Н. Л. Потанина
ПАРОДИЙНАЯ СТИЛИЗАЦИЯ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ СОЦИАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ (на материале текстов Чарльза Диккенса)
Социальные катаклизмы, которыми так богат XIX век, неразрывно связаны с утратой взаимопонимания между отдельными частями потрясенного социума. Для его восстановления необходимо было пройти через процесс, который философская герменевтика позднее сравнит с игрой: “Общий язык разыгрывается между говорящими - они постепенно “сыгрываются” и могут начать договариваться, а потому и тогда, когда различные “взгляды” непримиримо противостоят друг другу, нельзя отрицать возможность договориться между собой. Относительность языков не служит препятствием для языка, слово которого общо для всех” [1] .
Роман представляет собой художественно организованную систему сочетаний различных языков и социальных кругозоров [2] . Цель этой системы состоит в освещении одного языка с помощью другого, “лепка” образа другого языка. Являясь доминирующим жанром в литературе XIX века, роман способствовал выработке общепонятного языка, поскольку соединял, сопоставлял и синтезировал в своем пространстве “чужие слова” и кругозоры. Эта романная функция была чрезвычайно актуальна для эпохи. Романист становился в этих условиях своеобразным медиумом социальных языков. Понятно, что для выполнения этой функции он должен был обладать специфическим языковым чутьем, без которого невозможна художественно глубокая игра социальными языками.
“чужим словом” своей и предшествующей эпох. Его маргинальное положение по времени рождения, социальному происхождению и имущественному состоянию, детское общение с няней из простонародья, отроческое увлечение театром, рано вспыхнувшая страсть к чтению и увлеченность Шекспиром, театром, романистами эпохи Просвещения способствовали освоению им разных социальных языков.
Семейные отношения родителей Диккенса были проникнуты театральностью. Само маргинальное положение семьи в эпоху, когда принадлежность к аристократии значила очень многое, побуждало к игре, в которой “казаться” воспринималось как почти то же самое, что “быть”. “Главной чертой родителей Диккенса, запечатленной в его романах, была их потребность подавать себя, как со сцены, – пишет Э. Уилсон. – То немногое, что нам известно об их жизни, подкрепляет это впечатление. Джон Диккенс запомнился людям своими по-актерски выспренними речами. О матери своей, Элизабет Диккенс, писатель вспоминает, что в бытность ее уже старухой она хотела казаться в своем трауре чем-то вроде “Гамлета в юбке”. Это была экспансивная пара, и таковыми же были их дети... Фред и младший брат Огастес принимали деятельное участие в любительских спектаклях, которыми увлекался Диккенс. Старшая сестра писателя, Фанни, была его постоянной партнершей, когда они детьми развлекали гостей стихами и пением дуэтов” [3] . Мелодраматизм поведения проистекал, по-видимому, не только из характерных свойств этой семьи, им был проникнут весь повседневный обиход так называемого “хорошего” общества. Эта особенность английской жизни запечатлена как в романах, так и в очерках Диккенса. Последние несут в себе черты “физиологической” литературы и тем самым уже по закону жанра предполагают высокую степень достоверности.
Необходимо отметить еще одно существенное в данном контексте обстоятельство: вследствие своего маргинального положения Диккенс имел наилучшую возможность остраненно воспринимать многие социальные языки, никогда не познавая их настолько, чтобы пользоваться ими непосредственно, “впрямую”. У него было то, о чем М. М. Бахтин писал как об умении “освоиться со словом, как с объектом характерным, но в то же время и интенциональным явлением...” [4] , а значит имелась способность ощущать “внутреннюю форму” в чужом языке (в гумбольдтовском смысле) и “внутреннюю форму” своего языка как чужую.
Для романного жанра характерно прямое смешение двух языков в пределах одного высказывания (М. М. Бахтин называл такое смешение гибридизацией), а также “внутренне-диалогизированное взаимоосвещение языковых систем”, самой яркой формой которого является пародийная стилизация [5] .
Диккенс нередко прибегал к пародии на мелодраму - популярнейшему театральному жанру своей эпохи, распространившему влияние не только на литературу, живопись и музыку, но и на частную жизнь англичан.
“опытным участком”, где оттачивалась художественная техника Диккенса-романиста, был очерк.
В известном цикле “Путешественник не по торговым делам” (“Uncommercial Traveller” – 1860–1869) есть очерк, рассказывающий о семейных праздниках. Он называется “Как справляют день рождения”. В нем описано время, относящееся, вероятно, к юности автора. Из очерка видно, какую значительную роль в повседневной жизни играла та мелодраматическая модель, которую почти еженедельно репродуцировали популярные театральные представления. Стиль любовного послания, характер общения с родными или друзьями, наконец, способы препровождения досуга – все это в той или иной степени определялось влиянием модного спектакля или чувствительного романа. Диккенс создает в очерке пародийную стилизацию мелодраматического монолога: “Отнеситесь терпеливо ко мне, сударыня! Отнеситесь терпеливо к несчастному, осмелившемуся поразить вас признанием, которое для вас должно явиться полной неожиданностью и которое он умоляет вас предать пламени, когда вы осознаете, на какую недосягаемую высоту завлекли его безумные мечты...” (Здесь и далее курсив мой - Н. П.). “Игра приемом” - так определял сущность пародии Ю. Н. Тынянов [6] - становится особенно очевидной при сопоставлении самого монолога-стилизации с ироническими комментариями автора, расчленяющими его и тем самым исключающими возможность его буквального восприятия : “В другие времена – периоды глубочайшего душевного упадка, когда Она выезжала на балы, куда меня не приглашали, – черновик принимал форму душераздирающей записки, найденной на письменном столе после моего отъезда на край света. Итак: “Прошу передать эти строки миссис... когда рука, начертавшая их, будет далеко отсюда. Я не смог вынести ежедневной пытки безнадежной любви к милому созданию, имени которого не назову... Если когда-нибудь я вынырну из мрака неизвестности и герольды Славы возвестят мое имя, пусть знают все, что старался я ради нее – моей любимой. Если я накоплю когда-нибудь несметные богатства, то лишь затем, чтобы кинуть их к ее ногам. Но если вдруг я стану добычей воронов...”. Боюсь, что я так и не пришел к определенному решению, как следовало мне поступить в этом печальном случае; пробовал я и “что ж, может это и к лучшему...”, но, не чувствуя себя вполне убежденным, что это действительно к лучшему, я колебался, оставить ли письмо недописанным, что придавало ему вид выразительный и суровый, или закончить просто: “Итак, прощайте!” [7] . В начале 1860-х годов, когда создавался очерк, Диккенс относился к мелодраматизму с большой долей иронии. Потому, жонглируя расхожими мелодраматическими клише, он шутливо предлагал читателю вариант за вариантом юношеского любовного послания. Но само существование этих клише и авторская уверенность в их узнаваемости свидетельствуют об укорененности мелодраматизма в национально-культурном обиходе.
Используя элементы разных жанров (мелодрамы, пантомимы, мещанской драмы, высокой трагедии и т. п.), Диккенс тем самым привносил в романную структуру элементы различных языковых кругозоров. Ведь каждый жанр имеет имманентную установку, которой определяется его соотношение “с ближайшим внелитературным - речевым рядом” [8] .
В романе “Мартин Чезлвит” (“Martin Chuzzlewit”, 1843-1844) предметом пародии становятся аристократические притязания, характерные для британского менталитета и комически утрированные влиянием мелодрамы на общественный быт. Сугубая тщательность в воспроизведении родословной героя (ссылки на исторические хроники, семейные архивы и частную корреспонденцию) сочетаются в романе “Мартин Чезлвит” с ернической интонацией. Авторская речь уснащается идиомами и иносказаниями, анекдотами и насмешливыми поговорками. Так, возводя род Чезлвитов непосредственно (“по прямой линии”) к Адаму и Еве, Диккенс тут же замечает, что главным признаком семейного сходства является наличие в обоих древних фамилиях убийц и бродяг, “ибо в старину эти два вида развлечений, сочетавших здоровый моцион с верным средством поправить расстроенное состояние, являлись одновременно и благородным промыслом, и полезным отдыхом знати нашей страны” [9] . Давая “гневную” отповедь “глумливым клеветникам”, чьими злобными мозгами порождены жалкие измышления о непричастности последних представителей рода Чезлвитов к сильным мира сего, Диккенс обыгрывает известную идиому “обедать с герцогом Гэмфри” (“to dine with Duke Humphrey”) [10] , что значит совсем не обедать (“Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять “отобедать с герцогом Гэмфри”, причем изъявлял свое пресыщение светской жизнью и аристократическим обществом в самых недвусмысленных и сильных выражениях” (т. 4, с. 12). Попутно пародируется и мнимая беспристрастность хронистов, которые скрупулезно воспроизводят одни факты и намеренно не замечают другие: так, в пересказе письма Диггори Чезлвита деньги, о которых он просит, стыдливо обозначаются словами “того-то и того-то” (to do so and so”) и тем самым затемняется истинная причина его обыкновения “обедать с герцогом Гэмфри”. Та же игра слов используется при рассказе о мнимом богатстве рода Чезлвитов: один из них будто бы ожидал большого наследства от какого-то “дядюшки”, которому, добиваясь расположения, подносил всякие ценные предметы, как-то: книги, часы, столовое серебро и золотые кольца. Текст изобилует цитатами из писем, долженствующими подчеркнуть серьезность хрониста и достоверность излагаемых им фактов: “Thus, he writes on one occasion to his brother reference to a gravy-spoon, the brother’s property, which he (Diggory) would appear to have borrowed or otherwise possessed himself of: “ Do not be angry, I have parted with it - to my uncle” (v. 1, p. 28). Установка на серьезность вступает в конфликт с подлинным смыслом высказывания, вытекающим из значения ключевых слов “дядюшка” и “золотые шары” (“my uncle”, “Golden Balls”). В этом контексте они имеют понятный англичанам переносный смысл, соответственно - “ростовщик” и “лавка ростовщика”. В качестве решающего доказательства высокого ранга Чезлвитов приводится то обстоятельство, что очень многие Чезлвиты как мужского, так и женского пола, будто бы имели “... chiselled noses, undeniable chins, forms that might have served the sculptor for a model, exquisitely-turned limbs and polished foreheads...” (v. 1, p. 29). Степень достоверности этого доказательства, квалифицированного как “последнее” (“by way of a final spadeful” - v. 1, p. 29), должна быть наивысшей и укреплять достоверность всех предшествующих. Тем разительнее комический эффект, возникающий при обнаружении его источника - писем любящих мамаш, перечисляющих достоинства своих чад.
Пародийная стилизация, таким образом, выступает как внутренне-диалогизированное взаимоосвещение языков, при котором интенции изображающего слова противопоставлены интенциям слова изображаемого. Это изображаемое слово подвергается в пространстве романа разоблачению и разрушению. Манифестируя конститутивный признак литературы этого времени - ее диалогизацию - пародийная стилизация служит вместе с тем обнажению подлинных смыслов, скрывающихся за словесными клише.
“Большие ожидания” (“Great Expectations”, 1860-1861) тщетных артистических притязаний провинциального псаломщика Уопсла. Этот случай тем более интересен, что сама пьеса Д. Лилло “Джордж Барнуэлл” (“George Barnwell”, 1731), в которой этот персонаж пробует свои силы, является “сниженным” вариантом трагедии. Об этом свидетельствует другое, не менее распространенное, определение ее жанра - буржуазная трагедия. Язык высокой трагедии трансформирован здесь в соответствии с социальным кругозором мещанства - в XVIII -XIX вв. одного из самых активных посетителей популярных лондонских театров. Пародийное снижение, примененное Диккенсом, - это уже, так сказать, снижение “второго уровня”. Оно позволяет судить, как велик разрыв между подлинной философичностью, накалом страстей высокой трагедии и буржуазными притязаниями на глубокомыслие или чувствительность. Вместе с тем пародийная стилизация становится средством создания многозначного образа, способствует осмыслению мира в его сложности и противоречивости и тем самым отражает многосложность авторского сознания
В романе “Большие ожидания” вообразивший себя актером псаломщик Уопсл разыгрывает “Джорджа Барнуэлла” перед Пипом и “дядюшкой” Памблчуком. Деревенскому подмастерью Пипу не довелось присутствовать ни на каком другом его представлении, а это значит, что содержание пьесы должно быть воспринято им буквально, то есть как трагическое. Между тем в тексте романа изложение трагического сюжета приобретает по мере его развития пародийную трактовку. Этот сюжет дается в двойном восприятии - мальчика Пипа и взрослого повествователя. Пип отождествляет читающего трагедию Уопсла с ее героем: “... When Mr. Wopsle got into Newgate...” (p. 109) [11] . При этом нетерпеливое ожидание трагической развязки объясняется просто - детским желанием поскорее закончить чтение: “I thought he never would go to the scaffold, he became so much slower than at any former period of his disgraceful career”. Повествователь, напротив, демонстрирует характерное для искушенного зрителя критическое отношение к исполнителю роли: “I thought it a little too much that he should complain of being cut short in his flower after all, as if he had not been running to seed, leaf after leaf, ever since his course began” (p. 109). Точка зрения повествователя накладывается на точку зрения персонажа (Пипа),что дает эффект своеобразной игры “наивности и опыта”. Маленький Пип сопоставляется со взрослым, инфантильное и зрелое сознание бросают друг на друга свои отсветы, что корреспондирует мысли о противоречивом единстве неведенья и познания, определяющем бытие человека в мире. Так упоминание о популярной пьесе становится в тексте романа поводом для создания психологически сложного образа.
Вместе с тем это упоминание служит основой для развернутого сопоставления персонажей. По словам Пипа, его особенно уязвило стремление Уопсла и Памблчука отождествить героя трагедии с его ни в чем не повинной особой. Тем не менее, как бы подчиняясь их воле, Пип и сам идентифицирует себя с Барнуэллом, что и выражается в повествовании от первого лица: “At once ferocious and maudlin, I was made to murder my uncle with no extenuating circumstances whatever... Even after I was happily hanged and Wopsle had closed the book, Pumblechook sat staring at me, and shaking his head, and saying, “Take warning, boy, take warning!” as if it were a well-known fact that I contemplated murdering a near relation, provided I could only induce one to have the weakness to become my benefactor” (p. 110). Легко заметить в этих последних словах иронический намек на некоторые обстоятельства дальнейшей жизни Пипа.
Однако, вопреки зловещему прогнозу, Пип не только не становится убийцей своего благодетеля, но напротив - выступает в роли спасителя и последней опоры Мэгвича. Иными словами, образ Пипа в определенной степени строится как развернутая антитеза возникшему в начале романа драматическому образу.
Мастерская игра приемом помогает, таким образом, обнаружить за трескучей патетикой мелодраматических или псевдотрагических фраз либо ничтожество мысли и чувства, либо низменность целей, либо наивную тягу к героике. Пародийная стилизация тем самым способствует взаимопониманию между членами социума, так как вскрывает подлинные мотивы и цели вымышленных, но социально типичных субъектов общения.
то есть ощутить “объектность, типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных слов и выражений, но и точек зрения, мировоззрений и мироощущений, органически единых с выражающим их языком” [12] .
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Гадамер Г. - Г. Философия и герменевтика // Гадамер Г. - Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 14.
[2] См об этом: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 179.
[5] Там же.
[6] Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 455.
[8] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 228.
“Мартин Чезлвит” ссылки на это издание с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках.
[10] Dickens Ch. Martin Chuzzlewit: In 2 v. V. 1. M., 1951. P. 26. Здесь и далее при цитировании английского текста романа ссылки на это издание с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках.
[12] Бахтин М. М. Там же.