Н. Л. Потанина
"Рождественская песнь в прозе": игра и жизнь Чарльза Диккенса.
Прежде чем верный Жак произнес знаменитое теперь "весь мир - театр...", старый герцог, обращаясь к нему, печально констатировал:
Вот видишь ты, не мы одни несчастны,
Есть много грустных пьес, грустней, чем та,
Что здесь играем мы! [1].
Жизнь Диккенса была, вероятно, самой первой, хотя и не самой веселой пьесой, которую ему, великому писателю и талантливому актеру, довелось сыграть.
Ф. Бойтендайк, один из родоначальников теории игр, охарактеризовал сферу игровой деятельности как область непосредственно аффективного отношения к миру [2]. Переписка, публичные выступления и само художественное творчество Диккенса говорят о том, что такое мироотношение было ему в высшей степени свойственно. Не случайно критики соотносили природу его дарования с актерской.
"Его власть над публикой была более сродни власти актера, оратора или трибуна, чем власти писателя, как обычно ее понимаем", - писал У. Аллен [3]. Натура артистическая, Диккенс не мог не ощущать игрового характера мира. Игровыми были его взаимоотношения с читателем. Игрой проникнута его деятельность редактора и издателя журналов. Игра становится основой его романов. И дело здесь не только в пристрастии Диккенса к клоунаде, маске и мелодраматическим эффектам, не раз отмеченном в критике [4]. Дело в беспрестанной игре, которую писатель вел с традиционными и новыми темами, сюжетами, образами, речевыми конструкциями. Эта игра не была чужда и предшественникам Диккенса - романистам XVIII века, к которым он относился с таким пиететом. Л. Стерн, подхвативший смелое определение романиста, данное Г. Филдингом, ("Я - творец новой области в литературе и волен давать ей какие угодно законы") и весьма вольно обращавшийся с нравоописательным романом, который сложился в творчестве Дефо, Ричардсона и Смоллета, решительно ломал жанровые каноны и создавал из их обломков нечто такое, что обнажало условности традиционных форм и существенно расширяло возможности романного жанра. "Если прилагать к "Тристраму Шенди" жанровые каноны "Робинзона Крузо", "Памелы" или "Тома Джонса", то он может показаться эксцентрической клоунадой, затянувшейся на целых девять томов" [5].
В этой связи необходимо снова вспомнить об увлечении Диккенса театром. "В своей художественной деятельности он ориентировался не только на литературную, но и на театральную традицию", - отмечает Н. П. Михальская [6]. Справедливо и мнение о том, что в ранних произведениях Диккенса немало масок, пришедших к нему из комедии дель-арте [7]. Но не только это - самый принцип подхода к материалу связывает Диккенса с театральной традицией, с комедией дель-арте, а через нее - с игровой, карнавальной стихией демократической культуры.
Основной элемент комедии дель-арте - импровизация. По скупой канве сценария, устанавливавшего последовательность сцен и развитие интриги, актер должен был выткать пестрый узор представления, основываясь главным образом на характере своего амплуа (маски). Вследствие этого театр "масок" был в основном театром "актерским". Но импровизируя, актер по необходимости становился соавтором пьесы. (Не случайно с конца XVI века появились актерами написанные "дзибальдоне" - книжечки с текстами ролей комедии дель-арте). Выработанная актерами техника стимулировала авторское начало. Они виртуозно жонглировали заученными наизусть фрагментами монологов, а также присочиненными репликами, комбинируя их сообразно обстоятельствам.
Черты этой техники находим у Диккенса. С первых шагов творчества он не только комбинировал уже известные жанровые конструкции, но сообщал им новые функции и наполнял их новым содержанием. Обратившись к популярному жанру "ньюгетского романа", Диккенс сохранил структурообразующий принцип тайны, но внес радикальные изменения в сферу идей, поставив своей целью дегероизацию образа злодея. Нравственные акценты в романе "Приключения Оливера Твиста" (1837-1839) поменялись, в сравнении с "ньюгетским романом", на прямо противоположные. Монкс, хоть и облаченный в черный плащ романтического героя, оказался на деле негодяем и аферистом, а "влюбленный разбойник" Сайкс - разнузданным садистом и убийцей.
Известный американский психотерапевт Э. Берн, основатель трансакционного (траснактного анализа), полагает, что вся жизнь человечества заполнена играми. Существенным отличием игры от других форм общения людей Э. Берн считает наличие скрытых мотивов и ожидание выигрыша. Каждый человек, по Берну, является хранилищем стереотипов, освященных культурными традициями. Вместе с тем в любом человеке имеется нечто такое, что побуждает его к основанным на эмоциях спонтанным действиям. Тот, кто умеет уравновешивать сферу стереотипов и сферу эмоций, представляется окружающим наиболее зрелым человеком. При этом встречаются люди, которые искусно манипулируют - играют - эмоциями и стереотипами других, программируя нужную им реакцию и тем самым достигая выигрыша во взаимоотношениях. Игры могут быть сознательными и неосознанными, но удаются они тем, кто наиболее тонко чувствует игровую природу мира [8].
"родительскому"), и к эмоциональному (по Берну - "детскому") взглядам на мир. Однако вербализовалась, как правило, только апелляция к стереотипам. Эмоциональный посыл был зашифрован в структуре обращения и действовал, как подтекст. Так, в предисловии к роману "Приключения Оливера Твиста" Диккенс писал: "Мне казалось, что изобразить реальных членов преступной шайки, нарисовать их во всем их уродстве, со всей их гнусностью, показать убогую, нищую их жизнь, показать их такими, каковы они на самом деле, - вечно крадутся они, охваченные тревогой, по самым грязным тропам жизни, и куда бы ни взглянули, везде маячит перед ними большая черная страшная виселица, - мне казалось, что изобразить это - значит попытаться то, что необходимо и что сослужит службу обществу." [9] (подчеркнуто мной - Н. П.). Социально важная цель сформулирована. Но в самом пассаже о злодеях, вечно крадущихся по грязным жизненным тропам, не кроется ли некая романтическая аллюзия, побуждающая читателя вспомнить о героях романов Эйнсворта и Бульвер-Литтона? Заявляя о действительно актуальной и благородной цели, Диккенс не может не заботиться о читательском интересе, соразмерном с интересом к "ньюгетскому роману".
"Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю..." Даже в коротком предисловии 1867 года Диккенс, уже дистанцировавшийся от литературной ситуации середины 1830-х годов, тем не менее четыре раза обратился к теме зловещего обаяния песвдоромантических героев. "Я читал десятки книг о ворах: славные ребята (большей частью любезные), одеты безукоризненно, кошелек туго набит, знатоки лошадей, держат себя весьма самоуверенно, преуспевают в галантных интригах, мастера петь песни, распить бутылку, сыграть в карты или кости - прекрасное общество для самых достойных" (Т. 2, С. 7). Диккенс как будто и сам не чужд этому обаянию. Во всяком случае в следующей части предисловия перипетии "ньюгетского романа" воссозданы им хоть и с иронией, но не без удовольствия. Здесь и "скачки галопом по вересковой степи, залитой лунным светом", и "веселые пирушки в уютной пещере", и "соблазнительные наряды", и то бахвальство, та вольность, "какими с незапамятных времен приукрашивали "большую дорогу" (Т. 2, С. 8). Именно эта смесь красивости и порока вызывала чисто детское любопытство публики. Играя на нем, Диккенс сначала привлекал внимание читателя популярными образами, а потом разоблачал их, решая тем самым важную социальную задачу.
Сферой такой игры стала и написанная в 1843 году "Рождественская песнь в прозе".
По-видимому, не существует однозначного определения ее жанра. Рождественская повесть? Святочный рассказ? Или, наконец, "рождественская песнь" - "Christmas Carol", как ее сокращенно называют в англо-американской критике? Отсутствие точного обозначения жанра не удивительно уже потому, что сам автор указал по меньшей мере на два из них: "рождественская песнь в прозе" и "святочный рассказ с привидениями". Не исключено, что второе название, данное в подзаголовке, было продиктовано желанием привлечь публику легким и трогательным чтением, уже снискавшим себе популярность благодаря произведением В. Ирвинга. Первое же название звучит в русском переводе весьма традиционно: "Рождественская песнь в прозе" Диккенса - и написанная в это же время"Песнь о рубашке" (1847) Э. Джонса или появившиеся несколькими годами позже "Песнь о будущем" (1851) и "Песнь низших классов" (1852) того же автора. Но повторяя друг друга в русском переводе, названия указанных произведений Диккенса и чартистских поэтов имеют, как известно, существенные отличия в оригинале. Диккенс употребляет слово "carol", что обычно значит "гимн", чаще всего - рождественский. В названиях стихотворений поэтов-чартистов использовано слово "song" - песня. При этом, если "carol" предполагает, как правило, веселое или торжественное звучание, то произведение с названием "song" может нести в себе самые разнообразные оттенки настроения.
Итак, первую рождественскую повесть Диккенса можно было бы с полным основанием назвать по-русски "рождественским гимном в прозе", хотя и нелегко обнаружить в нем традиционную гимническую интонацию. Но не забудем, что литературная традиция - это "прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка из старых элементов [10]. Эта "борьба" и эта "новая стройка" совершаются через пародию. "Пародия вся - в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия" [11]. "Диалектическую игру приемом" Диккенс ведет уже в заглавии ("Рождественский гимн", но - "в прозе") и продолжает на первой же странице, где вместо патетической интонации гимна находим интонацию ироническую, а вместо ликования по поводу Рождества Сына Божия - констатацию смерти ростовщика. ("Начать с того, что Марли был мертв. Сомневаться в этом не приходилось. Свидетельство о его погребении было подписано священником, причетником, хозяином похоронного бюро и старшим могильщиком. Оно было подписано Скруджем. А уж если Скрудж прикладывал руку к какому-либо документу, эта бумага имела на бирже вес" (Т. 8, С. 7). Слова: "свидетельство о погребении", "хозяин похоронного бюро", "старший могильщик", "документ", "биржа" - служат в этом контексте дополнительными факторами снижения.) И дальнейшее развитие событий, объясняя подзаголовок, не дает все-таки возможности понять, в чем смысл заглавия, а также - соединения двух различных жанровых определений в названии одного произведения. Между тем этот смысл, а точнее, игра смыслов конечно, имеется. Популярный святочный рассказ по многим причинам привлекал Диккенса, но был при этом жанром описательным, лишенным динамизма. В то время как гимн по самой своей природе являлся формой, насыщенной действием. Восходя к обрядовой древнейшей песне-игре, он был существенной частью культового действа, основанного на принципе диалогизма. "Представим себе организацию хора, - пишет А. Н. Веселовский, - запевало солист, он в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежат песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим припевом, вступает с ним в диалог, как, например, в дифирамбе Вакхилида. В греческом дифирамбе и пэане в известную пору его развития, как и в гимне Гераклу Архилоха, песню вчинал и вел корифей, при участии хора" [12]. Содержательно гимн был связан с амбивалентным настроением древних сезонных празднеств. Зимние Дионисии, например, торжествовали жизненную мощь бога и вместе с тем предвосхищали страдания и смерть, которые ждут его в будущем.
и возможности их примирения в сознании. На том же комплексе идей основывались элевсинские мистерии, а позднее - средневековые народные игры, воспоминание о которых на англо-норманнской почве восходит к XIV веку.
Едва ли случайно то, что "Christmas Carol" Диккенса тоже связан с ключевым моментом годичного цикла. Тема смерти, открывающая "Рождественский гимн", в этой связи не кажется неожиданной. Сама природа гимна корреспондирует ей не в меньшей степени, чем теме Рождества и связанного с ним ликования. Произведение, названное гимном, должно было вызвать в сознании читателя образ грозного в своей многозначительности мира. Вместе с тем оставленное в подзаголовке жанровое определение "святочный рассказ", будучи соотнесено с заглавием, открывало простор для свободной игры аллюзий и ассоциаций. При этом сам по себе святочный рассказ с привидениями не только корреспондировал проповеди тихих радостей домашнего очага, святости семейных уз и классового мира, но и представлял тему смерти в карнавализованном виде. Можно предположить, что здесь имеет место тонкая игра жанровыми признаками, ни один из которых в отдельности не может исчерпать связанных с ним смыслов. Диккенс искусно манипулирует историко-культурными ассоциациями, обращаясь не только к сегодняшнему читательскому кругозору публики, но и к ее национально-исторической памяти. Связанные с каждым из жанров комплексы идей, смыслов и образов, вступая в сложное игровое взаимодействие, создают новые смыслы, без этого взаимодействия непостижимые.
Как уже указывалось, ключевые моменты года с древних времен отмечались обрядовыми играми. В средневековой Англии это были прения Зимы и Лета, олицетворениями которых выступали характерные для них растения: остролист (holy) - Лето, плющ (ivy) - Зима. Прения были отнесены к святкам, поре зимнего солнцеворота. Остролисту и плющу посвящались песни, их использовали в украшении жилищ и карнавальных одежд. Во время прений Зима и Лето соревновались в шутливом споре. Две группы играющих перебрасывались загадками и прибаутками. Амебейно исполнялись песни, сопровождавшиеся ряжением и мимическим действом.
Характерные особенности карнавала с его порывом к необычайному, временной отменой социальных запретов, условной интеграцией общества, и переряживанием как знаком инверсии социальных ролей были весьма актуальны для Диккенса, создавшего свою "Рождественскую песнь в прозе" в годы мощного подъема чартизма и связанных с этим споров о путях усовершенствования общества. Злободневную проблематику необходимо было привести в соответствие с игровым характером произведения, создаваемого по случаю праздника Рождества. Одним из способов решения этой задачи стало использование приема масок.
"Автора нельзя отделить от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неделимая часть (образы двуедины и иногда двуголосы). Но образ автора можно отделить от образов персонажей; этот образ сам создан автором и потому двуедин" [13]. Образ автора представляет собой часть сотворенного "прямым автором" (в нашем случае - Диккенсом) мира. Он может участвовать в сюжете и вступать в изображенные диалоги с персонажами. Он, как это и случается в "Рождественской песни", часто обращается к читателю, приглашая его разделить радость или гнев по поводу изображенного. Вместе с тем он выполняет роль старательного и заинтересованного бытописателя. Словом, у образа автора много функций.
позиции и на основе целостного осмысления "Рождественской песни". Но такое ослабление авторской модальности не соответствовало, по-видимому, ни литературным традициям эпохи, ни художническому темпераменту Диккенса. Вместе с тем сделать образ автора прямым рупором своих идей (то есть, по сути, вложить в его уста рассуждения о беспомощности позитивизма в трактовке коренных вопросов бытия, антигуманном характере мальтузианства или этическом аспекте Закона о бедных) не позволяло Диккенсу чувство художественной меры. Образ автора оказался бы в этом случае чрезмерно перегруженным, а потому - ходульным. Его повышенная "серьезность" не соответствовала бы карнавальной атмосфере "Рождественской песни". Возможно, прием масок и был выходом из этого положения. Строго говоря, образ автора, как и образ любого из персонажей, может быть назван маской "прямого автора". Но принципиально важно определение степени близости маски реальному автору. У образа автора эта степень значительно выше, чем у образов персонажей. В "Рождественской песни" Диккенс создает еще одну маску, почти столь же близкую "прямому автору", как и образ автора. Это маска Духа, который в чудесной атмосфере карнавала трижды меняет свои черты. Так в древнем мимическом обряде певец, находившийся в центре действия, исполнявший главную партию и руководивший остальными участниками, являлся в трех масках поочередно (позднее, указывает А. Н. Веселовский, это привело к появлению актера в трех масках у Фесписа, двух актеров у Эсхила и трех исполнителей у Софокла [14].)
Авторское начало как бы "распределяется" в "Рождественской песни" между образом автора и образами Духов. Не случайно Дух, как и создающий автор, наделен знанием прошлого, настоящего и будущего героев (прежде всего - Скруджа). Его воле, как и воле создающего автора, персонаж не может противиться (Скрудж "безотчетно чувствует таинственную власть, которую имеет над ним это существо" - Т. 8, С. 35). Дух создает для Скруджа условное пространство-время, в котором заставляет героев и где размещает природные и рукотворные предметы. Ни один из персонажей "Песни" не наделен такой властью и такой свободой в обращении с жизненными материалом.
Указанное распределение ролей возможно в игре или в иной форме активности, основанной на игровом начале. Важно заметить, что исполнение двух или нескольких ролей одним и тем же лицом предполагает, как правило, некую связь, внешнюю или внутреннюю, этих ролей-масок. В "Рождественской песни" такая связь может быть охарактеризована как сходство позиций и вытекающая из этого близость оценок. Действительно, авторская мысль о суетности и лицемерии части общественных и политических деятелей высказана устами Духа, но могла бы без ущерба для смысла и лишь с формальной корректировкой быть вложена в уста повествования.
Вообще, стихию авторской модальности можно назвать всепроникающей. Она проявляет себя не только в образе автора-повествователя и масках Духа. Она выражается в отношении к чужому слову. Диккенс на протяжении всего творчества питал интерес к чужому слову -устно-поэтическому, разговорному, библейскому, к слову великого писателя-современника. Такое слово не просто высказывается, произносится им, но ощущается как объект изображения. Правда, степень удаленности этого объекта от автора бывает различной. Иногда Диккенс открыто обозначает принадлежность чужого слова другому источнику. Например: "Тишина. Глубокая тишина. Шумные маленькие Крэтчиты сидят в углу безмолвные и неподвижные, как изваяния. Взгляд их прикован к Питеру, который держит в руках раскрытую книгу. Мать и дочь заняты шитьем. Но как все они молчаливы!
" (Т. 8, С. 61). Цитата из Евангелия не только набрана другим шрифтом, но и вынесена в отдельный абзац. Этой нелексической формы выявления авторской модальности вполне достаточно, чтобы читателю стало ясно, сколь большое значение придает автор приведенным словам. Ясны и причины подчеркнуто уважительного отношения: они вытекают из самого характера евангельского текста, узнаваемого без специальных комментариев. Чужое слово, оказавшись в тексте произведения, неизбежно вступает в диалогические отношения с другими высказываниями. На него падают отблески их значений, и чужое слово в свою очередь накладывает на них свой смысловой отпечаток. В данном случае, вероятно, следует говорить о взаимодополнении смыслов или об акцентировании основного смысла значением чужого высказывания. Авторская проповедь милосердия и социального мира поддерживается и освящается евангельским словом.
"И в отличие от стада в известном стихотворении, где сорок коровок вели себя как одна, здесь каждый ребенок шумел как добрых сорок (...)" (Т. 8, С. 33). В данном случае важно, что стихотворение Вордсворта "Написано в марте" (именно о нем идет речь) хорошо знакомо читателю, а потому способно породить вполне определенные ассоциации. Обыгрывая тему простой и мирной жизни, о которой мечтают персонажи "Рождественской песни", автор апеллирует к авторитету знаменитого певца сельской Англии.
Нужно отметить и более сложную игру чужим словом, с многослойным смыслонаполнением. Передавая настроение общего добродушия и довольства, связанное с приближающимся Рождеством, автор использует парафразу Шекспира: " (...) хозяин и приказчики имели такой добродушный , приветливый вид, что блестящие металлические пряжки в форме сердца, которыми были пристегнуты тесемки их передников, можно было принять по ошибке за их собственные сердца, выставленные наружу для всеобщего обозрения и на радость рождественским галкам, дабы те могли поклевать их на святках" (Т. 8, С. 39). Ср. у Шекспира:
"Яго
Если бы мое поведение отражало мои чувства, я скоро стал бы ходить с душой нараспашку и мое сердце расклевали бы галки" ("Отелло". Акт 1, сц. 1).
Упоминание о великом творении Шекспира поддерживает и дополняет ощущение красоты и радости жизни. К тому же елизаветинская драма выросла среди традиционных развлечений и народных игр, приуроченных к общим церковным праздникам. "При дворе это были периоды, к которым приурочивались всякие развлечения: балы, маскарады, драматические спектакли любителей и специально приглашенных актеров-профессионалов. В деревнях большинство таких праздников, а равно и чисто местных праздников, всегда сопровождалось непременной варкой пива (эля), откуда в эпоху Шекспира эль вообще стал синонимом праздничного веселья [15]. Таким образом, само имя Шекспира становится знаком определенного настроения. Вместе с тем в отношениях чужого и авторского слова имеется полемический компонент. Яго отнюдь не проповедует открытость и радостное мировосприятие, напротив, утверждает мысль об опасности этих качеств для их носителя. Чужое слово здесь корреспондирует авторской характеристике Скруджа: "Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину" (Т. 8, С. 8). Но именно такой принцип отношения к миру должен быть развенчан в "Рождественской песни". В свернутом виде это развенчание содержится в игре интонаций и смыслов чужого и авторского слов.
"Рождественской песни". Во-первых, она выражается в манипулировании способами изображения. Сюжет "Рождественской песни" складывается из повествовательных картин и разыгранных сцен (описание Лондона, занятого приготовлением рождественского обеда и - сценка в жилище Крэтчитов, весело переговаривающихся в виду рождественского стола). Автор не только описывает вид лондонских улиц, портреты и занятия лондонцев, но и разыгрывает вместе с основными персонажами драматические сценки в миниатюре.
невероятное представляется возможным, но не перестает при этом поражать воображение.
В-третьих, роль субъекта карнавального действа - толпы на площади - выполняют все жители Лондона, радостно готовящиеся к Рождеству или празднующие его. Толпа разодетых людей, призываемых в божий храм церковным благовестом, мешается с толпой бедняков, несущих в пекарни своих гусей и уток. В этом смешении телесного и духовного уже заключен карнавальный элемент. Лондонцы танцуют ("и все - лихие танцоры, все - такой народ, что шутить не любят и уж коли возьмутся плясать, так буду плясать, не жалея пяток"); музицируют ("пришел скрипач с нотной папкой, встал за высокую конторку, как за дирижерский пульт, и принялся так наяривать на своей скрипке, что она завизжала, ну прямо как целый оркестр"); пируют ("затем был сладкий пирог, и глинтвейн, и по большому куску холодной отварной говядины, а под конец жареные пирожки с изюмом и корицей и вволю пива") (Т. 8, С. 30). Дух и Скрудж в такие минуты находятся среди празднующих, внутри карнавальной толпы. Они танцуют и принимают участие во всех играх и розыгрышах.
В-четвертых. Эстетический эффект карнавального действа заключен в приеме инверсии универсальных символических противопоставлений (властитель - раб, хозяин - слуга, мужчина - женщина, взрослый - ребенок и т. п.). Этот прием широко используется в "Рождественской песни". Так, под воздействием Духа Марли Скрудж меняет свою роль взрослого на роли мальчика и юноши. При этом он не превращается в них полностью, а как бы примеряет на себя их маски, все время сохраняя в сознании свой взрослый опыт. Супруга "покорнейшего из слуг" Боба Кретчита в рождественскую ночь позволяет себе возмутиться жестокостью хозяина (Скруджа): "Жаль, что его здесь нет. Я бы такой тост предложила за его здоровье, что, пожалуй, ему не поздоровилось бы!" (Т. 8, С. 44). А их дочери Марте братишка Питер, утопающий в отцовском воротнике, представляется "вылитым лордом". Инверсия затрагивает духовное и телесное. Так, ум Скруджа уподобляется "самым острым иголкам, что выпускает уайтчеплская фабрика". В противоположность этому вещам сообщаются человеческие качества, желания и чувства. Корзины в лавках боятся "задохнуться от полнокровия и пресыщения" (Т. 8, С. 38). Испанские луковицы - "румяны, смуглолицы и толстопузы" (Там же).
Игровое начало, таким образом, пронизывает все сферы повествования "Рождественской песни". Его активизация является симптомом существенного процесса, происходящего в творчестве Диккенса и отражающего в свою очередь общую драматизацию художественной прозы середины XIX века. Сама британская жизнь с "громоздкостью обступивших человека событий" [16] вызывала потребность в активном самоанализе, определении своего места среди других людей. Повествование диалогизировалось. Все меньше оставалось нейтральных, не вовлеченных в диалог элементов. А это значит, что появлялось все больше оснований для игры.
1. Шекспир У. Как вам это понравится//Полн. собр. соч.: В 8-ми томах. - М.: Искусство, 1959. - Т. 5. - С. 47.
2. Buytendijk F. J. J. Wesen und Sinn des Spiels. - Berlin, 1933.
3. Allen W. The English Novel: A Short Critical History. - L.:
Присон Х. Диккенс. - М., 1963; Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. - Л., 1970; Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. - М., 1982;
Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. - М., 1975; Axton W. F. Circle of Fire. Dickens 5, 0 Vision, Style and Popular Theatre. - Lexington,
- Oxford, 1965; Worth L. Dickensian Melodrama: A Reading of the Novels. - Lawrense, 1978.
6. Михальская Н. П. Чарльз Диккенс. - М.: Просвещение, 1987. - С. 23.
8. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. - М.: Прогресс, 1988. - С. 17, 37-38.
9. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10-ти томах. - М.: Художественная литература, 1982, - Т. 2. - С. 7. Здесь и далее ссылки даются на это издание с указанием в скобках тома и страницы.
12. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л.: Художественная литература, 1940. - С. 255.
14. Веселовский А. Н. Указ. соч. - С. 314.
16. Веселовский А. Н. Указ. соч. - С. 64.