературной школы Империи». ¹⁰¹

Трагедия Ренуара появилась после провала нескольких исторических трагедий и драм — «Кира» М. Ж. Шенье, «Петра Великого» Каррьон-Низаса и «Вильгельма-Завоевателя» Александра Дюваля, поставленного за год до «Тамплиеров», 4 февраля 1804 года. Все эти трагедии провалились преимущественно потому, что необыкновенно прославляли Наполеона, его переворот и захват власти. Смысл трагедии Ренуара был прямо противоположен.

Вокруг пьесы тотчас же поднялись споры. Мадам де Ремюза, сообщавшая мужу все подробности парижской жизни, была в восторге от того, что пьеса с сюжетом из французской истории пользуется таким успехом.¹⁰² Жоффруа, отрицательно отозвавшийся о трагедии, все же отметил, что благодаря Ренуару «злые чары», губившие историческую трагедию, сняты. ¹⁰³«Publiciste» в нескольких статьях за разными инициалами защищал Ренуара. «Наконец, чары сняты,— воскликнула в этой газете Полина де Мелан, словно повторяя слова Жоффруа. — Через шесть лет многочисленных неудач трагическая муза одержала большую и блестящую победу». ¹⁰⁴

Мадам де Сталь считала «Тамплиеров» пьесой, «наиболее достойной похвал из всех, появившихся за долгие годы»; особенно ее восхищали стихи, сообщавшие о смерти рыцарей на костре: «Mais il n'etait plus temps, les chants avaient cesse». ¹⁰⁵

Но можно ли себе представить, чтобы весь процесс тамплиеров был начат и закончен казнью в течение двадцати четырех часов? Мадам де Сталь, так же как Жоффруа, считает это недостатком трагедии. Для Жоффруа это было доказательством непригодности сюжета для классической трагедии, для мадам де Сталь — непригодности классических правил для великолепного исторического сюжета. ¹⁰⁶

Несомненно, что мадам де Сталь, так же как и многие другие ее современники, ценила эту трагедию потому, что она несла с собой большую нравственную мысль и изображала жертв того самого государственного начала, которые либералы считали основным злом современной политической системы. «Прекрасная трагедия и прекрасный поступок», — характеризует она трагедию в черновом варианте книги. ¹⁰⁷

Наполеон, находившийся во время постановки «Тамплиеров» в Милане, узнал об успехе трагедии, очевидно, из газет. В письме к Фуше 1 июня 1805 года он одобрил пьесу, так как она «направляет умы к французской истории», но он хотел использовать Ренуара более полно: «Почему вы не предложите г-ну Ренуару написать трагедию о переходе от первой династии ко второй? Того, кто ему <лишенному престола королю> наследовал, нужно было бы изобразить не как тирана, а как спасителя нации. Именно в такого рода пьесах театр может быть обновлен, так как при старом режиме их не разрешили бы к постановке». ¹⁰⁸

«Спаситель нации» — тот, кто прервал законное престолонаследие и нарушил закон, побуждаемый «благом народа», «государственной необходимостью»! В трагедии Ренуара заключалась мысль прямо противоположная.

Через несколько месяцев Наполеон вновь вернулся к этой теме, чтобы вступить в открытую полемику с Ренуаром: «Г-н Ренуар вполне может писать хорошие вещи, если проникнется подлинным духом античной трагедии; рок преследовал семью Атридов, и герои были виновны, не будучи преступными: они были соучастниками преступлений богов. В новой истории этот прием применять нельзя; прием, который нужно применять, это сила обстоятельств (la nature des choses): к катастрофам без действительных преступлений приводит политика. Г-н Ренуар не сделал этого в «Тамплиерах». Если бы он последовал этому принципу, Филиппу Красивому принадлежала бы положительная роль. Он вызвал бы сострадание, и все поняли бы, что он не мог поступить иначе. Пока сюжет трагедии не будет построен на этом принципе, она не будет достойна наших великих мастеров. Как мало разумеет большая часть авторов в сущности и средствах трагедии, доказывают уголовные процессы, которые они показывают на сцене. Нужно было бы время, чтобы развить эту мысль, а вы понимаете, что мне приходится думать о многом другом». ¹⁰⁹

Приблизительно то же Наполеон сказал в разговоре с Гёте: трагедия судьбы — это «создание невежественных времен. Что значит в наше время судьба? Судьба — это политика». ¹¹⁰ Очевидно, и здесь он имел в виду государственную необходимость, которой нельзя противостоять. ¹¹¹

Таким образом, государственные деятели, совершающие преступления, в них невиновны. Они лишь соучастники богов и «обстоятельств» и, вместе с тем, оправданные заранее жертвы этой новой судьбы. В роли, которую они исполняют на сцене истории, Наполеон видел нечто жертвенное: ведь они берут на себя бремя преступлений ради блага человечества. Противоречие между двумя точками зрения нельзя было бы выразить яснее.

¹¹² И он также восхваляет Ренуара за художественные качества его трагедии и готов примириться с ее тенденцией, но полемизирует с его историческим трактатом, так как не считает тамплиеров «святыми», какими их изобразил Ренуар. Тем не менее он отзывается о Филиппе Красивом и его правосудии и крайне отрицательно, что явно шло вразрез с официальной точкой зрения.

С официальной точки зрения критиковал «Тамплиеров» Жоффруа. ¹¹³ Прежде всего Жоффруа хочет доказать, что тамплиеры были преступны и вполне заслужили наказания. Они приняли участие в восстании против короля, и потому, «как государь, он имел право распустить такое общество без всякого судебного разбирательства». ¹¹⁴ Филипп стоял на точке зрения государственной необходимости, и он был прав: «Это была корпорация, враждебная власти, подрывавшая общественное спокойствие; он хочет ее уничтожить и имеет на это право; он предлагает великому магистру через своего министра согласиться на уничтожение ордена. Филиппу не нужно было его согласие». И далее следует разбор поведения короля и других действующих лиц, из которого явствует, что король был самым благоразумным персонажем пьесы, а тамплиеры и их сторонники — враги государства и религии.

«сектантскому духу», пишет Жоффруа, имея в виду тайную республиканскую оппозицию, которая беспокоила и Наполеона. ¹¹⁵

Разработан этот неудачный сюжет также из рук вон плохо. И Жоффруа подвергает язвительной, впрочем остроумной, как всегда, критике каждое слово трагедии, в которой можно обнаружить «дух секты»—иначе говоря, всю трагедию целиком. Он критикует даже сцену, которая производила особенное впечатление на зрителей: рассказ о том, как рыцари пели на костре, отдавая все же должное мастерству, с которым было рассказано об этом аутодафе.

Весьма любопытно, что Жоффруа указывает в этой весьма классической пьесе ошибку против единства времени: тамплиеры арестованы только в конце третьего действия и осуждены и казнены в пятом. Жоффруа такая быстрота кажется неправдоподобной, а потому он утверждает, что в трагедии явно нарушено правило двадцати четырех часов, хотя формально оно соблюдено. Сторонники реформы сцены воспользовались бы этим соображением для того, чтобы уничтожить самое это правило, так мешающее правдоподобию, но Жоффруа утверждает, что вина лежит не на правилах, а на сюжете. Во всяком случае было очевидно, что исторический сюжет с трудом ложится в двадцатичетырехчасовую трагедию и что существует явное противоречие между материалом национальной трагедии и классическими правилами.

Таким образом, в спорах, вызванных этой трагедией, резко столкнулись мнение республиканской оппозиции, отвергавшей идею государственной необходимости и благость монаршего произвола, и мнение официальной идеологии, видевшей в этом произволе спасение от революционных идей — и 1793, и 1789 годов.

8

С той же точки зрения и с не меньшей отчетливостью разрешается проблема государственной необходимости в трагедии Ренуара «Штаты в Блуа». Она была написана вскоре после «Тамплиеров», в апреле и мае 1804 года. В августе того же года она была принята во Французском театре, но не была разрешена к постановке цензурой. Только через шесть лет, 22 июня 1810 года, состоялось ее первое представление на придворном театре в Сен-Клу. На городскую сцену во время Империи она не была допущена. Злые языки впоследствии говорили, что Ренуар перешел в оппозицию к Наполеону из-за оскорбленного авторского самолюбия. ¹¹⁶ театра 31 мая 1814 года. Тогда же она была напечатана и вышла в свет в конце июня того же года. ¹¹⁷

Ренуар предпослал своей трагедии обширное предисловие, которое, очевидно, было написано для издания 1814 года. Несомненно, что автор многое заимствовал из сочинений, появившихся в последние годы Империи, — из «Размышлений о немецком театре» Бенжамена Констана (1809), «О литературе Южной Европы» Сисмонди (1813), «Курса драматической литературы» А. В. Шлегеля (конец 1813 г.). (Книга мадам де Сталь «О Германии» вышла в Париже только в конце мая 1814 года.) Возможно, что в 1804 году, когда трагедия была написана, Ренуар не смог бы формулировать свои положения стой отчетливостью, какую они приняли в предисловии 1814 года, после долгих обсуждений этих вопросов во французской печати, однако общая тенденция. мысли осталась та же. Так же как и прежде, он прочно стоит на позициях классицизма, и предисловие ничем не противоречит трагедии, которой оно предпослано. Впрочем, основные мысли, в нем изложенные, были замечены уже в его вступительной речи в Академии, прочитанной им 24 ноября 1807 года.

. Ренуар пытается определить и оправдать исторический сюжет, противопоставляя его сюжетам античным. «Интерес, который вызывают драматические сюжеты, заимствованные из древней истории, почти совершенно исчерпан: многочисленные и великолепные картины, написанные нашими величайшими художниками, внушают нам одновременно и восхищение и отчаяние. Описывать же те нравы и характеры — значит осуждать себя на подражание или сходство, наибольшая заслуга которого заключается в каких-нибудь удачных штрихах или тонко замеченных и выраженных оттенках. Но попробуем изобразить на сцене великие события и всем известные бедствия, которые новая история и особенно наши собственные анналы предлагают поэтическому размышлению! Тесная связь театрального действия с религиозными и гражданскими законами, с нравами, обычаями и даже предрассудками зрителей сделает эти картины новыми и интересными и позволит более непосредственно достигнуть цели — пользы, к которой драматический поэт часто стремится и к которой он должен стремиться всегда». ¹¹⁸

В Греции театр всегда преследовал какие-либо политические цели, и Ренуар говорит о греческой «национальной трагедии», во многом следуя Мари Жозефу Шенье. Прежде всего он» конечно, ссылается на единственный дошедший до нас образчик греческой трагедии из современной истории — на «Персов» Эояила. Но то же он обнаруживает и в других трагедиях. «Эдип в Колоне» Софокла должен был утвердить славу Афин, давших убежище великому страннику; в «Умоляющих» Эврипида герои вступают в политические дискуссии, и зрители охотно прощают автору эти дискуссии, даже когда они плохо связаны с действием,¹¹⁹ для того, чтобы прославить Ареопаг, Эврипид в «Эвменидах» «оскорбляет правила вкуса и правдоподобия»: одна часть действия этой трагедии происходит в Афинах, другая — в Дельфах.¹²⁰ «Нумансия» Сервантеса и «Сид» Корнеля одинаково служат доказательством того, что историческая и национальная драма является наиболее актуальной, важной и интересной в истории театра и общества.

Особенно широкое развитие историческая или национальная трагедия получила в Англии, где она стала «памятником славы и уроком общественной добродетели». ¹²¹

Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Шекспир и их многочисленные последователи иногда изображали всю жизнь какого-нибудь исторического деятеля, не заботясь о правдоподобии, которое нарушалось вместе с единством места и времени. «На мы не можем судить иностранные трагедии в соответствии с нашими правилами вкуса и нашими театральными условностями: если они производят на зрителей то моральное впечатление, которое должно быть главной целью их сочинителей, если они дают те удовольствия, чувства и поучения, которые зрители привыкли в них находить, то можем ли мы требовать от них чего-либо большего?»¹²²

Это — полупризнание национальных форм искусства, которые оправданы тем, что в данной национальной среде они выполняют свою общественную функцию. Такая точка зрения оказалась возможной после работ Бенжамена Констана, Бутервека, Сисмонди, Шлегеля и др. Но это—только полупризнание, так как для Ренуара высшей формой искусства является французская. Это искусство занимает среднее положение между греческим театром и театром новых народов. «Чисто исторический жанр греческих трагедий для нашей сцены был бы слишком простым; чисто исторический жанр, созданный новыми трагедийными поэтами, был бы слишком сложным: я попытался соединить и тот и другой и видоизменить их, подчинив их правилам, давно уже принятым нашим театром»¹²³

Ренуар хочет быть как можно ближе к истории и отказывается от традиционных романических приемов, при помощи которых драматурги пытались захватить внимание зрителей. Он хочет создать не только национальную трагедию, но и трагедию характеров, что также свидетельствует о новом взгляде на возможности этого жанра, взгляде, заимствованном из современных дискуссий. Из тех же соображений Ренуар освобождает свою трагедию от любви: весь интерес пьесы должен заключаться, с одной стороны, в правдивости характеров, с другой — в точном изображении политических интриг Лиги и событий, происходивших во время Штатов в Блуа.¹²⁴

весьма приближались к тому, что утверждали мадам де Сталь и ее единомышленники. Поэтому Ренуар, так же, впрочем, как и Бенжамен Констан, должен был резко подчеркнуть свою приверженность старой школе: «Я не вводил ничего нового; я пытался вернуть трагедию к ее первоначальному положению, не пользуясь теми вольностями, которые позволяли себе трагические поэты нового времени, когда они создавали чисто исторические трагедии»^{. 125}

В чем же заключается польза этого «сурового, но полезного жанра»?

Герцог Гюиз хочет овладеть престолом. Он почти достиг цели. Народ предан ему, Штаты в его руках, и обстоятельства благоприятствуют. Король Генрих III бездарен и безволен. Гюиз во всем блеске своей славы и своего таланта вызывает симпатии читателя. Он знает, что королева готовит ему гибель, и это, как ему кажется, дает ему право на месть. Он ссылается на исторические примеры: когда государства терпели великие бедствия под управлением неспособных королей, происходила смена династий, властью овладевали более энергичные короли и «омолаживали народ и трон».

Гюиз утверждает, что нужно спасти Государство, и это слово Ренуар пишет с большой буквы: «Etat»: «Бедствия французов требуют быстрого лечения».

Но герцог Майеннский, брат Гюиза, придерживается другого мнения. Эта «смена династий», происходящая насильственным путем, ничем не может быть оправдана — ни государственным интересом, ни желанием народа, ни папским благословением. Если даже народ изъявит свое согласие всеобщим голосованием, то весь народ будет лишь соучастником преступления. Если святой первосвященник призовет его (нового избранника) в первый ряд, то преступление окажется еще большим, так как это только унизит престол. ¹²⁶

«смена династии» и узурпация престола Наполеоном I, узаконенная всеобщим голосованием и благословением папы, все же остались преступлением, как бы ни была велика и «симпатична» личность самого узурпатора. «Можно ли быть одновременно столь великим и столь виновным?»— восклицает Генрих Наваррский. ¹²⁷ Этих намеков было достаточно для того, чтобы Наполеон запретил постановку пьесы на сцене.

Трагическая сущность пьесы, идейный конфликт, ее конструирующий,— это теория государственного интереса, которая толкает великого человека на преступление и вместе с тем влечет его к гибели.

Гюиз благороден. Когда ему предлагают убить короля, он отказывается от этого низкого средства, а его участие в Варфоломеевской ночи можно объяснить только его молодостью и неопытностью. ¹²⁸ Тем более отчетливо воспринимается его нравственная ошибка, эта теория средств, оправдываемых целью, теория зла, служащего добру. Смерть Гюиза является неизбежным результатом этой ошибки и естественной,, хотя и отвратительной по самому своему характеру, карой за нее.

«Таковы результаты гражданских распрей! — заключает трагедию Генрих Наваррский. — Пусть же французы, уверенные в своей безопасности и спокойные, сохраняя в своей памяти спасительный ужас, внушаемый этой эпохой, примирятся друг с другом вокруг престола и закона!»

Нам неизвестно, были ли эти слова в тексте 1804 или 1810 года, но в 1814 году они должны были прозвучать как дань верноподданнических чувств по отношению к Бурбонам.

Идейная и сюжетная структура «Штатов в Блуа» поражает своим сходством с «Валленштейном» Бенжамена Констана. Благородный изменник, не желающий пользоваться низкими средствами для достижения своих целей, рвущийся к престолу, оправдывающий себя соображениями государственного интереса и гибнущий жертвой своих врагов и своей собственной вины, очевидно, и в той и в другой трагедии несет одинаковую нравственно-политическую мысль, столь характерную для эпохи^{. 129}

Поучения, которые заключала в себе трагедия, требовали именно этого «сурового и полезного жанра», иначе ассоциации и аллюзии были бы не столь разительны, и самый «урок истории» не был бы воспринят с той остротой, которую требует театр — «достойная школа великих мужей». ¹³⁰

Наполеон был раздражен трагедией. Ходил слух, будто ему не понравилась сцена, в которой Крийон отказывается убить герцога Гюиза. ¹³¹

При чтении он не заметил «пороков», которые трагедия в себе заключала, и обратил на них внимание только на представлении. В «Мемориале Св. Елены» приведены его слова, общий смысл которых вполне соответствует его обычным взглядам на литературу и политику: Ренуар «искажает. истину истории; его герои фальшивы, его политика опасна и, может быть, даже вредна». Конечно, речь идет о теории государственного интереса, без которой Наполеон не мыслил политической деятельности.

Однако он сочувствовал не королю, который убил Гюиза, а Гюизу, который едва не стал основателем четвертой династии. Очевидно, император видел в талантливом и энергичном герцоге, за которым стоял народ, своего предшественника: «Автор сделал из Генриха IV настоящего Филента, а из герцога Гюиза — Фигаро, что слишком оскорбительно для истории. Герцог Гюиз был одним из самых великих деятелей своего времени, он обладал выдающимися достоинствами и талантами; ему не хватило только дерзновения, чтобы тогда же начать четвертую династию». ¹³²

Из тех же побуждений он одобрял ораторию «Саул», в которой «великий человек наследует выродившемуся королю»¹³³

Нужно признаться, что в своем несогласии с Ренуаром Наполеон лучше понял его замысел, чем критики последующей эпохи, видевшие в трагедии только несовершенства формы и популярный в то время исторический сюжет.

9

—1840), «неудачник», как его называли современники, с необыкновенным хладнокровием относившийся к провалу своих трагедий,¹³⁴ был, однако, одним из видных представителей классической драматургии эпохи. Его «Агамемнон», представленный 5 флореаля V года (24 апреля 1797 года), выдержанный «в благородном и чистом вкусе античности», казался современникам произведением гениальным, лучшей трагедией за последние тридцать лет, как писали Этьен и Мартенвиль в 1802 году^{. 13}5 Мадам де Сталь, скептически относившаяся к античным сюжетам, утверждала, что Лемерсье был единственным из современных драматургов, который сумел взволновать зрителя судьбой рода Атридов. ¹³⁶

Друг генерала Бонапарта, Лемерсье впал в немилость у императора по причине своих республиканских взглядов. ¹³⁷ Во время Империи он тщетно пытался поставить на сцене несколько исторических трагедий. Только после Реставрации Бурбонов, 27 июня 1816 года,) ему удалось увидеть на сцене Французского театра свою трагедию «Карл Великий», в которой вновь возникают столь опасные и для Империи и для Реставрации темы.

в глаза. Карл выведен в пьесе в весьма положительном виде.

Злодей Астрад, граф Тюрингенский, составляет заговор против Карла, чтобы завладеть его сокровищами и посадить на престол своего племянника. Астрад убеждает свою сестру Регину в том, что он стремится к пользе народа. Это не личная месть: «Я мщу за раны истерзанного государства». ¹³⁸ Астрад перечисляет все злодеяния Карла и утверждает, что с крушением Империи этого «узурпатора» покоренные королевства освободятся и будут отданы их прежним королям, установится мир между народами, войдут в силу законы, и на Западе воцарится благоденствие. Но Регина понимает, что все это лишь маска, за которой скрываются личные расчеты: «Я изумляюсь тому искусству, с каким ваша ненависть приукрашивает замысел, ею порожденный и вас бесчестящий! Интерес государства всегда служил основанием для изменников, чтобы убить короля: ярость партий, честолюбие затевают заговоры под лживым предлогом заботы о государстве».¹³⁹

Действие трагедии подтверждает эти слова, и Астрад разоблачен в своих преступных замыслах и расчетах.

Другая трагедия Лемерсье, «Безумие Карла VI», была запрещена при Реставрации так же, как и при Империи, и была напечатана до постановки в 1820 году. В негодующем предисловии автор утверждал, что Карл VI и Карл VII в его пьесе — самые положительные персонажи и что он «на потомство отца и сына возлагал все надежды монархии, возрожденной законами». Противопоставляя законы произволу, Лемерсье принимал либеральную точку зрения, а тем самым протестовал против государственных переворотов, совершаемых во имя государственной необходимости. Самый отрицательный персонаж романа Изабелла Баварская, это «чудовище», как ее называет Лемерсье, высказывает теорию государственного интереса, т. е. прикрывается ею для достижения своих личных целей. Она советует дофину прибегнуть к политическому убийству: «Мстя за те удары, которые он <герцог Бургундский> нанес вашим родственникам, спасите в Монтеро себя, народ и вельмож». ¹⁴⁰

«спасти государство и трон».¹⁴¹ Дюшатель, убивший герцога Бургундского из личной ненависти к нему, утверждает, что эта смерть была необходима для того, чтобы спасти дофина и восстановить мир во Франции. Дюшатель ради блага государства, «ради сохранения закона поднялся превыше закона». ¹⁴²

По словам дофина, все эти убийства, совершаемые ради блага Франции, губят ее и отдают в руки любой иностранной державы. «Только мир может смыть пролитую кровь, злодеяния прошлого». ¹⁴³ И в заключение Карл VI формулирует основную мысль пьесы: «Своим падением я покажу правителям городов, что скипетры человеческие — ненадежная опора... и что твердым основанием государств является только неразрушимая сила справедливых законов». ¹⁴⁴

Исторические трагедии Лемерсье вполне классичны. Отклонения от классических норм, которые часто поражали современников, были преимущественно поисками новых жанров. Знаменитая историческая драма «Пинто», впоследствии считавшаяся первым опытом романтической драмы, рассматривалась как жанр, который до сих пор не имел образца на французской сцене, «хотя ,. День молодого Нерона" как будто являлся для нее опасным примером». ¹⁴⁵ — таковы особенности пьесы, которую «Moniteur», однако, не хотел слишком осуждать. ¹⁴⁶

Некоторые новости, которые Лемерсье вводил в свои драматические и эпические произведения во время Консульства, Империи и Реставрации, не нарушали его общей классической ориентации, получившей свое выражение и в отношении его к новой школе и в его «Аналитическом курсе общей литературы», который он читал в Атенее в 1810—1811 году и затем повторил в 1815 году. В этих тщательно обработанных лекциях нет ничего, что можно было бы счесть за новые веяния, за уступку времени или за какие-либо сомнения в правильности классической ортодоксии. Понимание поэзии, ее задач, ее жанров и форм совершенно классично. ¹⁴⁷

Габриэль-Жан-Батист Легуве (1764—1712), в свое время знаменитый драматург, один из самых популярных и ортодоксальных классиков в период революции и Империи, был автором неудачной исторической трагедии «Смерть Генриха IV» (1805), которая впоследствии неоднократно цитировалась как пример неадекватности исторического сюжета и классического стиля. В его трагедии «Поликсена» с той же отчетливостью возникает проблема государственной необходимости. Жрец Калхас придумывает оракулы и повеления богов, чтобы унизить власть царя и укрепить власть алтаря: «Трон восторжествует и алтарь потеряет свои права, если жрец не будет пугать царей». ¹⁴⁸

Улисс хотел бы спасти Гекубу, но «государство этого не позволяет». ¹⁴⁹ «Если бы я спас ее,— говорит он,— я предал бы Грецию».¹⁵⁰ «Значит, родина в ваших глазах — ничто?» Пирр отвечает ему то, что сам автор считает правильным: «Она всегда значит много, но гораздо меньше, чем честь. Честь настоящему герою должна говорить громче, чем родина».¹⁵¹

Само собой разумеется, что в борьбу с теорией государственного интереса, т. е. с монархическим или олигархическим произволом, вступали лишь представители более или менее ясно выраженной или организованной оппозиции, преимущественно либеральной. Сторонники Наполеона, напротив, рекомендовали королям действовать решительно — как, например, Этьен Эньян (1773—1824), наполеоновский чиновник, помощник церемониймейстера и член Института, автор «Брунгильды» («Brunehaut, ou les successeuTs de Clovis»), представленной на сцене 24 февраля 1810 года.

10

Приведенных примеров достаточно для того, чтобы представить себе развитие исторической трагедии во Франции во время революции и Империи, функции, которые она выполняла в эту эпоху, и политическое значение теории государственного интереса, с особой остротой дебатировавшейся именно в исторической трагедии.

Строго говоря, эту трагедию нельзя считать особым жанром, если под жанром понимать точно регламентированный род драмы, резко противопоставленный всем другим видам классической трагедии. Под «исторической трагедией» можно разуметь лишь некоторые тенденции, которые во время революции и Империи могли появляться и в других жанрах, но наиболее четко сосредоточивались в этом одном.

Историзм этих трагедий имеет мало общего с тем историзмом, который разрабатывался романтическими историками и философами в годы Реставрации. История должна представлять примеры добра и зла, судить, карать и восхвалять и тем самым поучать государственных мужей и всех тех, кому дано стоять у кормила.

облегчают работу зрителю и позволяют ему мгновенно реагировать на действие. Короли Карл VI или Карл IX, или Филипп Красивый должны быть как можно более похожи на короля костюмами, поведением, речами, но на того, короля, который в настоящий момент сидит на троне. Он одет в некий исторический костюм, он стреляет не из ружья, а из аркебузы, рыцари ходят в латах и плащах приблизительно исторического характера, но смысл всего этого — перенести действие поближе к текущему дню и вложить в уста этим приблизительно историческим персонажам слова, которые как можно полнее могли бы выразить сегодняшнюю ситуацию. В этом, несомненно, есть некоторый историзм, но есть также и отрицание историзма. Трагедия уводит нас в историю, чтобы тем полнее вернуть к современности. Во время революции это возвращение к современности легче было произвести при помощи национально-исторического сюжета, чем при помощи сюжета античного. В той мере, в какой историческая трагедия была пьесой с намеками, она продолжала классическую традицию, хотя намеки были явлением сравнительно недавним и мало характерным для героического периода французского классицизма. То, что было в исторической трагедии исторического, послужило опорой для тех, кто в этот период пытался создать новый театр — театр свободных людей, театр будущего.

«Суровая польза», которую ждали от исторической трагедии ее апологеты, заключалась в борьбе с деспотическим произволом, а во времена революции и Империи осмыслением и оправданием деспотизма часто являлась теория государственного интереса. Поэтому основным мотивом исторических трагедий оказалась борьба с теорией государственного интереса, которая проявляется и в других жанрах, будь то античная трагедия, историческая драма, бытовая комедия или публицистический трактат.

Теория государственного интереса имела одновременно и политический и философско-нравственный характер, так как она являлась отрицанием нравственности в политике. Естественно поэтому, что в исторических трагедиях, боровшихся с теорией государственного интереса, возникала идея нравственной ответственности, и с этой позиции разрешалась политическая проблема. Теория государственного интереса объявлялась не только безнравственной, но и вредной для государства, а бескорыстное и безусловное соблюдение нравственности — необходимым условием государственного процветания.

Такая точка зрения, связавшаяся с самой идеей исторической трагедии и для нее особенно показательная, сделала этот жанр весьма популярным во время Империи и привлекла к нему внимание тех, кто считал своей задачей средствами драматического представления бороться со всякого рода политическим произволом и деспотизмом. Пропагандистами и теоретиками исторической трагедии были мадам де Сталь, самый упорный и самый ярый враг Наполеона, и представители ее кружка, которые и создали новую литературную теорию, возникавшую во время Империи.

Примечания.

—1815). Куйбышев, 1959.

2 Историю жанра в XVIII веке см.: L. Breitholz. Le théâtre historique en France jusqu'à la Révolution. Uppsala, 1952.

3 См. Margaret М. Моffat. «Le Siège de Calais» et l'opinion publique en 1765.—«Revue d'histoire littéraire de la France», 1932.

4 О Бакюларе и его последователях см.: Bertran de la Villervé. François-Thomas de Baculard d'Arnaud, son théâtre et ses théories dramatiques, 1920; D. Inklaar. François-Thomas de Baculard d'Arnaud, ses imitateurs en Hollande et dans d'autres pays, 1925.

5 Ср., например, статьи Жоффруа об «Ифигении в Тавриде» Гимона де Латуша 17 брюмера X г. (8 ноября 1801 г.), о «Тамплиерах» Ренуара 26 флореаля XIII г. (16 мая 1805 г.), о «Брунгильде» Эньяна 26 февраля 1812 г. и др.— В кн.: «Cours de littérature dramatique ou recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy». 1819. T. IV, стр. 312 и 185; т. II, стр. 443 и др.

énaire, т. IV, 1833, стр. 324.— Ср. восторженные отзывы о Вольтере в поэмах М. -Ж. Шенье «Aux mânes de Voltaire» (1790) и «A Voltaire» (1806).—Œuvres de M. -J. Chénier, membre de l' lnstitut précédées d'une notice sur Chénier, par M. Arnault; revues, corrigées, et mises en ordre par D. Ch. Robert.., т. Ill, 1826, стр. 65 и 85.

7 C. -G. Étienne et A. Martainville. Histoire du Théâtre français, depuis le commencement de la révolution jusqu'à la réunion générate, т. II, an X—1802, стр. 183—184.

8 Многочисленные доказательства этому можно найти в огромном собрании выписок из газет и журналов, из донесений полиции и т. п. в кн.: A. AuIard. Paris pendant la réaction thermidorienne et sous le Directoire, в 5 томах, 1898—1902; Его же. Paris sous le consulat, recueil de documents pour l'histoire de l'esprit public à Paris, в 3 томах, 1905—1907.

9 Письмо из Потсдама от 25 октября 1806 г.—Correspondance publiée par ordre de Napoleon III, 1858—1869, в 32 томах, т. XIII, стр. 412.

10 Письмо из Познани 30 ноября 1806 г. — Correspondance.., т. XIII, стр. 589.

Étienne et A. Martainville. Histoire du Théâtre français.., т. Ill, стр. 184—185.— Возможно, впрочем, что это суждение внушено было авторам книги их реакционными взглядами.

12 A. -V. Arnault. Souvenirs d'un sexagénaire, т. IV, стр. 99.

13 Предисловие, или речь, обращенная к французскому народу («Discours préliminaire»), датировано 22 августа 1788 г., хотя в нем говорится о революции, об уничтожении «lettres de cachet» и о разрушении Бастилии. Эта дата сохранилась и в отдельных изданиях трагедии, и в собраниях сочинений Шенье. См.: Charles IX, ou l'école des rois, tragédie; par Marie-Joseph de Chénier. Avec Figures. Prix, 4 livres 10 sous. De l'imprimerie de P. Fr. Didot jeune, 1790, стр. 1—263 (Discours préliminaire, стр. 1—3). (В дальнейшем цитируем пьесу по этому изданию.) В том же 1790 г. вышло другое издание этой трагедии. На титульном листе нет слов «Avec Figures» и цена обозначена «48 су». Количество страниц — 201, текст тот же. При первой постановке трагедия называлась «Карл IX, или Варфоломеевская ночь». Во время IV действия один зритель (торговец Момене) сказал, что пьеса должна была бы называться «Школой королей». Шенье дал ей это название, но впоследствии восстановил первоначальное.

14 Варианты см. в «Œuvres de M. -J. Chénier, membre de l'lnstitut, ргéсédées d'une notice sur Chénier, par M. Arnault; revues, corrigées, et mises en ordre par D. Ch. Robert.. , т. I, 1826.—История постановки пьесы излагалась неоднократно с самых различных точек зрения. См.: С. G. Étienne et A. Mагtainville. Histoire du Théâtre français. , в 4 томах, 1802; A. Liebу. Étude sur le théâtre sous la Terreur, 1901; Paul d'Estгée. Le théâtre sous la Terreur, 1913; К. Н. Державин. Театр французской революции, 1789—1790, 1937, и др.

15 «De la liberté du théâtre en France».—«Charles IX», стр. 186—187. О взглядах Шенье на природу и общественную роль драмы см.: О. С. Заботкина. Эстетические воззрения Мари Жозефа Шенье и поэтика революционного классицизма.— Уч. зап. ЛГУ, № 234, 1957 («Зарубежная литература»).

«Discours préliminaire».—«Charles IX», стр. 31. Ср. «De la liberté du théâtre».—«Charles IX», стр. 187.—Шенье имеет в виду трагедии Дюбеллуа: «Гастон и Баярд», «Осада Кале» и др.

17 Там же, стр. 32—33.

18 «De la liberté du théâtre».—Там же, стр. 197.

19 К. Н. Державин. Театр французской революции, 1789—1799, стр. 239.

20 «Charles IX», стр. 13

émoires d'outre-tombe, éd. Вiré т. И, стр. 12.

22 «Discours préliminaire».—«Charles IX», стр. 29.

23 М. J. Сhéniег. Tableau historique de l'état et des progrés de la littérature française depuis 1789.—Книга была напечатана в 1808 г. и в расширенной редакции в 1815 г.

24 «Discours préliminaire».—«Charles IX», стр. 30—31.

25 «Discours préliminaire».—«Charles IX», стр. 34—35.—Последняя фраза повторяет типично неоклассическую мысль его брата Андре Шенье, получившую выражение в известном стихе:

26 «De la liberté du théâtre».—«Charles IX», стр. 196—197.

27 Там же, стр. 183. Ср. также «Épitre dédicatoire au citoyen Daunou» к трагедии «Фенелон». — Œuvres de M. J. Chénier, т. II, стр. 262.

28 «Discours préliminaire».—«Charles IX», стр. 11.— О романической традиции, намечавшейся в классическом театре, ср. Fernand Balden sperge г. Racine et la tradition romanesque.—«Revue de littérature comparée», 1939, № 4; Georges Lоte. La poétique classique au XVIIIе siècle.—«Revue des cours et conférences», 1929—1930.

29 «Discours préliminaire».—«Charles IX», стр. 34.

31 М. J. Chénier. Brutus et Cassius ou les derniers Romains, tragédie. Epitre dédicatoire à mon frère.— Œuvres posthumes de M. J. Chénier. т. I, 1824, стр. 195. Ср. также «Lettre à M. de Pange», напечатанное в виде предисловия к трагедии «Azémire».—Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. 67.

32 «Notice sur M. J. Chénier».—Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. XVIL Та же статья была анонимно напечатана в 1818 г. в «Théâtre de M. J. Chénier» (см. т. II, стр. XXXIII),

33 «Charles IX», стр. 26.

34 Действие I, явление 4.—Там же, стр. 59.

— Там же, стр. 127.

36 Действие II, явление 2.— Там же, стр. 71.

37 См. действие V, явление 4.— Там же, стр. 144.

38 «Jean Calas», действие I, явление 1. — Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. 89.

39 «Caius Gracchus», действие I, явление 4.—Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. 182.

«Journal des hommes Iibres» от октября 1793 г. Цит. по: A. Lieby. La presse révolulionnaire et la censure théâtrale sous la Terreur.—«La Révolution française», 1904, т. 46, стр. 468—469. См. также К. Н. Державин. Театр французской революции, 1789—1799, стр. 105.

41 «Caius Gracchus», действие II, явление 3.— Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. 199.

42«Ode sur la situation de la République Françаise, durant la démagogiе de Robespierre et de ses complices».— M. J. Chénier. Œuvres, т. Ill, стр. 329—335.

43 Действие III, явление 3.— Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. 35.

44 Подробные сведения о запрещении пьесы см.: A. Duvаl. Préface.—В кн.: М. J. Chénier. Œuvres complètes, т. I, 1822, стр. XVIII s.; Paul d'Estrée. Le théâtre sous la terreur, стр. 133—137, а также С. G. Etien e et A. Martainville. Histoire du Théâtre français, т. Ill, стр. 150—151.

— Между тем, враги Шенье увидели в убийстве брата братом оправдание братоубийства и воспользовались предлогом, чтобы преследовать Шенье жестокими сарказмами. Ср. А. V. Arnault. Souvenirs d'un sexagénaire. Nouvelle édition, avec une préface et des notes par Auguste Dietrich, т. II, s. a., стр. 124—125; Eго жe. Sur M. J. Chénier à l'éditeur.—Œuvres de M. J. Chénier, т. I, стр. XXI.

46 «Courrier républicain» от 4 термидора III года. См. А. Олар. Термидорская реакция в Париже.— В кн.: А. Олар. Очерки и лекции по истории французской революции, 1908, стр. 356.

47 «Timoléon», действие II, явление 3.— Œuvres de M. J. Chénier, т. II, стр. 378.

48 Действие III, явление 5.— Там же, стр. 404.

49 Действие II, явление 6.— Œuvres de M. J. Chénier, т. II, стр. 384—385.

50

ère et de meurtres avide,
D'un masque révéré couvrant son front livide,
Usurpant sans pudeur le nom de liberté,
Roule au sein de Corinthe un char ensanglanté.. .
II est temps d'abjurer ces coupables maximes,

(Действие II, явление 6.—Œuvres de M. J. Chénier, т. II, стр. 387—388.)

51 «Cyrus», действие I, явление 2.— Œuvres posthumes de M. J. Chénier, т. I, стр. 31.

52 Они были переизданы с примечаниями Огюста Дитриха.— А. V. Arnault.. Souvenirs d'un sexagénaire. Nouvelle édition avec une préface et des notes par Auguste Dietrich. (Сноски на первые два тома даны по этому изданию, на последние два — по изданию 1833 г.)

53 А. V. Arnault. Œuvres, т. I, 1824, стр. 161.

«Quintus Cincinnatus», действие I, явление 5.— А. V. Arnault. Œuvres, т. I, 1824, стр. 180.

55

Jaloux qu'un si beau noeud à ce héros m'allie,
Je n'y mets qu'un seul prix, le bien de la patrie.

(Действие I, явление 5.— Там же, стр. 180,)

56

Aurait-on pénétré ce masque populaire,
élaire
Voile, en te déguisant, le sublime attentat
Qui va renouveler la face de l'état?

(Действие I, явление 6.— Там же, стр. 181.)

57

N'imitons pas le crime en voulant le punir.
èmes
Loin de venger, Romains, nous offensons nous-mêmes?

(Действие III, явление 5.—A. V. Arnault. Oeuvres, т. 1, стр. 213.)

58

Que tant d'ambitieux, plus puissants que la loi,
Dans toi seul ont trouvé leur force contre toi;
éfier de toute idolatrie,
N'adorer que les lois, n'aimer que la patrie.

(Действие III, явление 7 и последнее.— Там же, стр. 217.)

59 «Blanche et Montcassin», действие I, явление 1.— А. V. Arnault.Œuvres, т. II, стр. 27—30.

60

Malheur à tout pouvoir qui croit par l'injustice
édifice!
II croulera bientôt avec son faible appui,
Et le sang innocent retombera sur lui.

(CM. A. V. Arnault. Souvenirs d'un sexagénaire, т. IV, стр. 270.)

61 «Don Pèdre, ou le Roi et Ie Laboureur».— A. V. Arnault. Œuvres, т. II, стр. 158. (Ср. примечание к этим словам.— Там же, стр, 238.)

énaire, т. II, стр. 311.

63 А. V. Arnault. Souvenirs d'un sexagénaire, т. II, стр. 321—322. (Предисловие было перепечатано и в цит. издании 1824 г.)

64 Там же, т. II, стр. 321. Ср. т. III, 1834, стр. 349.

65 А. V. Arnault.. Œuvres, т. I, стр. XVI.

66 Там же, стр XVII.

énaire, т. IV, стр. 274. Ср. также Предисловие к I тому издания 1824 г., стр. XIX.

68 Madame de Stаёl. De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. Ed. critique par Paul van Tieghem, т. II, 1959, стр. 353.

69 Ch. -A. Sainte-Bieuve. M. Arnault (De l'lnstitut).— Causeries du Lundi (статья от 21 марта 1853 г.), т. VII, 1853, стр. 401.

70 История этих постановок и запрещения см.: С. G. Étienne et A. Mагtainville. Histoire du Théâtre français, т. Ill, стр. 43—48; A. V. Arnault. Souvenirs d'un sexagénaire, т. II, стр. 36—39; Paul d'Estrée. Le théâtre sous la Terreur, стр. 138—140; H. К. Державин. Театр французской революции, 1789—1799, стр. 76—81.

71 Действие I, явление 4. Lауa. L'Ami des Lois, comédie en 5 actes et en vers... Nouvelle éd., corrigée et augmentée, an troisième, стр. 17—18.

érieur des comités révolutionnaires, ou les Aristides modernes, comédie en trois actes et en prose, représentée pour la première fois à Paris, sur le théâtre de la Cité-Variétés, le 8 floreal an III. An troisième, стр. 66 (действие III, явление 5).

73 A. Duval. Guillaume le Conquérant. Действие II, явление 6.—Œuvrеs complètes d'Alexandre Duval, т. V, 1822, стр. 80.

74 Действие II, явление 9.—Там же, стр. 88. Ср. ту же мысль в словах благородного Эдвина.— Там же, стр. 91.

75 Сам автор объяснял это запрещение маловероятным образом. См. его. предисловие к пьесе.— Там же, стр. 23—27.

76 Письмо от 1 июня 1805 года.— Correspondance, т. X, стр. 466—467.

éon, т. VIII, стр. 208.

78 Письмо от 30 августа 1806 г.— Correspondance, т. XIII, стр. 116.

79 Ср. Е. Legouvé. Soixante ans de souvenirs, 3-е изд., ч. 1, 1886, стр. 76.

80 «Moniteur Universel», 28 июня 1802 г. Цит. по: Е. Eggli et P. Martinо Le Débat romantique en France, т. I, 1813—1816, 1933, стр. 15.

81 Статья о постановке «Гастона и Баярда» в «Journal des Débats» от 22 февраля 1806 г.— Cours de litterature. .. de Geoffroy, т. II, стр. 489—491.

— Recuei) des discours, rapports et pièces diverses lus dans les séances publiques et particulières de l' Acadérnie Françcaise. 1803—1819. I-ère partie, 1847, стр. 269. Ср. стр. 265, 267, 268.

83 «Magasin Encyclopédique», т. I, 1810, стр. 373.

84 Статья от 26 февраля 1810 г.—Cours de littérature... de Geoffroy, т. IV, стр. 312—313.

85 Цит. по: Lanzас de Labогie. Paris sous Napoléon, т. VII, стр. 182.

86 Вступительная лекция к курсу латинской поэзии в «Collège de France».— G. Legouve. Œuvres complètes, publiées par Bouilly et C. Malo, т. II, 1826, стр. 274. Ср. также рекомендации Гизо в его брошюре «De l'état des beaux arts en France et du Salon de 1810», 1810, стр. 23—24 (см. ниже, гл. 7).

œuvres.— Mémoires de l' Acadеmie impériale des sciences, arts et belles-lettres, Caen, 1866, стр. 96.

88 Можно усомниться в том, что Наполеон ознакомился с пьесой до постановки ее на сцене. Во всяком случае, из письма к Фуше от 1 июня 1805 г. следовало бы заключить, что в это время Наполеон не знал содержания пьесы и одобрял ее только на основании отзывов газет (см. «Correspondance», т. X, стр. 466—467).

89 «Les Templiers», tragédie, par M. Raynouard; représentée pour la première fois sur le Théâtre français par les Comédiens ordinaires de l'Empereur, le 24 floréal an XIII (14 мая 1805 г.); Précédée d ' un précis historique sur. les Templiers. Paris, an XIII—1805.

90 Voltaire. Essai sur les moeurs et l'sprit des nations, глава XVI.

91 M. J Сhénier. Tableau... de la littérature françаise, depuis 1789.—Œuvres posthumes dc M. J. Chénier, т. Ill, 1824, стр. 308.

«Charles IX», стр. 41. Ср. упоминание о тамплиерах у мадам де Сталь в «Considérations sur les principaux événements de la Révolution française».—Madame la Baronne de Staël-Holstein. Œuvres posthumes, 1844, стр. 59.

93.

.. Avant la fin du jour
Un grand événement étonnera la cour.

(«Les Templiers».— Действие I, явление 1.)

94 Действие I, явление 1.— Там же, стр. 6.

—Там же, стр. 39.

96 Действие IV, явление 7.— Там же, стр. 79.

97 Действие II, явление 10.— Там же, стр. 43.

98 Действие II, явление 10.— Там же, стр. 44.

99 Действие IV, явление 2.—«Les Templiers», стр. 67.

— «Revue des Deux Mondes», 1837, т. IX, Quаtrième série, стр. 330.

101 Там же, стр. 343.

102 Madame de Rémusat. Lettres, 1881, т. I. Письмо от 27 флореаля XIII г. (17 мая 1805 г.).

103 Статья от 26 флореаля XIII г. (16 мая 1805 г.).— Cours de littérature. . dc Geoffroy», т. IV, стр. 185.

104 Цит. по: Ch. Labitte. M. Raynouard.., стр. 334.

«Но было поздно, песнопения прекратились» (действие V, явление 9— рассказ коннетабля королеве).

106 «De l'Allemagne». Nouvelle édition, publiée d'après les, manuscrits et les éditions originates avec des variantes, une introduction, des notices et des notes par la Comtesse Jean de Pange avec le concours de M-elle Simone Balayé.. . 5 томов, 1958—1960, т. II, стр. 243—245.

107 Там же, стр. 243, прим.

108 Письмо от 1 июня 1805 г.—Correspondance.., т. X, стр. 466—467. То ;ке он говорил и Ренуару: «Вы должны были бы показать, что эти олигархи угрожали трону и государству и что Филипп Красивый обнаружил их намерения и спас государство».—Статья Ренуара о книге Onésime Lегоу. Études morales et littéraires sur la personne et les écrits de J. F. Ducis.—«Journal des Savants», март 1834 г., стр. 132.

109 Письмо к Фуше от 31 декабря 1806 г. из Пултуска.— Correspondance. т. XIV, стр. 127.

ämtliche Werke. Jubiläums-Ausgabe, т. 30, стр. 414.

111 В многочисленных воспоминаниях о Наполеоне приводятся его рассуждения о «Тамплиерах». Однако эти воспоминания не могут считаться надежными историческими источниками.

112 «Mémoires historiques sur les Templiers...», par Ph. G., an XIII—1805.

113 Три статьи в «Journal de l'Empire» 26 флореаля, 24 и 25 мессидора XIII г. (16 мая, 13 и 14 июля 1805 г.). Перепечатано в «Cours de littérature... de Geoffroy», т. IV, стр. 185—208.

114 Там же, стр. 186.

116 Biographie des quarante de l'Académie Française, 1826, стр. 313.

117 Les États de Blois, tragédie en cinq actes et en vers.. . précédée d'une notice historique sur le duc de Guise; par M. Raynouard, membre de l' Institut de France et de la Légion d'honneur. Paris, 1814. (На это издание ссылаемся и в дальнейшем.) Убийство герцога Гюиза уже послужило сюжетом трагедии Пьера Матье, историографа Генриха IV, под названием «Гюизиады». Вольтер без основания утверждал, что Расин заимствовал в этой трагедии несколько стихов для «Гофолии».

118«Les États», стр. 175—176.

119 Там же, стр. 176, 182.

121 Там же, стр. 18

122 «Les États , стр. 188.

123 Там же, стр. 189.

124 Там же, стр. 190—192.

126

Guise. Si le peuple m' accorde un suffrage unanime.. .
Mayenne. Le peuple entier sera complice de ton crime.
Guise. Si le pontife saint m'appele au premier rang...
Mayenne. C'est avilir le trône, et ton crime est plus grand.

«Les États», действие III, явление З, стр. 251—253.)

127 «Les États», действие IV, явление 8, стр. 277.

128 Там же, явление 7, стр. 272—273.

129 Несмотря на это глубокое внутреннее сходство, трагедия Ренуара Констану не понравилась. «Плохая пьеса», — записал он в своем дневнике тотчас же после того, как посмотрел премьеру, 31 мая 1814 г.—Benjamin Constant. Journal intime précédé du Cahier rouge et de Adolphe. Établissement du texte, introduction' et notes par Jean Mistier, 1945, стр. 30.

130 Слова Наполеона, сказанные в 1805 г. См.: Napoléon.Œuvres littéraires, т. IV, 1888, стр. 445.

132 Las Cases. Mémorial de Sainte-Hélène, т. II, 1823, стр. 307. Наполеон, несомненно, придерживался культа великих людей, включая и себя в их число. В разговоре с Гёте он считал недостатком «Магомета» Вольтера то, что герой, завоеватель мира, характеризует себя в столь непривлекательном виде (Goethes sämtliche Werke, Jubiläums-Ausgabe, т. 30, стр. 413).

133 Письмо к Фуше из Милана от 1 июня 1805 г.—Correspondance. ., t. X, стр. 467.

134 См. Е. Legouvé. Népomucène Lemercier.—В кн.: «Soixante ans de souvenirs», ч. 1.

135 С. G. Etienne et B. Martainville. Histoire du Théâtre français.., т. IV, 1802, стр. 61.

ël. De l'Allemagne, nouv. éd. publiée. .. par la Comtesse. Jean de Pange. ., т. II, 1958, стр. 255—256.—Впрочем, вопреки всеобщему мнению, Жоффруа в статьях от 25 и 27 брюмера XII г. (17 и 19 ноября 1803 г.) уничтожает эту трагедию как плод «анархических конвульсий» французской революции, и даже успех первых постановок свидетельствует, по его мнению, о недоброкачественности пьесы. См. «Cours de littérature... de Geoffroy», т. IV, стр. 42—56.

137 О его отношении к императору см., в частности, Maurice Sоuгiаu Népomucène Lemercier et ses contemporains, 1908.

138 «Charlemagne», действие III, явление 3—«Suite du Répertoire du Théâtre français», т. 10, 1822, стр. 149.

139 «Charlemagne», действие III, явление 3.—«Suite...», т. 10, стр. 151.

140 «La démence de Charles VI», действие I, явление 5.—«Suite...», т. 10, стр. 217.

142 Там же, действие IV, явление, 1, стр. 256.

143 Там же, действие III, явление 4, стр. 247.

144 Там же, действие V, явление 5, стр. 281.

145 «Moniteur Universel», 10 жерминаля, VIII г. (31 мая 1800 г.), стр. 769.

«Пинто» и роль цензуры см. в книге: L. G. Rousseau. Le «Pinto» de Népomucène Lemercier et la censure, contribution a 1'histoire de la censure dramatique en France de 1798 à 1836, 1958.

147 Эти лекции, посвященные трагедии и комедии, напечатаны в I и II томах курса. В 1815 и 1816 гг. Лемерсье читал ее об эпопее совершенно в том же плане и по тому же методу. Они занимают третий и четвертый тома. Все издание вышло в свет в 1817 г. под названием: «Cours analytique de littéraiure genérate, tel qu'il a été prononcé a l'Athénée de Paris; par N. L. Lemercier, membre de l'lnstitut de France (de l'Académie Française).

148 «Polixène», действие IV, явление 6.— G. Legouvé. Œuvres inédites,1827, стр. 159

149 Действие I, явление 6.— Там же, стр. 116.

150 Действие III, явление 3.— Там же, стр. 139.

— Там же, стр. 115.