Н. Л. Потанина
МЕЛОДРАМАТИЗМ И ПАРОДИЙНАЯ СТИЛИЗАЦИЯ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ ДИККЕНСА
Романный жанр, приобретший особую популярность в XIX веке, представлял собой художественно организованную систему сочетаний различных языков и социальных кругозоров [1] . Целью этой системы было освещение одного языка с помощью другого, «лепка» образа другого языка. Соединяя, сопоставляя и синтезируя в своем пространстве «чужие слова» и кругозоры, роман способствовал выработке общепонятного языка, что было чрезвычайно актуально для эпохи. Социальные кактаклизмы, которыми так богат XIX век, неразрывно связаны с утратой взаимопонимания между отдельными частями потрясенного социума. Чтобы обрести его вновь, необходимо было пройти через процесс, который философская герменевтика позднее сравнит с игрой: «Общий язык разыгрывается между говорящими - они постепенно «сыгрываются» и могут начать договариваться, а потому и тогда, когда различные «взгляды» непримиримо противостоят друг другу, нельзя отрицать возможность договориться между собой. Относительность языков не служит препятствием для языка, слово которого общо для всех» [2] . Романист становится в этих условиях своеобразным медиумом социальных языков. Понятно, что для выполнения этой функции он должен обладать специфическим языковым чутьем, без которого невозможна художественно глубокая игра социальными языками. Специфика художественного дарования Диккенса в высшей степени соответствовала этому требованию. Диккенс блестяще владел «чужим словом» своей и предшествующей эпох. Его маргинальное положение по времени рождения, социальному происхождению и имущественному состоянию, детское общение с няней из простонародья, отроческое увлечение театром, рано вспыхнувшая страсть к чтению и увлеченность Шекспиром, театром, романистами эпохи Просвещения способствовали освоению им разных социальных языков. При этом - опять же вследствие своего маргинального положения - он, вероятно, имел наилучшую возможность остраненно воспринимать многие социальные языки, никогда не познавая их настолько, чтобы пользоваться ими непосредственно. У него было то, о чем М. М. Бахтин писал как об умении «освоиться со словом, как с объектом характерным, но в то же время и интенциональным явлением...» [3] , а значит имелась способность ощущать «внутреннюю форму» в чужом языке (в гумбольдтовском смысле) и «внутреннюю форму» своего языка как чужую. Сознание Диккенса было равно причастно сразу нескольким социальным языкам, в нем они пересекались. Потому он оказался в состоянии ощутить «объектность, типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных слов и выражений, но и точек зрения, мировоззрений и мироощущений, органически единых с выражающим их языком [4] .
«внутренне-диалогизированное взаимоосвещение языковых систем», самой яркой формой которого является пародийная стилизация [5] .
Диккенс нередко прибегал к пародии на мелодраму - популярнейшему театральному жанру своей эпохи, распространившему влияние не только на литературу, живопись и музыку, но и на частную жизнь англичан. Мастерская игра мелодраматическим приемом помогала обнаружить за трескучей патетикой мелодраматических фраз либо ничтожество мысли и чувства, либо низменность целей, либо наивную тягу к героике. Пародийная стилизация тем самым способствовала взаимопониманию между членами социума, так как вскрывала подлинные мотивы и цели изображенных, но социально типичных субъектов общения.
Преодоление мелодраматической традиции в творчестве Диккенса началось с романа «Николас Никльби» (1837-1839). В следующих романах оно продолжается и становится все более отчетливым и осознанным. Диккенс свободно владеет мелодраматическим приемом. Писательское сознание давно абстрагировало этот прием от некогда полюбившихся популярных пьес, вычленило его из романтических представлений юности. Это и дает возможность играть приемом, используя его то буквально, то пародийно, в зависимости от конкретных художественных задач.
«Мартин Чезлвит», 1843-1844) и на этом основании считает ее мелодрамой самого дешевого толка [6] . Эту сцену действительно можно признать поделкой ремесленника от искусства, если исключить из нее авторскую игру, не замечать иронических комментариев, которых не могло быть в настоящей мелодраме, где педалирование эмоций входит в задачи жанра.
Начнем с предыстории этого сюжетного события. Пародийна сама ситуация, почти приведшая под венец злосчастную мисс Пексниф. Она, если можно так выразиться, «суррогатная» возлюбленная не в меру сентиментального Огастеса. Этот юноша имел несчастие безответно любить сестру Черити, которая не только не ответила ему взаимностью, но и вышла замуж (точнее была выдана) за другого. И хотя в выражении своих чувств Огастес «рвал страсти в клочья», снижающие характеристики, данные ему другими персонажами, не оставляют сомнений в пародийности этой истории. Страдающий от любви Огастес сидит за обедом, «засунув ложку в рот» («with his spoon e perfect fiature in his mouth»), льет слезы любви, «как артезианский колодец» («more like a Pump than a man»), кусает хлеб с маслом, вонзаясь в него зубами, будто «задирает мистера Джинкинса» (мнимого соперника). Рассказ о страданиях юного Модля вложен в уста простодушной и грубоватой хозяйки пансиона Тоджерс, что делает еще более разительным контраст между будто бы возвышенными чувствованиями персонажа и прозаической формой их описания. Важно и то, что читатель, конечно, держит в памяти тот стиль, в котором подобные чувства представляет мелодрама. Этот стиль, нарочито приподнятый, взволнованный, постоянно существует в подтексте повествования. Событийный ряд - история любви, поведение влюбленного - с необходимостью воскрешает этот стиль в памяти. Тем разительнее контраст между припоминаемым, звучащим в подтексте стилем и тем стилем, что оказывается выведенным в текст. Заключительным аккордом в этой мастерски сделанной какофонии становится сравнение влюбленного Огастеса с прикроватным ковриком. «Что со мной только делалось, продолжала миссис Тоджерс, приложив руку к сердцу, - когда служанка уронила коврик («his bedside carpet») вы не можете себе представить. Я так и думала, что это он - взял и выбросился наконец!» (т. 4, с. 444) [7] .
«героя-любовника» и миссис Тоджерс, которая здесь выполняет традиционную посредническую функцию «кормилицы» или «доверенной служанки». На предложение Тоджерс «быть повеселей» либо пока вообще избегать общества Черри Модль патетически восклицает: « - Но я не могу избегать ее... У меня недостает душевных сил. О миссис Тоджерс, если бы вы знали, какое утешение для меня ее нос!» («what a comfort her nose is to me!») (т. 4, с. 445).
Все дальнейшее в этой истории происходит не только в атмосфере словесной, стилистической, но и настоящей игры - в криббедж, которая, по-видимому, может служить здесь своего рода знаком. Черри на предпоследнем этапе истории, на этапе объяснения, «переиграла» Модля, как регулярно обыгрывала его в криббедж. До этого они играли шесть ночей и на седьмую ночь криббеджа («seventh night of cribbage») - эта сакральная цифра в указанном контексте звучит комически-многозначительно - миссис Тоджерс преложила им сыграть не на деньги, но «for «love» (в русском переводе - «из любви к «искусству»). На четырнадцатую ночь (два раза по семь!) Модль поцеловал в коридоре подсвечник мисс Пексниф... («he kissed Miss Pecksniff's snuffers...»). (Надо отметить, что в прекрасном русском переводе Н. Дарузес стилистическая многокрасочность этого эпизода все-таки кажется сниженной. Так, здесь снята мимолетная аллюзия на «Тысячу и одну ночь», имеющаяся, на наш взгляд, в оригинале.) Черри заставила Модля дать ей обет верности и с готовностью дала ему свой. Знаменательно, что в оригинале эта часть авторского высказывания оформлена в пассивном залоге, что еще раз подчеркнуло состояние принужденности, характерное для изображенной сцены: «Moddle was goaded on to ask...». Употребленное здесь слово «goaded» (начальная форма «goad») многозначно. Как существительное оно имеет, среди прочих, значения: возбудитель, стимул; жарг. - приманка (на аукционе), фальшивая игральная кость». Как глагол употребляется в значениях: «подгонять, побуждать, стимулировать». Понятно, что весь этот комплекс значений, частично читаясь в тексте, а частично присутствуя в подтексте ,воздействует на характер читательского восприятия, свободно играет в нем, создавая неповторимо комический образ героя-любовника, ведомого под венец, как бычок на веревочке, разыгрываемого, как приз, в азартной игре или на аукционе. Так тонко и тщательно готовится последняя сцена, столь не понравившаяся Э. Уилсону своей ремесленной необработанностью. И сама эта сцена вершится в подчеркнуто игровой, карнавальной манере. Здесь, как и подобает карнавалу, образ недавней смерти шествует рядом с невестой, облаченной в пышную подвенечную вуаль, нелепо соседствующую с канифасовым шлафроком. Здесь лица гостей больше похожи на уродливые маски: подружки невесты - три старые девы с красными носами; постное лицо одинокой родственницы, вечно страдающей зубной болью; «волосатый молодой джентльмен с неопределенной физиономией». Присутствие в качестве части общей картины вдовствующей Мерри в траурном черном платье лишь усиливает жутковатое впечатление трагикомизма происходящего.
Но это письмо само по себе представляет интерес. Смешение высокого и низкого, телесного и духовного превращает прощальное послание несчастного любовника в неуклюжую балаганную шутку: «Тяжелый груз - триста регистровых тонн - простите, в своем отчаянии я путаюсь и пишу о корабле, - обременявшей мою душу, был поистине ужасен. Но так было написано в талмуде - что вы будете вовлечены в орбиту моей непостижимо мрачной судьбы, которая должна завершиться и которая тяготеет - над моей - головой. Не стану упрекать вас, ибо я нанес вам удар. Пускай мебель несколько смягчит его («May the Furniture make some amends)» (т. 4, с. 716). «... рассудок мой положительно мешается. Я забыл перочинный ножичек - с ручкой из оленьего рога - в вашей рабочей шкатулке...» (там же). Стенания о навсегда утраченном счастье мешаются с сожалениями об оставленном ножичке, горькие сетования на судьбу - с выражением надежды на мебель, которая смягчит ее удары [8] . Стеная, несостоявшийся жених все-таки озабочен тем, чтобы дешевыми словесными украшениями отвлечь покинутую невесту от подлинного смысла происшедшего. Отсюда видно, что он, возможно, не так взволнован, как хочет казаться.
Конечно, стиль этого письма - одно из тех преувеличений, за которые Диккенсу нередко приходилось оправдываться перед критикой [9] . Оно не из тех, однако, что можно объяснить особой степенью авторского сочувствия персонажу. Авторская модальность, как обычно у Диккенса, здесь выражена ярко. Но ее выражение и заключается в этом пародийном, подчеркнутом, нарочитом преувеличении, граничащем с карнавализацией и даже переходящем в нее. И такое ребяческое озорство сквозит в этой путанице имен («Бобс и Чолбери, то есть Чобс и Болбери»), лиц и вещей, что видно, как еще молод Диккенс,и как смешны ему нелепые мелодраматические ухищрения.
Предметом пародии становятся у Диккенса аристократические притязания, характерные для британского менталитета и комически утрированные влиянием мелодрамы на общественный быт. Сугубая тщательность в воспроизведении родословной героя (ссылки на исторические хроники, семейные архивы и частную корреспонденцию) сочетаются в романе «Мартин Чезлвит» с ернической интонацией. Авторская речь уснащается идиомами и иносказаниями, анекдотами и насмешливыми поговорками. Так, возводя род Чезлвитов непосредственно («по прямой линии») к Адаму и Еве, Диккенс тут же замечает, что главным признаком семейного сходства является наличие в обоих древних фамилиях убийц и бродяг, «ибо в старину эти два вида развлечений, сочетавших здоровый моцион с верным средством поправить расстроенное состояние, являлись одновременно и благородным промыслом, и полезным отдыхом знати нашей страны» (т. 4, с. 9). Давая «гневную» отповедь «глумливым клеветникам», чьими злобными мозгами порождены жалкие измышления о непричастности последних представителей рода Чезлвитов к сильным мира сего, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey»), что значит совсем не обедать («Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри», причем изъявлял свое пресыщение светской жизнью и аристократическим обществом в самых недвусмысленных и сильных выражениях» (т. 4, с. 12). Попутно пародируется и мнимая беспристрастность хронистов, которые скрупулезно воспроизводят одни факты и намеренно не замечают другие: так, в пересказе письма Диггори Чезлвита деньги, о которых он просит, стыдливо обозначаются словами «того-то и того-то» и тем самым затемняется истинная причина его обыкновения «обедать с герцогом Гэмфри». Та же игра слов используется при рассказе о мнимом богатстве рода Чезлвитов: один из них будто бы ожидал большого наследства от какого-то «дядюшки», которому, добиваясь расположения, подносил всякие ценные предметы, как-то: книги, часы, столовое серебро и золотые кольца. Текст уснащен многочисленными цитатами из писем, долженствующими подчеркнуть серьезность хрониста и достоверность излагаемых им фактов. Установка на серьезность вступает в конфликт с подлинным смыслом высказывания, вытекающим из значения ключевых слов «дядюшка» и «золотые шары». В этом контексте они имеют понятный англичанам переносный смысл, соответственно - «ростовщик» и «лавка ростовщика». «Покровительство и заботы дядюшки простирались, по-видимому, слишком далеко... Не заметно, однако же (и это довольно странно), чтобы «дядюшка» доставил племяннику какую-нибудь выгодную должность при дворе или еще где-нибудь, или же добыл ему какое-нибудь отличие, кроме разве того, которое заключается в лицезрении столь знатной особы да приглашений на званые вечера, а может быть, и балы, о роскоши и великолепии которых племянник распространяется весьма высокопарно, то и дело поминая какие-то «золотые» шары» (т. 4, с. 13). Замечательно авторское озорство: он то заключает слово «дядюшка» в кавычки, тем самым намекая на его переносный смысл, его принадлежность иному языковому кругозору, то пишет его без кавычек, как бы действительно уверовав в высокое общественное положение Чезлвитов. В качестве решающего доказательства высокого ранга Чезлвитов приводится то, что «очень многие Чезлвиты как мужского, так и женского пола, имели точеные носы, очаровательные подбородки, сложение, достойное резца ваятеля, редкого изящества руки и ноги и чистые лбы с такой необыкновенно прозрачной кожей, что видны были даже синие жилки, разбегавшиеся во все стороны ручейками нежнейшей лазури» (т. 4, с. 13). Степень достоверности этого доказательства, квалифицированного как «последнее», должна быть наивысшей и укреплять достоверность всех предшествующих. Тем разительнее комический эффект, возникающий при обнаружении его источника - писем любящих мамаш, перечисляющих достоинства своих чад.
слово подвергается в пространстве романа разоблачению и разрушению. Манифестируя конститутивный признак литературы этого времени - ее диалогизацию - пародийная стилизация служит вместе с тем обнажению подлинных смыслов, скрывающихся за словесными клише.
[1] См об этом: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 179.
[2] Гадамер Г. - Г. Философия и герменевтика // Гадамер Г. - Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 14.
[3] Бахтин М. М. Указ. соч. С. 179.
[5] Там же
[7] Здесь и далее русский текст романа «Мартин Чезлвит» цитируется по: Диккенс Ч. Собр. соч. : В 10 т. М.: Художественная литература, 1982-1987. - с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках. Английский текст указанного романа цит. по: Dickens Ch. Martin Chuzzlewit: In 2 v. M.: Foreign Languages Publishing House, 1951.
«furniture» есть смысловой оттенок «дешевое украшение». Ср.: «furniture - picture» 1) картина, сделанная на продажу; 2) шаблонное ремесленное изделие. (Большой англо-русский словарь: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1972).