Приглашаем посетить сайт

Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом
Глава восьмая. Гизо и Корнель.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

ГИЗО И КОРНЕЛЬ

Франсуа Гизо вступил на литературное поприще совсем еще молодым человеком и вскоре приобрел репутацию ученого историка и тонкого литературного и художественного критика.

Пройдя трудную жизненную школу, перенеся тяжкие утраты во время якобинской диктатуры — его отец был гильотинирован в 1794 году, очевидно не без участия нимских католиков, — проведя шесть лет в Женеве, где он получил среднее образование, Гизо приезжает в Париж и поступает на юридический факультет, ко вскоре оставляет его, чтобы целиком отдаться литературе, затем философии и истории. Несколько месяцев жизни в доме Филиппа-Альбера Стапфера, религиозного философа-протестанта и кантианца, оказались важнее для его образования, чем бесполезные лекции по юриспруденции. Едва достигнув двадцатилетнего возраста, он уже приобретает некоторую известность как литературный критик и становится сотрудником «Publiciste», органа последних представителей старого Просвещения XVIII века. 1 Он сотрудничает также в «Archives littéraires», издает вместе со своей будущей женой, Полиной де Мелан, педагогический журнал, участвует в «Biographie universelle», сопровождает учеными примечаниями французский перевод книги Гиббона «История упадка и падения Римской империи» и проявляет необычайную трудоспособность, образование и тонкость ума.

В 1807 году, двадцатилетним юношей, он совершает путешествие в Женеву, в которой провел мальчиком несколько лет. Недавно появившаяся «Коринна» принесла мадам де Сталь такую громкую славу, что Гизо не мог отказать себе в желании повидать автора. Он написал ей напыщенное письмо, после чего был приглашен в поместье поблизости от Лозанны (Петитуши). Здесь, за столом, сидя рядом с мадам де Сталь, он рассказал присутствовавшим о впечатлении, которое произвела в Париже известная статья Шатобриана о путешествии в Испанию Александра де Лаборда. Гизо с юношеским пылом продекламировал слова, за которые был закрыт «Mercure», напечатавший эту статью: «Когда среди молчания и омерзения слышится только лязг невольничьих цепей и голос доносчика, когда все трепещет перед тираном и когда одинаково опасно привлечь к себе его благоволение, как и заслужить его немилость, появляется на свет историк, которому поручено отмщение за народы...»

Фраза, столь изумительно характеризующая наполеоновский деспотизм и настроения оппозиционных кругов, поразила и взволновала присутствующих, и мадам де Сталь предложила Гизо остаться у нее, чтобы играть на ее домашней сцене роль из «Андромахи».

Единство политических взглядов определило близость взглядов философских и литературных, тем более, что в ближайшее же время Стапфер приобщил Гизо к немецкой философской культуре.

Очевидно, здесь же, в Петитуши, он познакомился с Бенжаменом Констаном. В 1809 году, после появления его «Валленштейна», Гизо пишет пять статей о пьесе и о сопровождавших ее «Размышлениях», излагая взгляды Констана о немецком театре и целиком к ним присоединяясь.

Учение в Женеве, влияние Стапфера и кружка, группировавшегося вокруг него, и более отдаленное, но аналогичное влияние мадам де Сталь давно уже возбудили его интерес к иностранным литературам. Если еще в Женеве он познакомился с английской литературой и свободно читал по-английски, то в Бел-Эр, поместье Стапфера, и в Париже он изучил немецкий язык и печатал в журналах большие статьи о немецких писателях, историках и философах. Поэтому попытки Констана переделать для французской сцены трагедию Шиллера встретили его полное понимание и сочувствие: он сам считал это сближение французского и немецкого театров первой необходимостью дальнейшего литературного развития.

Хорошо осведомленный в движении эстетической мысли за границей, в частности в Германии, Гизо признает справедливыми многие упреки, которые адресуют французскому театру немецкие критики, и пишет весьма похвальную статью о переводе книги Бутервека, вышедшей в 1812 году. 2 Впрочем, предисловие к этой книге было написано его единомышленником и в известной мере учителем — Ф. -А. Стапфером.

Сотни статей, написанных Гизо во второй половине 1800-х годов, свидетельствуют о том, что он хорошо усвоил основные проблемы современной философии и пытался разрешать их в том же среднем направлении, которого придерживалась мадам де Сталь. Первой работой, в которой Гизо подверг критике современное французское искусство, была брошюра «О состоянии изящных искусств во Франции и о Салоне 1810 года», вышедшая в 1810 году. 3

Что бы ни говорили его биографы, Гизо был достаточно подготовлен для этой работы. Очевидно, еще в детстве он учился рисованию, а в 1805 году вновь берет уроки рисования и, по-видимому, увлекается этим искусством. Рукопись «Салона 1810 года» покрыта рисунками некоторых фигур, заинтересовавших критика. 4 В последние месяцы существования «Publiciste» Гнзо печатал там статьи о живописи.5

Гизо стоит на позиции неоклассицизма. Прославляя Давида и его реформу, благодаря которой искусство вернулось к простоте и возвышенности древних греков, он все же отмечает неудобство античных сюжетов: оно заключается в том, что современные художники плохо знают античные нравы и быт, которые они изображают: «Они не жили с греками, они не греки, и я не сомневаюсь в том, что греки нашли бы в этих превосходных произведениях многое, что вызвало бы их удивление и упреки». 6

Гизо предпочитает сюжеты из новой истории, более близкие нашему пониманию. Речь идет не только о картинах на сюжеты из Ариосто или Тассо. Величайшие современные художники, Давид, Гро, Жироде и др., писали картины из истории наполеоновских битв и празднеств. И это, с точки зрения Гизо, естественно и необходимо. Но, согласно классическим канонам красоты, современные генеральские мундиры или рыцарские латы некрасивы, даже, может быть, уродливы по сравнению с великолепным нагим телом атлетов, которое изображали греческие скульпторы. Потому-то греки и стремились изображать только прекрасное. «... Я не думаю, что мы можем быть столь же требовательны в вопросе красоты, как были греки; мы должны, мне кажется, позволить искусствам расширить их область, подражая предметам, не абсолютно прекрасным; наши нравы, наши привычки, характер нашей политической жизни принуждают нас к этому». 7

Но тут-то и возникает затруднение: «Эта бóльшая свобода, которую я считаю неизбежной, является злом, а следовательно, пользоваться ею наши художники должны с умеренностью; они должны вновь возвращать школу к тому закону красоты, нарушать который ей представляется слишком много случаев». 8

В подтверждение этого закона он вновь ссылается на греков п интерпретации Лессинга. Художник, живописец в частности, не должен изображать природу такой, какова она есть, он должен облагораживать ее. И Гизо выступает против чрезмерной правды, которая унижает природу и человека и не дает никакой возвышенной пищи уму. Эта полемика вполне соответствует борьбе с мещанской драмой и с драмой вообще, которую на тех же основаниях вела группа мадам де Сталь.

Художники, очевидно, полагают, что люди, прошедшие через революцию, так привыкли к тяжелым переживаниям, что их внимание можно привлечь только такими зрелищами. 9 Они ошибаются. Мы должны подражать грекам, хотя и не копировать их. Мы должны научиться у них облагораживать природу и даже украшать ее, выбирая то, что достойно изучения, что вызывает восторг. «По моему мнению, нам осталось только одно: внимательно изучить путь, каким греки пришли к свойственному им совершенству, законы, которым следовали их художники, и приемы, которыми они пользовались, а затем применять эти законы и средства к сюжетам, заимствованным из нового мира, из нашего мира, из природы в том виде, какой она получила после возрождения цивилизации в Европе... Только так мы, может быть, сможем до некоторой степени достигнуть того пыла, той истины, без которой картина или статуя — только размалеванное полотно или обтесанный кусок мрамора, и того идеала, той красоты, без которой искусства не являются изящными искусствами». 10

«Новые мысли будем излагать античными стихами». Новые сюжеты должны быть трактованы в той совершенной форме, которую раз навсегда создали неподражаемые греки. В пример такого мудрого подражания Гизо приводит итальянских художников Возрождения, которые чудесно изображали свою современность и свою цивилизацию потому, что заимствовали у греков их искусство, не воспроизводя их сюжетов.

Новая цивилизация и новые сюжеты для начала XIX века — понятие широкое; в него входят средние века, как и современность в более узком смысле: «Все, что связано с колыбелью нашей истории и наших нравов, должно особенно пленять нас; разве мы можем оставаться равнодушными к воспоминаниям рыцарских времен, этой славной эпохи, когда зажглась в наших диких предках первая искра бескорыстных чувств, которые, сочетавшись с личной отвагой, превратили в добродетель свирепую храбрость варваров и придали воинственному, любящему приключения духу тогдашних людей характер одновременно нравственный и поэтический?»11 Эти времена для нас — то же, что для греков поход аргонавтов и Троянская война. Греческое искусство— историческое, и чтобы быть столь же совершенным, как греческое, наше искусство тоже должно стать историческим. 12

Таким образом, эта брошюра, разбирающая множество произведений самого замечательного за все время империи Салона, представляет собою целый манифест, задачей которого было прославить и утвердить исторические сюжеты, предоставить искусству больше свободы, впустить в него больше правды, но не в ущерб красоте, так как красота должна сохраниться за счет выбора наиболее возвышенных сторон новой действительности. Это — классическое искусство, направленное и дополненное новыми идеями зарейнской эстетики.

Говоря об «искре бескорыстных чувств», придавшей нравам германских варваров «характер нравственный и поэтический», Гизо, конечно, имел в виду христианство, но эта фраза предполагает знакомство с новой этикой, пришедшей во Францию из-за рубежа.

Гизо познакомился с философией Канта около 1808 года. В марте этого года он противопоставляет «поверхностному метафизику» Кондильяку Канта с его анализом сознания. 13 В письме к матери он с восторгом отзывается о немецком философе, система которого — «самая прекрасная и основательная, какая только была создана человеческим разумом» — и оказала на него «сильное и спасительное влияние». 14 В 1810 году, в «Мегсuге de France» Гизо излагает кантианские идеи с полным убеждением в их правоте,15 а в примечании к своему изданию Гиббона полемизирует с одним его замечанием явно утилитарного характера. Гиббон говорил о «бесполезной и неуместной добродетели» Тразеи Пета. Но «добродетель, — пишет Гизо, — не может быть оценена, как деньги, согласно доходу, который она приносит; ее высшее торжество в том, чтобы не сдаться даже тогда, когда она чувствует себя бесполезной для общественного блага и неуместной среди пороков, которые ее окружают».16

Кантовское учение отныне будет постоянным нравственно-философским фоном критических и исторических трудов Гизо.

В своих примечаниях к Гиббону и в статье, которую он этому изданию предпослал, Гизо полемизирует с английским историком в его оценке христианства. Гиббон, довольно типичный просветитель XVIII века, критически относился к религии, которую считал обманом и насилием в любую эпоху исторического развития. Гизо утверждал большую историческую роль христианства и его благотворное влияние в античном обществе и в раннем средневековье. Эта тенденция у Гизо, историческая прежде всего, в высших административных кругах Империи была оценена как свидетельство здравомыслия и благонамеренности, и Фонтан по рекомендации Сюара назначил Гизо профессором истории Парижского университета. С осени 1812 года Гизо стал читать курс новой истории.

Это обстоятельство имело большое значение для его умственного развития. Двадцатипятилетним юношей он должен был заняться наукой, которая его всегда привлекала, а впоследствии и на долгие годы стала главным предметом его интересов. Теперь он всякую проблему будет рассматривать в историческом плане, с вниманием к каждой детали, которую можно понять только в связи с общим развитием цивилизации и общества. Особое значение он будет придавать истории идей, внушенных историческими обстоятельствами и вместе с тем эти обстоятельства формирующих. Первая большая его работа, вышедшая после его назначения профессором, обнаруживает этот метод изучения и эту философскую тенденцию ума.

2

Во времена Империи XVIII век с его философскими и политическими теориями был взят под обстрел самыми различными политическими и литературными группами. Вместе с тем и литературное творчество великих просветителей подвергалось со всех сторон чрезвычайно острой и далеко идущей критике. Даже Вольтер, считавшийся величайшим драматургом эпохи и едва ли не соперником Расина, стал отходить на второй план. Лишь небольшая группа просветителей, сохранившая в неприкосновенности рационалистическую манеру мышления и политические взгляды полувековой давности, оставалась верна г-ну де Вольтеру, почитая его как философа, драматурга и критика.

Однако критическое отношение к XVIII веку не означало отказа от классицизма. Напротив, этот век осуждали за то, что он был недостаточно классичен и, недостаточно понимая античность, плохо следовал установленным ею законам. В этом смысле ему противопоставляли благочестивый и монархический XVII век с его внутренней сосредоточенностью, тревогами совести и героическим строем ума.

Классики, обожавшие правила, клялись именем Буало и пытались вернуть искусство к тем идеалам, которые были воплощены в лучших образцах «великого века». Сам Наполеон, несмотря на его увлечения Оссианом и Вертером, был на стороне правил, рассматривая классическую теорию как систему субординации, необходимую для правильного функционирования государства.

Особенно восхищал императора Корнель, проповедовавший добродетель королей, государственные перевороты и неограниченную власть. Благодаря этому высокому, одобрению Корнель стал величиной, в театральной жизни страны довольно актуальной.

Восхищение перед Корнелем часто сочеталось с ниспровержением Вольтера, комментировавшего великого драматурга с точки зрения своей собственной эстетики. Образчиком такой критики являются, например, комментарии Лепана, который в подготовленном им издании лучших пьес Корнеля систематически опровергает все «придирки» Вольтера к вящей славе Корнеля. 17 Жоффруа в своих статьях о Корнеле постоянно возвращается к комментариям Вольтера, чтобы всякий раз обвинить недавнего кумира во всех литературных и политических грехах. 18

Многие даже предпочитали Корнеля Расину. Так, Ренуар в своем вступительном слове в Академии 24 ноября 1807 года заявлял, что Корнель является лучшим из французских поэтов. 19 Рене де Шазе (Chazet) в своей «Похвале П. Корнелю», прочтенной в том же собрании, явно предпочитал Корнеля Расину, что-и возмутило Офмана. 20 Жоффруа, невзирая на официозное положение журнала, в котором он писал, и на собственное свое восхищение всем, что делал первый консул, все же довольно резко противопоставил Расина, изобразившего упадок Рима, Корнелю, вызывавшему наше «бесплодное» восхищение римскими добродетелями. 21

Наконец, в том же 1807 году, когда Ренуар произнес свою вступительную речь, Французская академия, вслед за Руанской, предложила тему на конкурсное сочинение «Похвала Пьеру Корнелю». Из представленных двадцати сочинений первую премию получила похвала Викторена Фабра, вторую—Оже, впоследствии непременного секретаря Академии. 22

над целым столетием литературного развития Франции.

«Биографий французских поэтов века Людовика XIV» вышел в 1813 году. 23 Полине де Мелан принадлежали три биографии: Шаплена, Ротру и Скаррона. Они подписаны инициалами P. M. G. Гизо написал две основные части: обширное «Введение» («Introduction»), которое в переиздании 1852 года получило название «О состоянии поэзии во Франции до Корнеля» («De l'état de la poésie en France avant Corneille»), и большую главу «Пьер Корнель», которая в 1852 году была названа «Опыт о жизни и произведениях Корнеля» («Essai sur la vie et les oeuvres de Corneille»). Переиздавая книгу в 1852 году, Гизо многое в ней изменил, однако исправления касались лишь некоторых незначительных деталей, так как, по его собственным словам, он не хотел менять характера книги и лишать ее того отпечатка, который наложил на нее дух времени.

Гизо был на хорошем счету у правительства, о чем свидетельствует, в частности, его назначение профессором Университета в год, когда режим был особенно строг. За несколько месяцев до того, в 1811 году, когда Гизо вместе с Полиной де Мелан задумал издавать педагогический журнал («Annales de l'Education»), Эменар, имперский цензор, славившийся своей преданностью Империи, дал Гизо весьма благожелательный отзыв. 24 Между тем, Гизо относился к империи весьма критически, чтобы не сказать больше. В его юношеских письмах нет ни одного слова об императоре, о головокружительных победах, обо всем том, что занимало воображение французов и особенно увлекало молодежь. 25 Зато иногда проскальзывали фразы, которые внушали некоторые опасения. Такова, например, фраза, которую по просьбе издателя и Полины де Мелан Гизо должен был вычеркнуть из предисловия к своему «Словарю синонимов». «Век, часто грешивший ханжеством и раболепием», — так характеризовал он век Людовика XIV, который был у императора в большой чести. 26

И здесь он остается верен «принципам 1789 года». Конечно, в 1813 году нельзя было предаваться каким-либо рассуждениям о свободе политической и творческой, нельзя было говорить о демократическом развитии человечества, так же как и противопоставлять поэта обществу. И тем не менее все эти идеи, враждебные режиму и противоречившие тому, что ежедневно печаталось в газетах, пронизывали насквозь всю книгу Гизо и определили ее эстетическое содержание.

Книга была написана в очень краткие сроки, со свойственной Гизо быстротой, но основные ее положения складывались в течение нескольких лет. Поэтому ее следует рассматривать как некоторый итог всего того, что Гизо думал и писал за время своей жизни в Бел-Эре и Париже. 27 Четкая по мысли, поражающая тонким анализом литературных произведений и широким синтезом целой эпохи, книга является в то же время драгоценным свидетельством современного ей движения умов и вкусов.

3

«Чтобы знать, нужно понимать, — пишет Гизо в начале своей работы, — но как можно понять историю литературы, не зная эпохи и людей, среди которых были воздвигнуты изучаемые ею памятники?» (Vies, 3). Следовательно, литературу возможно изучать лишь как «выражение общества», как его функцию.

или Барант. Как следует оценить учреждение Французской академии? «Что бы ни говорили о преимуществах или недостатках подобной власти, вопрос, мне кажется, заключается не в том, полезно или вредно для литературы было учреждение Академии; следовало бы обсудить, возможно ли было бы, чтобы в ту эпоху не возникла та или иная Академия» (Vies, 130). И Гизо объясняет возникновение Французской академии характером общества, развитием цивилизации и тенденциями политической власти.

Но в отношении художественного творчества дело обстоит иначе. Искусство представляет собой некую духовную ценность; следовательно, понятие развития в применении к искусству предполагает оценку, т. е. движение от несущественного к важному или от великого к посредственному. Объяснить литературу — значит объяснить ее «расцветы» и «упадки», т. е. прежде всего оценить ее.

Оценка у Гизо производится с точки зрения современного, его и его единомышленников, вкуса—лишь с небольшими поправками на «время». Ему не нравятся романические приключения в докорнелевской драме, ее неправдоподобие, грубости и кровавые эффекты (ср. Vies, 172—173). Он считает возможным забыть обо всех современных Корнелю плохих авторах, потонувших в лучах его славы (Vies, 239—240). Творческая эволюция самого Корнеля тоже рассматривается с точки зрения ценности и в согласии с традиционными, даже классическими представлениями о сравнительных достоинствах его трагедий (Vies, 250).

Оценка лежит и в основе самого метода исторических объяснений, имеющих своею целью доказать, что «литература есть выражение общества».

Действительно, объяснение литературного произведения, а вместе с тем и его оценка у Гизо продполагают закономерность литературного развития. Однако эта закономерность заключена не в имманентной необходимости литературной эволюции, а в связи ее с эволюцией общества. Не всегда эта связь обнаруживается с полной ясностью, но она постулирована в каждый решающий момент литературного развития. «Распущенность вкуса требовала реформы. ,,Наконец, пришел Малерб", и он должен был прийти. Благоразумие, вкус, чувство приличий должны были быть в числе главных достоинств одаренного человека, которому суждено было отличиться посреди всей этой распущенности; благодаря провиденциальному закону, который в литературе, так же как в государственной жизни, создает различных гениев в согласии с потребностями той или иной эпохи, Нума следует за Ромулом, Расин за Корнелем и Малерб за Ронсаром» (Vies, 52).

«потребность эпохи»?

Здесь действовали причины более глубокого общественного характера. У поэтов появилась широкая и требовательная аудитория — королевский двор, который не допускал поэтических сумасбродств. После окончания раздоров знать, сосредоточившаяся вокруг короля, освобожденная от дел и успокоенная, заинтересовалась литературой. Вкусы аристократии почти совпадали со вкусами народа, а покровительство королей придало поэзии особую роль в культурной жизни страны (Vies, 50). Экономическое и культурное состояние определило не только расцвет драматической литературы, но и характер классической поэтики (Vies, 114—116). В таких условиях появление Корнеля было закономерно.

Корнель поднял, французский театр на небывалую высоту, потому что он писал для широких масс зрителей и ввел в драматическую поэзию правду. Это правда человеческого сердца, которая до Корнеля была французскому театру неизвестна. Если Корнель не смог сохранить свое литературное господство до конца века, то потому, что правда в его трагедиях была неполной, и потому, что в трагедиях Расина она раскрывалась с еще большей полнотой (Vies, 250—252).

Следовательно, литература развивается неудержимо вместе с неудержимым развитием общества. В этом движении могут быть остановки, задержки, возвращения вспять. Но остановить его надолго, и тем более навсегда, нельзя. «Ронсар, — говорил Лабрюйер,—подверг опасности французский язык, который он мог бы испортить „навсегда". Ронсар не мог этого сделать, потому что он не сделал этого, а чтобы причинить вечное зло, человек должен был бы воспрепятствовать истине и разуму пережить его» (Vies, 51).

Это идея развития, вполне совпадающая с идеей совершенствования, изложенной мадам де Сталь в книге «О литературе». Развитие заключается в том, что все большая часть человечества приобщается к культуре и пользуется человеческими правами, т. е. в демократизации культуры и общества. Литература развивается вследствие того, что все больше расширяется круг ее потребителей, а это приводит к тому, что все больше проявляется в ней разума и правды. Впоследствии все эти идеи войдут в основной фонд «доктрины», одним из главных представителей которой будет Гизо.

в латентном виде, Гизо лишь дал ее почувствовать всем ходом своих рассуждений. Очевидно, он предполагал более ясно выразить ее в невышедшей главе о Расине. Широкую характеристику новых потребностей общества и задач новой литературы Гизо даст только при Реставрации, в статье о Шекспире, вышедшей в 1821 году.

4

«Корнель, — по словам Буало, — не хотел вызывать жалость и страх, как то делали античные трагические поэты; он старался возвышенными мыслями и красотой чувств возбудить в душе зрителей то восхищение, которое многим, особенно молодым людям, подходит больше, чем подлинные трагические страсти». Вслед за Буало Вольтер и его школа также считали, что восхищение — страсть, мало пригодная для драматического действия. Отсюда необходимость любовной интриги, без которой, в сущности, французская трагедия обойтись не могла. Сторонники Шекспира и Шиллера, сторонники исторической трагедии в ее новой форме отвергали этот классический закон. Во второй половине XVIII века и в первые годы XIX появилось немалое количество трагедий без любовной интриги и даже без женских ролей.

Гизо также протестует против этого закона — «не только потому, что он лишает драму одного из самых благородных ее двигателей, но и потому, что он подрывает самые принципы искусства» (Vies, 252—253). Доводы, которыми он пользуется, почерпнуты из немецкой философии и эстетики.

«Одно из заблуждений нашей литературной метафизики заключается в том, что она считает воспоминание об испытанных нами чувствах причиной того наслаждения, которое доставляет нам театр и особенно трагедия. Поэтому и сложилось убеждение, что человеку следует показывать главным образом те чувства, которые он знает особенно хорошо и по самому своему положению особенно часто испытывает» (Vies, 253). Это и заставило Буало, а вслед за ним и Вольтера, признать любовь основным двигателем трагедии.

— мещанскую драму, в которой можно найти то, что видишь в окружающей жизни; что случилось вчера и случится завтра. 28

И теоретики мещанской драмы и сторонники любовной трагедии одинаково неправы. Задача искусства — совсем не в том, чтобы как можно сильнее потрясти душу. Искусство имеет другие цели. И Гизо излагает канто-шиллеровскую теорию «игры», основанную на «Критике способности суждения».

Наши способности должны упражняться, чтобы сохранить свою силу и энергию. Но в реальной жизни они не всегда находят повод для деятельности, а потому приходят в движение без всякой практической надобности, вызванные к тому комбинацией идей или предметами, созданными воображением. Это «упражнение души», свободное от практических целей и расчетов, является одним из самых острых наслаждений, которые может испытать человек. Оно так сильно потому, что это наслаждение незаинтересованное. Малейшая мысль о нашем личном интересе, опасности, которая нам угрожает, о страхе или надежде тотчас разрушила бы это наслаждение. Поэтому театральное представление должно уводить нас за пределы узкого круга нашего реального существования, чтобы дать нам другую жизнь, жизнь потенциальную, и занять нас не тем, что происходит с нами в действительности, а тем, что с нами могло бы произойти. Вот почему полная иллюзия в театре невозможна и не нужна. Подлинная ценность трагедии заключается в соответствии ее содержания не нашим личным чувствам, а человеческой судьбе вообще, нашему умственному и чувственному существу, в согласии не с теми чувствами, которые мы чаще всего испытывали, а с теми, которые мы наиболее способны переживать (Vies, 257—259).

Таким образом, Гизо отвергает жанр мещанской драмы на тех же основаниях, на которых отвергла этот жанр мадам де Сталь. Мещанская драма суживает поле деятельности чувств и мысли, ограничивает человека узким кругом обыденного и личного и лишает его широких общественных сочувствий. Словом, она превращает человека и гражданина в мещанина и обывателя.

Среди чувств, которые возбуждает в нас искусство, есть одно — «совершенство нашей природы, высшая степень наслаждения души, наслаждения, которое является сладостным доказательством ее благородной природы и ее славного предназначения. Это чувство — восхищение, чувство прекрасного, любовь к великому, восторг добродетели; оно охватывает нас, когда мы видим прекрасное произведение, слышим рассказ о великодушном поступке или даже только думаем о добродетели, от которой нас навсегда отделяют три тысячи лет» (Vies, 259).

«недраматическую», по мнению законодателей классического Парнаса, вызывают в нас трагедии Корнеля. В этом и заключается их великое художественное достоинство, а вместе с тем и причина их успеха у современников.

Гизо продолжает мысль мадам де Сталь, наполняющую всю ее книгу «О Германии». Энтузиазм, при котором человек отдает всего себя служению высшей идее, порыв души, бросающий на подвиг и самопожертвование, — таково самое лучшее, самое сильное и самое человеческое чувство. Но его не может вызвать в нас ни галантно-героическая драма, которая напоминает нам о когда-то пережитых нами «заблуждениях» или «грехах молодости», ни мещанская драма, погружающая нас в убогие волнения повседневной жизни.

Какую же форму драмы Гизо противопоставляет этим двум жанрам, столь распространенным в XVIII веке?

Книга о Корнеле не дает на это никаких прямых указаний. Но в «Салоне 1810 года» Гизо рекомендовал современным художникам рыцарские и средневековые сюжеты, которые составляли основную особенность исторической трагедии эпохи Империи. Очевидно, на этот жанр он и возлагал свои надежды. Его эстетическая мысль двигалась в том направлении, на которое с такой отчетливостью указала мадам де Сталь.

5

Вызывающие восхищение герои Корнеля созданы как будто из одного чувства. Они не колеблются в своих решениях, им даже не приходится преодолевать какую-нибудь другую страсть. Персонаж, наделенный такой героической психологией, свободен от того, что составляет самую природу человека, — от обычных чувств, привязанностей и душевных потребностей. Чтобы создать такого героя, Корнель должен был позабыть обо всем том, что в действительной жизни может помешать этому идеальному величию (Vies, 263—265). Он изображает не всего человека со свойственными ему чувствами, влечениями, колебаниями мысли и совести, а лишь одну овладевшую им страсть. Если Корнель в лучших своих трагедиях захватывает зрелищем этого необычайного величия, то только благодаря своему изумительному искусству. В этом и его достоинство и его недостаток.

Через несколько лет Гизо противопоставит Корнелю, а вместе с тем и всему классическому театру — Шекспира, который, по мыслю Гизо, обладал большей правдой и более полным знанием человеческого сердца. Этот упрек великому французскому классику — продолжение полемики, которую вели все представители нового направления, противопоставляя классицизму более «полнокровный» немецкий и английский театр.

Единственное чувство, владеющее героем Корнеля, иногда связывается с его положением (например, с его «ремеслом короля», как в «Никомеде») и оказывается чем-то вроде сословной добродетели. Чувство это не знает движения и развития, и потому, когда того требует сюжет, Корнель заставляет своего героя сменить его на прямо противоположное. Той же причиной следует объяснить и шаткость убеждений самого Корнеля, который высказывает иногда прямо противоположные взгляды, — то независимого гражданина республики, то покорного раба. Изображая республиканца или королевского подданного, он целиком отдается ситуации и излагает точку зрения героя, отбрасывая всякую другую и не заботясь об общем нравственном принципе. Людям XVII века казалось, что Корнель, усваивая вместе со своими персонажами разные точки зрения, изображал представителей различных государств и эпох, тот «местный колорит», который столь ценился в начале XIX века. Однако Корнель никогда не ставил себе такой задачи. Он всегда изображал только людей своего времени. Долгие государственные смуты первой половины XVII века расшатали мораль. Нравственная неустойчивость человека объясняется связью его с той или иной партией и требованиями ситуации: «Мало общих идей и много частных и различных интересов предоставляли полный простор той морали, которая меняется вместе с обстоятельствами и определяется потребностями момента». Эти «потребности момента» люди ради успокоения собственной совести превращают в государственную необходимость. Законы обыденной морали казались обязательными только для тех, кто не мог ими пренебречь, сославшись на государственную необходимость. И Ливия могла произнести такие слова, никого не удивляя:

Tous ces crimes d'Etat qu'on fait pour la couronne,
Le ciel nous en absout alors qu'il nous la donne;
Et dans le sacré rang où sa faveur l'а mis,
é devient juste et l'avenir permis. 29

«Редкие поступки казались сами по себе преступными настолько, что их нельзя было извинить тем или иным мотивом; мало было людей, которые считались недоступными для таких мотивов» (Vies, 277). И Гизо приводит ряд исторических примеров, иллюстрирующих нравственное безразличие выдающихся и высокопоставленных людей того времени. «Искусными государственными деятелями» называли ловких плутов «и делали вывод, что для того, чтобы быть государственным деятелем, нужно быть мошенником» (Vies, 278).

В этом и заключался основной порок Корнеля, его нравственная ошибка, вызванная нравственным состоянием его века. Теория государственного интереса, которую так часто формулируют герои Корнеля,. была важнейшей заслугой его в глазах Наполеона. Ведь Корнель был первым из французских драматургов, который понял, что в современном театре государственный интерес должен играть ту же роль, какую в античном театре играл рок. 30

в политических делах.

В XVII веке эта теория была вызвана государственными смутами и ожесточенной борьбой, в которой участники ради достижения своих целей попирали нравственные законы и, когда то было выгодно, переходили из одного лагеря в другой. События, происходившие во Франции совсем недавно, Гизо рассматривал приблизительно в том же плане, что и события, происходившие в эпоху Корнеля. Так же как и тогда, нравственным следствием этих событий было утверждение утилитарной и пагубной теории государственного интереса. Творчество и философию Корнеля Гизо рассматривал сквозь общественный опыт своей эпохи.

«Порок этой системы в том, что поведение целиком зависит от ситуации <в которой находятся персонажи>. В жизни человека возможны случаи, когда необычайные обстоятельства заставляют его испытывать только одно чувство, когда правила осторожности и даже обыденной морали молчат и, может быть, должны молчать перед соображениями высшего порядка и оставляют человеку только одну добродетель и один интерес. Если этот человек, удовлетворяющийся одной только своей могучей волей, привык жертвовать всем ради достижения своего желания, если... он никогда не испытывал ни смятения ума от того, что не знал, в чем заключается его долг, ни колебаний воли из-за борьбы двух противоречивых чувств, то в момент, когда велят ему обстоятельства, когда то, чего он хочет, соответствует тому, что нужно совершить, когда он и необходимость находятся в согласии, — он быстро и решительно опрокидывает все- препятствия, бросается к цели и мгновенно пользуется счастливой необходимостью, которая делает его великим человеком. Это и происходит иногда с героями Корнеля» (Vies, 281—282).

Так совершаются государственные перевороты. Думал ли Гизо о 18 брюмера, об этой «счастливой необходимости», сделавшей генерала Бонапарта «великим человеком»? Думал ли он о том, что не во всех случаях жизни можно применять меры, пригодные только «в момент, когда велят обстоятельства», так как такие моменты в мировой истории встречаются чрезвычайно редко? Были ли эти слова оправданием первого консула и критикой императора? Или Гизо просто предупреждал об опасности подражания и ежедневного применения теории государственного интереса? Читатель по своему усмотрению мог бы найти все это в этих насыщенных мыслью и суггестивных строках, но Гизо здесь, как и всегда, интересовали не аналогии, а широкие закономерности истории. Современные события могли только лишний раз подтвердить эти несомненные закономерности.

6

Итак, герои Корнеля не колеблются потому, что не сомневаются ни в чем. Они не разрешают никаких нравственных проблем. Для них все ясно, и если они все же иногда задумываются, то лишь о средствах, какими можно достичь своей цели. Их единственная задача в том, чтобы проявить свой характер. Они не похожи на Гамлета.

Через несколько лет в статье о Шекспире Гизо будет утверждать, что Гамлет — герой в высшей степени современный. Тревоги совести, переоценка ценностей, стремление к новой справедливости, еще неясной, но властно требующей повиновения, делают Гамлета самым актуальным героем XIX века. Несомненно, той же мысли Гизо придерживался уже в 1813 году, хотя, конечно, не смог бы формулировать ее с той же резкостью и отчетливостью. Эти монолитные «простые» характеры,31 вызывающие высокое восхищение, людям XIX века кажутся пройденным этапом, героями прошедших времен. Они не созвучны новой эпохе, которая требует не столько энергичных действий (Империя Наполеона научила современников опасаться энергичных действий), сколько утверждения нравственных норм и новых принципов государственной жизни. Гизо и здесь выражает мысль, чрезвычайно характерную для либеральной оппозиции и пронизывающую все творчество мадам де Сталь.

— так же, как поступали участники Фронды и государственные деятели того времени. От ситуации зависит их поведение и нравственный его смысл. Если ситуация, в которую они поставлены, недостаточно выгодна, то герои кажутся нам бахвалами, упрямцами или безумцами. Эмилия (героиня «Цинны), эта «очаровательная фурия», как называл ее Гез де Бальзак, «если угодно, очаровательна, когда ситуация подходит к ее характеру, но становится фурией, когда нет подходящей для нее ситуации» (Vies, 283).

Поэтому ситуация для Корнеля имеет столь важное значение: «.. . Все у него служит эффекту ситуации, к ней он стремится, ее он хочет подготовить. В своих „Examens" он редко хвалит себя за чувство или идею, которые он выразил, но постоянно гордится тем, что придумал ту или иную ситуацию или средства, которые сделали вероятным или пристойным задуманное им положение» (Vies, 289—290).

Отсюда — чисто внешнее усложнение действия и надуманные положения, которые кажутся неестественными и ненужными. Действие становится необоснованным, так как оно не вызвано природой персонажа, не вытекает из его характера.

Гизо словно вспоминает то, что писал Бенжамен Констан в своих «Размышлениях о немецком театре». Исторические герой французской трагедии кажутся придуманными автором специально для данной ситуации. В классическом театре ситуация решает и определяет все. И в этом заключается ложь классической трагедии: «Ведь искусство, — пишет Констан, — никогда не заменит правды» (Wallstein, XXXVIII).

Однако Бенжамен Констан говорил о трагедии Вольтера и его школы, Гизо — только о Корнеле. Ни тот, ни другой, очевидно, не имели в виду Расина. Тот же упрек обращали к новой классической трагедии и классики-ортодоксы, как, например» Жоффруа. «Автор „Британника", — писал он, — первый отважился дать образчик трагедии, построенной исключительно на игре страстей и развитии сердца, не пользуясь приманкой необыкновенных ситуаций и пышных разглагольствований, способных произвести впечатление на толпу: великолепные романы, которые нравятся на сцене, он заменил исторической простотой и правдой». 32 — вольтеровской традиции, так как слова о «великолепных романах» и «необыкновенных ситуациях» прямо относятся к Вольтеру.

Продолжая то же противопоставление, Жоффруа утверждает, что героини Расина как художественные образы всегда правдивы33 и что если комедия характеров была изобретена Мольером, то Расин создал трагедию характеров. 34

То же имеет в виду и Гизо. Господство ситуаций над всеми другими элементами драмы, в частности над характером и правдой, он считает пороком корнелевского театра. В дальнейшем он должен был противопоставить ему более правдивый театр Расина, которого он, вместе с Жоффруа, считал создателем трагедии характеров.

Так, словно продолжая традицию классической критики, Гизо приходит к проблеме характера, игравшей столь большую роль в дискуссиях эпохи. Однако он склонен был разрешать ее не совсем так, как то делали классики.

«.. . он слишком привык искать их в своем воображении, а воображение примешивает много ложного к правде, которую оно открывает. .. Ум... создает какой-то особый мир между поэтом и реальностью, и на действительный мир поэт уже не обращает внимания, так как даже не подозревает о его существовании» (Vies, 303—304).

Логически развивая взгляды, свойственные его современникам, Корнель «не замечал света, отбрасываемого естественными движениями нашей души на предметы, которые эти движения возбуждают. Он забыл, что знание того, что есть, должно нам указать на то, что должно быть... Справедливость была чувством, прежде чем стать идеей... Кто мог бы представить себе великодушие и преданность; если бы чувства не познакомили его с ними? Система наших обязанностей основывается на системе чувств, какими они существуют в счастливо одаренной, развитой размышлениями натуре. Иногда самая возвышенная душа и самая строгая добродетель не пожертвует ни одной из этих обязанностей, если только этого не потребует другая, более важная; там, где отсутствует это чувство высшего долга, жертва несправедлива, добродетель ложна, видимость величия обманчива» (Vies, 304—305).

Апелляция к непосредственному чувству, создающему нравственные отношения между людьми, имеет не только философский, но и политический смысл. В философском отношении это протест против рационалистического утилитаризма XVIII века. В политическом — протест против якобинского беспрекословного повиновения идее и против императорского беспрекословного подчинения деспоту. Такой ход мысли возник в системе либерализма, находившегося в оппозиции ко всем почти сменявшим друг друга режимам, — феодальной монархии, якобинской диктатуре, Империи. Чувство должно коррегировать разум, потому что чувство не ошибается. Речь идет не только о нравственном чувстве, а о всяком общественном чувстве — любви, симпатии, жалости.

Без таких чувств нет человека, следовательно нет и искусства. Твердость старика Горация достойна восхищения, но Роделинда, жертвующая жизнью сына ради того, чтобы отомстить ненавистному Гримуальду («Пертарит»), не вызывает ни восхищения, ни сочувствия. Сам Корнель был способен к нежным чувствам, он обладал ими в достаточной степени, чтобы правильно мыслить: ему помешали ложные взгляды его современников (Vies, 305— 306).35

Нравственность, следовательно, покоится не на логике государственной необходимости, не на вычислении личной или общественной пользы, а на чувстве. Долг — это чувство, которое каждый человек носит в себе. Ложная культура убивает, или вернее, заглушает это чувство, но поэт должен услышать его и изобразить. Нравственное чувство — это истина, и тот, кто его понимает и обнаруживает, познает подлинную и вечную природу человека. Только на таком познании нравственной сущности человека и может возникнуть подлинно великое искусство. Корнель не проник в эту тайну и в эту истину и потому он не создал великого искусства.

человечества и созданию нового общественно полезного и захватывающе правдивого искусства.

***

Книга о Корнеле заключает в себе целую систему взглядов — эстетических, нравственных и политических. Они неразрывно между собою связаны. Политический смысл произведения должен заключать в себе ту справедливость, которая является нравственным законом. Только обнаружив в произведении эту нравственную истину, зритель согласится с ним, потому что внутренне и художественно согласиться можно только с истиной, частицу которой каждый носит в себе: Тогда только и может наступить эстетическая симпатия и высокое художественное волнение.

Гизо восхваляет Корнеля за то, что он возбуждает восхищение, чувство нравственное и общественное по своей сущности, а не чисто личное и эгоистическое. Искусство должно служить высоким целям, оно должно вызывать незаинтересованное наслаждение, а не щекотать воспоминаниями о пережитой любви или умилять картинами ежедневного быта. Недостаток искусства Корнеля — в недостатке нравственности, в проповеди государственного интереса, в увлечении силой души, независимо от ее применения.

Но недостаток нравственности — это недостаток познания. Разрабатывая психологию своих героев, Корнель не изучал живых людей, не заглядывал в глубь самого себя, а только развивал представления о величии, свойственные его современникам. Он не увидел в человеке самого главного — любви, совести, чувства нравственной ответственности, а ведь в нравственном чувстве и заключается последняя правда человека.

Критика Корнеля, так же как и его прославление, оказывалась критикой наполеоновской Франции или, вернее, принципов нового послереволюционного общества, которое, по мнению Гизо, все еще не могло оторваться от навыков и традиций старого режима. Прославление и критика Корнеля имели своей задачей указать современникам на новый идеал человека — свободного, исполненного чувства ответственности, способного к бескорыстному энтузиазму. Создать такого человека должен был новый театр, образ которого смутно вырисовывался за портретом основателя классической французской трагедии — Пьера Корнеля.

«Moniteur» напечатал три статьи о трех выпусках,, полные похвал вкусу, знаниям и аналитическому уму автора. Исследователь новой истории, тонкий знаток литературы, ценитель искусства, — «чего только мы не можем ждать от такого рвения, соединенного с такими способностями?» — восклицал автор. 36

Излагая подробно содержание, рецензент все же почувствовал некоторую необычность мысли, и книга показалась ему трудной даже для тех, кто привык размышлять на литературные темы. 37Привлекло внимание рецензента рассуждение об искусстве как игре, хотя он и не понял ни происхождения, ни философского и психологического смысла этой теории. Гизо «выступает в защиту трагедии против драмы при помощи аргументов, которых до сих пор еще никто не применял». 38

Рецензент-классик увидел в книге Гизо лишь то, что согласовывалось с традиционными классическими вкусами, и простил и темноту и новизну аргументов ради положений, которые они доказывали. Таким образом, в официальном органе Империи получила одобрение книга, опровергающая идеологические основы, на которых покоился режим, — теорию абсолютной власти, утилитаризма и государственного интереса, а намеченная в книге перспектива развития от Корнеля к Расину показалась рецензенту высшим утверждением классицизма, который этот «тонкий ценитель» и «аналитический ум» расшатывал своими неслыханными до него аргументами.

Примечания.

—1814), 1936. О семье Гизо см.: Его же. Une famille de bourgeoisie françаise de Louis XIV àa Napoleon, 1934.

2 Fr. Bouterwek. Histoire de la littérature espagnole, traduite de I'allemand par le traducteur des lettres de Jean de Müller. 1812. См. ниже, гл. 9.

3 F. Guizot. De l'état des beaux arts en France, et du Salon de 1810.

A Paris, chez Maradan, 1810.

4 Cм. Ch. H. Pouthas. La Jeunesse. ., стр. 138, 85.

6 «De l'état des beaux arts...», 1810, стр. 12.

7 Там же, стр. 21—22.

8 «De l'état des beaux arts. ..», стр. 22.

9 Там же, стр. 48—50.

—84.

11 «De l'état des beaux arts., .», стр. 80.

—81.—Доклад «О влиянии крестовых походов на возрождение культуры на Западе» Гизо читал 15 февраля 1805 г. в «Обществе развития науки» в Женеве. Приблизительно на ту же тему он спорил с другими членами общества и 22 марта того же года. См. Ch. -H. Pouihas. La Jeunesse.., стр. 118.

13 Там же, стр. 237.

14 Там же, стр. 214.

16 Е. Gibbon. Histoire de la décadance et de la chute de l'Empire romain, 1812, т. I, стр. 282.

17 Chefs-d'oeuvre de Corneille, avec des commentaires de Voltaire, et des observations critiques sur ses commentaires, par M. Lepan. «Journal de l'Empire» отозвался на это издание статьей Офмана, которая имела своей целью выправить эту модную в то время тенденцию. См. Oeuvres de F. -B. Hoffman, т. VIII, 1834, стр. 311 и cл.

18 Ср., например, статью от 26 флореаля 10 г. (16 мая 1802 г.) о «Сиде»— Cours de littérature.. . de Geoffroy, т. I, стр. 13—15.

19 Recueil des discours, rapports et pièces diverses lus dans les séances publiques et particulieres de l' Académie française. 1803—1819, т. I, 1847, стр. 267.

—333.

21 Статья о «Британнике» Расина от 20 флореаля 10 г. (10 мая 1802 г.) — Cours de littérature... de Geoffroy, т. II, стр. 31. Политический смысл противопоставления очевиден.

22 Recueil des discours... à l' Académie française, IIе partie, 1847, стр. 770-771.

23 Vies des poètes français du siècle de Louis XIV par M. F. Guizot, т. I, 1813, 1-й выпуск (Введение) вышел в конце апреля, третий и последний — в середине октября 1813 г. (В дальнейшем ссылки на это издание см. в тексте: Vies).

24 Ch. -H. Роuthas. La Jeunesse.., стр. 331—332.

26 Там же, стр. 272.

27 Впрочем, Ш. -А. Пута придерживается другого мнения: «Произведение неудачное, растянутое, скучное, многословное, во многих местах нелепое по мысли... Наспех составленное сочинение, которое напоминает скорее доходное издательское предприятие, чем продуманное, выражающее убеждения писателя произведение» (Ch. -H. Pоuthas. La Jeunesse.., стр. 327—328).

28 То же говорит Гизо по поводу «Сороки-воровки», печально поразившей многих современников тягостным изображением мещанского быта: сюжет драмы следует заимствовать из национальной, а не из мещанской жизни, потому что только национальные сюжеты могут глубоко и полно захватить зрителя (Guizot dans sa famille et avec ses amis, 1880, стр. 69).

29 «Все эти государственные преступления, которые совершаются ради короны, небо прощает нам, когда оно нам ее <корону> дает, и на священном посту, на который возвело его небо, прошлое становится оправданным и будущее дозволенным» (Vies, 276). Цитата из трагедии «Цинна»; действие 5, явление 2.

«Рассуждениях о главнейших событиях французской революции».

31 Гизо называет их «простыми» только в издании 1852 г. (F. Guizоt. Corneille et son temps, 1852, стр. 236).

32 Статья о «Британнике» Расина от 20 флореаля 10 г. (10 хмая 1802 г.).—«Cours de littérature... de Geoffroy», т. II, стр. 31.

33 «Sont toujours dans le vrai». Статья от 25 фрюктидора 11 г. (12 августа 1803 г.)—Там же, т. II, стр. 79.

«Rodelinde» в обоих изданиях пишет «Rosamondе».

36 «Moniteur universeb, 1813, 24 июня, стр. 687.

37 Там же, 1813, 15 августа, стр. 894.

38 Там же, стр. 894.