Потанина Н. Л.
Диккенс и театральная традиция: принципы изображения характера
Любовь к игре, актерству и театру Диккенс пронес через всю жизнь. Запах кулис, наивная прелесть театральной условности, праздник игры в жизнь были для него атрибутами родного, уютного, но не перестававшего волновать мира. Ему был близок тезис Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры. Способность театра делать зрителя свидетелем события, которое не произошло в повседневной действительности, которое кажется удаленным в некую утопию и все же открыто для зрящего...[1], была творческим стимулом для Диккенса-писателя.
Обыгрыванием оппозиции жизнь - смерть или лето (весна) - зима (осень), члены которой обладают способностью к взаимопроникновению, художественный мир Диккенса объединяется не только с мифопоэтической, обрядово-игровой традицией, но и с традицией народной драмы. Кажется в высшей степени симптоматичным, что пантомимы, следуя древней традиции, приурочивались к ключевым дням годичного цикла и представлялись на второй день Рождества, за что получили название Рождественских.
Многочисленны у Диккенса даже простые упоминания о театре, актерах и театральных представлениях. Они становятся основанием для многообразных сопоставлений и противопоставлений, скрытых и явных аллюзий, авторских розыгрышей и лукавых подсказок.
Едва ли не в каждом романе Диккенса упоминается известная пьеса Д. Лилло Лондонский купец, или Трагическая история Джорджа Барнуэла. Представление этой пьесы по заложенному еще в XVIII веке обычаю давалось перед пантомимой. Интересная подробность: обычай этот... так прочно вошел в театральный обиход, что со временем буржуазная трагедия Лилло сама превратилась в пантомиму. Рождественская пантомима Арлекин Джордж Барнвелл, или Лондонский подмастерье впервые была показана в театре Ковент Гарден в 1836 году[2].
Не может быть сомнения в том, что Диккенс видел это и многие другие представления. И не только видел, но впитал в плоть и кровь дух английской пантомимы, блистательно соединившей в себе начала, несоединимые с обыденной точки зрения, и тем самым отразившей фантастическое многообразие жизни. Мы упиваемся пантомимой - не потому, что она ослепляет глаз мишурой и позолотой, не потому, что она воскрешает перед нами с детства знакомые размалеванные рожи и выпученные глаза, и даже не потому, что подобно сочельнику, крещению и нашему собственному дню рождения, она бывает лишь раз в год, - нет, для привязанности нашей есть иные, гораздо более высокие основания. Пантомима для нас - зеркало жизни; более того, мы считаем, что не только для нас, а для всех зрителей вообще, хотя они этого не сознают, и что именно здесь кроется тайная причина доставляемого ею удовольствия и радости, - писал Диккенс в 1837 году (т. 1, с. 686).
Подлинным реформатором английской пантомимы, сообщившим ей интеллектуальное начало и сделавшим ее, по словам Ли Ханта, лучшим медиумом драматической сатиры, стал клоун Джозеф Гримальди (1778-1837), мемуары которого Диккенс редактировал в 1838 году. Шекспир называл актеров зеркалом и краткой летописью своего времени[3]. Гримальди и был такой летописью. Образы, созданные Гримальди на сцене, так ярко запечатлелись в сознании молодого писателя, что черты многих из них впоследствии нашли отражение в его творчестве. Аллюзии на пантомиму становились у Диккенса особым способом характеристики персонажа. Как правило, эти аллюзии акцентировали его гротескные черты, вызывая в памяти сходные проявления масок Гримальди.
В романе Записки Пиквикского клуба аллюзия на популярнейший сюжет пантомимы служит ярким средством характеристики образа Сэма Уэллера - клоуна, шута и философа одновременно. В центре одной из историй Сэма оказывается изобретенная незадолго до этого сосисочная машина, ставшая с легкой руки Гримальди таким же непременным атрибутом пантомимы, как раскаленная кочерга или намазанная маслом дорожка. В трагикомической истории Уэллера изобретатель паровой машины для непрерывного изготовления сосисок (... очень счастливым человеком был бы он, сэр, имея вот эту машину да еще двух милых малюток в придачу, не будь у него жены, самой злющей ведьмы) бесследно исчезает при загадочных обстоятельствах. Хозяйка напечатала объявление - если, говорит, вернется, она все простит (и очень это было великодушно, потому что он ничего плохого не сделал). Обыскали все каналы, и с тех пор в течение двух месяцев, как только окажется где мертвое тело, регулярно тащат его прямехонько в колбасную лавку. Ни одно не подошло (т. 1, с. 392). Так, по словам Уэллера, продолжается до тех пор, пока один из покупателей не обнаруживает в продукции, изготовленной сосисочной машиной, брючные пуговицы.
Ассоциация с рождественской пантомимой поддержана в романе Диккенса тем, что две трети этой истории строится на диалоге, который, как и в театре, двигает действие. Это, во-первых, диалог героя с женой, объясняющий возможную причину его исчезновения:
Я тебе вот что скажу, моя милая, ... если ты будешь упорствовать в этом вот развлечении (в ссорах - Н. П.), будь я проклят, если не уеду в Америку, и конец делу.
Ты лентяй, ... поздравляю американцев с такой находкой... (т. 1, с. 391).
Во-вторых, - играющий роль кульминации диалог вдовы со злополучным покупателем, обнаружившим в сосисках брючные пуговицы:
Вы хозяйка этой лавки? - Да... я - Так вот, сударыня, ... я пришел сказать, что ни я, ни моя семья не желаем подавиться ни с того ни с сего. И это, говорит, еще не все, сударыня: разрешите мне сказать, что поскольку вы для производства сосисок не пользуетесь мясом первого сорта, то, думаю, вы согласитесь, что оно должно обходиться вам почти так же дешево, как и пуговицы - Какие пуговицы, сэр? ... Пуговицы, сударыня... Славная приправа к сосискам - брючные пуговицы, сударыня! - Это пуговицы моего мужа! - говорит вдова, собираясь лишиться чувств. - Как! - взвизгивает маленький старый джентльмен, сильно побледнев. Теперь я все понимаю, - говорит вдова. - В припадке временного умопомешательства он сгоряча превратил себя в сосиски... (т. 1, с. 392).
В лондонском театральном музее хранится рукопись Гримальди, содержащая сценические указания к сцене, очень напоминающей только что воспроизведенную: Входят Клоун и Панталоне. Господин Х с помощью таблички извещает их, что прибыла новая американская машина. Клоун покупает ее и ставит у товарного склада. Появляется старик с маленькой собачонкой. Панталоне и Клоун заигрывают с ней. Старик уходит. Клоун тут же засовывает собаку в машину и вытаскивает из машины длинную связку сосисок (курсив мой - Н. П.). Джентльмен возвращается и свистом зовет собаку. Сосиски начинают вилять наподобие собачьего хвоста. Джентльмен пугается и убегает...[4].
Налицо одинаковые мотивы: машина для изготовления сосисок, несчастная жертва, ее зловещая и вместе с тем комическая трансформация. Правда, зловещий оттенок появляется, скорее, в индивидуальном восприятии и отнюдь не заложен в сценарии только что приведенного эпизода. Более того, превращение собачонки в сосиски происходит не случайно, а по воле Клоуна, который так - своеобразно - шутит.
Английская пантомима интересующего нас периода была внутренне противоречивым жанром. С одной стороны, она стремилась увести воображение зрителя в праздничный мир мечты, фантасмагории и сказки. С другой, - показать ему мир лондонской обыденности или, вернее, те его стороны, которые, с точки зрения этого жанра, заслуживали смеха[5]. Как мы видели, сцены, заслуживающие смеха с точки зрения английской пантомимы, могли быть весьма жестокими, хотя и производили, благодаря таланту Гримальди, неотразимый комический эффект.
Диккенс хорошо знал об этой особенности. Например, в очерке Два посещения общедоступного театра (Путешественник не по торговым делам) он писал о жестоких пантомимах, где людей режут, жгут, кидают в кипящие котлы или выбрасывают из окон (т. 26, с. 42).
Объектом трансформации в рассказе Уэллера становится не собака, а человек; более отчетлив момент устрашения - если в манускрипте Гримальди лишь один из персонажей (хозяин) пугается и убегает, то в истории Сэма Уэллера вдова от услышанного собирается лишиться чувств, маленький старый джентльмен, сильно побледнев, выбегает из лавки как сумасшедший и исчезает навсегда, а устрашенный мистер Пиквик с трудом дослушивает Уэллера до конца.
Само обращение к этому сюжету является своего рода характеристикой Уэллера. Мир пантомимы, по-видимому, так хорошо им освоен, что известная сценка становится основой для его свободной импровизации. Именно этот мир мог в известной степени обусловить озорной нрав и житейскую мудрость персонажа. Склонность Сэма к умозрительным построениям, часто облеченным в парадоксально-афористическую форму, поддерживает мысль о его генетической связи с интеллектуальной клоунадой Гримальди. Я никогда не видел никого, равного ему, ибо во всем, что он делал, было столько мысли, - писал о Гримальди Ч. Дибдин[6]. Его буффонада в известной мере трансцендентна (подобно философии профессора Канта), - утверждал Чемпион за 1819 год[7]. А газета Таймс 27 декабря 1823 года отмечала: Помимо всех трюков и кувырканий во всем, что он делает, присутствует столько интеллекта[8].
Аналогия с пантомимой позволяет высветить еще одно свойство Сэма Уэллера: он аналитик в своем отношении к миру. Перенеся на почву обыденности невсамделишную, игровую жестокость клоунады, он с любопытством естествоиспытателя наблюдает реакцию реципиента. Так, сославшись на предположение вдовы о причине несчастного случая (in a fit of temporary insanity he rashly converted his-self into sassages), Уэллер констатирует: And so he had, sir - и еще усиливает впечатление, добавляя: ... or else he’d been draw’d into the ingine.... Авторский комментарий (said Mr. Weller, looking steadily into Mr. Pickwick’s horror-stricken countenance - p. 263), не оставляет сомнений в том, что для автора существенен этот исследовательский азарт персонажа.
в пространстве романа на образ Сэма Уэллера, придавая последнему дополнительную выразительность и многозначность. Несмотря на впечатляющее и по сей день обаяние Сэма Уэллера, можно только догадываться о той многокрасочности, которую имел этот характер благодаря ассоциациям с пантомимой. Не исключено, что некоторые краски образа были утрачены с течением времени, как постепенно померкли в памяти поколений яркие огни английской пантомимы.
В романе Большие ожидания вообразивший себя актером псаломщик Уопсл разыгрывает Джорджа Барнуэла перед Пипом и дядюшкой Памблчуком. Деревенскому подмастерью Пипу не довелось присутствовать ни в каком другом его представлении (т. 8, с. 444), а это значит, что содержание пьесы должно быть воспринято им буквально, то есть как трагическое. Между тем в тексте романа изложение трагического сюжета приобретает по мере его развития все более ироническую трактовку. Этот сюжет дается в двойном восприятии -мальчика Пипа и взрослого повествователя. Пип отождествляет читающего трагедию Уопсла с ее героем: ... When Mr. Wopsle got into Newgate... (p. 109). При этом нетерпеливое ожидание трагической развязки объясняется просто - детским желанием поскорее закончить чтение: I thought he never would go to the scaffold, he became so much slower than at any former period of his disgraceful career (Курсив мой - Н. П.). Повествователь, напротив, демонстрирует характерное для искушенного зрителя критическое отношение к исполнителю роли: I thought it a little too much that he should complain of being cut short in his flower after all, as if he had not been running to seed, leaf after leaf, ever since his course began (p. 109). Точка зрения повествователя накладывается на точку зрения персонажа (Пипа),что дает эффект своеобразной игры наивности и опыта. Маленький Пип сопоставляется со взрослым, инфантильное и зрелое сознание бросают друг на друга свои отсветы, что корреспондирует мысли о противоречивом единстве неведенья и познания, определяющем бытие человека в мире. Так упоминание о популярной пьесе становится в тексте романа поводом для создания психологически сложного образа.
Вместе с тем это упоминание служит основой для развернутого сопоставления персонажей. По словам Пипа, его особенно уязвило стремление Уопсла и Памблчука отождествить героя трагедии с его ни в чем не повинной особой. Тем не менее, как бы подчиняясь их воле, Пип и сам идентифицирует себя с Барнуэллом, что и выражается в повествовании от первого лица: At once ferocious and maudlin, I was made to murder my uncle with no extenuating circumstances whatever... Even after I was happily hanged and Wopsle had closed the book, Pumblechook sat staring at me, and shaking his head, and saying, Take warning, boy, take warning! as if it were a well-known fact that I contemplated murdering a near relation, provided I could only induce one to have the weakness to become my benefactor (p. 110). Легко заметить в этих последних словах иронический намек на некоторые обстоятельства дальнейшей жизни Пипа.
степени строится как развернутая антитеза возникшему в начале романа драматическому образу. В том же романе Большие ожидания имеются аллюзии на скетч Номер 26 и номер 27, в годы юности Диккенса поставленный в театре Адельфи. История белой дамы, имевшая развлекательно-сенсационный оттенок, вступает в диалогические отношения с мучительной психологической драмой мисс Хэвишем. А постановка вопроса о том, что нужно человеку, чтобы быть довольным жизнью (неизбежно возникающего в связи с образом хозяйки Дома Довольно), придает и персонажу, и этой истории в целом философское звучание. Вместе с тем отголоски скетчевой традиции, составляя поверхностный слой этого многозначного образа, делают его доступным для разных уровней восприятия.
С театром марионеток, по-видимому, связана оппозиция человек - вещь, которая чаще всего дается в аспекте нейтрализации, выступающей как торжество безличности, овеществление человеческого. Механическую куклу или марионетку напоминает конторщик Чаффи (Мартин Чезлвит): Он выглядел так, как будто его пятьдесят лет тому назад убрали в чулан и позабыли там, а теперь кто-то нашел и вытащил. Он почти утратил свое имя и способен идентифицировать себя с ним только в одном случае: когда его зовет старый хозяин. Последнее опять же вызывает в памяти некий механизм, или робота, как его назвали бы в XX веке. Как марионетка, послушная только опытному кукловоду, Чаффи ведет себя во всех ситуациях общения ( в карточной игре с Энтони Чезлвитом: ... он играет в вист с папашей - роббер за роббером, даже не имея понятия, кто их партнеры;
при общении с хозяином, когда структура и темп его речи заставляют вспомнить об автомате : - Вы готовы, Чаффи, можно давать вам обедать? - спросил старик. - Да, да, - сказал Чаффи, весь просияв и становясь разумным человеческим существом при первом звуке его голоса... да, да, совсем готов, мистер Чезлвит. Совсем готов, сэр. Готов, готов, готов. - Тут он остановился и стал слушать, не скажет ли старик что-нибудь еще; но так как с ним больше не говорили, свет мало-помалу угас на его лице, и он снова обратился в ничто, в нуль (т. 4, с. 167). С марионеточным театром связано происхождение созвучной имени Панч фамилии Пинч, что значит щипок, - действие, от которого немало пострадал и знаменитый персонаж - марионетка, и кроткий герой Диккенса. Правда, аналогия, как это нередко бывает у Диккенса, несет в себе намек на инверсию: Пинч совершенно лишен агрессивности, наличествующей у Панча. Во многом противопоставленный Пинчу Мартин Чезлвит-младший декларирует свое стремление к независимости, используя все те же образы: Я родился не только для того, чтобы стать чьей бы то ни было игрушкой, марионеткой... (т. 4, с. 221)).
Как куклы-марионетки , играющие роли в представлении под названьем Американская демократия, изображены жители Нью-Йорка: генерал, облаченный в парадный мундир, двигается, не сгибаясь в пояснице, словно деревянный клоун, и не владея ни единым мускулом, пока его не поставили на ноги; после чего он ожил, словно чудом... (т. 4, с. 258); почтенная матрона оказывается необычайно похожа на болезненную девочку с круглыми глазами навыкате, и одновременно - на куклу (т. 4, с. 245).
Бетси Тротвуд (Дэвид Копперфилд), сочтя юную жену своего племянника слишком легкомысленной и пустой, сравнивает ее с восковой куклой: ... she was mortally affronted by his marriage, on the ground that my mother was a wax doll (p. 6).
for one another, and are to go through a party-supper-table kind of life, like two pretty pieces of confectionery... (p. 360). Сходный с этим образ (восковая кукла) служит знаком духовного омертвения при характеристике Мэрдстона: A squareness about the lower part of his face, and the dotted indication of the strong black beard he shaved close every day, reminded me of the waxwork, that had travelled into our neighbourhood some half a year before (p. 20) (курсив мой -Н. П.). Мотив бездуховности поддержан еще одной красноречивой чертой, несущей в себе инфернальную аллюзию: черные глаза Мэрдстона, лишенные глубины, в которую можно было бы заглянуть, порой слегка косят и странно обезображиваются - как у дьявола (... an eye that has no depth in it to be looked into... seems from some peculiarity of light to be disfigured, for a moment at time, by a cast ( p. 20)).
Пристрастие к куклам может подчеркивать детскость персонажа и одновременно демонстрировать те негативные свойства, которые он уже успел перенять у взрослых. Кукольная швея Дженни Рен (Наш общий друг), как это свойственно детям, считает кукол одушевленными существами. Они торопят с выполнением заказов, требуют примерки, капризничают. Дженни бесхитростна, как ребенок, и жестока, как окружающие ее взрослые. Эта жестокость проявляет себя в отношении к куклам. Дженни любит их, потому что они куклы, и презирает, потому что они похожи на людей. Дженни властолюбива. Она представляется кукольником, вершащим судьбы кукольного мира, поскольку ей никогда не дано будет выполнять такую роль в мире людей. Джении, наконец, художественно одарена, коль скоро способна подолгу существовать в вымышленном мире, одновременно и сознавая и не желая признавать его эфемерность.
Не меньшее значение в создании характеров имеет у Диккенса традиция итальянской комедии дель арте, которая начала осваиваться английским искусством еще в семидесятые годы XVI века. Своеобразную диккенсовскую версию итальянской комедии дель-арте представляет собой любовный треугольник: Мартин - Мэри - Пинч, а также (в откровенно балаганной форме) Черри - Джонас Чезлвит - Мерри (Мартин Чезлвит). Функцию традиционной комедийной маски, навсегда застывшей и не передающей нюансов характера, выполняет в ряде эпизодов плащ Мартина Чезлвита: надев его, Мартин играет роль простолюдина - не конкретный характер, а вообще человека низшего сословия.
Маска в комедии дель-арте была лишь знаком определенного персонажа, она не прирастала к лицу исполнителя, не вытесняла его собою. Для зрителя были важны не только комедийные перипетии, в которых участвовала маска, но и те лацци[9], которые были характерны для конкретного актера, надевшего маску. Плащ Мартина не уничтожал, а лишь на время скрывал его индивидуальность, давая возможность сыграть необходимую роль в житейском спектакле.
Интересна с этой точки зрения линия Бейли-младшего, который, на первый взгляд являет собой хрестоматийный образ находчивого и расторопного слуги, восходящий к многовековой традиции комедии дель-арте. Его попытки служить сразу двум господам (хозяйке пансиона и сестрам Пексниф) вызывает в памяти знаменитого гольдониевского Труфальдино (Слуга двух хозяев - 1749). Его юношеская непосредственность, сочетающаяся со склонностью к лицедейству и наивной жестокостью, довершают это сходство.
арте. Как указывал Л. Пинский, сначала Шекспир отдавал предпочтение наивной природе. Позднее Шекспир как бы смешивает обоих дзанни, создавая знаменитый тип своего шута[10]. Последнее замечание имеет непосредственное отношение к персонажу Диккенса. Бойкий, плутоватый, по-городскому раскованный и вместе с тем не лишенный простонародного чувства справедливости, Бейли восходит к этой традиции не непосредственно, а через знаменитого Клоуна пантомимы, снискавшего в эпоху Диккенса огромную популярность благодаря таланту Д. Гримальди.
Как и Арлекин, Клоун ведет свою историю от младшего черта средневековой мистерии. Слово клоун в значении мужик, известное в английском обиходе с 1563 года, к концу XVI века становится названием сценического амплуа. Интересная деталь, имеющая отношение к нашему предмету: тогда роль клоуна нередко исполнял мальчик, вознаграждавшийся за это правом бесплатного посещения спектакля[11]. Одно из прозвищ разбитного прислужника из Тоджерса несет в себе знаменательную аллюзию: ... he was generally known among the gentlemen as Bailey junior.... И хотя автор указывает на иной (тоже предположительный) источник этого прозвища (... in contradistinction, perhaps, to Old Bailey), ассоциация с популярным комическим персонажем напрашивается сама собой. Более того, в ней, быть может, обнаруживает себя архетипическое, независимо от контроля авторского racio поднимающееся из глубин сознания. Имеет значение и то, что первой ролью Гримальди, этой живой эмблемы английской пантомимы, была роль Маленького клоуна.
Позднее, в пантомиме Матушка Гусыня (1806), характер Клоуна - жизнерадостного, дерзкого и изобретательного - определился вполне. В описании, данном ему Д. Мейером, находим многие черты диккенсовского Бейли-младшего: Закон наводил на него ужас только тогда, когда ему угрожала опасность быть пойманным. Он был счастливым преступником, не знавшим ни стыда, ни совести, ни раскаяния[12]. При этом он был неизменным любимцем публики. Перед обаянием Гримальди меркли все заповеди буржуазной морали. Патриархальный дидактизм Джорджа Барнвелла или Джейн Шер исчезал в лучах его обольстительного аморализма[13]. Видимо, совсем не случайно по ассоциации с образом Бейли в романе вспоминается известная трагедия Д. Лилло Лондонский купец, или Трагическая история Джорджа Барнуэла: ... in memory of the celebrated relative in that degree who was shot by his nephew George, while meditating in his garden at Camberwell (p. 191). Английская пантомима времен юности Диккенса была внутренне противоречивым жанром. Она вмещала в себя причудливый сказочный мир и порой жестокую лондонскую обыденность. Потому понятно, как в сознании писателя, выросшего на пантомиме, могли соединиться арлекинада и трагедия. Трагическая аллюзия не проходит бесследно для построения образа Бейли. Она бросает на традиционного дзанни-клоуна свой отсвет и придает ему новую глубину и многозначность.
В определенном смысле образ Бейли-младшего может быть рассмотрен как одно из первых проявлений тенденции к деноминации, столь характерной для искусства XX века. У него множество имен и потому, в сущности, ни одного имени. Постояльцы пансиона Тоджерс, которые воспринимают его существование, главным образом, как повод для упражнений в остроумии, дают ему одно имя за другим. Бенджамина очень скоро переделали в дядю Бена, а дядю Бена просто в дядю (т. 4, с. 135). Так реальный Бенджамин исчезает и возникает некий дядя, который тут же ассоциируется с неким убитым Кэмберуэле[14].
Образ смерти-исчезновения постоянно звучит в подтексте истории этих переименований-разыменований: из семи имен, данных персонажу, два принадлежат безвременно погибшим (дядя и Бейли[15]), одно - убийце (Джордж Барнуэл), одно - сыну убийцы, повешенной за свое преступление (Юный Браунригг)[16]. Кроме того, слугу нарекают мистером Питтом, а также Бейли - младшим (Bailey junior) - по ассоциации с центральным уголовным судом Англии (Олд-Бейли) и названием улицы, на которой он находился.
имеем дело с тенденцией к самостоятельности и саморазвитию образа, не раз описанной философами XX века. Образы владеют творческим самосознанием художника, он должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача - надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе... истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, - он не должен ничего сочинять, - писал С. Н. Булгаков[17]. Этой объективной принудительностью образов для художника, возможно, и объясняется провидческий характер некоторых (и, в частности, указанной выше) диккенсовских коллизий, а также их сходство с позднейшими коллизиями таких разных художников, как Ф. Кафка или С. Беккет[18].
Бессознательная связь Диккенса с Англией... была такой же крепкой, как и его бессознательная связь с прошлым Европы, - заметил Г. К. Честертон[19]. Образы европейского искусства были так же органичны для него, как и собственно английские. Кроме того, Диккенс много путешествовал по Франции, Италии и Швейцарии. В его письмах часто сообщается о театральных впечатлениях, так что европейский театр ни в коем случае не был для писателя terra incognita.
Потому и образность К. Гольдони, будучи переосмысленной, находит свое отражение у Диккенса. Вступив в борьбу с комедией масок на ее родине, К. Гольдони тем не менее опирался на ее традиции. В его творчестве наряду со всеми известными в то время драматическими жанрами (оперными либретто, кантатами, трагедиями, идиллиями, диалогами), можно найти множество пьес, написанных первоначально как сценарии для комедии дель-арте. Я не враг импровизированной комедии, но враг тех актеров, которые не способны в ней играть, - писал К. Гольдони[20]. Комедии Гольдони сохранили многие приметы бытовавшей главным образом в устной традиции комедии масок. В сюжетной паре хозяин - слуга комедия дель-арте отводит роль плута слуге. Он словоохотлив, хитер и нагловат (Арлекин - Хитрая вдова; Бригелла - Семья антиквара; Труфальдино - слуга Беатриче, потом Флориндо - Слуга двух хозяев). Хозяин же, если позволяет себе авантюры, то делает это вынужденно (Розаура Бизоньози - Хитрая вдова; Флориндо Аретузи, Беатриче Распони - Слуга двух хозяев). Более того, хозяин может задумать авантюру как раз затем, чтобы в дальнейшей жизни их избежать (хитрая вдова Розаура, выбирающая себе достойного мужа - Хитрая вдова); он может быть романтически настроенным и пламенно влюбленным (Беатриче Распони, Флориндо Артеузи, - Слуга двух хозяев); он может быть, наконец, расточительным, несведущим в житейских делах (граф Ансельмо Террацани - Семья антиквария, или Свекровь и невестка). Но он не плут по своей природе.
В романе Мартин Чезлвит пара хозяин - слуга (Монтегю Тигг и Бейли-младший) становится - если прибегнуть к позднейшему выражению Ильфа и Петрова, - нечистой парой. При этом хозяин оказывается в ней значительно большим мошенником, чем сравнительно безобидно плутующий слуга. Традиционная комедийная модель переосмысливается. В ней не остается места оппозиции. Взамен хозяина и слуги плута появляются плут и плут, слуга и слуга. При этом, если у Бейли-младшего (перешедшего от миссис Тоджерс на службу к новому хозяину) еще остаются некоторые попытки сохранить свое я и некоторые представления о справедливости (определяющие его сочувственное отношение к Мерри и негативное - к Джонасу Чезлвиту), то у Мартина Тигга не осталось ничего, кроме его очередной маски. Он еще в большей степени слуга - в том смысле этого слова, который означает утрату самостоятельности, индивидуального личностного начала. Для Бейли он - хозяин. Но известно, что это лишь маска. Для Чезлвита он - до поры - богатый предприниматель, но читателю ясно, что это тоже маска. Для Пинча он - вначале благородный человек, временно стесненный в средствах, затем - мошенник, которого надо избегать. Его подлинное лицо ускользает. Бесконечная смена масок приводит к утрате лица. Он заигрался и в конце концов проиграл самого себя. Таков итог развития характера. Вполне возможно, что замена оппозиции хозяин - слуга на формулу слуга - слуга (плут - плут) связана с фиксацией печальных перемен в человеческой природе и обществе, трактовкой распространения мошенничества и утраты лица как своеобразных знаков современного состояния мира.
диковинного зверя с головами Шеридана, Кембла, Гримальди и Арлекина и телом наполовину Арлекина - наполовину льва. Этот своеобразный дракон безжалостно топтал творения Конгрива и Колмена, Бомонта и Флетчера, но заботливо питал своими сосцами создателей новомодных мелодрам[21]. В юности писатель заплатил мелодраме немалую дань увлечения, посещая со своим старшим приятелем представления в театре Адельфи.
волнующих событий. Ситуация, увиденная с позиции стороннего наблюдателя, может и в жизни показаться театральной, то есть, с обывательской точки зрения, ненатуральной, неправдоподобной. Тогда как для участника событий нет ничего более натурального, чем формирующийся на его глазах и при его участии эмоциональный контекст. Если актерам удается вызвать у зрителя столь сильный эффект сопереживания, что он почти ощущает себя одним из участников сценического действия, то мелодраматизм не кажется преувеличенным, то есть театральным.
В статье Островизмы (1856) как раз на этом основании Диккенс дифференцировал понятия театральность и драматизм: Мы полагаем, что разница между подлинным драматизмом и театральностью заключается в том, что первый поражает воображение зрителя, причем действующие лица в картине как бы не осознают присутствие зрителя, тогда как персонажи картины, грешащей театральностью, явно рассчитаны на зрителя; это - актеры, вырядившиеся соответственно роли, которые делают свое дело, а вернее, не делают никакого дела, поглядывая одним глазком на зрителя, нимало не заботясь о существе сюжета (т. 28, с. 351). Любопытно, что основой для приведенных дефиниций являются произведения живописи, а не драматического искусства. Вопрос о театральности и драматизме выводится тем самым за родовые пределы драмы и становится, по существу, вопросом о критериях художественной правды. Не вытекает ли из рассуждения Диккенса мысль о том, что феномен искусства характеризуется противоречивым сочетанием самодовлеющей игры с искусством как эстетической деятельностью (то есть игрой, ориентированной на реципиента). Достоверность произведения искусства оказывается тем большей, чем отчетливее проступают в нем имманентные свойства игры - как деятельности самодостаточной, не связанной ни с какой внешней оценкой?
Несмотря на несколько ироническое отношение к мелодраме, Диккенс прибегает к мелодраматическим эффектам часто и с разными целями. Во-первых, это бывает, когда ему необходимо передать неистовые побуждения страсти и чувства (т. 2, с. 110), искренне переживаемые его героями.
Известно, что образы персонажи двуедины, а иногда двухголосы. В образе любого персонажа всегда присутствуют авторские интенции. В добрых героях Диккенса эти авторские интенции, как правило, почти сливаются с интенциями персонажа. Потому и переживаемое персонажем изображается с особым сочувствием, непосредственно. В этом случае мелодрама для него - жизнь, увиденная ее непосредственным участником:
- Ваши слезы текут быстрее, когда вы говорите о счастье, - сказал Николас, - и вы боитесь заглянуть в темное будущее, которое должно принести вам столько горя. Отложите эту свадьбу на неделю! Только на неделю! /.../
передадите мои слова... А пока пусть все святые ангелы ниспошлют ему свое благословение и хранят его. /.../
- Возврата нет, нет отступленья! - сказал Николас со страстной мольбой.
- Все сожаленья будут тщетны, а они должны быть глубокими и горькими. Что мне сказать, чтобы заставить вас помедлить в эту последнюю минуту? Что мне сделать, чтобы спасти вас? (т. 3, с. 441).
Как видим, изобилие восклицаний, патетические паузы и риторические вопросы, сама мелодия фразы, вызывающая в памяти мелодекламацию, прямо свидетельствуют о мелодраматизме эпизода. Его театральность подчеркивается автором, который заставляет своего героя вспоминать о нем как о сцене, над которой только что опустился занавес (т. 3, с. 441). Но это - театральность, оправданная сильнейшим эмоциональным напряжением, театральность, которая в иные минуты может быть свойственна живой жизни. Потому, комментируя приведенный выше диалог Николаса и Маделайн (Николас Никльби), автор не допускает иронии, присущей его стилю в других случаях.
Сравнение жизни с театром, вложенное в уста персонажа, находящегося в кризисной ситуации, может служить дополнительным средством его характеристики.
Боже мой, боже мой, подумать только: ведь это прямо как театре, прямо как в театре! (Оливер Твист - т. 2, с. 41). Смысловая структура высказывания подчеркнуто контрастна: здесь и безумная веселость, и тоска, и воспоминания о молодости, и безотчетный страх смерти. Очевидно, что этот фрагмент полемически направлен против обвинений в мелодраматическом преувеличении: жизнь оказывается настолько ужасной, что чувства, вызываемые ею, трудно преувеличить. Тем не менее она сопоставляется с театром. Не только потому, что театр - своего рода знак человеческого общежития, но и потому, что такое сопоставление психологически точно: разум несчастного человека отказывается верить в то, что горе произошло с ним на самом деле.
Пародийно, как игра приемом, мелодраматический элемент используется для изображения фальшивости поведения персонажей, обнажения корыстных мотивов, скрытых за высокими фразами о благородстве и чистоте помыслов. В пародийно-мелодраматическом ключе решены сцены общения супругов Манталини (Николас Никльби). Дурную мелодраму напоминает торжественное шествие семейства Краммльсов по улицам городка, осчастливленного присутствием их театра: Миссис Краммльс шагала по тротуару, как будто шла на казнь, воодушевляемая сознанием своей невинности и с той героической стойкостью, которую дарует только добродетель. Мистер Краммльс, со своей стороны, напоминал осанкой и поступью бесчувственного тирана (курсив мой - Н. П.), но оба привлекали некоторое внимание многочисленных прохожих, и когда слышался шепот: Мистер и миссис Краммльс! - или какой-нибудь мальчуган забегал вперед посмотреть им в лицо, строгие их физиономии смягчались, ибо они чувствовали, что это слава(т. 3, с. 101).
Но если главным побудительным мотивом Краммльсов здесь, по-видимому, является наивное тщеславие, то мотивы мистера Манталини представляются более неприглядными. Спекулируя нежной привязанностью супруги, значительно превосходящей его годами, Манталини разыгрывает несчастного влюбленного, используя расхожие мелодраматические эффекты. Не только его речь (... усладительная чаша моего счастья!), но и его портрет (... придал лицу выражение беспредельной душевной муки... глаза... дико выкатились, а волосы развевавшиеся в диком беспорядке, перепутались с бакенбардами...) уподобляются речам и портрету, мелодраматического персонажа. При этом иронические комментарии автора дают почувствовать дистанцию между мелодрамой в театре (к которой, как указывалось, Диккенс все же относился с известным пиететом) и мелодрамой в жизни (псевдомелодрамой):
... мистер Манталини, который, несомненно, хорошо обдумал свою роль, отступил на несколько шагов, придал своему лицу выражение беспредельной душевной муки опрометью выбежал из комнаты, а вскоре после этого услышали, как наверху, в туалетной комнате, с силой захлопнулась дверь.
- Мисс Никльби! - вскричала мадам Манталини, когда этот звук коснулся ее слуха. - Ради бога, скорее! Он покончит с собой! Я говорила с ним сурово, и он этого не перенесет! Альфред, мой ненаглядный Альфред! С такими возгласами он бросилась наверх, а следом за ней Кэт, которая хотя и не вполне разделяла опасения нежной жены, была тем не менее слегка встревожена. Когда они быстро распахнули дверь туалетной комнаты, их взорам предстал мистер Манталини с симметрично отвернутым воротничком сорочки, точивший столовый нож о ремень для правки бритв.
за руку, он сделал попытку размозжить себе голову о стену, хорошенько позаботившись о том, чтобы находиться от нее на расстоянии по крайней мере шести футов (курсив мой - Н. П.).
Неумеренная экзальтация, с которой произносятся все реплики этого диалога, с одной стороны, связывает его с мелодрамой, а с другой - является дополнительным свидетельством неискренности его участников. Пародийность ситуации поддерживается игрой устойчивыми словесными конструкциями, одна из которых имеет конкретное, а другая - абстрактное значение, например: Она упала в кресло и обморок одновременно. На предметном уровне этой игровой атмосфере соответствует мотив пародийного переряживания: мистер Скели, облокотившийся на манекен в нарядном платье, напоминает леди, для которой предназначалось платье, если бы она его надела (т. 3, с. 70). Да и сама обстановка портновской мастерской с расставленными здесь и там манекенами и разбросанными нарядами вызывает в памяти игру с переодеванием.
Выше уже было показано, что Диккенс нередко вел игру мелодраматическим приемом, используя его и буквально, и пародийно. В романе Жизнь и приключения Мартина Чезлвита эта игра находит свое продолжение и развитие. Во-первых, уже в предисловии (написанном спустя 24 года после выхода романа, но только проясняющем, а не корректирующем эстетические позиции, лежащие в его основе) Диккенс рассуждает об относительности одного из характерных признаков мелодрамы - преувеличения: Что кажется преувеличением одному разряду умов и мнений, то другим воспринимается как очевидная истина... Верно, ли, что именно писатель берет слишком яркие краски, или же бывает и так, что глаз читателя плохо различает цвета? (т. 4, с. 7). Диккенс отвергает обвинения в неестественности характера Джонаса Чезлвита. Мотивируя свою точку зрения, он обосновывает принцип социально-временной детерминированности характера: Я полагаю, что подлая грубость и жестокость Джонаса Чезлвита была бы неестественной, если бы в его воспитании с самого детства, в правилах и примерах, которыми он всегда руководился, не было всего того, что порождало и поощряло эти отвратительные пороки. Но при таком происхождении и воспитании, когда его с колыбели поощряли во всем, что отталкивает людей, когда его хитрость, вероломство и скупость превозносили и оправдывали, Джонас представляется мне законным потомком отца, на голову которого пали грехи сына. И я смею утверждать, что возмездие, постигшее старика в его позорной старости, есть не только акт поэтического правосудия, но и прямая правда, логически доведенная до конца (там же). Во имя поэтической и прямой правды, логически доведенной до конца Диккенс использует и элементы мелодрамы.
Мелодраматические эффекты выполняют в романе двойственную функцию. Сам Пексниф использует элементы мелодрамы для того, чтобы ввести в заблуждение окружающих. Автор с помощью иронических комментариев превращает эти элементы в средство изобличения Пекснифа. Персонаж пытается разыграть мелодраму буквально, автор делает это пародийно.
Пексниф, как заправский режиссер, организует мизансцену прибытия нового ученика в добродетельное семейство учителя - архитектора: Мистер Пексниф явно не ожидал их так скоро: он был окружен раскрытыми книгами и, держа во рту карандаш, а в руке компас, заглядывал то в один то, то в другой с великим множеством математических чертежей (Ложь этой мизансцены выявляется сразу, при ее сопоставлении с авторским замечанием о том, что Пексниф не обладал никакими профессиональными знаниями и архитектурой вообще не занимался).
колпаков для бедных. Мисс Мерри тоже не ожидала их и, примостившись на своей скамеечке, примеряла - о боже милостивый! - юбку большой кукле, которую она наряжала для соседской девочки (т. 4, с. 78).
при первой характеристике Пекснифа, в IV главе, изображающей встречу Пекснифов с семьей Чезлвитов, в цитированной выше V главе, в главе XII, в сцене изгнания молодого Мартина из дома Пекснифа, в главе XX, где трогательное зрелище девичьей добродетели Черри призвано утвердить Джонаса Чезлвита в его матримониальных намерениях. Автор намеренно акцентирует их, настаивая на ироническом, небуквальном их звучании.
В главе XX Джонас Чезвит и Пексниф, только что приехавшие из Лондона, украдкой созерцают (по предложению Пекснифа) немую сцену за кухонным окном. Читатель же узнает о ее содержании из иронически восторженной характеристики добродетелей Черри:
Поистине мистер Пексниф был благословен в дочерях своих... Благоразумная Черри - опора, посох, сума и сокровище любящего родителя - вот она сидит перед кухонным очагом, за маленьким столиком, белым как свежевыпавший снег, и записывает расходы!
Славословие Черри явно рассчитано на слушателя, драматизировано, снабжено риторическими обращениями: Поглядите, как эта скромная девушка, обратив вычисляющий взор к потолку, с пером в руках и связкой ключей в корзиночке у пояса проверяет хозяйственные расходы!
Утюг, покрышка для блюд, грелка, котелок и чайник, медная подставка, начищенная графитом печка весело подмигивают и радуются... Даже луковицы... сияют и рдеют, как щеки херувимов.
Изобилие вещей, отлаженность семейного обихода должны бы, вероятно, по замыслу Пекснифа, подчеркнуть уют и довольство этого дома. Однако слащавую сентиментальность картины мигом разрушает следующее ироническое замечание автора: Влияние этой овощи (луковицы - Н. П.) до некоторой степени сказалось на мистере Пекснифе. Он прослезился (курсив мой - Н. П. ; т. 4, с. 295).
Принципиальная противопоставленность мелодраме ситуаций, режиссируемых Пекснифом или вообще с ним связанных, декларируется в XXX главе романа Мартин Чезлвит. (Заметим, однако, что сама необходимость такой декларации указывает на наличие скрытых мелодраматических элементов. Все дело в том, как обыгрываются эти элементы.):
У отцов на театральных подмостках, - пишет Диккенс, - имеется обыкновение, выдав дочь за избранника ее сердца, поздравлять себя с тем, что им больше ничего не остается делать, как только поскорее умереть... Мистер Пексниф, будучи отцом более разумного и практического склада, наоборот, полагал, что ему надо пользоваться жизнью и, лишив себя одного утешения, заменить его другим... Кроткая Черри открыто восстала против мистера Пекснифа. Она вовсю воевала со своим милым папой и устроила ему то, что за отсутствием лучшей метафоры, называется собачьей жизнью (the life of a dog). Но ни одной собаке в конуре, на конюшне или в доме не жилось до такой степени скверно, как мистеру Пекснифу с его кроткой дщерью (with his gentle child) (т. 4, с. 411). Сочетание мелодраматических ассоциаций и аллюзий со сниженной бытовой лексикой дает неотразимый комический эффект и демонстрирует мастерскую игру мелодраматическими элементами.
С этой сценической маской шута могут быть соотнесены образы так называемых чудаков Диккенса. Их можно подразделить на тех, кто таков по своей природе и тех, кто играет чудака, повинуясь велению времени и обстоятельств (или, согласно классификации Л. Е. Пинского, - на шутов природы и шутов времени К первой категории относятся, например, члены Пиквикского клуба, Гримуиг (Оливер Твист), миссис Никльби (Николас Никльби), Томас Пинч (Мартин Чезлвит), Джо Гарджери (Большие ожидания) и др. Они отличаются эксцентричностью поведения, наивностью, добротой и доверчивостью, что в ряде случаев отнюдь не исключает известной проницательности, основанной на умении видеть сердцем. Эти герои кажутся окружающим шутами и вследствие собственной наивности способны выполнить в сюжете функцию шекспировского шута, которому дозволено говорить неприятную правду. Являясь шутами природы, они играют бессознательно (природа играет в них и с ними - Л. Е. Пинский). В ракурсе игровой проблематики их можно рассматривать прежде всего как интерпретацию долговременной драматической традиции, адаптирующую романному пространству сценическую маску шута. Диккенсовские чудаки второй категории также восходят к драматической традиции, но привычный смысл - лишь верхний слой этих образов. Каждый из них играет роль шута в соответствии с собственным представлением о времени и о себе. И само это представление исторически конкретно. Потому шут, сыгранный Уэммиком (Большие ожидания), существенно отличается от шута, изображенного Ньменом Ноггсом (Николас Никльби). В первом случае маска, надетая персонажем, призвана подчеркнуть его принципиальную самоизоляцию, самоизъятие из официальной жизни - впрочем, четко ограниченное определенными часами суток. Эта маска вызвана к жизни осознанием той деструктивной роли, которую играет викторианское общество и государство по отношению к человеческой личности. Маска Ньюмена Ноггса акцентирует неспособность к сопротивлению и автоматизм, присущие марионетке. (Это последнее соотносится с известным наблюдением А. Бергсона, согласно которому смешное может возникнуть только при условии, что механическое заслоняет живое в том случае, когда персонаж лишен социальной гибкости, приспособляемости к предлагаемым обстоятельствам. Тогда его движения, жесты, положение тела в пространстве начинают приобретать машинообразный характер[22].
Мысль о взаимоотношениях личности и государства на этом этапе еще не была, по-видимому, актуальна для Диккенса в той мере, как в эпоху создания Больших ожиданий. Отдельные проявления социальной несправедливости, казалось, можно было искоренить отдельными же изъявлениями воли. Чтобы скрыть до времени свои намерения, добрый герой должен был надеть на себя маску чудака, полностью покорного воле хозяина (Ральфа). Ньюмен Ноггс, как и Уэммик, играет шута, но такого шута, который наиболее соответствует требованиям его времени.
Томас Пинч до поры до времени наивно играет в романе роль шута природы, клоуна (fool). Однако, как и в трагедиях Шекспира (но в отличие от повлиявшей и на Шекспира и на Диккенса комедии масок[23] ), динамичность театрального выражается здесь в совмещении двух ролей в одном образе: герой и шут. В трагедиях при совмещении и переходе из роли в роль для героев и героинь более характерна безотчетная игра (курсив Л. Пинского). Такова театральность Лира в завязке и Тимона в первых актах, где доверчивые герои, того не сознавая, как бы играют роль клоуна[24].
Известно, какое огромное значение Диккенс придавал роли шута в трагедии. В статье Возвращение на сцену подлинно шекспировского Лира (1838) он писал: Шут... необходим для зрителя, как слезы для переполненного сердца... Мы снова возьмем на себя смелость сказать, что Шекспир скорее позволил бы изгнать из трагедии самого Лира, чем изгнать из нее своего Шута. Шут, по мнению Диккенса, нужен прежде всего потому, что безмерные несчастия можно показать на сцене, только если эти невыносимые страдания, непостижимо величественные и ужасные, будут оттенены и смягчены тихой грустью, объяснены зрителю на более близком и доступном примере (т. 28, с. 8-9). Возможно, и Том Пинч играет в романе роль такого более близкого, чем другие, понятного и родственного читателю персонажа. Предположение о шекспировских аллюзиях в образе Пинча поддерживается многочисленными упоминаниями великого драматурга в тексте романа. Причем чаще всего - в связи с этим персонажем. Различное отношение к Шекспиру становится средством характеристики. Так, легкомысленному и эгоистичному (каким он представляется в начале романа) Мартину Чезлвиту и Шекспир годится, чтобы под него заснуть. В то время как - мистер Пинч , перелистав книгу так бережно, как будто это было живое и горячо любимое существо, выбрал пьесу и начал читать. Не успел он прочесть и пятидесяти строк, как его друг уже захрапел (т. 4, с. 96). Помня о просьбе Мартина читать даже в том случае если он заснет, Пинч продолжает чтение, но вскоре так увлекается, что забывает и о Мартине, и о том, что надо снимать нагар со свечи и подбрасывать уголь в камин... (там же).
и делает это в манере саркастической игры: Он держит вас в помощниках не потому, что вы ему полезны; не потому что ваша удивительная вера в его мнимые добродетели служит ему хорошую службу во всех проделках; не потому, что вашу честность приписывают ему, не потому, что слухи о ваших прогулках на досуге с книжками на древних и новых языках дошли до Солсбери и сделали из вашего наставника Пекснифа особу великой учености и чрезвычайного веса. Еще бы, Том, - разумеется, ему от вас мало пользы! - На что Том совершенно искренне отвечает: Да, разумеется немного. Какая может быть Пекснифу польза от меня! Что вы! (т. 4, с. 29). Разница в отношении Джона Уэстлока и Мартина Чезлвита-младшего к Тому Пинчу служит дополнительным средством характеристики каждого из них. Так, если Джон сокрушается и сочувствует Пинчу, то Мартин забавляется и презирает его (к его улыбке примешивалось что-то оскорбительное и высокомерное, по-видимому, говорившее о том, что мистер Пинч слишком прост, чтобы считаться другом положительных и серьезных людей и быть с ними на равной ноге (т. 4, с. 188). Однако в художественном мире Диккенса нравственная стойкость сама по себе героична. Кротость Пинча соотносит его с евангельскими блаженными, которым и даруется возможность откровения. В определенный момент Пинч, наивный клоун, шут природы, обретает проницательность знающего героя. Но это не лишает его своеобразного мужества и смиренно мудрого восприятия мира.
Момент откровения сюжетно и идеологически оказывается связанным с образом церкви. Мистер Пексниф заходит сюда, привлеченный звуками музыки. Том Пинч - по излюбленной привычке использовать каждую свободную минуту для игры на органе. Едва ли случайно, что закончив предшествующую XXX главу словами о церкви (служанка мистера Пекснифа... усиленно благодарила в церкви бога за отъезд зловредной мисс Черри), Диккенс и следующую главу начинает с этих же слов, делает на них акцент, отмечая, что настоящая глава тоже имеет отношение к церкви и что церковь эта нередко упоминалась на страницах нашего повествования (т. 4, с. 426).
Образ церкви - один из архетипов коллективного бессознательного. По мнению К. Г. Юнга, церковь представляет собой более высокую духовную замену для чисто природной, так сказать, телесной привязанности к родителям[25]. Для Тома Пинча, рано оставшегося сиротой, Пексниф был человеком, не только заменившим ему родителей, но почти полностью подчинившим его себе. Церковь же, полагает Юнг, освобождает индивидуумов от бессознательного, естественного отношения, которое, строго говоря, вообще не есть отношение, а состояние первоначального, бессознательного тождества; это состояние в силу своей бессознательности обладает необычайной косностью, которая оказывает величайшее сопротивление всякому более высокому духовному развитию[26]. Оставаясь в духовной зависимости от Пекснифа, Том Пинч рисковал навсегда закоснеть в состоянии наивного клоуна, которое и делало не такими уж несправедливыми насмешки над ним юного Мартина Чезлвита. Но момент, который мы сейчас рассматриваем, стал поворотным в развитии этого характера. Том Пинч сделал шаг к тому знанию мира, которое необходимо для самостоятельной личности, для знающего героя. Однако стремление к высвобождению индивидуума из первоначального, животноподобного состояния и обеспечение такого освобождения отнюдь не составляет прерогативу христианской церкви, - считает К. Г. Юнг, - а есть современная, в особенности западноевропейская форма некоторого инстинктивного стремления, которое, возможно, столь же старо, как и человечество вообще[27].
Сходную роль в этом контексте играет органная музыка, всегда ассоциируемая с образом церквей. Том Пинч очень музыкален, и игра на органе - его любимое занятие. Об этом сообщается уже во второй главе романа (играет по воскресеньям на органе и музицирует иногда в летние сумерки (т. 4, с. 29), тема органа развивается в главе V, где она связана с любовной темой (Том Пинч сознается, что играет на органе не только из любви к искусству, но и потому, что был бы счастлив, если бы, вспоминая о музыке, она (Мэри Грейм - Н. П.) вспоминала заодно и беднягу музыканта(т. 4, с,78)[28]. Орган звучит вновь в поворотной для духовного развития Пинча XXXI главе, когда Мэри Грейм разоблачает Пекснифа. Патетические и веселые, печальные и умиротворяющие мелодии сменяют друг друга в заключительной, LV главе романа, когда подводя все итоги, завершаются все сюжетные линии, а духовный облик Томаса Пинча предстает как итог его движения от шута природы к знающему герою.
При этом следует отметить, что Диккенс трактует органную музыку как проявление глубинной связи между персонажем и миром, причем не столько миром сегодняшним, сколько с миром ушедших предков. Когда величавые аккорды огласили церковь, мистеру Пинчу почудилось, будто на них отзывается эхом каждая из древних гробниц, так же как и сокровенная глубина его собственного сердца. Мысли и надежды волной хлынули в его душу, когда стройные звуки музыки сотрясли воздух, и среди них, исполненные нового, важного смысла и значения, - были все впечатления этого дня, вплоть до смутных воспоминаний детства. Чувство, которое пробуждали эти звуки в краткий миг существования, казалось, обнимало всю его жизнь, всю его душу; и по мере того как окружающая действительность из камня, стекла и дерева расплывалась и пропадала во мраке, эти видения становились все ярче (т. 4, с. 72).
зрения (Гимны к ночи Новалиса), но вместе с тем позволяет соотнести его с более давней культурной традицией, трактующей ночь как время длительной обрядов и эзотерических таинств.
В поздних романах Диккенса появляются персонажи, совмещающие в себе свойства, присущие обеим категориям чудаков. Так, золотой мусорщик Боффин эксцентричен от природы, но при этом еще и играет шута, выполняя замысел Джона Гармона по испытанию других персонажей на нравственную стойкость. Не исключено, что сходная роль могла быть отведена Тартару Тайна Эдвина Друда, явно чудаковатому по своей внешности и манерам, но, быть может, еще и играющему чудака в интересах расследования тайны Эдвина Друда. Впрочем, сколько-нибудь определенное суждение в отношении последнего персонажа невозможно, поскольку этот роман Диккенса, как известно, остался незавершенным.
Таким образом, в романах Диккенса традиционный сценический образ шута природы мог быть использован буквально, но мог вместе с тем интерпретироваться в соответствии с актуальными задачами романного жанра, в том числе - и путем совмещения различных модификаций этой сценической маски.
Романный жанр, приобретший особую популярность в XIX веке, представлял собой художественно организованную систему сочетаний различных языков и социальных кругозоров[29]. Целью этой системы было освещение одного языка с помощью другого, лепка образа другого языка. Соединяя, сопоставляя и синтезируя в своем пространстве чужие слова и кругозоры, роман способствовал выработке общепонятного языка, что было чрезвычайно актуально для эпохи. Социальные кактаклизмы, которыми так богат XIX век, неразрывно связаны с утратой взаимопонимания между отдельными частями потрясенного социума. Чтобы обрести его вновь, необходимо было пройти через процесс, который философская герменевтика позднее сравнит с игрой: Общий язык разыгрывается между говорящими - они постепенно сыгрываются и могут начать договариваться, а потому и тогда, когда различные взгляды непримиримо противостоят друг другу, нельзя отрицать возможность договориться между собой. Относительность языков не служит препятствием для языка, слово которого общо для всех[30]. Романист становится в этих условиях своеобразным медиумом социальных языков. Понятно, что для выполнения этой функции он должен обладать специфическим языковым чутьем, без которого невозможна художественно глубокая игра социальными языками.
социальному происхождению и имущественному состоянию, детское общение с няней из простонародья, отроческое увлечение театром, рано вспыхнувшая страсть к чтению и увлеченность Шекспиром, театром, романистами эпохи Просвещения способствовали освоению им разных социальных языков.
Семейные отношения родителей Диккенса были проникнуты театральностью. Само маргинальное положение семьи в эпоху, когда принадлежность к аристократии значила очень многое, побуждало к игре, в которой казаться воспринималось как почти то же самое, что быть. Главной чертой родителей Диккенса, запечатленной в его романах, была их потребность подавать себя, как со сцены, - пишет Э. Уилсон. - То немногое, что нам известно об их жизни, подкрепляет это впечатление. Джон Диккенс запомнился людям своими по-актерски выспренними речами. О матери своей, Элизабет Диккенс, писатель вспоминает, что в бытность ее уже старухой она хотела казаться в своем трауре чем-то вроде Гамлета в юбке. Это была экспансивная пара, и таковыми же были их дети... Фред и младший брат Огастес принимали деятельное участие в любительских спектаклях, которыми увлекался Диккенс. Старшая сестра писателя, Фанни, была его постоянной партнершей, когда они детьми развлекали гостей стихами и пением дуэтов[31]. Мелодраматизм поведения проистекал, по-видимому, не только из характерных свойств этой семьи, им был проникнут весь повседневный обиход так называемого хорошего общества. Эта особенность английской жизни запечатлена как в романах, так и в очерках Диккенса. Последние несут в себе черты физиологической литературы и тем самым уже по закону жанра предполагают высокую степень достоверности.
Необходимо отметить еще одно существенное в данном контексте обстоятельство: вследствие своего маргинального положения Диккенс имел наилучшую возможность остраненно воспринимать многие социальные языки, никогда не познавая их настолько, чтобы пользоваться ими непосредственно, впрямую. У него было то, о чем М. М. Бахтин писал как об умении освоиться со словом, как с объектом характерным, но в то же время и интенциональным явлением...[32], а значит имелась способность ощущать внутреннюю форму в чужом языке (в гумбольдтовском смысле) и внутреннюю форму своего языка как чужую.
Для романного жанра характерно прямое смешение двух языков в пределах одного высказывания (М. М. Бахтин называл такое смешение гибридизацией), а также внутренне-диалогизированное взаимоосвещение языковых систем, самой яркой формой которого является пародийная стилизация[33].
Диккенс нередко прибегал к пародии на мелодраму - популярнейшему театральному жанру своей эпохи, распространившему влияние не только на литературу, живопись и музыку, но и на частную жизнь англичан. Творческой лабораторией, своего рода опытным участком, где оттачивалась художественная техника Диккенса-романиста, был очерк.
относящееся, вероятно, к юности автора. Из очерка видно, какую значительную роль в повседневной жизни играла та мелодраматическая модель, которую почти еженедельно репродуцировали популярные театральные представления. Стиль любовного послания, характер общения с родными или друзьями, наконец, способы препровождения досуга - все это в той или иной степени определялось влиянием модного спектакля или чувствительного романа. Диккенс создает в очерке пародийную стилизацию мелодраматического монолога: Отнеситесь терпеливо ко мне, сударыня! Отнеситесь терпеливо к несчастному, осмелившемуся поразить вас признанием, которое для вас должно явиться полной неожиданностью и которое он умоляет вас предать пламени, когда вы осознаете, на какую недосягаемую высоту завлекли его безумные мечты... (Здесь и далее курсив мой - Н. П.). Игра приемом - так определял сущность пародии Ю. Н. Тынянов - становится особенно очевидной при сопоставлении самого монолога-стилизации с ироническими комментариями автора, расчленяющими его и тем самым исключающими возможность его буквального восприятия : В другие времена - периоды глубочайшего душевного упадка, когда Она выезжала на балы, куда меня не приглашали, - черновик принимал форму душераздирающей записки, найденной на письменном столе после моего отъезда на край света. Итак: Прошу передать эти строки миссис... когда рука, начертавшая их, будет далеко отсюда. Я не смог вынести ежедневной пытки безнадежной любви к милому созданию, имени которого не назову... Если когда-нибудь я вынырну из мрака неизвестности и герольды Славы возвестят мое имя, пусть знают все, что старался я ради нее - моей любимой. Если я накоплю когда-нибудь несметные богатства, то лишь затем, чтобы кинуть их к ее ногам. Но если вдруг я стану добычей воронов.... Боюсь, что я так и не пришел к определенному решению, как следовало мне поступить в этом печальном случае; пробовал я и что ж, может это и к лучшему..., но, не чувствуя себя вполне убежденным, что это действительно к лучшему, я колебался, оставить ли письмо недописанным, что придавало ему вид выразительный и суровый, или закончить просто: Итак, прощайте! (т. 26, с. 239-240)[34]. В начале 1860-х годов, когда создавался очерк, Диккенс относился к мелодраматизму с большой долей иронии. Потому, жонглируя расхожими мелодраматическими клише, он шутливо предлагал читателю вариант за вариантом юношеского любовного послания. Но само существование этих клише и авторская уверенность в их узнаваемости свидетельствуют об укорененности мелодраматизма в национально-культурном обиходе. Используя элементы разных жанров (мелодрамы, пантомимы, мещанской драмы, высокой трагедии и т. п.), Диккенс тем самым привносил в романную структуру элементы различных языковых кругозоров. Ведь каждый жанр имеет имманентную установку, которой определяется его соотношение с ближайшим внелитературным - речевым рядом [35].
Любопытный случай пародийной стилизации - на сей раз стилизации мещанской драмы - представляет собой изображение в романе Большие ожидания (Great Expectations, 1860-1861) тщетных притязаний провинциального псаломщика Уопсла на роль трагического актера. Этот случай тем более интересен, что сама пьеса Д. Лилло Джордж Барнуэл (George Barnwell, 1731), в которой этот персонаж пробует свои силы, является сниженным вариантом трагедии. Об этом свидетельствует другое, не менее распространенное, определение ее жанра - буржуазная трагедия. Язык высокой трагедии трансформирован здесь в соответствии с социальным кругозором мещанства - в XVIII -XIX вв. одного из самых активных посетителей популярных лондонских театров. Пародийное снижение, примененное Диккенсом, - это уже, так сказать, снижение второго уровня. Оно позволяет судить, как велик разрыв между подлинной философичностью, накалом страстей высокой трагедии и буржуазными притязаниями на глубокомыслие или чувствительность. Вместе с тем пародийная стилизация становится средством создания многозначного образа, способствует осмыслению мира в его сложности и противоречивости и тем самым отражает многосложность авторского сознания
В романе Большие ожидания вообразивший себя актером псаломщик Уопсл разыгрывает Джорджа Барнуэла перед Пипом и дядюшкой Памблчуком. Деревенскому подмастерью Пипу не довелось присутствовать ни на каком другом его представлении, а это значит, что содержание пьесы должно быть воспринято им буквально, то есть как трагическое. Между тем в тексте романа изложение трагического сюжета приобретает по мере его развития пародийную трактовку. Этот сюжет дается в двойном восприятии - мальчика Пипа и взрослого повествователя. Пип отождествляет читающего трагедию Уопсла с ее героем: ... When Mr. Wopsle got into Newgate... (p. 109) [36]. При этом нетерпеливое ожидание трагической развязки объясняется просто - детским желанием поскорее закончить чтение: I thought he never would go to the scaffold, he became so much slower than at any former period of his disgraceful career (Курсив мой - Н. П.). Повествователь, напротив, демонстрирует характерное для искушенного зрителя критическое отношение к исполнителю роли: I thought it a little too much that he should complain of being cut short in his flower after all, as if he had not been running to seed, leaf after leaf, ever since his course began (p. 109). Точка зрения повествователя накладывается на точку зрения персонажа (Пипа),что дает эффект своеобразной игры наивности и опыта. Маленький Пип сопоставляется со взрослым, инфантильное и зрелое сознание бросают друг на друга свои отсветы, что корреспондирует мысли о противоречивом единстве неведенья и познания, определяющем бытие человека в мире. Так упоминание о популярной пьесе становится в тексте романа поводом для создания психологически сложного образа. Вместе с тем это упоминание служит основой для развернутого сопоставления персонажей. По словам Пипа, его особенно уязвило стремление Уопсла и Памблчука отождествить героя трагедии с его ни в чем не повинной особой. Тем не менее, как бы подчиняясь их воле, Пип и сам идентифицирует себя с Барнуэллом, что и выражается в повествовании от первого лица: At once ferocious and maudlin, I was made to murder my uncle with no extenuating circumstances whatever... Even after I was happily hanged and Wopsle had closed the book, Pumblechook sat staring at me, and shaking his head, and saying, Take warning, boy, take warning! as if it were a well-known fact that I contemplated murdering a near relation, provided I could only induce one to have the weakness to become my benefactor (p. 110). Легко заметить в этих последних словах иронический намек на некоторые обстоятельства дальнейшей жизни Пипа.
Однако, вопреки зловещему прогнозу, Пип не только не становится убийцей своего благодетеля, но напротив - выступает в роли спасителя и последней опоры Мэгвича. Иными словами, образ Пипа в определенной степени строится как развернутая антитеза возникшему в начале романа драматическому образу. Мастерская игра приемом помогает, таким образом, обнаружить за трескучей патетикой мелодраматических или псевдотрагических фраз либо ничтожество мысли и чувства, либо низменность целей, либо наивную тягу к героике. Пародийная стилизация тем самым способствует взаимопониманию между членами социума, так как вскрывает подлинные мотивы и цели вымышленных, но социально типичных субъектов общения. Сознание Диккенса было равно причастно сразу нескольким социальным языкам, в нем они пересекались. Потому он оказался в состоянии ощутить объектность, типичность, характерность не только действий, жестов и отдельных слов и выражений, но и точек зрения, мировоззрений и мироощущений, органически единых с выражающим их языком [37].
ЗДЕСЬ ЗАКОНЧИТЬ? ЗАКЛЮЧЕНИЕ...
Интересная подробность: этот обычай так прочно вошел в театральный обиход, что со временем буржуазная трагедия (мещанская драма) Лилло сама превратилась в пантомиму. Премьера рождественской пантомимы Арлекин Джордж Барнвелл, или Лондонский подмастерье состоялась в театре Ковент Гарден в 1836 году. Не может быть сомнения в том, что Диккенс видел это и многие другие представления. И не только видел, но впитал в плоть и кровь дух английской пантомимы, блистательно соединившей в себе начала, несоединимые с обыденной точки зрения, и тем самым отразившей фантастическое многообразие жизни. Мы упиваемся пантомимой - не потому, что она ослепляет глаз мишурой и позолотой, не потому, что она воскрешает перед нами с детства знакомые размалеванные рожи и выпученные глаза, и даже не потому, что подобно сочельнику, крещению и нашему собственному дню рождения, она бывает лишь раз в год, - нет, для привязанности нашей есть иные, гораздо более высокие основания. Пантомима для нас - зеркало жизни; более того, мы считаем, что не только для нас, а для всех зрителей вообще, хотя они этого не сознают, и что именно здесь кроется тайная причина доставляемого ею удовольствия и радости, - писал Диккенс в 1837 году (т. 1, с. 686).
Итак, пантомима есть зеркало жизни, а значит, и зеркало того беспрестанного взаимодействия социальных языков и социальных кругозоров, которое для этой жизни характерно.
Подлинным реформатором английской пантомимы, сообщившим ей интеллектуальное начало и сделавшим ее, по словам Ли Ханта, лучшим медиумом драматической сатиры, стал клоун Джозеф Гримальди (1778-1837), мемуары которого Диккенс редактировал в 1838 году. Шекспир называл актеров зеркалом и краткой летописью своего времени[38]. Гримальди и был такой летописью. Образы, созданные Гримальди на сцене, так ярко запечатлелись в сознании молодого писателя, что черты многих из них впоследствии нашли отражение в его творчестве. Аллюзии на пантомиму становились у Диккенса особым способом характеристики персонажа. Как правило, эти аллюзии акцентировали его гротескные черты, вызывая в памяти сходные проявления масок Гримальди.
Интересна с этой точки зрения линия Бейли-младшего (Мартин Чезлвит, 1844). Бойкий, плутоватый, по-городскому раскованный и вместе с тем не лишенный простонародного чувства справедливости, Бейли восходит к этой традиции не непосредственно, а через знаменитого Клоуна пантомимы, снискавшего в эпоху Диккенса огромную популярность благодаря таланту Д. Гримальди.
Как и Арлекин, Клоун ведет свою историю от младшего черта средневековой мистерии. Слово клоун в значении мужик, известное в английском обиходе с 1563 года, к концу XVI века становится названием сценического амплуа. Интересная деталь, имеющая отношение к нашему предмету: тогда роль клоуна нередко исполнял мальчик, вознаграждавшийся за это правом бесплатного посещения спектакля[39].
источник этого прозвища (... in contradistinction, perhaps, to Old Bailey), ассоциация с популярным комическим персонажем напрашивается сама собой. Более того, в ней, быть может, обнаруживает себя архетипическое, независимо от контроля авторского racio поднимающееся из глубин сознания. Имеет значение и то, что первой ролью Гримальди, этой живой эмблемы английской пантомимы, была роль Маленького клоуна.
В описании, данном маскам Гримальди Д. Мейером, находим многие черты диккенсовского Бейли-младшего: Закон наводил на него ужас только тогда, когда ему угрожала опасность быть пойманным. Он был счастливым преступником, не знавшим ни стыда, ни совести, ни раскаяния[40]. При этом он был неизменным любимцем публики. Перед обаянием Гримальди меркли все заповеди буржуазной морали. Патриархальный дидактизм Джорджа Барнвелла или Джейн Шер исчезал в лучах его обольстительного аморализма[41].
Видимо, совсем не случайно по ассоциации с образом Бейли в романе вспоминается известная трагедия Д. Лилло : ... in memory of the celebrated relative in that degree who was shot by his nephew George, while meditating in his garden at Camberwell (p. 191).
Английская пантомима времен юности Диккенса была внутренне противоречивым жанром. Она вмещала в себя причудливый сказочный мир и порой жестокую лондонскую обыденность. Потому понятно, как в сознании писателя, выросшего на пантомиме, могли соединиться арлекинада и трагедия. Трагическая аллюзия не проходит бесследно для построения образа Бейли. Она бросает на традиционного дзанни-клоуна свой отсвет и придает ему новую глубину и многозначность.
В определенном смысле образ Бейли-младшего может быть рассмотрен как одно из первых проявлений тенденции к деноминации, столь характерной для искусства XX века. У него множество имен и потому, в сущности, ни одного имени. Постояльцы пансиона Тоджерс, которые воспринимают его существование, главным образом, как повод для упражнений в остроумии, дают ему одно имя за другим. Бенджамина очень скоро переделали в дядю Бена, а дядю Бена просто в дядю (т. 4, с. 135). Так реальный Бенджамин исчезает и возникает некий дядя, который тут же ассоциируется с неким убитым Кэмберуэле[42].
(Джордж Барнуэл), одно - сыну убийцы, повешенной за свое преступление (Юный Браунригг)[44]. Кроме того, слугу нарекают мистером Питтом, а также Бейли - младшим (Bailey junior) - по ассоциации с центральным уголовным судом Англии (Олд-Бейли) и названием улицы, на которой он находился.
Тем самым между утратой собственного имени и смертью-исчезновением личности возникает смысловое напряжение, которое оказывается весьма продуктивным в свете дальнейшего развития литературы. Здесь мы, возможно, имеем дело с тенденцией к самостоятельности и саморазвитию образа, не раз описанной философами XX века. Образы владеют творческим самосознанием художника, он должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача - надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе... истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, - он не должен ничего сочинять, - писал С. Н. Булгаков[45]. Этой объективной принудительностью образов для художника, возможно, и объясняется провидческий характер некоторых (и, в частности, указанной выше) диккенсовских коллизий, а также их сходство с позднейшими коллизиями таких разных художников, как Ф. Кафка или С. Беккет[46].
Два типа комических слуг (дзанни) - бойкий, цивилизованно городской, с одной стороны, и неповоротливый, патриархально деревенский, с другой - в конце XVI века пришли к начинающему Шекспиру из комедии дель арте. Как указывал Л. Пинский, сначала Шекспир отдавал предпочтение наивной природе. Позднее Шекспир как бы смешивает обоих дзанни, создавая знаменитый тип своего шута[47]. Последнее замечание имеет непосредственное отношение к персонажу Диккенса.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 387-388. [2] Хайченко Е. Метаморфозы одной маски. Джозеф Гримальди. Лекция. М.: ГИТИС, 1994. С. 14. [3] Шекспир У. Сочинения: В 3 т. (Библиотека великих писателей )/ Под ред. С. Венгерова). Спб., 1902. Т. III. С. 103. [4] Wilson A. E. Christmas pantomime. L., 1934. P. 97. - Цит. по: Хайченко Е. Метаморфозы одной маски. С. 35. [5] Хайченко Е. Указ. соч. С. 34. [6] Memoirs of Charles Dibdin the younger. L., 1990. P. 41. [7] Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and Theatre. Cambrige: Cambrige Univ. Press, 1978. P. 185. [8] Там же. [9] Лацци [ит. lazzi, ед. ч. lazzo шутка, выходка] - буффонные трюки, комические номера (музыкальные, танцевальные или словесные), не связанные с сюжетом и вставляемые в основное действие комедии дель арте. Специфические лацци, по которым их узнавала публика, имели популярные актеры итальянской комедии масок. [10] Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. С. 172. [11] Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира. // Шекспировский сборник. М., 1967. [12] Mayer D. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806-1836. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1963. P. 46-47. [13] Хайченко Е. Указ. соч. С. 22. [14] Аллюзия на известную трагедию (мещанскую драму) Джорджа Лилло (1693-1739) Джордж Барнуэл, герой которой, подмастерье Барнуэл, убивает богатого дядюшку и в конце концов сам кончает жизнь на виселице. [15] Так, по словам Диккенса, звали героиню баллады, наложившую на себя руки (см. т. 4, с. 135). [16] Речь идет об Элизабет Браунригг, повешенной в середине XVIII века. [17] Булгаков С. Н. Природа религиозного сознания // Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 59. [18] Имеется в виду характер изображения слуг в пьесе С. Беккета В ожидании Годо. [19] Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М.: Радуга, 1982. С. 107. [20] Opere complete di Carlo Goldoni. Venezia. б. г. V. 1. - S. 127. [21] Хайченко Е. Указ. соч. С. 18. [22] Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. Спб., 1900. С. 49. [23] Мы замечаем прежде всего различие в жизненной модели ролей, различие в чувстве времени. Роли комедии масок бытовые и заданные, вплоть до языка (местного диалекта) социально этнографические; в театре Шекспира, особенно в трагедиях, роли структурны. История (социальная природа и время сгустились в комедии масок, характерно отвердели и отложились в косный быт, - справедливо отмечал Л. Е. Пинский. (Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. С. 578). [24] Пинский Л. Е. Указ. соч. С. 578-579. [25] Юнг К. Г. О психологии бессознательного. // Юнг К. Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. С. 154. Об архетипах см. также: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 340-358; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: Изд-во РГГУ, 1994. С. 69-132. [26] Юнг К. Г. Указ. соч. С. 154. [27] Юнг К. Г Об отношении аналитической психологии к поэзии. // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. С. 27. [28] Можно предположить, что здесь тема органной музыки связана через тему индивидуации с институтом посвящения в мужчины - одним из самых древних обычаев первобытных народов. Эти обычаи, указывает Юнг, стали почти инстинктивным механизмом, так что постоянно воспроизводят себя и без внешнего принуждения. - Юнг К. Г. О психологии бессознательного. С. 155. [29] См об этом: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 179. [30] Гадамер Г. - Г. Философия и герменевтика // Гадамер Г. - Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 14.
[34] Диккенс Ч. Собр. соч. : В 30 т. Т. 26. М., 1962. С. 239-240. [35] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 228. [36] Здесь и далее английский текст романа цит. по: Dickens Ch. Great Expectations. Penguin books, 1994. - с указанием в тексте статьи номера страницы в скобках
[37] Там же. [38] Шекспир У. Сочинения: В 3 т. (Библиотека великих писателей )/ Под ред. С. Венгерова). Спб., 1902. Т. III. С. 103. [39] Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира. // Шекспировский сборник. М., 1967. [40] Mayer D. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806-1836. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1963. P. 46-47. [41] Хайченко Е. Указ. соч. С. 22. [42] Аллюзия на известную трагедию (мещанскую драму) Джорджа Лилло (1693-1739) Джордж Барнуэл, герой которой, подмастерье Барнуэл, убивает богатого дядюшку и в конце концов сам кончает жизнь на виселице. [43] Так, по словам Диккенса, звали героиню баллады, наложившую на себя руки (см. т. 4, с. 135). [44] Речь идет об Элизабет Браунригг, повешенной в середине XVIII века. [45] Булгаков С. Н. Природа религиозного сознания // Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 59. [46] Имеется в виду характер изображения слуг в пьесе С. Беккета В ожидании Годо. [47] Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. С. 172.