Н. Л. Потанина
ИГРОВОЕ НАЧАЛО В РАННИХ РОМАНАХ ДИККЕНСА
Наивная миссис Никльби была, возможно, не так далека от истины, когда смешно перепутала деловой успех своей дальней родственницы с полученным ею же крупным денежным выигрышем. Мир, где делают деньги, нередко предстает у Диккенса как сфера игры. Воссоздавая этот мир, а значит, по-своему его осмысливая, писатель конструирует собственную художественную модель. Каким может быть базовый принцип этой модели? Юрий Тынянов считал, что в основе ораторской речи (равно как и ораторской лирики) лежит установка на произнесение, на устное слово. Можно предположить, что в основе многих романов Диккенса лежит установка на представление, на игру. Игра пронизывает все сферы повествования, влияет на организацию сюжета, систему образов, принципы изображения характера, находит свое выражение на речевом уровне, где идет почти постоянное манипулирование чужим словом, нередко - с многослойным смыслонаполнением.
Слово "игра" многозначно. Оно имеет множество истолкований: от "игры в театре" - до "игры судьбы", от "игры в карты" - до "игры с жизнью", от "игры с людьми" - до "игры с огнем". Но все эти истолкования не в состоянии охватить многообразия игровых видов и форм.
что именно этот мир Диккенс сделал источником своей художественной образности?
Игра является одним из основополагающих архетипов человеческой культуры. По словам А. Н. Веселовского, если бы у нас не было свидетельств о древности игрового начала, мы должны были бы предположить его теоретически [1]. Игра объединяла всех членов рода. Внешне бесцельная, она упорядочивала эмоциональные отношения человека с миром, создавала условия для психофизиологического катарсиса, потребность которого была сформулирована Аристотелем для драмы. Игра сопровождала всю жизнь первобытного человека, отвечала его насущным потребностям. Поводами к игре могли стать война и охота, моление и необходимость в продолжении рода, похороны и поминки. Вполне закономерно, что в коллективной памяти человечества образ игры запечатлелся как связанный с коренными свойствами бытия. Художник же, в силу особой творческой чуткости, мог раньше других ощутить свойственную эпохе потребность в актуализации именно этого архетипа. Возможно, в этом случае следует говорить о том механизме возникновения актуального художественного образа, который имел в виду К. Г. Юнг: "Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства. Художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками... От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности" [2].
По мнению К. Г. Юнга, социальная значимость искусства состоит в том, что "оно дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени больше всего недоставало" [3].
Каких фигур и образов более всего недоставало времени Диккенса? Чтобы понять это, нужно было осмыслить современное состояние мира. А оно как раз трудно поддавалось осмыслению. Г. К. Честертон, назвавший время Диккенса полным надежд, не преминул, однако, отметить, что "заря французской революции, заря либерализма" была тем фоном, на "котором четко выделялись эшафот и все прежние злодеяния" [4]. Прежние представления о мире были потрясены социальными революциями. Немалую роль здесь сыграли и научные достижения. Новые представления еще не сформировались. Мир виделся даже более непонятным, чем раньше. Человеческая жизнь все чаще трактовалась в литературе, как "игралище таинственной игры", где "кровь людей то славы, то свободы, то гордости багрила алтари" [5]. Эта неновая мысль, восходящая к Платону и Плотину [6], а на английской почве связанная с Шекспиром, вновь обрела актуальность. В ответ на нее не могла не явиться потребность в постижении хотя бы некоторых "правил игры". Попытки такого постижения диктовали интерес к герою-игроку - от веселых плутов Дефо и Смоллета до неистовых пленников собственного азарта в жизненной игре Германна и Сореля, Реббеки Шарп и Алексея Ивановича (из романа Достоевского "Игрок").
Кроме того, в Англии уже существовала литературная традиция, уподоблявшая жизнь игре. Помимо знаменитого шекспировского "Весь мир - театр..." ("Как вам это понравится" - 1599-1600), сравнение мира с театром находим в трагедии "Макбет" (1606), в комедии Бена Джонсона "Ярмарка в день святого Варфоломея" (1614), в ранней поэме Г. Филдинга "Маскарад" (1728), его же романе "История Тома Джонса, Найденыша" (1749), а также в трагедии Э. Мура "Игрок" (1753).
можно вспомнить замечание Ю. М. Лотмана о том, что "роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы - от семантики слова до семантики сложных культурных символов - и превращает их игру в факт сюжета" [7].)
В первой, экспозиционной главе романа Диккенса "Николас Никльби" (1838-39) содержится авторское рассуждение о спекуляции как круговой игре. Само это рассуждение является своего рода игрой с читателем. При этом автор намеренно "путает" в тексте карточную игру "спекуляция" с игрой на бирже, называемой так же. Одновременно в подтексте возникает образ, связанный с более общим значением слова "speculation" - расчет, умысел, направленный на использование чего-либо в корыстных целях: "Спекуляция - круговая игра: в самом начале игроки почти или вовсе не видят своих карт, выигрыши могут быть велики, и таковыми же могут быть проигрыши. Счастье отвернулось от мистера Никльби. Возобладала страсть, мыльный пузырь лопнул, на виллах во Флоренции поселились четыре биржевых маклера, разорились четыреста человек, ничем не примечательных, в том числе мистер Никльби" [8].
Не стоит забывать, что "speculation" - еще и философский термин, обозначающий умозрение, абстрактное теоретизирование. Это придает рассуждению Диккенса философское звучание: спекуляция есть символ человеческой жизни - во всяком случае, это может быть справедливо для того мира, в котором властвуют деньги.
Частный случай спекуляции - матримониальные ухищрения некрасивой дочери Сквирса. Их кульминация оформляется как карточная игра, сопровождаемая диалогом, построенным на игре специфической лексикой. Мисс Сквирс ревнует Николаса к своей хорошенькой подружке, принимая ее легкомысленное кокетство за хорошо спланированную акцию. Подружка догадывается об этом, но не подает вида:
" - Тильда уже выиграла кое-что, на это. я думаю, она не на деялась, не правда ли, милая? - сердито сказала мисс, Сквирс.
" (т. 2, с. 45; подчеркнуто мной - Н. П.).
К сценам азартной игры в одном только романе "Николас Никльби" Диккенс прибегает пять раз. Понятно, что это не может быть случайным. Удовольствие и корыстный интерес взаимодействуют и беспрестанно сменяют друг друга в качестве мотивов человеческой активности. Так охваченный азартом человек играет ради денег и ради удовольствия. Расчет соседствует и противоборствует с безумной жаждой наслаждения, вступая с ней в причудливую игру. Человек теряет власть над собой, игра затягивает его в свое поле и заставляет жить по иным законам: "Тысячи дьяволов вселились в мою душу, и все искушали меня - иначе я воспротивился бы соблазну", - восклицает несчастный Беверлей, рассказывая о сгубившей его страсти к игре (Э. Мур "Игрок"). Через сто тринадцать лет, в сущности, в том же самом (не нравственные соображения и не расчет, а нечто "другое управляло" им во время игры в рулетку) признается Алексей Иванович, герой романа Ф. М. Достоевского "Игрок" (1866). Он же печально резюмирует: "Люди и не на рулетке, а и везде только и делают, что друг у друга что-нибудь отбирают и выигрывают" [9].
Роман "Николас Никльби" завершен двадцатью семью годами раньше. Глава пятидесятая, повествующая, как сказано в названии, "о серьезной катастрофе" (т. 3, с. 399), тем не менее почти на две трети посвящена описанию праздничных развлечений и игр. Самый принцип построения главы "работает" на осознание жизни как смертельной игры. Здесь и лошадиные бега, и уловки бродячего фокусника, и гаданье, и рулетка. Красочно изображены игорные павильоны. С подробностями, свойственными, скорее, физиологическому очерку, даны типы игроков и зевак. Скрупулезно воспроизведена процедура новой для англичан игры в "rouge-et-noir". Вся эта цветистая суета становится прологом кровавой трагедии, происходящей в финале главы. Образ азартной игры корреспондирует мысли о суетности и холодной жестокости, присущих миру людей.
Уже в ХХ веке нидерландский историк и философ неокантианской ориентации Йохан Хейзинга (1872-1945) представил игру как первичный импульс человеческой истории, а культуру - как совокупность игр, сюжетов и сценариев ("Homo ludens" - 1938) [10]. Эрик Берн, американский психотерапевт и теоретик психоаналитической ориентации (1910-1970) также полагал, что вся жизнь человечества заполнена играми. Существенным отличием игры от других форм общения людей Э. Берн считал наличие скрытых мотивов и ожидание выигрыша [11]. Не касаясь сейчас вопроса о том, насколько вообще справедлива такая точка зрения, отметим, что и Диккенс порою был склонен рассматривать социальную жизнь подобным образом. Если его герой вступал в конфликт с определенным лицом или лицами, это прежде всего означало, что его поведение не соответствует "правилам игры", принятым в данном обществе. Не об этом ли - авторское рассуждение в XXVIII главе романа "Николас Никльби":"... большинство людей живет в своем собственном мире, и только в этом ограниченном кругу жаждет оно отличий и похвал... Повседневно мы сталкиваемся с несправедливостью, угнетением, тиранией и беспредельным ханжеством. Принято трубить о недоумении и изумлении, вызываемом виновниками таких дел, столь дерзко пренебрегающими мнением целого света. Но это грубейшая ошибка: такие дела совершаются именно потому, что виновники их считаются с мнением своего маленького мирка, тогда как великий мир цепенеет от изумления" (т. 3, с. 153). Что это, как не констатация "правил игры", признаваемых одними и не признаваемых другими частями социума?
Феджин ("Оливер Твист" - 1837-39) использует игру, чтобы обучать сообщников навыкам опустошения чужих карманов и вместе с тем для того, чтобы дать Оливеру представление об образе жизни, который ему придется вести. Введение драматического элемента вместо простого рассказа об этом, конечно, не случайно. Оно участвует в создании целостной игровой конструкции. Налицо - и инверсия социальных ролей, и эффект переряживания:"... веселый старый джентльмен (то есть вор Феджин - Н. П.), положив в один карман брюк табакерку, в другой - записную книжку, а в жилетный карман - часы с цепочкой, обвившей его шею, и приколов к рубашке булавку с фальшивым бриллиантом, наглухо застегнул сюртук, сунул в карманы футляр от очков и носовой платок и с палкой в руке принялся расхаживать по комнате, подражая тем пожилым джентльменам, которых можно увидеть в любой час прогуливающимися по улице" (т. 2, с. 62).
"Берегитесь, как бы я не переиграла, - решительно заявляет Нэнси в ответ на льстивое замечание Феджина о том, что "она прекрасно разыгрывает роль" (т. 2, с. 107). Частью игрового действа становятся иносказания. Все они, начиная с воровского пароля "плутни и удача" и кончая словами и выражениями типа "страна желторотых" или "утиралки" призваны не столько скрыть свое подлинное значение (оно легко восстанавливается из контекста), сколько поддержать объединяющую всех условно-игровую атмосферу, укрепить чувство клана, недоступного для посторонних. Члены преступной шайки обыгрывают даже те моменты своей жизни, которые в принципе лицедейства не требуют. Так, Джек Даукинс, Чарли Бейтс и Феджин, в знак торжества над пойманным Оливером, разыгрывают целый спектакль с падениями на пол, подобострастными поклонами и издевательскими сожалениями по поводу его долгого отсутствия. Вполне вероятно, что свои низменные чувства они могли бы выразить более экономными средствами. Но игра здесь нужна как выражение сути авантюризма - хитроумия и наглости, жестокосердия и азарта, всепоглощающей страсти к переменам, падениям и взлетам, выигрышам и проигрышам.
Актерские способности ценятся в шайке Феджина ничуть не меньше, чем в театре Краммльса ("Николас Никльби"). Возможно, из-за них Феджин и Сайкс вынуждены терпеть строптивость Нэнси. Когда юная авантюристка отправляется на поимку Оливера, все они принимают самое деятельное участие в создании ее костюма благочестивой домохозяйки, демонстрируя при этом знание лондонского быта и незаурядное психологическое чутье: "И вот, повязав поверх платья чистый белый передник и запрятав папильотки под соломенную шляпку - эти принадлежности туалета были извлечены из неисчерпаемых запасов еврея, - мисс Нэнси приготовилась выполнить поручение.
- Феджин, дайте ей ключ от двери, пусть она держит его в руке, - сказал Сайкс. - Это покажется естественным и приличным.
- Совершенно верно, мой милый, - сказал еврей, вешая молодой леди большой ключ от двери на указательный палец правой руки. - Вот так! Прекрасно, моя милая! - сказал еврей, потирая руки" (т. 2, с. 85). В завершение этого эпизода Нэнси по собственному почину проводит репетицию своей роли - к вящему одобрению Феджина и Сайкса. Симптоматично, что вся эта проникнутая игрой сцена строится на диалоге, а авторские комментарии, скорее, напоминают ремарки.
"Оливер Твист"). Указания на использование Диккенсом мелодраматических эффектов давно стали общим местом в критике. Тем не менее известное вступление к XXVII главе , как будто содержащее апологию мелодрамы, едва ли можно трактовать однозначно. "На театре существует обычай, - пишет Диккенс, - во всех порядочных кровавых мелодрамах перемежать в строгом порядке трагические сцены с комическими, подобно тому как в свиной грудинке чередуются слои красные и белые... Такие перемены как будто нелепы, но они более натуральны, чем может показаться с первого взгляда. В жизни переход от нагруженного яствами стола к смертному ложу и от траурных одежд к праздничному наряду отнюдь не менее поразителен; только в жизни мы - актеры, а не пассивные зрители, в этом-то и заключается существенная разница. Актеры в подражательной жизни театра не видят резких переходов и неистовых побуждений страсти или чувства, которые глазам простого зрителя представляются достойными осуждения как неумеренные и нелепые" (т. 2, с. 109-110). Как видим, Диккенс признает вполне обоснованной свойственную мелодраме контрастность в изображении мира. Такая контрастность была присуща и его собственному , "очень английскому", мировосприятию. (Г. К. Честертон позднее заметит, что доброму англичанину необходим фон мрака и опасности, чтобы насладиться домашним уютом. В таком уюте "больше поэзии, чем в саду Эпикура, больше искусства, чем во Дворце Искусств. Искусства в нем больше, ибо оно стоит на контрасте - огонь и вино противопоставлены холоду и непогоде") [12].
Психологически обоснованно и данное Диккенсом объяснение кажущейся ненатуральности мелодрамы. Такое впечатление, по мнению, автора, складывается из-за того, что зритель не чувствует себя непосредственным участником событий, происходящих на сцене. Ситуация, увиденная с позиции стороннего наблюдателя, может и в жизни показаться театральной, то есть, с обывательской точки зрения, ненатуральной, неправдоподобной. Тогда как для участника событий нет ничего более натурального, чем формирующийся на его глазах и при его участии эмоциональный контекст. Все как будто бы вполне серьезно в приведенном рассуждении автора. Тем не менее читателя не оставляет ощущение двойственности авторской позиции. Скрытая ирония сквозит уже в подчеркнуто бытовом сравнении: мелодрама, в которой трагические сцены перемежаются с комическими, сопоставляется со свиной грудинкой, в которой красные слои чередуются с белыми. Есть снисходительная улыбка, но нет подлинного волнения и в беглом описании мелодраматических перипетий: "С трепещущим сердцем мы видим героиню во власти надменного и беспощадного барона; честь ее и жизнь равно подвергаются опасности; она извлекает кинжал, чтобы сохранить честь, пожертвовав жизнью; а в тот самый момент, когда наше волнение достигает высшей степени, раздается свисток, и мы сразу переносимся в огромный зал замка, где седобородый сенешаль распевает забавную песню вместе с еще более забавными вассалами, которые могут появляться в любом месте - под церковными сводами, и во дворцах - и толпами скитаются по стране, вечно распевая песни" (т. 2, с. 109). Пассаж о вассалах, еще более забавных, чем их песни, к тому же "толпами скитающихся" по стране, кажется почти полностью отменяет былой юношеский пиэтет Диккенса в отношении к мелодраме. Но как раз за ним следует вполне убедительное оправдание мелодрамы, а это последнее сменяется ироническим выпадом в адрес критиков, которые "расценивают искусство писателя в зависимости от тех затруднительных положений, в какие он ставит своего героя в конце каждой главы" (т. 2, с. 110). Знаменательно, что в предшествующей главе романа сам Диккенс оставил своего героя в крайне затруднительном положении, то есть, по сути, поступил так же, как создатели мелодрам и авантюрных романов. Судя по всему, мелодраматизм воспринимается Диккенсом как вполне оправданный, но при этом уже "автоматизированный" (Ю. Тынянов) прием. Именно такое, несколько отстраненное, отношение позволяет Диккенсу играть приемом, рассматривать его с разных сторон, отмечая сильные и слабые стороны.
Диккенс прибегает к мелодраматическим эффектам по разным поводам. Во-первых, это бывает, когда ему необходимо передать "неистовые побуждения страсти и чувства", искренне переживаемые его героями. В этом случае мелодрама для него - жизнь, увиденная ее непосредственным участником. Известно, что образы-персонажи двуедины, а иногда двуголосы (М. Бахтин). В образе любого персонажа присутствуют авторские интенции. В добрых героях Диккенса авторские интенции, как правило, почти сливаются с их собственными. Поэтому переживаемое персонажем изображается с особым сочувствием, непосредственно. Мелодраматическое в таких эпизодах отнюдь не трактуется как наигранное или искусственное. Такова сцена объяснения Николаса с Маделайн:
" - Ваши слезы текут быстрее, когда вы говорите о счастье, - сказал Николас, - и вы боитесь заглянуть в темное будущее, которое должно принести вам столько горя. Отложите эту свадьбу на неделю! Только на неделю!
/.../
- Больше я не стану слушать, - быстро сказала Маделайн. - Я и так слушала долго - дольше, чем должна была. Сэр, говоря с вами, я словно говорила с тем дорогим другом, которому - я в этом уверена - вы честно передадите мои слова... А пока пусть все святые ангелы ниспошлют ему свое благословение и хранят его.
/.../
минуту? Что мне сделать, чтобы спасти вас?" (т. 3, с. 441).
Как видим, изобилие восклицаний, патетические паузы и риторические вопросы, сама мелодия фразы, вызывающая в памяти мелодекламацию, прямо свидетельствуют о мелодраматизме эпизода. Его театральность даже подчеркивается автором, заставляющим своего героя называть его "сценой, над которой только что опустился занавес" (т. 3, с. 441). Но это театральность, оправданная сильнейшим эмоциональным напряжением, театральность живой жизни. Поэтому, комментируя диалог Николаса и Маделайн, автор не допускает иронии.
Пародийно, как игра приемом, мелодраматический элемент используется для изображения фальшивости поведения персонажей, обнажения корыстных мотивов, скрытых за высокими фразами о благородстве и чистоте помыслов. В пародийно мелодраматическом ключе решены сцены общения супругов Манталини ("Николас Никльби"). Дурную мелодраму напоминает торжественное шествие семейства Краммльсов по улицам городка, "осчастливленного" гастролями их театра. ("Миссис Краммльс шагала по тротуару, _ как будто шла на казнь, во _одушевляемая сознанием своей невинности и с той героической стой _костью, которую дарует только добродетель... Мистер Краммльс, со своей стороны, напоминал осанкой и поступью бесчувственного тирана...") (т. 3, с. 101; подчеркнуто мной -Н. П.). Но если главным побудительным мотивом Краммльсов здесь, по-видимому, является наивное тщеславие, то мотивы мистера Манталини представляются более изощренными. Спекулируя нежной привязанностью состоятельной супруги, заметно превосходящей его годами, Манталини разыгрывает несчастного влюбленного, используя расхожие мелодраматические эффекты. Не только его речь ("... усладительная чаша моего счастья!..."), но и его портрет ("... придал лицу выражение беспредельной душевной муки... глаза... дико выкатились, а волосы, развевавшиеся в диком беспорядке, перепутались с бакенбардами") уподобляются речи и внешности актера, играющего мелодраму. При этом иронические комментарии автора дают почувствовать дистанцию между мелодрамой в театре (к которой, как указывалось, Диккенс все же относился с известным пиэтетом) и фальшивой игрой в жизни: "Мистер Манталини, который, несомненно, _ хорошо обдумал свою роль, отступил на несколько шагов, _ придал своему лицу выражение беспредельной душевной муки и опрометью выбежал из комнаты... В порыве безумия... он сделал попытку размозжить себе голову о стену, хорошенько позаботившись о том, чтобы находиться от нее на расстоянии по крайней мере шести футов." (т. 3, с. 72; подчеркнуто мной - Н. П.). Пародийный характер ситуации поддерживается игрой устойчивыми словесными конструкциями, одна из которых имеет конкретное, а другая - абстрактное значение: "Она упала в кресло и обморок одновременно". Этой игровой атмосфере соответствует и шутливый намек на переряживание: чиновник Скели, пришедший описать чужое имущество, облокотившись на манекен в нарядном платье, так что над ним видны его плечи, напоминает леди, "для которой предназначалось платье, если бы она его надела" (т. 3, с. 70). Да и сама обстановка портновской мастерской с расставленными здесь и там манекенами вызывает в памяти игру с переодеваниями.
Так уже в ранних романах закладываются условия для преодоления мелодраматизма через игру присущими ему особенностями.
Игровое начало выполняет в творчестве Диккенса разные функции. Оно многозначно и многозначительно, как сама игра. Его активность в ранних романах, могла быть связана, прежде всего, с осмыслением существенных перемен, происходивших в искусстве 1830-40-х годов, попытками творческого освоения литературной традиции и выработкой новых эстетических принципов.
2. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству //Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - С. 230.
3. Юнг К. Г. Указ. соч. - С. 230.
4. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. - М.: Радуга, 1982. - С. 17.
5. Пушкин А. С. Была пора: наш праздник молодой... //Собр. соч.: В 10 т. - М.: Правда, 1981. - Т. 2. - С. 296.
- С. 536.
7. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство романа XIX столетия//Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. - М., 1988. - С. 333.
8. Т. 2. - С. 364. Здесь и далее ссылки даются на издание:
Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Художественная литература, 1982. - с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках.
11. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. - М.: Прогресс, 1988.
12. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. - С. 108.