Н. Л. Потанина
Мелодраматические элементы в романах Диккенса:
проблемы театральности и драматизма.
Наряду с пантомимой мелодрама была одним из самых популярных жанров в эпоху Диккенса. Об этом, как и об успехе мелодрамы, свидетельствует гравюра С. Тиррега «Монстр Мелодрама», изображавшая мелодраму «в виде диковинного зверя с головами Шеридана, Кембла, Гримальди и Арлекина и телом наполовину Арлекина - наполовину льва. Этот своеобразный дракон безжалостно топтал творения Конгрива и Колмена, Бомонта и Флетчера, но заботливо питал своими сосцами создателей новомодных мелодрам» [1] .
В юности писатель заплатил мелодраме немалую дань увлечения, посещая со своим старшим приятелем представления в театре Адельфи.
Несмотря на несколько ироническое отношение к мелодраме в зрелом возрасте, Диккенс прибегает к мелодраматическим эффектам часто и с разными целями. Во-первых, это бывает, когда ему необходимо передать «неистовые побуждения страсти и чувства» (т. 2, с. 110), искренне переживаемые его героями.
Известно, что образы-персонажи двуедины, а иногда двухголосы. В образе любого персонажа всегда присутствуют авторские интенции. В добрых героях Диккенса эти авторские интенции, как правило, почти сливаются с интенциями персонажа. Потому и переживаемое персонажем изображается с особым сочувствием, непосредственно. В этом случае мелодрама для него - жизнь, увиденная ее непосредственным участником. Влюбленный герой романа «Николас Никльби» (1838-1839) говорит даме сердца:
- Ваши слезы текут быстрее, когда вы говорите о счастье... и вы боитесь заглянуть в темное будущее, которое должно принести вам столько горя. Отложите эту свадьбу на неделю! Только на неделю!..
- Больше я не стану слушать, - быстро сказала Маделайн. - Я и так слушала долго - дольше, чем должна была. Сэр, говоря с вами, я словно говорила с тем дорогим другом, которому - я в этом уверена - вы честно передадите мои слова... А пока пусть все святые ангелы ниспошлют ему свое благословение и хранят его...
- Возврата нет, нет отступленья! - сказал Николас со страстной мольбой.
- Все сожаленья будут тщетны, а они должны быть глубокими и горькими. Что мне сказать, чтобы заставить вас помедлить в эту последнюю минуту? Что мне сделать, чтобы спасти вас? (т. 3, с. 441) [2] .
Как видим, изобилие восклицаний, патетические паузы и риторические вопросы, сама мелодия фразы, вызывающая в памяти мелодекламацию, прямо свидетельствуют о мелодраматизме эпизода. Но здесь этот мелодраматизм подчеркивается автором, который заставляет своего героя вспомнить о «сцене, над которой только что опустился занавес» (т. 3, с. 441). Это как раз тот случай, когда на смену театральности приходит подлинный драматизм, оправданный сильнейшим эмоциональным напряжением, - драматизм, свойственный в иные минуты самой жизни. Потому, комментируя приведенный выше диалог Николаса и Маделайн («Николас Никльби»), автор не допускает иронии, присущей его стилю в других случаях.
Сравнение жизни с театром, вложенное в уста персонажа, находящегося в кризисной ситуации, может служить дополнительным средством его характеристики.
«Боже мой, боже мой, - восклицает убитая горем полусумасшедшая старуха. - Как это чудно! Я родила ее и была тогда молодой женщиной, теперь я весела и здорова, а она лежит здесь, такая холодная и застывшая! Боже мой, боже мой, подумать только: ведь это прямо как театре, прямо как в театре!» («Оливер Твист» - т. 2, с. 41). Смысловая структура высказывания подчеркнуто контрастна: здесь и безумная веселость, и тоска, и воспоминания о молодости, и безотчетный страх смерти. Очевидно, что этот фрагмент полемически направлен против обвинений в мелодраматическом преувеличении: жизнь оказывается настолько ужасной, что чувства, вызываемые ею, трудно преувеличить. Тем не менее она сопоставляется с театром. Не только потому, что театр - своего рода знак человеческого общежития, но и потому, что такое сопоставление психологически точно: разум несчастного человека отказывается верить в то, что горе произошло с ним на самом деле.
В пародийно-мелодраматическом ключе решены сцены общения супругов Манталини («Николас Никльби»). Дурную мелодраму напоминает торжественное шествие семейства Краммльсов по улицам городка, «осчастливленного» присутствием их театра: «Миссис Краммльс шагала по тротуару, как будто шла на казнь, воодушевляемая сознанием своей невинности и с той героической стойкостью, которую дарует только добродетель. Мистер Краммльс, со своей стороны, напоминал осанкой и поступью бесчувственного тирана (здесь и далее курсив мой - Н. П.), но оба привлекали некоторое внимание многочисленных прохожих, и когда слышался шепот: Мистер и миссис Краммльс! - или какой-нибудь мальчуган забегал вперед посмотреть им в лицо, строгие их физиономии смягчались, ибо они чувствовали, что это слава»(т. 3, с. 101).
Но если главным побудительным мотивом Краммльсов здесь, по-видимому, является наивное тщеславие, то мотивы мистера Манталини представляются более неприглядными. Спекулируя нежной привязанностью супруги, значительно превосходящей его годами, Манталини разыгрывает несчастного влюбленного, используя расхожие мелодраматические эффекты. Не только его речь («... усладительная чаша моего счастья!»), но и его портрет («... придал лицу выражение беспредельной душевной муки... глаза... дико выкатились, а волосы развевавшиеся в диком беспорядке, перепутались с бакенбардами»...) уподобляются речам и портрету, мелодраматического персонажа. При этом иронические комментарии автора дают почувствовать дистанцию между мелодрамой в театре (к которой, как указывалось, Диккенс все же относился с известным пиететом) и мелодрамой в жизни (псевдомелодрамой): «... мистер Манталини, который, несомненно, хорошо обдумал свою роль, отступил на несколько шагов, придал своему лицу выражение беспредельной душевной муки опрометью выбежал из комнаты, а вскоре после этого услышали, как наверху, в туалетной комнате, с силой захлопнулась дверь.
- Мисс Никльби! - вскричала мадам Манталини, когда этот звук коснулся ее слуха. - Ради бога, скорее! Он покончит с собой! Я говорила с ним сурово, и он этого не перенесет! Альфред, мой ненаглядный Альфред!
С такими возгласами он бросилась наверх, а следом за ней Кэт, которая хотя и не вполне разделяла опасения нежной жены, была тем не менее слегка встревожена. Когда они быстро распахнули дверь туалетной комнаты, их взорам предстал мистер Манталини с симметрично отвернутым воротничком сорочки, точивший столовый нож о ремень для правки бритв.
- Ах! - воскликнул мистер Манталини. - Помешали! - И столовый нож мгновенно исчез в кармане халата...
от нее на расстоянии по крайней мере шести футов».
Неумеренная экзальтация, с которой произносятся все реплики этого диалога, с одной стороны, связывает его с мелодрамой, а с другой - является дополнительным свидетельством неискренности его участников. Пародийность ситуации поддерживается игрой устойчивыми словесными конструкциями, одна из которых имеет конкретное, а другая - абстрактное значение, например: «Она упала в кресло и обморок одновременно».
На предметном уровне этой игровой атмосфере соответствует мотив пародийного переряживания: мистер Скели, облокотившийся на манекен в нарядном платье, напоминает леди, «для которой предназначалось платье, если бы она его надела» (т. 3, с. 70). Да и сама обстановка портновской мастерской с расставленными здесь и там манекенами и разбросанными нарядами вызывает в памяти игру с переодеванием.
Выше уже было показано, что Диккенс нередко вел игру мелодраматическим приемом, используя его и буквально, и пародийно. В романе «Мартин Чезлвит» (1843-1844) эта игра находит свое продолжение и развитие. Во-первых, уже в предисловии (написанном спустя 24 года после выхода романа, но только проясняющем, а не корректирующем эстетические позиции, лежащие в его основе) Диккенс рассуждает об относительности одного из характерных признаков мелодрамы - преувеличения: «Что кажется преувеличением одному разряду умов и мнений, то другим воспринимается как очевидная истина... Верно, ли, что именно писатель берет слишком яркие краски, или же бывает и так, что глаз читателя плохо различает цвета?» (т. 4, с. 7). Диккенс отвергает обвинения в неестественности характера Джонаса Чезлвита. Мотивируя свою точку зрения, он обосновывает принцип социально-временной детерминированности характера: «Я полагаю, что подлая грубость и жестокость Джонаса Чезлвита была бы неестественной, если бы в его воспитании с самого детства, в правилах и примерах, которыми он всегда руководился, не было всего того, что порождало и поощряло эти отвратительные пороки. Но при таком происхождении и воспитании, когда его с колыбели поощряли во всем, что отталкивает людей, когда его хитрость, вероломство и скупость превозносили и оправдывали, Джонас представляется мне законным потомком отца, на голову которого пали грехи сына. И я смею утверждать, что возмездие, постигшее старика в его позорной старости, есть не только акт поэтического правосудия, но и прямая правда, логически доведенная до конца» (там же). Во имя поэтической и «прямой правды, логически доведенной до конца» Диккенс использует и элементы мелодрамы.
Мелодраматические эффекты выполняют в романе двойственную функцию. Сам Пексниф использует элементы мелодрамы для того, чтобы ввести в заблуждение окружающих. Автор с помощью иронических комментариев превращает эти элементы в средство изобличения Пекснифа. Персонаж пытается разыграть мелодраму буквально, автор делает это пародийно.
«добродетельное семейство учителя - архитектора»: «Мистер Пексниф явно не ожидал их так скоро: он был окружен раскрытыми книгами и, держа во рту карандаш, а в руке компас, заглядывал то в один то, то в другой с великим множеством математических чертежей» (Ложь этой мизансцены выявляется сразу, при ее сопоставлении с авторским замечанием о том, что Пексниф не обладал никакими профессиональными знаниями и архитектурой вообще не занимался).
Особенно искусственно выглядит следующая сцена, в которой представлены дочери Пекснифа:
«Мисс Черри тоже не ожидала их и потому, сидя перед объемистой плетеной корзинкой, занималась шитьем каких-то немыслимых колпаков для бедных. Мисс Мерри тоже не ожидала их и, примостившись на своей скамеечке, примеряла - о боже милостивый! - юбку большой кукле, которую она наряжала для соседской девочки» (т. 4, с. 78).
Это настойчиво повторяемое автором «тоже не ожидала их» («Neither had... expected») подчеркивает и обнажает пародийный характер ситуации. Подобные сцены нередки в романе. Они использованы во второй главе, при первой характеристике Пекснифа, в IV главе, изображающей встречу Пекснифов с семьей Чезлвитов, в цитированной выше V главе, в главе XII, в сцене изгнания молодого Мартина из дома Пекснифа, в главе XX, где «трогательное» зрелище «девичьей добродетели» Черри призвано утвердить Джонаса Чезлвита в его матримониальных намерениях. Автор намеренно акцентирует их, настаивая на ироническом, небуквальном их звучании.
В главе XX Джонас Чезвит и Пексниф, только что приехавшие из Лондона, украдкой созерцают (по предложению Пекснифа) немую сцену за кухонным окном. Читатель же узнает о ее содержании из иронически «восторженной» характеристики «добродетелей» Черри:
«Поистине мистер Пексниф был благословен в дочерях своих... Благоразумная Черри - опора, посох, сума и сокровище любящего родителя - вот она сидит перед кухонным очагом, за маленьким столиком, белым как свежевыпавший снег, и записывает расходы!»
Славословие Черри явно рассчитано на слушателя, драматизировано, снабжено риторическими обращениями:
«Поглядите, как эта скромная девушка, обратив вычисляющий взор к потолку, с пером в руках и связкой ключей в корзиночке у пояса проверяет хозяйственные расходы!»
Затем следует повествовательная часть, нечто вроде авторской ремарки:
«Утюг, покрышка для блюд, грелка, котелок и чайник, медная подставка, начищенная графитом печка весело подмигивают и радуются... Даже луковицы... сияют и рдеют, как щеки херувимов».
замечание автора: «Влияние этой овощи (луковицы - Н. П.) до некоторой степени сказалось на мистере Пекснифе. Он прослезился» (т. 4, с. 295).
Принципиальная противопоставленность мелодраме ситуаций, «режиссируемых» Пекснифом или вообще с ним связанных, декларируется в XXX главе романа «Мартин Чезлвит». Заметим, однако, что сама необходимость такой декларации указывает на наличие скрытых мелодраматических элементов. Все дело в том, как обыгрываются эти элементы: «У отцов на театральных подмостках, - пишет Диккенс, - имеется обыкновение, выдав дочь за избранника ее сердца, поздравлять себя с тем, что им больше ничего не остается делать, как только поскорее умереть... Мистер Пексниф, будучи отцом более разумного и практического склада, наоборот, полагал, что ему надо пользоваться жизнью и, лишив себя одного утешения, заменить его другим... Кроткая Черри открыто восстала против мистера Пекснифа. Она вовсю воевала со своим милым папой и устроила ему то, что за отсутствием лучшей метафоры, называется собачьей жизнью («the life of a dog»). Но ни одной собаке в конуре, на конюшне или в доме не жилось до такой степени скверно, как мистеру Пекснифу с его кроткой дщерью («with his gentle child») (т. 4, с. 411). Сочетание мелодраматических ассоциаций и аллюзий со сниженной бытовой лексикой дает неотразимый комический эффект и демонстрирует мастерскую игру мелодраматическими элементами.
В романе «Оливер Твист» (1837-1839) Диккенс обосновал аутентичность мелодраматических элементов в тех случаях, когда они призваны воссоздать эмоциональную напряженность непосредственного участника волнующих событий. Ситуация, увиденная с позиции стороннего наблюдателя, может и в жизни показаться театральной, то есть, с обывательской точки зрения, ненатуральной, неправдоподобной. Тогда как для участника событий нет ничего более натурального, чем формирующийся на его глазах и при его участии эмоциональный контекст. Если актерам удается вызвать у зрителя столь сильный эффект сопереживания, что он почти ощущает себя одним из участников сценического действия, то мелодраматизм не кажется преувеличенным, то есть театральным.
В статье «Островизмы» (1856) как раз на этом основании Диккенс дифференцировал понятия «театральность» и «драматизм»: «Мы полагаем, что разница между подлинным драматизмом и театральностью заключается в том, что первый поражает воображение зрителя, причем действующие лица в картине как бы не осознают присутствие зрителя, тогда как персонажи картины, грешащей театральностью, явно рассчитаны на зрителя; это - актеры, вырядившиеся соответственно роли, которые делают свое дело, а вернее, не делают никакого дела, поглядывая одним глазком на зрителя, нимало не заботясь о существе сюжета» [3] . Любопытно, что основой для приведенных дефиниций являются произведения живописи, а не драматического искусства. Вопрос о театральности и драматизме выводится тем самым за родовые пределы драмы и становится, по существу, вопросом о критериях художественной правды. Не вытекает ли из рассуждения Диккенса мысль о том, что феномен искусства характеризуется противоречивым сочетанием самодовлеющей игры с эстетической деятельностью (то есть игрой, ориентированной на реципиента). Достоверность произведения искусства оказывается тем большей, чем отчетливее проступают в нем имманентные свойства игры - как деятельности самодостаточной, не связанной ни с какой внешней оценкой.
[2] Здесь и далее романы Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. М., 1982-1987 с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках.
[3] Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. Т. 28. М., 1963. С. 351.