Н. Л. Потанина
Традиция обрядовой игры в романе Диккенса «Мартин Чезлвит»
Литературно-художественные тексты имеют двойственное отношение к мифологическому, символическому и архетипическому как главным универсальным модусам бытия в знаке. Во-первых, «тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [1] .
В текстах Диккенса мифологическое и символическое нередко проявляет себя в вариациях на тему средневековой обрядовой игры, которые участвуют в образовании сюжетной структуры и создании образов-персонажей. Будучи истинным англичанином по мироощущению, Диккенс склонен был воспринимать мир как поле битвы светлых и темных сил и художественно осмысливать эту битву в игре символических противопоставлений: Добра и Зла, Жизни и Смерти, Света и Тьмы, Лета и Зимы. Такое мировосприятие как нельзя более соответствует характеру древнейших игровых действ, лежащих в основе человеческой культуры.
Как показывает современная этнология, антитетический и антагонистический принцип был организующим началом архаической ментальности. «Следы этого примитивного дуализма находят повсюду. В соответствии с ним племя делится на две противостоящие экзогамные половины, или фратрии... Дуалистическая система, разделяющая обе части племени, простирается на весь мир их представлений. Каждое живое существо, каждый предмет принадлежит либо той, либо другой стороне, так что весь Космос включается в эту классификацию» [2] . Это выражается и в известном противопоставлении китайских «инь» и «ян», чье взаимодействие и постоянное чередование символизируют ритмическую структуру бытия.
Этот принцип положен в основу древнейших обрядовых празднеств. Как отметил Й. Хейзинга, ссылаясь на опубликованное в Париже исследование [3] , в Аннаме [4] они продолжали существовать и в начале ХХ века. «Здесь вы оказываетесь прямо в средоточии настоящих игр. Антифонное пение, игра в мяч, ухаживание, jeux d’esprit (острословие), загадки - все теснейшим образом переплетено в форме живого соревнования двух полов. Сами песни суть типичные продукты игры с четкими правилами, варьируемыми повторами, вопросами и ответами. Чтение книги Нгуена можно рекомендовать всякому, кто ищет убедительных иллюстраций взаимосвязи игры и культуры» [5] .
Игра, таким образом, является одним из основополагающих архетипов человеческой культуры. По словам А. Н. Веселовского, если бы у нас не было свидетельств о древности игрового начала, мы должны были бы предположить его теоретически [6] . Игра объединяла всех членов рода. Внешне бесцельная, она упорядочивала эмоциональные отношения человека с миром, создавала условия для психофизиологического катарсиса, особенности которого были сформулированы Аристотелем для драмы. Игра сопровождала всю жизнь первобытного человека, отвечала его насущным потребностям. Поводами к игре могли стать война и охота, моление и необходимость в продолжении рода, похороны и поминки. Древний праздник «украшался боевыми играми воинов, благодарением за урожай земледельцев, жертвой, приносимой мертвым, танцевальной игрой юношей и девушек и маскарадом, который ставил все бытие в зримое присутствие сценического представления. Украшение праздника, которое могло далеко превосходить будничную потребность в украшении, стало существенным импульсом для возникновения искусства... Праздник был могучим прорывом творческих игровых сил человеческого существа» [7] . Вполне закономерно, что в коллективной памяти человечества образ игры запечатлелся как связанный с коренными свойствами бытия.
По мнению К. Г. Юнга, социальная значимость искусства состоит в том, что «оно дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени больше всего недоставало» [8] . Каких фигур и образов более всего недоставало времени Диккенса? Чтобы понять это, художник должен был осмыслить современное состояние мира. А оно как раз трудно поддавалось осмыслению. Г. К. Честертон, назвавший время Диккенса полным надежд, не преминул, однако, отметить, что "заря французской революции, заря либерализма" была тем фоном, на "котором четко выделялись эшафот и все прежние злодеяния" [9] . Прежние представления о мире были потрясены социальными революциями. Немалую роль в изменении взгляда на мир сыграли и научные достижения. Новые представления только формировались. Мир виделся даже более непонятным, чем раньше. Такие эпохи поднимают значение драмы, сущностным свойством которой является игра, поскольку требуют от личности интенсивных счетов с собой и с окружающим потрясенным миром. Случайно ли, что в поисках того образа, который наиболее соответствует духу времени, художник обнаруживает образ игры как самодовлеющего и саморегулирующегося процесса, в котором реализуется вечное стремление человека к преодолению разломленности и фрагментарности существования?
Вместе с тем следует сказать о парадоксальном сочетании кризисности с элементами стагнации, которое тоже можно назвать характерной чертой диккенсовской эпохи. Сам Диккенс отмечал это неоднократно: «Страна, военные дела которой оказались в столь ужасном состоянии, огромное черное облако нищеты расстилается над каждым городом, с каждым часом становясь все больше и темнее, и при этом из двух тысяч людей не найдется и одного, кто подозревал бы о его существовании или хотя бы способен был поверить в него; праздная аристократия; безмолвствующий парламент; каждый за себя и никто за всех; такова перспектива, и мне она представляется весьма зловещей...» (т. 30, с. 34) [10] - пишет он Форстеру в 1855 году и повторяет по существу ту же мысль спустя более чем десятилетие, в письме У. Ф. де Сэржа в августе 1868 года: «Страна гибнет, церковь гибнет, и обе они так привыкли гибнуть, что превосходно будут жить дальше» (т. 30, с. 251). В этих условиях игра могла быть трактована и как своеобразная антитеза современному состоянию, как высшее достижение цивилизации и культуры, как модель мира многоликого, существующего в постоянной смене значений и контекстов и потому избегающего феноменов стагнации.
Иными словами, в эпоху Диккенса просматриваются те условия, в которых игра могла стать сложным культурным символом, определявшим и состояние мира, и взаимоотношения человека с ним.
Поскольку игра сама есть собственный смысл, постольку и каждый ее вид (ролевая, азартная, театральная, обрядовая и т. п.) имеет имманентное значение. Будучи художественно изображен, он привносит с собой в романный мир присущие ему оттенки смыслов. Потому и образ мира, осмысленного через игру, предстает в завораживающей многозначительности. Как уже было сказано, свои особые смыслы наряду с другими привносит в романный мир и обрядовая игра. Интерес Диккенса к ней, по-видимому, коренится в его сокровенной связи с духом Средневековья (понимаемым как увлеченность буйными народными играми, как приверженность язычеству, лишившемуся сакрального значения). Г. К. Честертон очень точно заметил, что именно Диккенс, а не «хилые медиевисты, воспринял истинную традицию старой доброй Англии. Прерафаэлиты, любители готики, поклонники старины, - пишет Честертон, - были утонченны и печальны, как наш век. Диккенс был весел и смел, как средневековье... Именно он, подобно Чосеру, знал толк в грубой шутке, неспешной повести, темном пиве и белых английских дорогах...» [11] .
Современники вспоминали, что Диккенс умел и любил создавать праздники. Старшая дочь У. М. Теккерея Энн Теккерей Ритчи пишет: «Наиболее яркими событиями нашей с сестрою лондонской поры были, конечно, детские праздники у Диккенса, все остальное меркло рядом с ними, ходили мы и на другие праздники, и там бывало очень хорошо, но это было несравнимо с домом Диккенса - нигде мы больше не встречали эту легкость, блеск и неуемное веселье... несомненно, каждый ощущал дух праздника и доброго веселья, которым так чудесно заправлял хозяин дома, имевший этот чародейский дар, не знаю, как назвать его могучую способность вливать в других одушевление и радость» [12] . «Средние века, на его взгляд, состояли из турниров и пыток, а себя он считал энергичным сыном делового века, чуть ли не утилитаристом, однако именно он защищал средневековый праздник от надвигающегося утилитаризма» [13] .
Средневековье играет огромную роль в истории европейской культуры. «Период Средних веков, - писал Л. Уланд, - называли иногда тысячелетней ночью. Но во всяком случае эта ночь сияла звездами. В эту ночь восходили и заходили созвездия, невидимые нами в ту пору, когда на головы людей отвесно падают яркие лучи полуденного солнца» [14] . Люди XIX века отнюдь не случайно обратились к эпохе средневековья. «Мы глубоко убеждены, - писал Л. Ранке, - что современный нам мир не может быть понят без исследования тех времен». По мнению Л. Ранке, люди XIX столетия, обратившись к тщательному изучению средневековья, открыли в нем истоки своей собственной природы [15] .
Литература романтизма активизировала интерес к средневековью. Для Диккенса, который всегда имел склонность к необычному и таинственному, средневековый антураж «готического романа» мог явиться тем сигналом, который пробудил в его памяти образы далекой эпохи. А потом уже мог сработать тот механизм извлечения художественных ассоциаций из глубин подсознания, который описал К. Г. Юнг [16] . Но как отмечал Юнг, «относительный недостаток адаптивности художника становится его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп, и открыть, что же необходимо его времени, и что им не осознано» [17] . Отдав дань юношеского увлечения устрашающим тайнам средневековых замков, Диккенс отклонился от этой «исхоженной тропы». В глубинах бессознательного ему удалось уловить тот образ вечного борения - спора духовных и природных сил, который в средние века был оформлен как игровое прение Лета и Зимы и в этом виде нашел отражение в искусстве.
(ivy) - Зима. Прения были отнесены к святкам, поре зимнего солнцеворота. Остролисту и плющу посвящались песни, их использовали в украшении жилищ и карнавальных одежд. Во время прений Зима и Лето соревновались в шутливом споре. Две группы играющих перебрасывались загадками и прибаутками. Амебейно исполнялись песни, сопровождавшиеся ряжением и мимическим действом.
Первое, что сближает структуру романов Диккенса с народной игрой, - это принцип обрядового диалогизма. Он заложен в структуру диккенсовских романов и сообщает ей новые возможности, позволяя использовать архаические ходы мифопоэтического мышления,
Как справедливо отметил М. М. Бахтин [18] [10], а вслед за ним - В. Н. Топоров, использование подобных архаических схем позволяет кратчайшим образом записать «весь огромный объем плана содержания (аспект экономии), во-первых, и предельно расширить романное пространство, увеличив его мерность и возможности сочетания элементов внутри этого пространства (теоретико-информационный аспект), во-вторых)» [19] . Действительно, сюжетные схемы, известные и популярные в XIX веке, репродуцировали устоявшийся набор характерологических моделей, жизненных ситуаций, мировоззренческих и речевых установок. Обращение же к мифопоэтическим схемам, приобщая современное сознание к тысячелетнему опыту коллективной памяти, открывало в популярных моделях новую глубину и многосмысленность. В этом, кстати, проявляло себя сущностное свойство искусства как игровой деятельности: игра возможна лишь с тем объектом, за внешней «знакомостью» которого скрывается глубина непознанного. В этих условиях само романное пространство переставало быть только сферой развертывания конкретной сюжетной схемы, а обретало особую активность, разыгрывая привычные ситуации в метафизическом и символическом планах.
По точному выражению Г. -Г. Гадамера, игра сама есть «творение, возведение в преобразованное бытие... здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению» [20] . Тезис о голосе истины, звучащем в игре, особенно важен в связи с предметом наших рассуждений. Игровая модель, лежащая в основе художественного построения и как бы «просвечивающая» сквозь сюжетную ткань, делала чрезвычайно выразительными диккенсовские характеристики человека и мира. Игра сама возвещала истину о них, поскольку «всякая игра означает и позволяет означать: она представляет. Играющие движутся в атмосфере своей игры» [21] . Чтобы смысл этой игры открылся читателю, ее пространство должно стать для него проницаемым. А для этого необходимо не только создать в романе игровую атмосферу, но и увлечь ею читателя. Многочисленные аллюзии на обрядовые игры, святочные празднества и майские процессии, имеющие место в прозе Диккенса, выполняют как раз такую функцию. К мотивам и образам коллективных обрядовых игр присоединяются упоминания о современных драматических и кукольных представлениях, рождественских пантомимах и даже азартных играх. По страницам Диккенса словно несется игровой вихрь, втягивая и читателя в свое уникальное пространство.
Мифопоэтическая модель прения жизни и смерти прочитывается в сюжете романа «Мартин Чезлвит» (1843-1844).
Стоят последние дни поздней осени - но солнце заливает луга так, что «воскрешает их былую свежесть и юность». На «голых ветвях» щебечут «легковерные птицы». Уцелевшие остатки зелени на живых изгородях - соседствуют с плющом, этим известным фольклорным символом английской зимы, часто фигурирующим в обрядовых прениях. Сияние заката, пронизывая густую чащу ветвей, только усиливает блеск угасающего дня. «Опавшие листья, которыми была устлана земля, пахли приятно, навевая чувство покоя, смягчая дальний грохот колес и топот копыт и гармонически сливаясь с бесшумным ходом плуга, который, подымая пласты жирной, черной земли, укладывал их красивым узором по щетинистому жнивью... одни деревья уже сбросили свой наряд, и каждое из них стояло посреди вороха ярко-красных листьев, глядя, как эти листья постепенно истлевают; другие еще сохранили свой летний убор, но вся листва покоробилась и свернулась, как от огня» (т. 4, с. 14-15) [22] .
Мир полон контрастов, но это не контрасты весны, сулящие надежду, когда перемежающиеся тепло и холод, свет и мрак вот-вот сменятся устойчивым летним теплом. В яркие картины осеннего торжества уже вписаны приметы разложения и упадка: опавшие листья пахнут приятно, но это аромат гниения; сказочно хороши ярко-красные листья, но стоящие посреди их ворохов деревья вынуждены «глядеть, как эти листья постепенно истлевают» (т. 14, с. 14). Да и само осеннее торжество природы мимолетно, как «проблеск памяти или чувства, озаряющее душу старика» (т. 4, с. 14). «Еще минута, и его сияние померкло. Солнце село за темными грядами невысоких холмов и туч... свет угас, сверкающая церковь потемнела и остыла; ручей уже не сиял улыбкой; птицы умолкли, и все вокруг стало по-зимнему мрачно» (т. 14, с. 15). Образу ветра сообщаются фольклорные черты, очеловечиваются его свойства и действия: ветер - сердитый («angry»), пустой болтун («impotent swaggerer»), неистовый («boisterous»); он бушевал вокруг веселой кузницы («began to bluster round the merry forge»), ворча в трубе («grumbling in the chimney»), он «накидывался на маленькие стайки листьев, загонял их под пилу, под доски и бревна на лесопилке и, развеяв опилки по воздуху, искал, нет ли под ним листьев, а если находил - фью - у - у! и гонялся же он за ним, ну просто преследовал по пятам!» (т. 4, с. 16). Одухотворены и другие элементы этой картины: кузнечные меха в одном месте названы веселыми («jolly hellows»), в другом - охрипшим («hoarse»), листья - перепуганными («scared») и даже отчаявшимися («in the extremity of their distress») (v. I, p. 32) [14 М-Ф]. Образ гуляки-ветра, показывающего свою молодецкую удаль, поддерживает овеянную духом фольклора атмосферу, в которой вершится спор между Осенью и Зимой.
В V главе тема прения дана прямо в тексте, с использованием традиционных обрядовых персонажей (Зимы, Весны, Лета): «Нет лучшей поры для прогулки по свежему воздуху пешком, верхом или в экипаже, чем ясное морозное утро, когда надежда быстро гонит по жилам горячую кровь и щекочет все тело от головы до пяток! Как весело начинался бодрящий зимний день, который мог бы вогнать в краску томительное лето... и пристыдить весну за то, что она никогда не бывает по-настоящему холодна...» (курсив мой - Н. П; т. 4, с. 65).
Прение в природе может быть повторено в контрастной расстановке персонажей: в V главе «Мартина Чезлвита» рассказывается о встрече Томаса Пинча с Мартином Чезлвитом-младшим, являющим собой полную противоположность Пинчу по восприятию мира и людей. Отголоски мотива прения слышатся в рассуждениях Марка Тэпли о том, что сохранять жизнелюбие на должности могильщика - занятие нелегкое. «... одно только меня пугает, что могильщики, как на грех, ребята веселые»...(т. 4, с. 68).
Благодаря легко просматривающейся архетипичности художественной образности Диккенса созданные им характеры органичны, несмотря на их отчетливую поляризацию, обычно не свойственную реальной жизни. Потому справедливо мнение, что несмотря на резкое разделение на «абсолютно отрицательных» или «абсолютно положительных», герои Диккенса удивительно реальны и живы, как ярки и жизненны понятия, которые они олицетворяют» [23] .
Языческое отношение к смерти амбивалентно, ибо смерть есть залог грядущего физического возрождения. Христианская трактовка смерти тоже двойственна, но это двойственность иного рода. Вместе с тем в христианском миропонимании смерть является порождением греха, сродным с ним и необходимо из него вытекающим. Человек, при жизни погубивший свою душу, карается смертью. Не случайно Сатана в позднеиудейских легендах и толкованиях часто сливается с ангелом смерти «вынимающим» душу у человека. Сатана же - как и Зло вообще - с точки зрения Учителей Церкви (Бл. Августина, св. Григория Нисского), - есть превращение всякой стихии в небытие, в ничто.
служить источником художественной образности для европейского искусства. Едва ли случайно, что вся эта глава, построенная на контрастах, на борьбе лейтмотивов, все-таки изображает позднюю осень, когда исход противоборства жизни и смерти уже предрешен, но мертвящая пустота, которая вот-вот воцарится в мире, еще прикидывается жизнью.
Мотив распада и разложения, мотив смерти предшествует появлению Пекснифа, призванного воплотить мысль об «утрате души» и грозящей в связи с этим гибели современного человечества. Пексниф впервые является читателю осенью, когда зима заканчивает свой спор с летом. Запустение поздней осени, безжизненность предзимья - вот его стихия. В прении лета и зимы это мертвая точка. Еще нет полной победы зимы, а значит, еще не началось и движение к новой весне, к новому возрождению. Единственным проявлением жизни в природе является ветер, который поступает с Пекснифом так же, как с полуистлевшими листьями: он сбивает его с ног, хлопнув парадной дверью.
XXX глава, в самом названии которой Пексниф охарактеризован как большой мастер игры в Triple - Bob - Major (в русском переводе -« кошки мышки»), напротив, изображает Пекснифа на фоне роскошного летнего дня. Он почти убежден в успехе аферы, в результате которой деньги старого Мартина Чезлвита перейдут к нему, а невеста молодого Мартина станет женой Пекснифа. Кульминацией главы становится объяснение Пекснифа с Мэри. Иронически комментируя приподнятое настроение Пекснифа, Диккенс сопоставляет его состояние с состоянием самой Природы: «The summer weather in his bosom was reflected in the breast of Nature» (v. II, p. 77). При этом символической фигуре Природы сообщена, как видим, вполне конкретная черта. В русском переводе это олицетворение Природы снято: «Лето царило в природе точно так же, как и в груди мистера Пекснифа» (т. 4, с. 420).
«силе и славе»: Мимо лугов и живых изгородей, источавших аромат шиповника, мимо крытых соломой хижин, обитатели которых смиренно кланялись ему как добродетельному и мудрому человеку, - спокойно размышляя, шествовал почтенный Пексниф. Пчела пролетела мимо, жужжа о предстоящих ей трудах; праздные мошки толклись столбом, то сужая, то расширяя круг, но неизменно сопутствуя мистеру Пекснифу и весело выплясывая над ним... птицы, безгрешные, как совесть мистера Пекснифа, весело распевали на каждой ветке, - точно так же и мистер Пексниф оказывал честь летнему дню, обдумывая во время прогулки свои планы» (т. 4, с. 420). В описании живой и полнокровной жизни цветущего лета искусно вплетены мертвящие штампы из благочестивых нравоучительных книжек: пчела - непременно трудолюбивая («жужжит о предстоящих ей трудах» - «humming of work he had to do»); мошки - «праздные» («idle»), птицы - «безгрешные». При этом к последнему эпитету присовокуплено сравнение: «как совесть мистера Пекснифа» («so many Pecksniff consiences»). Это ироническое замечание наряду с другими, адресованными Пекснифу («прогуливался кротчайший мистер Пексниф» - «the placid Pecksniff strolled»), «шествовал почтенный мистер Пексниф , спокойно размышляя» - «the worthy Pecksniff walkеd in tranquill meditation»), «мистер Пексниф оказывал честь летнему дню, обдумывая во время прогулки свои планы» - «Mr. Pecksniff paid his homage to the day by ruminating on his projects») вступает в диалогические отношения с цитированными выше стилистическими штампами, бросат на них свой отсвет, и эти штампы воспринимаются как «изображенные», неразрывно связанные со сферой сознания Пекснифа, а не автора, от лица которого будто бы рассказано об этом летнем дне. В авторское повествование включаются интенции персонажа и спорят с ним. Так спор живого, функционирующего, и косного, омертвевшего, (Спор Жизни и Смерти) ведется и на речевом уровне. Уже в этой характеристике, таким образом, благодаря ироническим комментариям автора, образ Пекснифа рисуется как противоречивое сочетание сущности и видимости. Но если здесь это противоречие дано в подтексте, то во второй характеристике внутренняя пустота Пекснифа материализована, отражена в его портрете и выведена в текст: « ... оставшись в одиночестве, он как будто весь съежился и усох» («he seemed to be shrunk and reduced»). «Его башмаки казались слишком велики, рукава слишком длинны... Минуту или две он краснел, бледнел, злился, робел, прятался и, следовательно, совсем не походил на Пекснифа. Однако он скоро пришел в себя и вернулся домой с таким благожелательным видом, как будто чувствовал себя верховным жрецом благодатного лета («as if he had been the High Priest of the summer weather»). В оригинале, как видим, тоже имеет место условное наклонение («as if he had been...»).
Иного и быть не может. Пексниф и в плане символическом - если допустить его в этом контексте - по природе своей не может олицетворять Лето, то есть Жизнь. Он лишь тщится казаться жизнью, играет ее. Но будучи на самом деле только подменой подлинной реальности фикцией, оболганием добродетели и вообще всех стихий бытия, Пексниф на самом деле - небытие, ложь и обман. Иными словами, то, что в христианской философии именуется Злом (Дьяволом, Сатаной, Велиаром).
Итак, актуальная для Англии середины XIX века коллизия Сущности и Видимости осмысливается Диккенсом в образах, близких одновременно и фольклорной (в частности, обрядово-игровой), и философско-христианской традиции.
Модель обрядовой игры воздействует на организацию романного пространства, построение системы образов, способы характеристики персонажей. При этом образ игры обретает у Диккенса новую глубину и многозначность, поскольку вбирает в себя смыслы, связанные с ее позднейшими модификациями и интерпретациями, отражающими существенные стороны человека и мира. На этой основе в художественном мире Диккенса творится особый, имманентный ему, миф об игре. В мифологизированном романном пространстве злободневные коллизии обретают вневременной смысл, конкретные персонажи - символическое значение, а уровень идей обогащается глубинным философским содержанием.
--------------------------------------------------------------------------------
[2] Хейзинга Й. Человек играющий. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, 1992. С. 69.
[3] Nguyen Van Huyen. Les Chants alternes des garcons et des filles en Annam. These. Paris, 1933.
[4] Аннам - прежнее название районов бывшей французской колонии в Индокитае. Теперь северная и центральная провинции Вьетнама)
[5] Хейзинга Й. Указ. соч. С. 72.
[7] Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 401.
[8] Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству //Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - С. 230.
[9] Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. - М.: Радуга, 1982. - С. 17.
[10] Здесь и далее письма Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963 Т. 29, 30.
[12] Тайна Чарльза Диккенса: Библиографические разыскания. - М.: Книжная палата, 1990. - С. 278.
[13] Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. - С. 106-107.
[14] Цит. По: Иванов К. Указ. соч. - С. 6.
[15] Ranke L. Weltgeschichte. - Leipzig, 1887. -T. VIII. - S. 3.
МГУ, 1987. - С. 230.
[17] Юнг К. Г Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. - М.: REFL-book, Ваклер, 1996. - С. 28-29.
[18] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
[19] Топоров В. В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 195.
[22] Здесь и далее русский текст романа «Мартин Чезлвит» цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч. : В 10 т М.: Художественная литература, 1982-1987 - с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках.
[23] Eastwood W. Notes on Charles Dickens: David Copperfield. - Lnd, 1968. P. 201.