Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом
Глава пятая. Бенжамен Констан и Шиллер.

ГЛАВА ПЯТАЯ

БЕНЖАМЕН КОНСТАН И ШИЛЛЕР

1

«Мы сами не знаем, чего хотим. Мы. чувствуем отвращение к нашему веку, но и мы тоже являемся его порождением. Мы поняли недостатки философии. Однако враги ее не лучше и даже хуже ее сторонников, а потому мы не хотим быть заодно с ее врагами». ¹

Эти слова довольно точно определяют положение Констана в литературно-философской обстановке эпохи. В политическом отношении он продолжает традиции старого свободомыслия; его республиканский либерализм не пойдет ни на какие компромиссы с возрождающейся феодально-монархической партией, противопоставляющей революции абсолютизм и католицизм. Он сохраняет и основной принцип сенсуализма, однако в вопросах этики, психологии, философии, истории склоняется к немецкой философии, особенно к Канту. Он не выносит старого вольтерьянского духа, рационализма и утилитаризма XVIII века, являющегося следствием сенсуализма. Он принимает общеэстетические взгляды «немецкой школы» с ее свободой творчества и широтой изображений он раздражен эффектами, дидактизмом, намеками и тирадами французской трагедии, но ее правильность и логичность сохраняют над ним всю свою власть.

как только начинают говорить на эти темы, хотя в других вопросах они довольно остроумны. 2 Шлегели, неожиданно для самих себя, смыкаются с самыми зловещими французскими мракобесами: «Эта философия, очевидно, сама того не замечая, в политике и в религии исповедует все гнусные принципы наших французских журналистов, будучи уверена, что весьма от них отличается. Жоффруа или какой-нибудь другой проходимец говорили бы о свободе и религии совершенно так же, как Шлегель». ²

Этот либерал-республиканец, ненавидевший старый порядок, заявлял, что «Трактат о всеобщей истории» Боссюэ более историчен, чем «Опыт о нравах и духе народов» Вольтера, и это вызывало всеобщее изумление в здравомыслящих салонах 1808 года. ³ Он смеялся над Виктореном Фабром, поэтом, многажды увенчанным Французской академией, который «полон презрения к предрассудкам Боссюэ и вместе с тем полон восхищения перед поэтическим гением Буало». ⁴ Он терпеть не мог Лагарпа и говорил о его смерти с каким-то злорадством, объясняемым и реакционными политическими взглядами академика, и его ортодоксальным классицизмом. ⁵

Не совпадая в своих взглядах ни с одной из современных ему идеологических групп, Констан должен был вместе с немногими единомышленниками разрабатывать собственную концепцию общества и литературы, ориентируясь на различные, иногда прямо противоположные традиции. Так под абсолютной властью императора возникали французская либеральная политика, философия и эстетика.

— не только с Шатобрианом, но и с журналистами «Journal de l'Empire», особенно с Жоффруа.

Однако задачей этих критиков было противопоставить Вольтеру и его последователям поэтов XVII века. Это противопоставление проводил и Барант, со всеми положениями которого Констан был, очевидно, совершенно согласен.

Критики-классики утверждали, что Вольтер отошел от законов школы, что он был новатором и отщепенцем. Жоффруа, с особенной яростью и по любому поводу обрушивавшийся на Вольтера, обращал против него те же аргументы, что и Констан. Вольтер, писал Жоффруа, стремится к внешним сценическим эффектам, чтобы воздействовать на своих зрителей почти физиологическими средствами, не заботясь о правде и о психологическом смысле своих сцен. Он ввел в трагедию приключения, и eго пьесы — не что иное, как романы, покрытые двойным слоем философского лака^{. 6} Он превратил благородную и целомудренную любовь Расина в неистовую и недостойную страсть, которая неизбежно приводит к преступлениям и сама является преступлением. ⁷ Он называл любовников Расина «французскими царедворцами», не понимая их высокой чистоты. ^{8 9} «По самой своей натуре он был врагом правил и законов, которые рассматривал как помеху для гения». ¹⁰

Констан почти точно повторяет все эти упреки, хотя он никогда бы не сказал, что Вольтер подражает немцам, так как немцев он понимает совсем иначе, чем Жоффруа. Однако особенности Вольтера, которые классикам «Journal de l'Empire» казались его ошибками, Констан считает особенностями всего французского классицизма, в том числе и Расина. В этом он расходится с мадам де Сталь, всегда считавшей Расина величайшим драматургом.

Французская поэзия, пишет Констан, отражает основные черты французского характера: она индивидуалистична и рационалистична. Она рассчитана на внешний эффект и думает только о том, какое впечатление она произведет на читателя. Она всегда преследует какую-нибудь цель, лежащую за пределами поэзии.

Французский поэт всегда хочет что-нибудь доказать. Для него поэзия — это только средство. В ней нет неопределенности, непроизвольности, непосредственности впечатлений — всего того, что составляет особенность подлинной поэзии. «Француз и англичанин говорят вам: ,,Смотрите, как я описываю предметы". Немец говорит: „Смотрите, какое впечатление производят на меня предметы". Один любуется собой и изображает себя, другой любуется природой и изображает природу».¹¹ — «единственная страна, где стремятся к правде и где задача литературы не является средством в лучшем случае блеснуть, а для большинства— нравиться».¹² 10 февраля 1804 года Констан записывает в своем дневнике формулу, впервые встречающуюся на французском языке: «Искусство для искусства». Разумеется, эта формула имеет здесь совсем не тот смысл, какой она получила в 1850—1860-е годы.

Поэзия должна идти из самого сердца, непосредственно выражающего впечатления внешнего мира. Она не должна иметь никакой другой цели, кроме самоё себя. Так же как и в других областях мысли, в поэзии необходима полная искренность — только тогда она будет способствовать развитию всего человеческого рода и следовать движению, ведущему к новым, более совершенным формам жизни. ¹³

Французская поэзия, насквозь рассудочная, ищущая пользы, полная моральных поучений, искусственна, она отражает не природу и не то впечатление, какое производит на поэта действительность, а претензии, которые поэт предъявляет к другим людям, его точку зрения, его намерение. Это и вредит ее познавательному значению и ее действию на зрителя, т. е. ее общественной функции. ¹⁴

«Каждый день я чувствую все большую потребность в чем-то другом, а не в том, что называется разумом, — пишет Констан.— Этот мнимый разум не объясняет ничего; единственное его достоинство в том, чтобы противопоставить произвольные и ложные преграды всем естественным чувствам. Я сыт им по горло». ¹⁵

«Так называемый разум» антиисторичен. И Констан оправдывает историзм, полемизируя со старым классическим рационализмом: «Чем более человек беспечен и легкомыслен, тем больше он мерит все своею собственною мерой, не учитывая различия языков, места и времени. Тогда он создает некое узкое и личное правило, которое он называет разумом, и в соответствии с этим правилом осуждает все, чего он не может понять». ¹⁶

Поэтому Констан предпочитает тяжеловатого Сисмонди блещущему остроумием Рюльеру. «Я настолько устал от авторов с намерениями,— а таковы почти все авторы XVIII века,— что предпочел бы, кажется, глупца, повествующего без всякой цели, умному человеку, в произведениях которого я всегда вижу какую-нибудь цель».¹⁷

Тот же «разум» мешает французам изучать и ценить иностранные литературы. Китайская стена, окружающая французскую культуру, объясняется, по мнению Констана, не только цензурой и правительственными запретами. Сорок лет тому назад, пишет он, Даламбер считал, что важнейшим условием художественного творчества является невежество. Во время Империи критик Лакретель восхваляет сапожника,, написавшего какую-то трагедию, за то, что он не знал иностранных языков и потому не усомнился в достоинстве, великих национальных образцов. ¹⁸

Следовательно, та подлинная поэзия, которая восхищает Констана, предполагает непосредственность переживания природы. Она должна воспроизводить пережитое без всяких иных намерений, без расчета на пользу личную или общественную. Проповедь каких-либо взглядов, выводы общего характера, «мораль» разрушают поэзию, так как искажают правду.

Констан, несомненно, имеет в виду прежде всего французскую классическую драму эпохи Просвещения. Перечитывая античных поэтов, он противопоставляет Софокла Эврипиду, так же как противопоставлял немецких поэтов французским: «Эврипид совсем не то, что Софокл. У него гораздо меньше простоты, гораздо больше желания произвести эффект, а потому он менее последователен, он отклоняется от своего сюжета, у него больше неуместных общих рассуждений.. . Это вполне современный поэт, то есть совершенно лишенный простоты, непосредственности, искренности древних». Чтобы произвести эффект, он излагает прямо противоположные мнения; его трагедии изобилуют описаниями, иногда неуместными, полными намеков на ораторов, народ, правителей; трагедии Эврипида очень напоминают трагедии Вольтера: та же чувствительность и те же тирады политического характера, не' имеющие отношения к содержанию трагедии- и потому смешные и нелепые. ¹⁹ «О религии»^{. 20}

Искусство должно быть автономно, оно должно думать только о своем собственном совершенстве. Посторонняя цель, лежащая за пределами искусства, препятствует его собственной цели. ²¹ И это говорит не поэт, исповедующий теорию искусства для искусства, а политический деятель и писатель, посвятивший всю жизнь борьбе за свои убеждения. Несомненно, Констан полагал, что «объективное», ничего не проповедующее искусство оказывает более сильное воспитательное действие, чем искусство тенденциозное, открыто рекомендующее читателю те или иные взгляды. Немецкое искусство, выражающее свои впечатления от природы «наивно», без задней мысли, более пригодно для свободных людей, чем тенденциозное французское искусство.

Одним из самых «объективных» немецких драматургов для Констана, так же как и для мадам де Сталь, был Шиллер. Больше чем кто-либо другой он умел перевоплощаться, воспроизводить в своих пьесах систему мыслей и чувств, свойственных другой эпохе, как бы эти мысли и чувства ни были чужды ему и его современникам. Это и имел в виду Констан, говоря о том, что Шиллер меняет свои взгляды и веру вместе с каждым новым своим произведением: он «фаталист в ,,Мессинской невесте", католик в ,,Марии Стюарт" и проявит себя как пылкий республиканец в „Вильгельме Телле"». ²²

Творчество Шиллера заинтересовало Констана во время его поездки в Германию вместе с мадам де Сталь. Он лично познакомился с Шиллером в Веймаре, очевидно через посредство Гёте, в начале 1804 года. 27 февраля в салоне Шиллера он слушал чтение двух сцен из «Вильгельма Телля». Монолог Телля показался ему великолепным по естественности и силе. «Французский автор счел бы необходимым включить в монолог, во-первых, некоторое сожаление о том, что он принужден убить Гесслера, и, во-вторых, больше презрения к опасности и безразличия к смерти». Но Констану кажется, что Шиллер прав и что его Телль правдивее. ²³

«Вильгельма Телля» на сцене. Трагедия показалась ему «волшебным фонарем», так полно и красочно было воспроизведено в ней средневековье. Несмотря на недостатки композиции, он нашел в ней гораздо больше сценических достоинств, чем в других пьесах Шиллера. Но сцена Хуана Австрийского в пятом акте не произвела никакого впечатления, а разрушение крепости, которое совершает один человек маленьким молотком с чисто немецкой флегмой, показалось ему нелепым. Констан, очевидно, высказал свои замечания Гёте, который явно с ним не согласился. «Странная система,— записывает Констан, — ни во что не ставить публику и по поводу каждого недостатка пьесы говорить: ,,Публика привыкнет!"». ²⁴ Эта независимость автора от публики и, с другой стороны, готовность публики поступиться своими привычками, чтобы понять новое произведение, кажутся Констану, как и Сталь, в высшей степени удивительными.

Восхищаясь Шиллером и критикуя его, Констан решил обработать для французской сцены одну из лучших его пьес, сохранив ее достоинства и освободив от недостатков. Этой пьесой была трилогия «Валленштейн».

В 1798 году, в то время когда трагедия еще не была закончена, ее собирался переводить Швейгхейзер, домашний учитель, живший в семье Вильгельма Гумбольдта в Париже. В 1799 году мысль перевести «Смерть Валленштейна» пришла в голову герцогу де Нарбонну, одному из близких друзей Сталь, который в то время жил в Тюбингене, а затем переехал в Эйзенах. Однако осуществить этот замысел ему не удалось, так как, возвратившись во Францию, он не мог пользоваться помощью лиц, хорошо владевших немецким языком. ²⁵ В журнале «Bibliothèque germanique» (годы VIII и IX) были напечатаны статьи о «Валленштейне» с подробным изложением трагедии и переводом нескольких отрывков. Изложение трилогии было дано и в «Journal de littérature étrangère» в 1808 году. ²⁶

«Валленштейн» удивлял своей жанровой неотчетливостью. Так, «Archives littéraires» называли его «исторической поэмой в диалогах» и «драматическим циклом» (апрель—июнь 1805 года), a «Magazin Encyclopédique», пораженный особой формой трагизма этой «мрачной и мощной трагедии», утверждал, что она вызывает больше ужаса, чем жалости (1805, т. V).²⁷

Констан мог пойти по следам тех французских драматургов, которые не столько адаптировали иностранные пьесы, сколько сочиняли собственные пьесы по мотивам, заимствованным из иностранных источников. Так, например, поступали авторы, работавшие для театра, называвшегося «Théâtre des variétés etrangères»^{. 28} Констан избрал другой, более трудный путь.

В сентябре 1807 года, закончив свой роман «Адольф», он задумывает трагедию «Валленштейн», чтобы занять время, которое он еще должен провести в Коппе: «Я примусь за работу, чтобы убить время до 15 октября. И тотчас же я набрасываю трагедию „Валленштейн". Мадам де Сталь очень помогает мне своими советами».²⁹ 9 сентября он уже заканчивает первый акт. ³⁰ «Никогда еще не был я так доволен тем, что написал», — сообщает он графине Нассау. ³¹ Работа идет быстро: в октябре он заканчивает третий и четвертый акты. ³² Самым трудным оказался пятый акт. для которого было составлено больше двадцати планов. Он был дописан, очевидно, только в декабре. ³³ Первый вариант был закончен в ноябре, хотя уже в октябре Сталь собиралась представить трагедию на своей домашней сцене. ³⁴ В это же время Сталь читала рукопись «Валленштейна» у герцога де Ноайля в присутствии графа Головкина. ³⁵

«Я изо всех сил. старался избежать всего, что могло бы показаться намеком. Делать намеки — не в моих намерениях, потому что они, по моему мнению, уменьшают подлинную ценность и сокращают жизнь художественного произведения». ³⁶

Чтобы оградить себя от возможных нападок, он прочел трагедию де Баранту, отцу Проспера де Баранта, в то время женевскому префекту, который не нашел в ней ничего, что имело бы отношение к современности.³⁷

Первоначально Констан предназначал свое произведение для сцены и рассчитывал, что главную роль будет играть Тальма. ³⁸ Он прочел трагедию в салоне мадам Рекамье в феврале 1808 года в присутствии Тальма. Критика была, очевидно, довольно резкая, насколько позволяла обстановка благожелательного салона. В значительной мере она объяснялась тем, что «французский ум, — по словам Констана, — не способен вместить иностранное произведение». Особенно не понравились те места, которые были переведены точно. Констан решил, что он не может писать для французской сцены: «Здесь требуются такая определенность действия и такие резкие краски, какими я писать не могу, они не в моей натуре. Естественными мне кажутся только оттенки, но для французского театра существует лишь небольшое количество образцовых характеров: тиран должен быть таким-то, заговорщик— таким-то и т. д. Задача заключается не в том, чтобы изобразить людей, а в том, чтобы заполнить трафареты. .. Местный колорит им не по вкусу, нравы всех веков должны быть теми, которые приняты на сцене». Слушатели советовали ему изобразить Валленштейна философом, который относится враждебно к предрассудкам и рабству и хочет ввести свободу культов и национальностей. Что удивительного? «Народ этот так стар, что из природы он знает только некоторые мелочи, касающиеся страстей, существующих, как он слыхал, в органе, который, как ему говорили, называется человеческим сердцем». ³⁹

Наконец, потеряв надежду на постановку, не стесняемый требованиями французской сцены, он вновь стал переделывать свою трагедию. ⁴⁰ «замечательного воина». Для того, чтобы сохранить «единство интереса» и сосредоточить внимание на главном герое, с которым в первом варианте соперничал Альфред (Макс Пикколомини)., пришлось некоторые события из пятого действия перенести в четвертое, а пятое целиком предоставить Валленштейну. ⁴¹

В начале октября 1808 года рукопись была отправлена в типографию, но и после этого Констан продолжал работать над текстом и изменил более тысячи стихов. ⁴² В середине ноября 1808 года закончилась правка корректур. Книга была отпечатана уже и начале декабря, но поступила в продажу только в конце января 1809 года. ⁴³

После многочисленных исправлений, сделанных, в 1808 году, «Валленштейн» показался Констану произведением историческим, оригинальным и интересным. ⁴⁴ Характер примечаний («Notes historiques»), которые Констан писал уже перед сдачей в набор, свидетельствует о том, что он стремился соблюсти историческую точность. «Я довольно точно воспроизвел историю в том, что касается событий, — писал он Розали де Констан, — но принужден был немного изменить характер Валленштейна, чтобы он мог возбудить к себе интерес». ⁴⁵ «Это историческая трагедия, жанр, новый для Франции, это поэзия, извлеченная из новой истории, жанр еще более новый. Словом, мне кажется, что это произведение весьма замечательное». ⁴⁶

Сталь, несомненно, рассматривала эту трагедию не только как художественное произведение, но и как литературный документ принципиального значения. Это было одно из первых и для того времени самое значительное осуществление новых эстетических принципов «театра свободных людей» в жанре исторической трагедии и одна из первых попыток совместить классические «правила» с немецкой «свободой» ради потребностей исторического момента и будущего республиканского общества.

Конечно, так же понимал свое произведение и автор. Чтобы точнее определить свою эстетическую и политическую точку зрения, он присоединил к трагедии обширное предисловие-манифест: «Некоторые размышления о трагедии ,,3алленштейн" и о немецком театре».

Констан еще менее ясно, чем мадам де Сталь, представлял себе пути, по которым должен развиваться новый театр. Да он и не верил в то, что современный французский театр может быть реформирован и что французы смогут когда-нибудь отказаться от своих предрассудков и от привычного строя мысли. Поэтому он отрекался от какого бы то ни было новаторства. «Я не придерживаюсь никакой системы, — писал он Оше, — и никому не советую подражать иностранным театрам. Я думаю, что мы обладаем особым родом красоты, которой и должны придерживаться, и не знаю случаев, когда заимствования из-за рубежа могли бы нас обогатить. Поэтому я не предлагаю своего „Валленштейна" ни как образчик нового жанра, ни как пьесу, которая должна быть представлена на сцене; я просто полагаю, что она может познакомить нас с немецким вкусом».⁴⁷

Оше обладал классическим вкусом, и Констан был с ним осторожен. Через несколько недель в письме к Баранту он выражается более точно и более искренне: «Я предпослал произведению кое-какие размышления о немецком театре, очень смягченные и как можно менее еретические. Я попытался заявить, что предпочитаю наш театр всем другим, и высказал это еще более категорично, чем сам думаю. Но я совсем не хочу предлагать какие-нибудь нововведения за собственный страх и риск, и из всех возможных репутаций мне меньше всего льстит репутация новаторства. К тому же я не верю, что заранее придуманные нововведения могут иметь успех. Если литература стара, то как ни старайся, никакие нововведения не могут быть осуществлены, так же как не привьется зеленая ветвь к засохшему дереву».⁴⁸

«Размышлениях» Констан действительно ничего не рекомендует и ничего не осуждает, а лишь констатирует положительные и отрицательные стороны французского и немецкого театров. И все же он высказывает свои эстетические взгляды и объясняет причины, руководившие им при переработке «Валленштейна». Эти взгляды имели манифестальный и в литературном отношении революционный характер.

Обычному классическому вкусу трагедия Шиллера должна была показаться одной из самых странных пьес немецкого репертуара. Она противоречила правилам, традициям сцены, привычкам драматургов и публики. Если бы она была переведена и представлена читателю в своем подлинном виде, она могла бы вызвать одно только изумление. Вот почему Констан должен был переработать драму для французского вкуса, переработать, может быть, даже более радикально, чем это хотелось бы ему самому.

3

И в той переработке, которой подверг ее Констан, трагедия обладала странностями, для французского вкуса неприемлемыми. Чтобы приблизить ее к публике, нужно было определить и особенности немецкого подлинника и характер его переработки. Нужно было объяснить всю «систему» немецкого театра, своеобразную драматическую поэтику и самое художественное мышление. Следуя мадам де Сталь и А. В. Шлегелю, Констан прибег к методу исторического объяснения. Сюжет трагедии, нравственные идеи, лежащие в ее основе, ее персонажи и композицию он объяснял характером немецкого общества и его историей. Так размышления о «Валленштеине» превратились в размышления о немецком театре вообще с экскурсами в немецкую историю и психологию.

Военная мощь наполеоновской Франции и сплоченность страны вокруг императора заставляли рассматривать императорский режим как неизбежный результат всей современной французской культуры. Вот почему Констан рассматривает и французский классицизм как выражение монархического общества, в котором личность целиком поглощена государством, а яркая индивидуальность невозможна. Поэтому немецкая культура, несмотря на деспотизм немецких государей и бесправие подданных, представляется ему некоей «свободной» культурой, живой основой которой является индивидуальность, свободно творящая художественные и нравственные ценности вне зависимости от воли деспота и тирании «правил». Эти столь странные для французов особенности культуры Констан объясняет немецкой реформацией и Тридцатилетней войной, влияние которой, по его мнению, сказывается и до сих пор. Протестантизм утвердил в Германии свободу мысли в религиозных вопросах. С этой точки зрения религиозные войны, нанесшие такой вред экономическому и культурному развитию Германии, по мнению Констана, обеспечили ей, за некоторыми исключениями, полтора столетия гражданской свободы и «мягкого и умеренного» правления. ⁴⁹ Очевидно, Констан противопоставляет немецкую государственную жизнь XVII—XVIII вв. французскому абсолютизму с отменой Нантского эдикта, драгонадами, подавлением всяких свобод, торжеством католицизма и непрерывными завоевательными войнами.

центральной власти: «По мере того как власть централизуется, сильные личности исчезают. Камни, обтесанные для того, чтобы занять предназначенное им место в пирамиде, имеют одинаковый вид. В человеке исчезает личность по мере того, как он перестает быть целью и становится средством. Между тем интерес может вызвать только индивидуальность, особенно у других народов, так как французы. . . в персонажах своих трагедий обходятся без индивидуальности гораздо легче, чем немцы и англичане» (W., IX—X). В доказательство Констан приводит «Валленштейна» Шиллера и «Геца фон Берлихингена» Гёте.

Свобода мнений, невмешательство политической, власти в дела культуры, расцвет личности — таковы исторические предпосылки, определившие, по мнению Констана, особенности немецкого театра, столь непохожего на театр французский.

В этой сравнительной характеристике двух национальных исторически обусловленных систем Констан отдает предпочтение системе французской. Таково его действительное убеждение, хотя возможно, что из соображений тактических он счел нужным польстить своей второй родине и чуть преувеличить достоинства французского театра. Он не считает возможным и даже желательным переносить на французскую сцену немецкую драму, хотя и видит многие преимущества немецкого театра перед французским. Основная мысль предисловия — это принципиальное различие двух театров, которое свидетельствует о прямо противоположном складе ума. Французы мыслят не так, как немцы, а потому во Франции могут быть восприняты только некоторые особенности немецкого театра. Констан заканчивает свое предисловие программными словами: «Презрение к соседним народам, а тем более к народу, языка которого не знаешь, к народу, который больше других самобытен и глубок в своем художественном творчестве, кажется мне невыгодным. Французская трагедия, по моему мнению, более совершенна, чем трагедия других народов, но упрямое нежелание понимать дух других народов, по-моему, всегда является признаком ограниченности. Чувствовать красоту повсюду, где она заключается, значит не утрачивать тонкость чувств, но приобретать новые способности» (W., LI—LII).

Слова эти были особенно важны в те времена, когда император пытался воспрепятствовать международному обмену идей и французская культура стремилась к господству, поддерживаемому скорее военной силой, нежели симпатиями побежденных наций.

Вот почему, говоря о немецком театре, Констан избегает негативной критики даже тогда, когда он явно отдает предпочтение французскому театру. Для француза немецкая система — это новый мир со своей особой логикой и особыми закономерностями, которые определены состоянием цивилизации и психологией немецкого зрителя. Задача Констана заключается не в том, чтобы критиковать или отвергнуть, а в том, чтобы понять эту своеобразную красоту.

«Валленштейн» с особенной полнотой воплощал черты немецкой национальной культуры. Именно поэтому Констан решил познакомить с этой трагедией французского читателя.

Прежде всего поражало то, что трагедия состояла из трех частей. Конечно, трилогии писали ,и античные поэты, но у них каждая часть представляла собой законченное целое, а события, в них изображенные, были , каждому зрителю заранее известны. Трилогия Шиллера является одной трагедией в трех частях. Действие начинается во второй части и кончается в третьей. На немецких сценах «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна» ставятся отдельно. Во Франции это было бы невозможно. Хвалить или укорять Шиллера за это построение? Лучше объяснить причины, сделавшие такие пьесы возможными в Германии.

Все, что касается Тридцатилетней войны, для немцев является национальной историей. Зрители знают всех исторических деятелей, изображенных Шиллером, и отлично понимают речи персонажей, говорящих о событиях того времени. Французы не знают не только истории других народов, но даже своей собственной. . Вот почему Ренуар должен был присоединить к своей трагедии «Тамплиеры» пояснительные примечания, «между тем как Шиллер, предлагая вниманию немецкой публики „Орлеанскую деву", трагедию с французским сюжетом, был уверен в осведомленности своих зрителей, освобождавшей его от необходимости каких-либо комментариев» (W., XVI).

В первой части трилогии («Лагерь Валленштейна») нет ни действия, ни героя; сцены следуют одна за другой без всякой видимой связи. И все же Констан называет эту пьесу «созданием гения». В ней проявляется свойственная немцам точность и даже эрудиция: «Ведь нужна была большая ученость, чтобы собрать воедино все особенности, которые отличали войско XVII века» (W., XIII). В этой картине показаны нравы солдат, но над кажущимся беспорядком буйного, пьяного, разношерстного лагеря витает дух Валленштейна: «Все думают о нем, восхваляют его, все обеспокоены слухами о недовольстве двора и клянутся не оставлять своего покровителя и полководца. Заметны признаки восстания, которое разразится при первом же знаке Валленштейна. Вместе с тем можно различить тайные побуждения, объясняющие преданность каждого данного человека: страх, подозрения, личные расчеты, которые намечаются во всеобщем порыве. Вы видите эту вооруженную толпу, волнующуюся, как всегда волнуется толпа; ее увлекает восторг, охватывает недоверие, она пытается рассуждать, но тщетно, потому что не привыкла к этому; она насмехается над властями, но считает делом своей чести подчиняться вождю; она насмехается над религией, но без всяких сомнений принимает любое традиционное суеверие. Но она горда своей силой, она презирает всякую другую профессию, кроме профессии солдата, и единственной добродетелью считает храбрость, а единственной целью — наслаждение данной минуты» (W., XII—XIII).

Констан характеризует «Лагерь Валленштейна» тонко и глубоко. Он понимает его основную идею и эстетический смысл. Он знает, что Шиллер нисколько не ошибся, построив этот огромный пролог без действия, эти сцены без сюжетной связи, эту «живую и движущуюся картину». И все же он утверждает, что «перенести на наш театр это гениальное произведение невозможно», потому что две эстетические системы несовместимы. Французское сознание не поймет столь чуждые ему художественные формы и не уловит заключенного в них смысла. И Констан в своей пьесе уничтожил пролог и дал экспозицию в самом начале, в разговоре действующих лиц. ⁵⁰

«Валленштейн» написан ямбическим белым стихом. Переводить трагедию приходилось александрийским, обычным для французской трагической сцены. Но дело не в размере и не в рифме: «Язык немецкой трагедии не подчиняется столь утонченным и столь исключительным правилам, которым подчиняется французский трагический язык. Немецкие авторы для разработки характеров могут изобразить множество второстепенных обстоятельств, которые нельзя показать на нашей сцене, не оскорбив ее достоинства. Однако эти мелкие обстоятельства придают действию жизнь и правдивость» (W., XVII).

И Констан вспоминает несколько таких картин, великолепных, но невозможных во Франции. Гец фон. Берлихинген, пируя со своими солдатами, просит жену дать им вина, и жена отвечает ему, что в замке осталась только одна кружка вина, которую она приготовила для него самого. «Никакой поэтической перифразой нельзя было бы передать на нашей сцене эту деталь. Напыщенность слов только испортила бы естественность положения, и то, что звучит трогательно по-немецки, по-французски было бы только смешно» (W., XVII—XVIII). В качестве примера Констан приводит некоторые сцены из «Густава Вазы» Коцебу и «Орлеанской девы» Шиллера с теми же живописными и характерными деталями.

В немецком театре Констана поражает обилие действующих лиц. На сцене — толпа людей, движущихся вокруг главных героев, принимающих более или менее активное участие в событиях. Это множество второстепенных персонажей Констан пытается объяснить по аналогии с античным театром. Их функция приблизительно та же, какую в античной трагедии выполнял хор: они выражают свое впечатление от того, что происходит на сцене, и тем самым усиливают впечатление, какое производит трагедия на зрителей. Вместе с тем второстепенные персонажи позволяют полнее характеризовать и ситуацию, и главных героев, — Констан ссылается на драмы 3. Вернера «Лютер» и «Аттила» (W., XX—XXVI).

Таким образом, Констан предоставляет так называемым второстепенным лицам служебную роль; центром все же является главный герой. Констан еще не может понять того, что в исторических хрониках Шекспира, например, было так дорого романтикам— изображение не одного, а многих, не героя, а масс, не события, а жизни.

Так или иначе, но Констан, очевидно, считает и детали я обилие второстепенных героев достоинством немецкой драмы. Отсюда можно было бы заключить, что французский театр мог бы расширить свои возможности, заимствовав у немцев разработанные ими приемы. Но Констан держится иного мнения: «Я ни в коем случае не советовал бы вводить эти приемы в наши трагедии. Подражать немецким трагическим поэтам для французских поэтов было бы, мне кажется, весьма опасно». Классические правила, которые не допускают на французскую сцену так много интересного и важного, необходимы именно для французских авторов. Тут Констан характеризует французское искусство вообще и драматургию в частности. Французские писатели, и в этом сказывается их национальное отличие, стремятся только к тому, чтобы произвести впечатление. Ведь именно во Франции появилась эта мысль: важнее сила удара, чем его точность: «II vaut mieux frapper fort que juste» (W., XXVI).

«II faut frapper fort», — говорил Вольтер. Его литературные и политические противники, полемизируя с ним, утверждали, что и искусстве важна не сила удара, а его точность, и противопоставляли вольтеровской экспрессии сдержанность Расина. Критики «Journal de l'Empire», в частности Жоффруа, утверждали, что Вольтер будто бы рекомендовал пренебречь точностью в изображении душевных движений ради максимального эмоционального эффекта и впечатляющих сцен. Констан, занимая и в политике и в литературе прямо противоположные позиции, подхватил, однако, этот довод, направленный против классиков-вольтерьянцев, и обратил его против всей французской литературной культуры XVIII века.

Желание произвести впечатление могло бы увлечь французских писателей ко всяким крайностям и внешним эффектам, которые погубили бы подлинное искусство. Поэтому свобода, которой пользуются немецкие и английские авторы, оказалась бы гибельной для французских. Последних спасают только правила, не допускающие на французскую сцену средств, которые с таким успехом применяют писатели других стран: музыку, случайные встречи, большое число актеров, перемену декораций, а также привидения, чудеса и эшафоты (W., XXVII).

Эти взгляды Констан высказывал еще в начале 1804 года. Он говорил Шиллеру, что правила необходимы французам для того, чтобы обуздать присущую им страсть бить на эффект. Ради эффекта они готовы пожертвовать правдой, правдоподобием, пользой, порядочностью и, если бы не правила, они пустились бы во все тяжкие. ⁵¹

Французская культура — культура салонная. Писатели заботятся не о том, чтобы выразить свои чувства, изложить правильную мысль, создать правдивый образ, а о том, чтобы поразить своего читателя. Они думают не 6 творчестве, а о публике. Во Франции говорят, пишут, действуют только из тщеславия. Напротив, в характере немцев есть какая-то наивность, совестливость, преданность идее, которые удерживают воображение в определенных границах. Немецкие писатели обладают литературной добросовестностью, и потому историческая точность и психологическое правдоподобие им необходимы почти так же, как одобрение публики. Сердце их обладает глубокой природной чувствительностью, которая находит себе пищу в правдивом изображении чувств. Это доставляет им такое наслаждение, что ради него они готовы пожертвовать и успехом и эффектами (W., XXVII—XXVIII).

Констан затронул здесь одну из самых важных тем всей дальнейшей романтической полемики. В течение долгого времени французские романтики будут добиваться того, что Констану, так же как и мадам де Сталь, казалось особенностью немецкой национальной литературы и немецкого национального характера, — свободы от посторонних помыслов и расчетов, от подчинения среде. Это была борьба за свободу творчества не столько даже в политическом, сколько в психологическом плане, за новый тип поэта, противопоставленный старому, салонному. Романтики освободили поэта от всякого внешнего, формального принуждения с тем, чтобы творчество исходило из недр души и воплощалось в слова и формы, предопределенные свободной мыслью и личными убеждениями автора. Это было, по их мнению, необходимое условие для того, чтобы достичь художественной правды и глубины.

немецких имен: вместо Октава Пикколомини он ввел Галласа, а Макса назвал более благозвучным именем Альфреда. Он сжал время действия своей трагедии до 24 часов. Как явствует из авторской ремарки, действие происходит 25 февраля 1634 г. У Шиллера только два последних акта происходят в Эгере; Констан счел за лучшее перенести все действие в Эгер, во «дворец, занимаемый Валленштейном», и привел в пользу этого обычные для классицизма доводы (W., 182).

Те же соображения, которые заставили Констана пожертвовать второстепенными персонажами ,и эпизодами, руководили им и в переработке главных ролей. В первоначальном варианте трагедии, близко следуя подлиннику, он отвел слишком большое место Альфреду (Максу Пикколомини), и интерес «раздвоился» между Альфредом и Валленштейном. Тем самым было нарушено основное правило классической поэтики — единство действия. Констан исправил эту «ошибку»: «Кажется, я теперь знаю, как слить воедино двойной интерес Валленштейна и Альфреда и придать характеру последнего больше активности, которой ему не хватает». ⁵²

Уверенный в том, что сохранение классической системы для французского искусства жизненно необходимо, Констан «счел нужным соблюдать правила французского театра даже в произведении, задача которого — познакомить французов с немецким театром». Вот почему в переработке Констана от «Валленштейна» Шиллера осталось очень немногое. Переводчик сократил драму почти в пять раз, вычеркнул все те эпизоды, которые, по его собственным словам, прекрасно характеризовали эпоху,— например, сцену пира, в которой Терский убеждает начальников подписать присягу верности Валленштейну. А между тем уже одно перечисление благодеяний главнокомандующего «замечательно рисует состояние армии, ее недисциплинированность, ее претензии и дух равенства, который в то время был характерен для военного сословия. Эта сцена очень оригинальна и полна местной правды,⁵³ но ее можно передать только в выражениях, которых не допускает трагический стиль. К тому же она вводит множество действующих лиц, которые не способствовали развитию действия и в дальнейшем на сцене не выступали» (W., XXVIII—XXIX). Еще с большим сожалением Констан отказался от сцены, в которой Валленштейн нечаянно разрывает цепь с орденом Золотого руна. Кое-какие сцены, следуя традиции классического театра, он хотел передать в рассказе, например сцену, в которой Бутлер подговаривает солдат убить Валленштейна, но затем отказался от этого, так как в виде рассказа эта сцена оказывалась нелепостью. И вообще «необходимость излагать в рассказе то, что на других сценах можно было бы передать действием, составляет большую опасность для французских трагиков. Эти рассказы почти никогда не бывают уместны» (W., XXII—XXIII). Констан приводит в пример знаменитый рассказ Терамена о смерти Ипполита в трагедии Расина эфедра» — образчик трагического красноречия, на котором пробовали свои силы школьники и актеры.

Подчиняясь правилам единства времени и места, Констан должен был, по его признанию, все перевернуть и все создать, заново. И тут вновь возникает вопрос о правилах, дебатировавшихся в течение стольких столетий. Конечно, из-за этих правил приходится жертвовать оттенками, развитием ситуаций и характеров,— что особенно заметно в трагедиях Вольтера, — противоестественно сжимая исторические события и душевные процессы в роковые двадцать четыре часа. Но все же единства необходимы, чтобы сохранить театральную иллюзию, иначе зритель при каждой перемене декорации и при каждом новом акте должен делать усилие, чтобы забыть о том, что он находится в театре, а не присутствует при действительном событии. Нарушая единства, «автор, так сказать, появляется на сцене до действующих лиц и как будто произносит нечто вроде пролога или предисловия, которое нарушает непрерывность впечатления» (W., XXXV). Констан пользуется здесь классическим доводом театральной иллюзии, который в начале 20-х годов был решительно отвергнут романтиками.

Французы изображают в своих трагедиях одно событие или одну страсть, немцы — всю жизнь и весь характер. Эту особенность немецкой драмы, которую можно было бы назвать ее историзмом, должны заимствовать у нее классические драматурги.

Французская трагедия, ограничивая поле своего зрения одним событием, интересуется не историческим деятелем, который является ее героем, а психологическим казусом, ситуацией, извлеченной из биографии этого деятеля. Это интерес не исторический, а романический. По той же причине французская трагедия не может или, вернее, не хочет изображать весь характер: ее интересует только страсть. «Правда», к которой она стремится,— правда психологическая, а не историческая. Психология во французской трагедии даже противопоставлена истории. Конкретность истории, ее «частная» правда, связанная с данным лицом и моментом, с классической точки зрения может только нарушить высшую психологическую правду, правду «души», отвлеченную от всего местного и исторического. Эти частности только снизят художественное значение трагедии, уведут внимание от высоких общих проблем и общей психологии. Они вызовут смех и недоверие.

Пытаясь совместить классические правила с немецким историзмом, Констан вступал в решительное противоречие с французской системой. Развивая вслед за Шиллером традицию исторической трагедии, он пытался в пределах классических правил создать новый жанр, новый не только по материалу, но и по содержанию и проблематике.

Чтобы определить эти новые интересы, Констан должен был подвергнуть критике французскую трагедию в лице величайшего ее представителя. Немцы, пишет он, «изображают своих персонажей со всеми их слабостями, непоследовательностью, с теми постоянными колебаниями, которые свойственны человеческой природе и создают живых людей» (W., XXXVI). Но Расин ничего не сообщает о характере Федры, его интересует лишь ее страсть. Орест безумствует только из-за своей любви к Гермионе; если бы она смягчилась и ответила ему взаимностью, он и не вспомнил бы о том, что убил свою мать и что его преследуют фурии.

«Андромахи», которой особенно восхищались в Коппе.

Извлекая одно какое-нибудь событие из ряда других, ему предшествовавших, и одну страсть из множества чувств, волнующих человека, драматург сосредоточивает интерес в одной точке, и в этом несомненное преимущество французской системы. Но это преимущество имеет свою оборотную сторону: персонаж теряет в правдивости то, что он выигрывает в искусстве. Зритель видит, что это не историческое лицо, а персонаж, придуманный автором специально для данной ситуации. «Ведь искусство,— пишет Констан, — никогда не может заменить правды» (W., XXXVIII). Констан поднимает тот же вопрос, что и Сталь, и разрешает его так же, как она.

Эти изолированные от всех других чувств трагические страсти однообразны. Психологическое содержание образа Полифонта⁵⁴ годится для всех тиранов французской сцены, между тем как характер Ричарда III в хронике Шекспира подходит только к одному Ричарду III. Полифонт — это вид, Ричард III — личность.

Констан не хочет изображать в своем Валленштейне вид честолюбца. Его герой должен быть личностью. Кроме честолюбия, Констан видит в нем суеверность, беспокойство, колебания, недовольство победами иностранцев в его отечестве, даже когда эти победы благоприятствуют его собственным начинаниям; это и заставляет Валленштейна, отдаваясь влечению характера, идти против своих замыслов (W., XL).

— вещь не только смешная. Природа, окружающая человека, оказывает на него свое действие. Шум волн, шелест листьев, полет ворона и т. д. в сознании человека приобретают некий смысл. Так возникают суеверия, от которых никто не свободен совершенно. Конечно, анализирующий разум уничтожает всю эту недостижимую сторону жизни, но именно поэтому она является достоянием поэзии. Вот почему Констан счел себя вправе сохранить в характере Валленштейна суеверность, которая была свойственна почти всем выдающимся людям его эпохи (W., XLIII).

В этих рассуждениях сказывается автор сочинения о религии, которое он писал в течение десятков лет, постоянно меняя точки зрения на предмет своего исследования в зависимости от развития общественной мысли и науки. Здесь он придерживается натуралистической точки зрения, объясняя религиозные представления впечатлением, какое производят на человека силы природы. Конечно, он полемизирует с просветителями, рассматривавшими суеверия как результат невежества и обмана. Но все же, будучи натуралистом по основному направлению мысли, он стоит на позициях, близких просветителям. Он рассматривает суеверия (или, шире, первичные религиозные представления) с чисто психологической точки зрения и, чтобы объяснить состояние ума человека XVI столетия, апеллирует к некоей вечной и общечеловеческой психологии, иначе говоря, к психологии своего современника. Для Констана это было средством оправдать и своего героя, и исторический колорит, который он пытался перенести в свою трагедию из трагедии Шиллера.

Наконец, вопрос любви, центральный вопрос французской классической поэтики.

За несколько месяцев до того, как Констан начал писать свою трагедию, Шарль де Виллер напечатал книгу «О том, как различно изображают любовь французские и немецкие поэты».⁵⁵ Французы, по мнению Виллера, изображают любовь салонную, немцы — любовь возвышенную и идеальную. Любовь Теклы и Макса Пикколомини в «Валленштейне» Шиллера кажется ему образцом немецкой любви. Эта любовь — бесконечно выше той, которой любят друг друга сеньеры и «божественные принцессы» Расина. В плане этого, противопоставления разработал свою тему и Констан.

и не станет уступать своего возлюбленного более сильной сопернице. Проблема этого характера иная. Любовь Теклы — «луч божественного света, который согревает и очищает сердце». Так понимают любовь в Германии. Эта любовь не противопоставлена ни долгу, ни разуму, так как она сама является долгом и разумом. Текла не скрывает своего чувства, не стыдится его как слабости. Она не спрашивает у своего отца позволения любить. Французские зрители никогда бы не потерпели на сцене столь экзальтированной девушки, говорит Констан, и они правы, потому что такую восторженность не следует поощрять. Французы — народ практический и рассудочный, они одобряют только то, что может быть признано полезным во всех случаях жизни. Своеволие в девушке — вещь опасная. Текла на французской сцене невозможна. Немцы, наоборот, считают чувство самым важным началом в человеке и потому охотно прощают все, что вызвано глубоким чувством.

Констан постарался приблизить Теклу к французскому пониманию любви и девичьей добродетели, но в то же время сохранил «немецкий колорит» этого образа: «Мне кажется, я воспроизвел ее кротость, чувствительность, ее любовь, ее меланхолию; но все остальное, казалось мне, слишком противоречит нашим привычкам и полно того, что очень немногие наши литераторы, знающие немецкий язык, называют немецким мистицизмом. Единственное правило, которому я следовал, это не вставлять в роль Теклы ничего, что не соответствовало бы художественному замыслу автора» ,(W., XLI). Вот почему он не последовал французской традиции и не заставил Теклу покончить с собой на трупе своего возлюбленного или своего отца: самоубийство нарушило бы общую гармонию этого характера (W., XLI).⁵⁶

Во многих вопросах, связанных с поэтикой драмы, Констан как будто отдает предпочтение французской системе, даже тогда, когда он явно предпочитает немецкое понимание поэзии. Французская система разумнее, практичнее и даже художественнее, в ней больше искусства, и она более доходчива и понятна широкому зрителю.

Правда, все эти достоинства имеют и свою оборотную сторону: трагическая страсть не позволяет обнаружить характер, рационализм не допускает изображения суеверий, концентрация интереса мешает воспроизвести широкое историческое полотно. Но все же преимущества французской трагедии перевешивают ее недостатки: она более совершенна, чем трагедия всех других народов.

Первая задача Констана, основной импульс, заставивший его заниматься вопросами драматургии, не в том, чтобы реформировать французскую трагедию, а в том, чтобы обогатить общественно-политическое и нравственное сознание французов новыми чувствами и знаниями, расширить их эмоциональный и идейный диапазон. Эту роль должен сыграть иностранный, в частности немецкий, театр. Он должен вывести французскую мысль за пределы классического искусства. Этот классицизм вполне приспособился к тем сервильным, утилитарным и стадным инстинктам, которые мешают общественному творчеству и нравственной свободе французов, и поэтому при всех его достоинствах он должен быть не столько «исправлен», сколько «дополнен».

«неправильных» драм, заимствовав у иностранцев смелость в изучении души, нравов и истории, расширив круг своих тем и интересов, французский театр перерастет узкие рамки рационалистических традиций, утилитаризма и страсти к внешним эффектам и создаст произведения, более свободные, глубокие и правдивые, а вместе с тем и более действенные в нравственном и общественном отношении. И это будет театр, достойный новой республиканской эпохи.

4

Констан всегда говорил о. своей трагедии как о произведении оригинальном. Связь ее с трагедией Шиллера казалась ему очень слабой. В эпоху классицизма заимствование сюжета не считалось предосудительным, и можно было писать сколько угодно трагедий о Меропе, Оресте, Федре и т. д. Кроме того, изучая историю Тридцатилетней войны (главным образом по одноименному сочинению Шиллера), Констан, очевидно, считал себя свободным по отношению к драме своего предшественника.

Только в июле 1808 года он решил печатать ее как «подражание немецкому».⁵⁷ Поэтому и рассматривать ее следует не только как «подражание» или «переделку», но и как самостоятельное художественное произведение, хотя и созданное на основе трех предшествовавших ему драм.

В предисловии к трагедии Констан занят общими вопросами взаимоотношения французской и немецкой драматической системы и оправданием всех тех нарушений французских правил, которые он допустил в своей трагедии. Все это — скорее вопросы поэтики, они должны были подготовить читателя к восприятию трагедии и сразу же дискредитировать старые критерии, которые к ней были неприложимы. Общественно-политический, философский и нравственный смысл трагедии, замысел, определивший все особенности ее поэтики и жанра, в предисловии не обсуждались, так как Констан, естественно, рассчитывал, что трагедия своей художественной убедительностью окажет на читателя более сильное действие, чем какие бы то ни было рассуждения, тем более, что эти рассуждения цензуре могли бы показаться несколько рискованными.

Владычество Валленштейна накануне катастрофы. Он оскорблен королем, но не хочет быть изменником. Он может сделать все, но колеблется что-либо предпринять. Галлас со своей точки зрения прав, когда дает ему. такую характеристику: «В этих трудных обстоятельствах опорой для нас является, вопреки самому себе, только сам Валленштейн. Его ум, то отважный, то пугливый, хотел бы нравиться королю, даже лишая его трона. Он с его беспокойным духом, неверным самому себе, даже будучи бунтовщиком боится бунтовать»⁵⁸

Галлас, лишенный каких бы то ни было нравственных чувств, характеризует Валленштейна только с психологической точки зрения. Он не понимает борьбы, которая происходит в сознании Валленштейна. Ему кажется,, что полководцу мешает действовать только страсть царедворца, бессмысленная привычка благоговеть перед венценосцем. На деле все гораздо сложнее.

Посланец короля Геральдин упрекает Валленштейна в поступках, доказывающих его измену. Эти обвинения ложны. Валленштейну легко их опровергнуть, он выходит с триумфом из спора с Геральдином. Каждая из его провинностей — победа или подвиг. Он имеет право считать себя оскорбленным.

С самого начала пьесы подчеркнуто величие Валленштейна. Это гениальный полководец, достойный соперник Густава-Адольфа. ⁵⁹ В его армии — люди всех вероисповеданий. Он не спрашивал у своих солдат, когда вел их к победам, какой они веры. Они проливали кровь за Австрию (W., 34—35). Он не позволяет своим солдатам никаких религиозных преследований и требует строгой справедливости.

Но вместе с тем он виновен. Он должен овладеть престолом. Это необходимость, это рок.

Французская критика, воспринимая трагедию в плане обычных ассоциаций, видела в ней трагедию рока, к которой Шиллер пришел будто бы в последний период своего творчества: Его Валленштейна «подавляет и увлекает судьба».⁶⁰ Суеверие Валленштейна, вызывавшее столько рассуждений и "споров, служило основанием для такой интерпретации трагедии.

В комментариях Констан подробно останавливается на вере Валленштейна в астрологию, высказывает предположение, что астролог Сени был, как говорят некоторые историки, подкуплен венским двором, и отмечает,, что в те времена суеверия были свойственны многим выдающимся людям (W., 193). Кое-где Валленштейн говорит о предсказаниях звезд, но смысл его суеверия как движущей силы трагедии вскрывается только в последних словах, как бы подводящих итоги всему его поведению. Был ли Сени подкуплен двором, сыграли ли предсказания астролога какую-нибудь роль в поражении Валленштейна, парализуя волю или препятствуя ему действовать, — эта сторона дела в трагедии отходит на второй план. Единственно важное — это то, что побуждения своего честолюбия Валленштейн рассматривает как волю судьбы, которой нельзя противиться. Выслушав мольбы и упреки преданного ему Альфреда, разбив счастье дочери, узнав об измене друзей, он тем более отдается замыслу, который дремал в его душе в продолжение многих лет и кажется ему повелением извне, силой, лежащей вне его власти. Не он своею волей идет к престолу, его ведет судьба.

«Слепые люди! Не постигая далекого будущего, мы утомляем его нашими мольбами. Оно мстит нам, даже исполняя наши желания, мы с трудом узнаем это будущее, когда оно приходит к нам, — так оно не соответствует нашим ожиданиям! Все равно: нужно отбросить эти сожаления, эту слабость духа, нужно рассматривать людей только как орудия, которые нужно ломать, которые служат тем лучше, чем больше их презираешь. Владычица судьба, твои повеления выполнены! Ты влекла меня к трону, я на него вступаю. Но я чувствую, как в моем сердце блекнет надежда. Я уже не взываю к тебе, я уступаю твоей силе. Как некое чуждое мне бремя, я получаю твои дары и, как слепец, отдаюсь твоим темным велениям»^{. 61}

Судьба, толкавшая Валленштейна к трону, — не что иное, как обстоятельства: несправедливость двора, непрерывный ряд побед, которыми он обязан своему военному гению, славословия друзей, любовь солдат, мировая слава. Трудно противостоять таким искушениям — и суеверному сознанию кажется, что в них заключается преднамеренность, провиденциальная сила. Обласканный успехом полководец считает все дозволенным. Ему кажется, что он может пользоваться людьми как орудиями для достижения своих целей. Он утрачивает нравственность, он во власти рока. И в этом ошибка, приводящая его к гибели. Он подчинился обстоятельствам, стал их игралищем, пожертвовал ради них своим нравственным долгом. Он решил, что цель оправдывает средства.

Действительно, цель, к которой идет Валленштейн, — верховная власть — кажется ему благородной. Он убежден, что, раздавив врагов и друзей, презрев нравственность, поправ закон, принесет людям счастье. И он мечтает об этом. Он дарует свободу вероисповеданий, освободит немецкую землю от иностранных войск, установит мир. Он не хочет быть «бичом своего народа и королем солдат» (W., 138). Его цель — искупить зло, причиненное войной и им самим, полководцем-профессионалом.

«До сих пор мои дела ужасали землю. Как бурные вихри, мои воины гнали перед собою людей. Может быть„ меня оправдает одно только слово: в то время я зависел от воли властелина. Мои заблуждения были внушены им, мои добродетели принадлежали мне. Теперь в моем новом положении я должен поступить иначе. Я уже не тот Валленштейн, которого опьянял шум оружия, который обладал властью, выросшей в громе сражений. Теперь я Валленштейн венценосный, Валленштейн — законодатель, поборник справедливости, защитник слабых. Я хочу, чтобы в сиянии моей новой славы благодетельный государь затмил бунтовщика». ⁶²

Но Валленштейн ошибается. Он виновен, так как он изменил своему государю, и никакие благие намерения не могут оправдать преступление. Задумав измену, он нравственно пал. Гаральд, шведский посланец, презирает его и не верит ему. Гаральд сомневается в том, что Валленштейн сохранит свою армию, изменив королю: ведь легче повести солдата к победе, чем заставить его изменить своему долгу. Да, отвечает Валленштейн, так должно казаться шведу и протестанту, сражающемуся за родину и религию. Но наемная немецкая армия состоит из людей всех национальностей и всех вероисповеданий. Эту армию объединяет только слава полководца, лавры, венчающие его чело. Дальнейшие события показывают, что Валленштейн ошибается. Даже эта армия профессионалов-наемников не чужда нравственной идеи, чувства долга, и в критический момент он остается один перед ножом убийцы.

— изменник не родине, но королю. Он отказывается передать немецкую землю шведам и вместе с тем отказывается от предложенной ими помощи. Альфред делает различие между своим отцом и Валленштейном: первый — предатель, второй— только бунтовщик (W., 121). Он умоляет своего воспитателя и вождя отказаться от этих замыслов. «Какой внезапный порыв побуждает вас, оскверняя былую славу ваших подвигов, вести армию на преступление, утверждать свою власть при помощи бунта.. . и тем позорить свое имя?»⁶³

Альфред выражает центральную идею трагедии: Валленштейн преступил нравственный закон. «Самый великий из смертных, будьте же и самым справедливым!» (W., 123). Альфред убеждает Валленштейна отречься от власти, отказаться от деятельности, уйти в частную жизнь. Он взывает к Текле: могла ли бы она полюбить изменника? И Текла отвечает отрицательно. Она согласна с Альфредом (W., 129).

Валленштейн тоже хочет быть самым справедливым из смертных. Но он понимает справедливость иначе: изменить присяге, низложить короля, сесть на престол и облагодетельствовать человечество — таков его путь, путь чистого эвдемонизма. Альфред и Текла на стороне нравственного категорического императива. Эвдемонические расчеты, благие намерения, конечная цель не оправдывают преступления против явной, простой, неотвратимой морали: не сотвори зла, не обмани, не измени слову. Этому долгу Альфред приносит в жертву все: своего благодетеля, свою любовь и жизнь. Ради этой нравственности Текла отрекается от отца и от возлюбленного. А величайший из смертных после всего этого ссылается на веления судьбы, отбрасывает эту «слабость сердца» и эти «сожаления», чтобы видеть в людях лишь ступеньки к трону. Нравственная ошибка приводит к жестокости, а эвдемонические расчеты — к катастрофе.

Но те, кто его предал, еще более неправы. На зло нужно отвечать не злом, а справедливостью. Иначе человечество никогда не излечится. Об этом говорит сам Валленштейн:

«Как, Терский! Неужели нужно, противопоставляя преступлению преступление, стать притеснителем, перестав быть жертвой? И должен ли Валленштейн, побуждаемый пустым подозрением, подражать тирану, низложенному его собственной рукой?». ⁶⁴

«О политических реакциях», утверждая, что Франция найдет успокоение не в насилии и не в мести, а в справедливости.

Приблизительно то же, но в ином плане говорит убийца Бутлер, оправдывая свое предательство: «Он забыл законы благодарности и потому утерял право на благодарность» (W., 159). Изолан называет преступлением задуманное им убийство, но Бутлер отвечает:

— Я караю взбунтовавшегося солдата.

— Да, но, карая, ты совершаешь преступление, еще более отвратительное.

И тогда Бутлер, как всегда в таких случаях, ссылается на свою присягу королю и на интересы государства: «Все дозволено тому, кто служит родине».

либеральных республиканцев начала века:

«Родина! Ты хочешь прикрыть свои преступления этим внушающим почтение словом! Сбросить с трона выродившуюся династию, короновать героя значит служить родине — так говорил ты нам прежде. Опять перейдя на сторону двора, ты теперь утверждаешь, что его нужно убить. Твой кинжал занесен над его сединами, и это тоже, как ты утверждаешь, для того, чтобы служить родине!»⁶⁵

В этих словах, конечно,, не заключается никакого намека, но в них с изумительной точностью охарактеризована психология перебежчиков, менявших партии и убеждения в зависимости от обстоятельств и прикрывавших собственные выгоды ссылкой на государственный интерес.

Галлас — типичный предатель, придворный интриган, удачно разыгравший свою роль в большой политической катастрофе. И он тоже преступник, хотя действовал «по закону». Его тоже постигла кара, и он сам об этом говорит: «Мой сын погиб! Я сам подставил под мечи врагов моего сына и моего друга. Альфред!.. Это я поразил тебя. Твоя смерть — дело моих рук. Несчастный друг, которого я оскорбил, Валленштейн! Валленштейн! Увы! Как жестоко отмстило за тебя небо!» (W., 177, действие V, явление 13).

Сталь, характеризуя трагедию Шиллера, подчеркнула странную для французов особенность: «В этой жестокой схватке можно найти все, что угодно, кроме людей, преданных своим убеждениям и сражающихся по велению своей совести». Очевидно, она не обратила внимания на Макса, потому что он не принадлежит ни к какой партии и, так сказать, в счет не идет. В трагедии Кокстана получили возмездие все, кто преступил нравственный закон. Тем и поучительны исторические катастрофы, что в них проявляются вечные нравственные категории.

— убийство кондотьера, начавшего политическую игру за собственный счет. Но в этом событии Констан различал тот же нравственный рисунок, который он пытался обнаружить во французских событиях последних десятилетий.

И политический вывод так же отчетливо звучит в трагедии — не в словах неистовствующих, продавшихся или ослепленных страстями генералов, а в словах Теклы, обретшей в своем отречении от жизни способность ясно видеть смысл совершившегося. «Защищайте у подножия трона, — говорит она Галласу, — несчастных друзей моего покойного отца. Спасите их от ярости враждебного двора. Воздайте этим последнюю дань дружбе, которую вы предали; я молитвой постараюсь умерить гнев господа и оплакивать Адольфа, моего отца и вас».⁶⁶ Умилостивить господа, т. е. прекратить страдания и безумства людей, создающих историю, можно лишь справедливостью и милосердием.

Несомненно, в трагедии нет никаких намеков. Нет ничего общего между Валленштейном и Наполеоном ни в ситуациях, ни в жестах, ни в общей судьбе. И тем не менее, она имела политический смысл, который мог бы взволновать цензуру. Это была борьба с теорией государственного интереса, во имя которого был совершен государственный- переворот 18 брюмера и все остальные правительственные акции эпохи Консульства и Империи. Это была кантовская, «немецкая» мораль, противопоставленная французскому утилитаризму, нравственная принципиальность, противопоставленная практицизму и приспособленчеству. Трагедия выражала те же идеи, которые с такой настойчивостью Бенжамен Констан проповедовал в течение всей жизни.

5

Пьеса вызвала некоторый шум и в прессе и в салонах. Сталь была близка к правде, когда писала герцогине Веймарской: «„Валленштейн" производит в Париже большое впечатление; это литературное событие, люди яростно сражаются за и против.» ^{67 68}

Констан был доволен успехом, так как успех был все же несомненный. Даже в Париже, где читательская среда была наименее благоприятной, «Валленштейн», по мнению Констана, преодолел препятствия, которые мешали его пониманию, и пьесу стали хвалить больше, чем в первое время после ее появления. Статьи в «Publiciste» и в «Courrier de l' Euгоре et des Spectacles» особенно порадовали автора Своим пониманием и пьесы и предисловия. ⁶⁹

Статьи в «Publiciste» были написаны единомышленником Констана Франсуа Гизо. Он подробно и с полным сочувствием излагал мысли Констана, слегка исправляя его «обобщения», и говорил о необходимости знать иностранные литературы и уважать вкусы других народов. Вместе с тем он констатировал успехи, которые сделала в этом отношении современная Франция в сравнении с прошлым веком. Однако национальные вкусы столь различны, что заставить один народ восхищаться произведениями другого почти невозможно. Трагедия Констана, подчиняясь французскому вкусу, не смогла вместить все, что заключалось в трагедии Шиллера; колебания и эволюция Валленштейна слишком сокращены, а стиль местами прозаичен и мало изящен. Тем не менее, великая заслуга Констана в том, что он познакомил французскую публику со столь замечательным произведением немецкого гения и создал прекрасное художественное произведение. 70

Это были либеральные газеты. Официозы, или журналы старой монархической тенденции, были открыто враждебны. Так, «Mercure de France» отказался напечатать рецензию Проспера де Баранта, — редактор Лакретель признал ее слишком благоприятной. ⁷1 В «Journal de Paris» в феврале 1809 года появились четыре статьи, в которых были уничтожены и Шиллер, и Констан, а его пьеса была названа «литературным ублюдком». Почти столь же разгромные статьи появились и в «Journal de l'Empire». Впрочем, наибольшее впечатление произвело предисловие, а не пьеса, показавшаяся лишь литературной иллюстрацией к предисловию. ⁷²

эти правила нарушил. ⁷³ Конечно, речь шла не о трагедии, так как правила в ней были строго соблюдены, а о предисловии, которое, очевидно, Наполеон бегло просмотрел.

Во всех этих суждениях поражает не только полная противоположность оценок и восприятий, но и взаимное непонимание спорящих, словно разговор происходил на разных языках. Мадам де Сталь была удивлена тем, что даже друзья ничего не поняли в пьесе, в частности в любовной ее линии. Одним из таких непонятливых друзей был и Оше. «Можно находить более или менее интересным сюжет „Валленштейна",— писала она, — но не восхищаться Альфредом и Теклой, но не чувствовать простой и благородной красоты этой пьесы — значит настолько расходиться со мной, что мы никогда не сможем сговориться». ⁷⁴

В своей трагедии Констан хотел объединить особенности французского и немецкого театров и создать ту среднюю или, лучше сказать, высшую форму трагедии, которая, казалось ему, является задачей будущего. Теперь, через полтора века, нам трудно ощутить «немецкие» элементы, которые Констан внес в свою трагедию. Нам кажется, что в традиционном классицизме пьесы утонуло то новое, что оставалось в ней от пьесы Шиллера. ⁷⁵ Однако современники, остро ощущавшие малейшее отклонение от догмы, смотрели иначе. Для них это было покушением на традицию и разрывом со славным прошлым.

они все же соперничали с главным героем и временами даже затмевали его. Психология Валленштейна была сложнее, чем полагалось, а психология Теклы прямо противоречила трагедии влюбленных героев.

Самое важное было то, что в пьесе большее значение приобрела история.

Для французской исторической трагедии история служила лишь иллюстрацией отвлеченных теоретических положений и взглядов автора на вопросы сегодняшнего дня. Задача заключалась лишь в том, чтобы перенести историю в современность и сделать исторических деятелей любой эпохи пропагандистами самых современных идей. В этом отношении трагедия Констана представляет собой противоположность классической, так как пытается сохранить чистоту исторической истины, если не в форме выражения, то хотя бы в содержании речей и в поступках персонажей.

Сисмонди, который был в восторге от трагедии, в письме к графине Альбани обратил внимание только на это сочетание противоположных качеств: «Бенжамен, написав подражание немецкой пьесе, должен был взять из немецкой теории все, что может быть согласовано со строгими французскими правилами, все, что не слишком претит нашим театральным привычкам и нравам... При чисто историческом сюжете, к тому же из истории мало известной, нужно больше подробностей, чтобы ввести зрителя в курс дела. Еще больше их нужно потому, что Шиллер избрал сюжет, сам по себе двойственный. Интерес у него двоится между Максом Пикколомини и Валленштейном. Вы увидите, как удачно Бенжамен избежал этого недостатка, как он сумел придать пьесе все более ускоряющееся движение и все более обостряющийся интерес».⁷⁶

То же впечатление Сисмонди высказывает и в другом письме тому же адресату: «.. . Правила французской сцены строго соблюдены, и, однако, национальность, характер эпохи и страны сказываются на всех персонажах с силой и правдой, которые, как мне казалось, доступны только немцам. Пьеса очень интересна и вызывает потоки слез»⁷⁷

«О Германии», но вычеркнула по совету друзей.⁷⁸ «Это храм, освобожденный от окружавшего его леса, — пишет Сталь, имея в виду сокращения, которые произвел Констан в трилогии Шиллера.— Иностранное содержание, заключенное во французскую правильность, производит совершенно новое впечатление. Нет ни одного выражения, которое не было бы благородным и поэтическим, и тем не менее чувствуешь, что действие сильнее захватывает душу, что речь идет о событиях нового времени, что жизнь, ставшая поэтической, могла бы быть нашей жизнью и что сочувствие сочетается с восхищением, а сходство — с идеалом».⁷⁹

Сочувствие вызывается интимными сценами, напоминающими зрителю его собственные переживания. Такими сценами изобилует немецкий театр. Восхищение вызывает классическая трагедия, особенно трагедия Корнеля, поражавшая зрителей сверхчеловеческой доблестью своих героев. Сходство здесь означает особенность немецких персонажей, которые не чужды обычным слабостям человеческой природы. Идеал — это стремление французской школы к героям, лишенным слабостей и являющим образец добродетелей. В этом синтезе немецких и французских тенденций Сталь видит величайшее достижение Констана.

Совершенно новыми во французском репертуаре кажутся Сталь сцены Теклы с офицером, рассказывающим ей. о смерти Альфреда, и с Элизой, которой она сообщает о своем решении пойти на могилу Альфреда. Новизна этих сцен заключается в том, что они вызывают не интерес, не страх перед событием, которое еще должно совершиться, а глубокое сочувствие к страданию, вызванному уже происшедшим событием. Новость, введенная Констаном, заимствована им у немецкого театра. Французы, пишет Сталь, интересуются прежде всего тем, что с человеком происходит, немцы — тем, что человек переживает: «Они не боятся задерживаться на том, что уже закончилось как событие, но продолжается как страдание». В сцене Танкреда (в одноименной трагедии Вольтера), которого зритель хотел бы вывести из губительного заблуждения, весь интерес поглощен действием, и слова, которые произносят герои, почти безразличны. «Но когда Текла, зная, что ее возлюбленного нет в живых, слушает рассказ о его мужестве и его отчаянии, когда каждое слово произносится равнодушным человеком, который и не предполагает, что его речь для Теклы смертельна, что ее жажда страданий заставляет ее все вынести, чтобы все узнать, все слезы могут быть исторгнуты из сердца, если только каждое выражение правдиво, точно, сдержанно и глубоко... Смотря „Валленштейна" господина де Констана, я в первый раз плакала на французской трагедии — о скорби, у которой нет будущего, которая, как в романе, напоминает нам о нашей собственной скорби, в то время как спокойная красота поэзии благоговейно возносит вас даже над несчастьем».⁸⁰

В сглаженном и сокращенном виде эти рассуждения повторены и в «Германии». Сталь указывает и на то, что характер главного героя противоречит классической традиции, требующей чистых тонов, только одного хорошего или дурного качества: ведь мы не признаем никаких промежуточных оттенков, переливающихся красок («nature ondoyante»), о которых говорил Монтень. Во Франции рассматривают трагического героя как министра, действия которого обсуждают, читая газеты. От трагического героя требуют той же последовательности в поступках и единства характера, какие полагается иметь министру. Между тем в душе человеческой все находится в смешении.⁸¹

«Journal de l'Empire», подписанные буквой «Z». Автором их был известный критик старой школы Ф. -Б. Офман (Hoffman).⁸²

Офман опровергает одно за другим все положения, высказанные в «Размышлениях». Он не может критиковать ни пьесу, ни предисловие к ней, он хочет только «воздать по заслугам тому, кто оскорбил хороший вкус, и восстановить подлинные законы»⁸³

Прежде всего,, упреки, которые Констан адресует французскому театру, неосновательны. Как можно упрекать французов в том, что они стремятся к эффекту за счет тонкости анализа («frapper fort», «frapper juste»), когда наши противники обвиняют нас в «холодной точности» и в «строгости нашей морали»⁸⁴

Не следует ссылаться на природу, утверждая, что немецкий театр ближе к ней, чем французский. Теперь все народы отошли от природы. «Речь идет не о природе, взятой в узком смысле этого слова, а о природе, которую мы создали нашими нравами, привычками, нашими искусственными вкусами („goûts factices") и нашими ремеслами. Конечно, страсти естественны, но их нужно выражать, как люди культурные, а не как дикари». Естественность можно найти, утверждает Офман,. в кабинете восковых фигур Курциуса, а искусство — в Императорском музее.⁸⁵

Кто сказал, что французы не имеют суеверий? «Мы становимся язычниками с греками, евреями — с евреями, и столь же слабыми, столь же легковерными, как самые суеверные идолопоклонники». Примеры этого легковерия в искусстве—морское чудовище в «Федре», колесница Медеи, призрак, который пугает Семирамиду.⁸⁶

— несовместимость французского и немецкого вкуса. Каждый язык имеет свои законы; возможно, что «кастрюлька» и «кухня» на немецком языке звучат вполне благородно, но на французском это не так. То, что Констану нравится в немецком подлиннике, — мысль, а не фраза, а та же мысль в переводе на язык французской трагедии звучит для французского слуха лучше, чем с неблагородными деталями немецкого подлинника.⁸⁷ Немецкая драма, может быть, действительно обладает всяческими достоинствами,— в ней много,, даже слишком много естественности, есть и правда, также чрезмерная, трогательные, искренние, приятные детали и глубокие мысли; можно примириться даже с большим количеством эпизодов, но такие драмы не являются трагедиями.⁸⁸ Констан напоминает Офману молодого немца, которого родители отправили во Францию, чтобы он научился там французскому языку, но у этого молодого человека была такая плохая память и столь мало разумения, что за три года он не научился французскому языку и забыл немецкий, так что не мог изъясняться ни на каком языке. Создать галло-германскую Мельпомену невозможно.⁸⁹

Что касается самой трагедии, то, стараясь сочетать две различные национальные манеры, она испортила и ту и другую. И рецензент, ничего не понявший в политическом и нравственном смысле трагедии, все поднимает на смех и все отвергает.⁹⁰Тем не менее Офману пришлось констатировать, что молодежь чрезмерно интересуется мелодрамой и обольщена немецким и английским театром.⁹¹

Противники и друзья уловили новизну этой трагедии и тем самым определили если не ее художественную ценность, то во всяком случае ее роль в развитии новой французской драмы. Споры вокруг пьесы и предисловия к ней продолжались еще долгие годы и после того, как новые теоретики предъявили к французской драме гораздо более радикальные требования.

Был ли Бенжамен Констан романтиком? Во всех почти учебных пособиях его обычно рассматривают как романтика или «патрона романтизма», указывая на некоторые, будто бы, романтические особенности его психологии. В других, сравнительно редких случаях его называют «запоздалым представителем XVIII века. .. который возненавидел бы новую школу еще сильнее, чем Стендаль».⁹²

Ни то, ни другое определение исторически неверно. Нельзя считать «представителем XVIII века» того, кто с такой энергией отвергал этот век и в течение почти всей жизни боролся и с его философией, и с его эстетикой. Но Констана нельзя считать и романтиком, так как он никогда не поднимал руки на французский классический театр, желая только обогатить его новыми идеями; по своим художественным вкусам он был весьма далек от того, что станет так дорого представителям романтизма 1820-х годов. Констан принадлежал к направлению, имевшему свои особые задачи и вкусы, определенные буйной действительностью начала века.

Примечания.

—«Revue des Deux Mondes» 1906, т. 34, стр. 258. Запись от октября 1804 г.—Journal... Mistier, стр. 209.

2 Лето 1804 г.—Journal. .. Mistier, стр. 188.—Жоффруа, один из самых раболепных журналистов эпохи Империи, реакционер в политике и строгий классик в литературе, не допускал никаких отклонений от старых традиций..

3 Письмо к Баранту от 25 февраля 1808 г.—«Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 250.

4 Письмо к Баранту от 20 марта 1808 г.—Там же, стр. 253.

5 Письмо к графине Нассау от 1799 г.—Journal... Melegari, стр. 296— 297.

—«Cours de littérature. . .de Geoffroy», т. II, стр. 1.

7 Статьи от 10 флореаля 10 г. (30 апреля 1802 г.) и от 9 февраля 1807 г.—Там же, т. II, стр. 34, 52.

8 Статьи от 25 фрюктидора (12 августа 1803 г.) и 28 флореаля 12 г. (18 мая 1804 г.)—Там же, т. II, стр. 74—75 и 127.

9 Статья от 18 фримера 11 г. (9 декабря 1802 г.).—Там же, т. II, стр. 76.

10 Статья от 17 вандемьера 13 г. (9 октября 1804 г.).—Там же, т. III, стр. 98.

— Journal... Mistier, стр. 180—181.

12 Письмо Ш. де Виллеру от 26 мая 1804 г.— М. Islег. Briefе. .. an Charles de Villers, стр. 6.

13 Ср. «Mélanges de littérature et de politique», 1829, стр. VI—VII.

14 Ср. запись от 13 февраля 1805 г.— Journal... Mistier, стр. 229—230.

15 Письмо к Оше от 21 января 1808 г.— Benjamin Constant et Madame de Staël. Lettres à un ami.., стр. 143—144.

éisme romain, кн. XII, гл. 1, 1833.

17 Письмо к Баранту от 15 апреля 1807 г.—«Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 246—247.

18 Письмо к Баранту от 22 апреля 1808 г.—«Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 257.— Впрочем, то же говорил и Сюар, доказывавший, что недостаток учености и образования позволил Вовенаргу свободно развивать свой ум. Над этими словами смеялся Офман, критик-классик и монархист.

См. «Journal de 1'Empire», 1806, 25 августа.

19 Запись от апреля 1804 г.—Journal... Mistier, стр. 171, 174

«De la Religion», т. IV, 1831, стр. 443.

21 Там же, т. I, стр. XII, 8.

22 Письмо к Оше от 20 марта 1804 г.— Benjamin Constant et Madame de Stаёl. Lettres à un ami.., стр. 77.

23 Journal... Mistier, стр. 163.

24 Запись от 18 марта 1804 г.—Там же, стр. 166.

çais,T. I, 1927, стр. 179—180.

26 Там же, т. II, стр. 199, 200.

27 Там же, т. I, стр. 343, 323.

28 Об этом театре, игравшем переводные пьесы в 1806—1807 гг., см. там же, стр. 294—295.

29 Journal... Mistier, стр. 249.—Со своей стороны Сталь 18 сентября сообщала Г. Мейстеру, что Констан пишет «Смерть Валленштейна» (Letlres inédites... à Н. Meister. стр. 195).

31 Письмо от 9 сентября 1807 г.—J. -H. Menоs. Lettres de Benjamin Constant. ., стр. 227.

32 Письма к графине Нассау.— Journal... Melegari, стр. 367; J. -H. Menоss. Lettres de Benjamin Constant.., стр. 228.

33 Письмо к графине Нассау от 26 ноября 1807 г.— Journal... Melegari, стр. 233.

34 г См. письмо Годо от 26 октября 1807 г.—P. Kohler. Madame de Staël et la Suisse, стр. 475;см. также письмо к Оше от 16 ноября 1807 г.—Benjamin Constant et Madame de Staël. Lettres à un ami. ., стр. 138.

—Lettres de Madame de Staël à Madame Récamier, 1952, стр. 118.

36 Письмо к Оше от 4 декабря 1807 г.— Benjamin Constant et Madame de Staël. Lettres à un ami.., стр. 140.—Констан, очевидно, имел основание бояться того, что в его пьесе будут искать намеков, так как самый сюжет Валленштейна, полководца, добившегося монархической власти, мог быть понят как историческая аналогия к судьбе Наполеона (см. F. Baldensperger. Le mouvement des idées dans Immigration française, т. I, стр. 182).

37 Письмо к Оше от 27 января 1808 г.—Benjamin Constant et Madame de Staël. Lettres à un ami. ., стр. 143.

38 Письмо к Оше от 16 ноября 1807 г. и от 27 января 1808 г.— Там же, стр. 139, 143.

39 Письмо к Баранту от 25 февраля 1808 г.— «Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 249—250.

— Там же, стр. 268.

41 Письмо к Розали де Констан от 30 мая 1808 г. — J. -H. Меnоs. Lettres de Benjamin Constant.., стр. 247.

42 Письмо к Баранту от 23 ноября 1808 г.— «Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 268.

43 Ср. письма Констана к графине Нассау от 19 ноября 1808 г., 3 и 22 января 1809 г.— J. -H. Меnоs. Lettres de Benjamin Constant.., стр. 190, 285, 291. Ср. также письмо Сисмонди к графине Альбани от 8 декабря 1808 г.— •G. -C. -L. Sismondi. Epistolario, raccolto, con introduzione e note, a cura di Carlo Pellegrini, т. I, cfp. 257.

44 Письмо к Оше ot 29 июля 1808 г. — Benjamin Constant et Madame de Staël. Lettres à un ami.., стр. 149.

—J. -H. Меnоs. Lettres de Benjamin Constant.., стр. 231.

46 Письмо к Оше от 22 июля 1808 г.— Benjamin Constant et Madame de Staël. Lettres à un ami. . , стр. 147.

47 Письмо к Оше от 16 октября 1808 г.— Benjamin Constant et Madame deStaël. Lettres à un ami... стр. 151.

48 Письмо к Баранту от 23 ноября 1808 г. — «Revue des Deux Mondes» 1906, т. 34, стр. 269. стр 146

49 Benjamin Constant de Rebecque. Wallstein, tragédie en cinq actes et en vers, précédée de quelques réflexions sur le théâtre allemand et suivie de notes historiques. 1809, стр. VI. (В дальнейшем ссылки на это издание см. в тексте: W.)

«исторической мелодраме» «Маргарита Анжуйская» показал лагерь Маргариты, и солдаты, играющие в кости на барабане, своими разговорами вводят зрителя в действие. Мелодрама была представлена в «Théâtre de la Gaîté» 11 января 1810 г., после того как «Валленштейн» Констана вызвал бурные дискуссии в прессе.

51 Запись от марта 1804 г.— Journal... Mistier, стр. 170.

52 Письмо к Розали де Констан от 1 апреля 1808 г.— Lettres à Rosalie de Constant.—«Revue Bleue», 1914, 18 августа, стр. 486.

53 «Местная правда» — понятие, которое впоследствии стали обозначать словами «местный колорит».

54 Тиран Мессеннии и герой трагедии Вольтера «Меропа».

ère essentiellement différente dont les poètes français et les allemands traitent l' amour. 1806.

56 Любопытно, что, полемизируя с Вольтером и защищая Расина, Жоффруа противопоставляет безумствующим влюбленным Вольтера Юнию Расина («Британник»). Ведь она тоже ушла в монастырь (т. е. стала весталкой), а не закололась на трупе своего возлюбленного, как того хотели критики школы Вольтера, например Лагарп (но также и Бурсо, критик XVII века). См. статью от 20 флореаля X г. (10 апреля 1802 г.).—Cours de littérature... de Geoffroy, т. II, стр. 34. Слова Лагарпа, утверждавшего, что любовь Юнии и Британника не трагична (J. -F. La Нагре: Lycée, ou cours de littérature ancienne et moderne, т. II, 1834, стр. 511), — образец взглядов вольтеровской школы, которую имел в виду Констан.

57 Письмо к графине Нассау от 12 июля 1808 г. — J. -H. Menos. Lettres de Benjamin Constant. . , стр. 221.

58

. . . En cet état funeste
Wallstein contre lui-même est l'appui qui nous reste.
à-tour plein d'audace et d'effroi,
Même en le détrônant, voudrait piaire à son roi.
Son génie inquiet, à lui-meme infidèe,
Tout révolté qu'il est, frémit d'être rebelle.

(Действие I, явление 2, стр. 14.)

... Son génie étonné
Par son digne rival parut comme enchainé

(W. f 30)

Ср. стих из «Британника» Расина:

énie étonné tremble devant le sien.

(Действие III, явление 2.)

60 Слова Метца из некролога Шиллера в «Bibliothèque française». Цит. по:

Е. Eggli. Schiller et le romantisme français, т. I, стр. 341.

61 Это лишь пересказ монолога, почти непереводимого вследствие метафоричности своего классического стиля:

éçus par la distance,
Nous lassons de nos voeux l'avenir qui s'avance. I
I se venge de nous, même en nous exaucant;
II trompe nos désirs, même en les remplissant,
Et nos regards, à peine, en le voyant paraître,
és le peuvent reconnaître.
N'importe. Ces regrets qui viennent m'égarer,
Ces faiblesses du coeur, il les faut abjurer,
Ne voir dans les mortels qu'un instrument qu'on brise,
Et qui sert d'autant mieux que plus on le méprise.
érieux destin, ton ordre est satisfait!
Tu m'entraînais au trône et j'y monte en effet.
Mais je sens dans mon coeur se flétrir l'esperance.
Je ne t'invoque plus. Je cède à ta puissance.
Comme un poids étranger je reçois tes bienfaits
à tes sombres décrets.

(Действие V, явление 10, стр. 167.)

62

... Jusqu'ici ma сагrièге
Par d'innombrables maux épouvanta la terre.
Semblables dans leur course aux vents impétueux,

De ma longue indulgence un mot m'absout peut-être.
Je dépendais alors des volontés d'un maître.
Mes erreurs sont de lui, mes vertus sont à moi,
Et mon destin nouveau me trace une autre loi.

Possesseur d'un pouvoir grossi par les alarmes;
Mais Wallstein couronné, Wallstein législateur,
Garant de l'équité, du faible protecteur.
Je veux que dans I'éclat de ma gloire nouvelle,

(Действие V, явление 1, стр. 137;)

63

... Par quel soudain transport,
Souillant de vos exploits l'antique renommée
Voulez-vous vers le crime entraîner votre armée
ébellion,
Dementir votre gloire et flétrir votre nom? ..
Wallstein finir ainsi son illustre carrière!

(Действие IV, явление б, стр. 122—123.)

64

Quoi! Tersky, faut-il done opposant crime à crime,
Être persécuteur des qu'on n'est plus victime?
Et verra-t-on Wallstein, d'un vain soupçon pressé,
Imiter le tyran par son bras renversé?

(Действие V, явление 1, стр. 136.)

65

La patrie! ainsi donc ce titre respecté
équité!
Repousser loin du trône une race avilie,
Couronner un héros, c'est servir la patrie,
Nous disais-tu jadis, Par la cour regagné.
Tu prétends aujourd'hui qu'il meure assassiné:
é sur sa tête blanchie,
Et e'est encor, dis-tu, pour servir ta patrie!

(Действие V, явление 8, . стр. 162.)

66

... Défendez près du trône
De топ рèге empiré les malheureux amis.
és et proscrits.
Sauvez-les des fureurs d'une cour ennemie.
Rendez ce dernier culte à l'amitié trahie:
Je vais d'un Dieu sévère appaiser le courroux,
Et pleurer sur Alfred, sur топ рèге et sur vous.

67 Письмо от 20 февраля 1809 г.— Coppet et Weimar. Madame de Staël et la grande-duchesse Louise. Par Tauteur des Souvenirs de M-me Récamier, 1862, стр. 155.

68 Письмо Б. Констана к Розали де Констан от 25 марта 1809 г.—J. Н. Меnоs. Lettres de Benjamin Constant., стр. 299. Второе издание «Валленштейна» напечатано не было.

69 Ср. письмо к графине Нассау от 12 марта 1809 г.— Там же, стр. 296.

70 «Publiciste», 14, 16, 19, 28 февраля и 6 марта 1809 г., за подписью «R».

— «Revue des Deux Mondes», 1906, т. 34, стр. 271.

72 Ср. письмо Г. Мейстера к своему племяннику Гессу от 30 июня 1809 г.— Lettres inédites de Madame de Staël à H. Meister, стр. 205.

73 P. L. Roederer. Oeuvres, т. Ill, 1854, стр. 546.

74 Benjamin Constant et Madame de Stаёl. Lettres à un ami.., стр. 152.

75 «„Валленштейн"— псевдоклассическая трагедия зремен первой Империи»,— пишет Э. Эггли, отрицая всякое новаторство этой пьесы (см. Е. Eggli. Schiller et le romantisme français, т. I, стр. 376).

— G. -C. -L. Sismоndi. Epistolario raccolto, con introduzione e note, a cura di Carlo Pellegrini, т. I, стр. 257—258.

77 Там же, т. I, стр. 291.— В этом издании письмо датировано 15 сентября 1809 г. Следует думать, что оно написано в 1808 г.

78 См. Comtesse Jean de Pange. Madame de Staël critique littéraire de Benjamin Constant.— «Revue de littérature comparée», 1953, стр. 129—135.

79 стр. 133.

80 Comtesse Jean de Pange. Madame de Staël... — «Revue de littérature comparée», 1953, стр. 133—134.—Эти строки процитированы в «DeL' Allemagпе», т. II, стр. 305, 313.

«De l'Allemagne», т. II, стр. 314—316.

82 Статьи перепечатаны в Oeuvres de F. -B. Hoffman, т. IX, 1834, стр. 75—99.

83 «Journal de l'Empire», 1809, 4 февраля, стр. 4.

84 Там же, 1809, 10 февраля, стр. 4.

85 Там же, стр. 3.

«Семирамида» — трагедия Вольтера).

87 «Journal de l'Empire», 1809, 10 февраля, стр. 2.

88 Там же, 1809, 10 февраля, стр. 3.

89 Приблизительно той же точки зрения придерживался и Жоффруа, утверждавший, при всем своем нерасположении к иностранной трагедии, что «чистый» Шекспир гораздо лучше, чем Шекспир исправленный, а вместе с тем и ухудшенный Дюсисом (см. Ch. M. Des Granges. Geoffroy et la critique dramatique sous le consulat et l'Empire, 18Э7, стр. 328—331). О несовместимости двух национальных вкусов и эстетик писали в это время постоянно—и сторонники французской традиции и ее противники. Ср., например, статью Гизо о «Гамлете» Дюсиса («Publiciste», 1809, 20 января), статью о «Макбете» Дюсиса («Publiciste», 1809, И января, за подписью «Р») и др.

90 Там же, 1809, 13 февраля, стр. 3—4.

92 F. Baldensperger. Benjamin Constant, condottière du parlementarisme.— «Correspondant», 1930, 25 ноября, стр. 506.— В другом месте тот же автор говорит о Констане как о «едва лишь преромантике».— «Revue de littérature comparée», 1931, стр. 328.