Н. Л. Потанина
Диккенс и театр
Страсть Диккенса к перевоплощению известна. Его стремление «примерять на себя» многие характеры, играть их не только на сцене, исполняя роль в качестве актера, но даже перед собственным зеркалом, во время работы над рукописью очередной книги, связана, вероятно, с интересом к неявным и потаенным свойствам человеческой психики, постижение которых возможно лишь при условии максимального приближения к ним, через вживание в образ другого человека. «В этой потребности к постоянному перевоплощению есть что-то экзистенциальное... У Диккенса была глубокая, возможно, даже врожденная потребность, лишь развившаяся с годами, периодически ощущать себя «другим человеком»... Проблема раздвоения личности, сочетания в одном характере «дневной» и «ночной» сути всегда очень занимала Диккенса. Видимо, его театральная деятельность, в первую очередь, актерская, помогла Диккенсу-романисту разрешить эти психологические загадки» [i] .
В диалоге Платона «Законы» имеется, как уже указывалось, одно из самых ранних сопоставлений человеческой жизни с игрой, а человека - с куклой богов, «сделанной ими либо как их игрушка, либо для какой-нибудь серьезной цели; ведь это нам неизвестно». Нравственные состояния человека Платон уподобляет «находящимся внутри нас шнуркам или нитям», которые «тянут и влекут нас, каждое в свою сторону, и так как они противоположны, увлекают к противоположным действиям, что и служит разграничением добродетели и порока... Желая сделать каждого человека бесстрашным, мы этого достигнем тем путем, что будем, согласно с законом, ставить его лицом к лицу со множеством различных страхов... Что же, если мы хотим вселить в кого-либо справедливый страх? Разве не станем мы сталкивать его с бесстыдством для того, чтобы он наупражнялся побеждать свои наслаждения?... Ведь тот, кто не наупражнялся и неопытен в подобной борьбе - все равно, кто бы он ни был - не станет по отношению к добродетели и наполовину тем, чем он должен был бы стать» [ii] .
«Эннеадах» Плотина тоже находим сопоставление мира с игрой, а человека - с игрушкой. Мотивация этого сопоставления состоит в следующем: « Ведь здесь, в отдельных проявлениях этой жизни, не внутренняя душа, но внешняя тень человека и рыдает и печалится. Таковы дела человека, который считает жизнью только то, что в этой низшей и внешней сфере. ... Только с помощью того, что в человеке серьезно, следует серьезно заботиться и о серьезных делах, а в остальном человек - игрушка». Положение человека видится Плотину подобным положению карточного игрока при том, что все козыри находятся у партнера, а у него самого - нет и не будет ни одного. Партнер осведомлен обо всех его планах и амбициях, а он не имеет о них никакого понятия. Наконец, партнер знает обо всех возможных хитростях, которые он может когда-либо изобрести. А он лишен возможности даже увидеть своего партнера [iii] .
Исходя из этих трактовок Создателя и «человека-игрушки» (равно как и «человека играющего»), автора можно уподобить всеведущему творцу, который играет своими героями, помещая их в те или иные ситуации, наблюдая за тем, какие свойства человеческой натуры при этом проявляются и тем самым демонстрируя людям, каким образом должно вести себя в тех или иных случаях.
При изображении характера Диккенс использовал указанные возможности. Вместе с тем, особенно в зрелые годы, писатель сознавал, что авторское «всеведенье» должно сочетаться с саморазвитием характеров. Говоря об этом, он нередко прибегал к сопоставлению романного пространства со сценой, на которой персонажи должны говорить и действовать сами за себя. «Я всегда был убежден, - писал Диккенс одному из авторов своего журнала, - что если поставил людей разыгрывать пьесу, то это, так сказать, уже их дело, а не мое» (Миссис Брукфилд. Февраль 1866 г. - т. 30, с. 196).
3. 1. Изображение характера и театральная традиция
Любовь к игре, актерству и театру Диккенс пронес через всю жизнь. Запах кулис, наивная прелесть театральной условности, праздник игры в жизнь были для него атрибутами родного, уютного, но не перестававшего волновать мира. Ему был близок тезис «Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры». Способность театра делать зрителя «свидетелем события, которое не произошло в повседневной действительности, которое кажется удаленным в некую утопию и все же открыто для зрящего...» [iv] , была творческим стимулом для Диккенса-писателя.
«жизнь - смерть» или «лето (весна) - зима (осень)», члены которой обладают способностью к взаимопроникновению, художественный мир Диккенса объединяется не только с мифопоэтической, обрядово-игровой традицией, но и с традицией народной драмы. Кажется в высшей степени симптоматичным, что пантомимы, следуя древней традиции, приурочивались к ключевым дням годичного цикла и представлялись на второй день Рождества, за что получили название Рождественских.
Многочисленны у Диккенса даже простые упоминания о театре, актерах и театральных представлениях. Они становятся основанием для многообразных сопоставлений и противопоставлений, скрытых и явных аллюзий, авторских розыгрышей и лукавых «подсказок».
Едва ли не в каждом романе Диккенса упоминается известная пьеса Д. Лилло «Лондонский купец, или Трагическая история Джорджа Барнуэла». Представление этой пьесы по заложенному еще в XVIII веке обычаю давалось перед пантомимой. Интересная подробность: «обычай этот... так прочно вошел в театральный обиход, что со временем буржуазная трагедия Лилло сама превратилась в пантомиму. Рождественская пантомима «Арлекин Джордж Барнвелл, или Лондонский подмастерье» впервые была показана в театре Ковент Гарден в 1836 году» [v] .
Не может быть сомнения в том, что Диккенс видел это и многие другие представления. И не только видел, но впитал в плоть и кровь дух английской пантомимы, блистательно соединившей в себе начала, несоединимые с обыденной точки зрения, и тем самым отразившей фантастическое многообразие жизни. «Мы упиваемся пантомимой - не потому, что она ослепляет глаз мишурой и позолотой, не потому, что она воскрешает перед нами с детства знакомые размалеванные рожи и выпученные глаза, и даже не потому, что подобно сочельнику, крещению и нашему собственному дню рождения, она бывает лишь раз в год, - нет, для привязанности нашей есть иные, гораздо более высокие основания. Пантомима для нас - зеркало жизни; более того, мы считаем, что не только для нас, а для всех зрителей вообще, хотя они этого не сознают, и что именно здесь кроется тайная причина доставляемого ею удовольствия и радости,» - писал Диккенс в 1837 году (т. 1, с. 686).
Подлинным реформатором английской пантомимы, сообщившим ей интеллектуальное начало и сделавшим ее, по словам Ли Ханта, «лучшим медиумом драматической сатиры», стал клоун Джозеф Гримальди (1778-1837), мемуары которого Диккенс редактировал в 1838 году. Шекспир называл актеров «зеркалом и краткой летописью своего времени» [vi] . Гримальди и был такой летописью. Образы, созданные Гримальди на сцене, так ярко запечатлелись в сознании молодого писателя, что черты многих из них впоследствии нашли отражение в его творчестве. Аллюзии на пантомиму становились у Диккенса особым способом характеристики персонажа. Как правило, эти аллюзии акцентировали его гротескные черты, вызывая в памяти сходные проявления масок Гримальди.
«Записки Пиквикского клуба» аллюзия на популярнейший сюжет пантомимы служит ярким средством характеристики образа Сэма Уэллера - клоуна, шута и философа одновременно. В центре одной из историй Сэма оказывается изобретенная незадолго до этого сосисочная машина, ставшая с легкой руки Гримальди таким же непременным атрибутом пантомимы, как раскаленная кочерга или намазанная маслом дорожка. В трагикомической «истории» Уэллера изобретатель «паровой машины для непрерывного изготовления сосисок» («... очень счастливым человеком был бы он, сэр, имея вот эту машину да еще двух милых малюток в придачу, не будь у него жены, самой злющей ведьмы») бесследно исчезает при загадочных обстоятельствах. «Хозяйка напечатала объявление - если, говорит, вернется, она все простит (и очень это было великодушно, потому что он ничего плохого не сделал). Обыскали все каналы, и с тех пор в течение двух месяцев, как только окажется где мертвое тело, регулярно тащат его прямехонько в колбасную лавку. Ни одно не подошло» (т. 1, с. 392). Так, по словам Уэллера, продолжается до тех пор, пока один из покупателей не обнаруживает в продукции, изготовленной сосисочной машиной, брючные пуговицы.
Ассоциация с рождественской пантомимой поддержана в романе Диккенса тем, что две трети этой истории строится на диалоге, который, как и в театре, двигает действие. Это, во-первых, диалог героя с женой, объясняющий возможную причину его исчезновения:
«Я тебе вот что скажу, моя милая, ... если ты будешь упорствовать в этом вот развлечении (в ссорах - Н. П.), будь я проклят, если не уеду в Америку, и конец делу».
«Ты лентяй, ... поздравляю американцев с такой находкой...» (т. 1, с. 391).
Во-вторых, - играющий роль кульминации диалог вдовы со злополучным покупателем, обнаружившим в сосисках брючные пуговицы:
«Вы хозяйка этой лавки? - «Да... я» - «Так вот, сударыня, ... я пришел сказать, что ни я, ни моя семья не желаем подавиться ни с того ни с сего. И это, говорит, еще не все, сударыня: разрешите мне сказать, что поскольку вы для производства сосисок не пользуетесь мясом первого сорта, то, думаю, вы согласитесь, что оно должно обходиться вам почти так же дешево, как и пуговицы» - «Какие пуговицы, сэр?» ... «Пуговицы, сударыня... Славная приправа к сосискам - брючные пуговицы, сударыня!» - «Это пуговицы моего мужа!» - говорит вдова, собираясь лишиться чувств. - «Как!» - взвизгивает маленький старый джентльмен, сильно побледнев. «Теперь я все понимаю, - говорит вдова. - В припадке временного умопомешательства он сгоряча превратил себя в сосиски...» (т. 1, с. 392).
В лондонском театральном музее хранится рукопись Гримальди, содержащая сценические указания к сцене, очень напоминающей только что воспроизведенную: «Входят Клоун и Панталоне. Господин Х с помощью таблички извещает их, что прибыла новая американская машина. Клоун покупает ее и ставит у товарного склада. Появляется старик с маленькой собачонкой. Панталоне и Клоун заигрывают с ней. Старик уходит. Клоун тут же засовывает собаку в машину и вытаскивает из машины длинную связку сосисок (курсив мой - Н. П.). Джентльмен возвращается и свистом зовет собаку. Сосиски начинают «вилять» наподобие собачьего хвоста. Джентльмен пугается и убегает...» [vii] .
Налицо одинаковые мотивы: машина для изготовления сосисок, несчастная жертва, ее зловещая и вместе с тем комическая трансформация. Правда, зловещий оттенок появляется, скорее, в индивидуальном восприятии и отнюдь не заложен в сценарии только что приведенного эпизода. Более того, превращение собачонки в сосиски происходит не случайно, а по воле Клоуна, который так - своеобразно - шутит.
«Английская пантомима интересующего нас периода была внутренне противоречивым жанром. С одной стороны, она стремилась увести воображение зрителя в праздничный мир мечты, фантасмагории и сказки. С другой, - показать ему мир лондонской обыденности или, вернее, те его стороны, которые, с точки зрения этого жанра, заслуживали смеха» [viii] . Как мы видели, сцены, заслуживающие смеха с точки зрения английской пантомимы, могли быть весьма жестокими, хотя и производили, благодаря таланту Гримальди, неотразимый комический эффект.
Диккенс хорошо знал об этой особенности. Например, в очерке «Два посещения общедоступного театра» («Путешественник не по торговым делам») он писал о «жестоких пантомимах, где людей режут, жгут, кидают в кипящие котлы или выбрасывают из окон» (т. 26, с. 42).
«трансформации» в рассказе Уэллера становится не собака, а человек; более отчетлив момент «устрашения» - если в манускрипте Гримальди лишь один из персонажей (хозяин) «пугается и убегает», то в истории Сэма Уэллера вдова от услышанного «собирается лишиться чувств», маленький старый джентльмен, «сильно побледнев», выбегает из лавки «как сумасшедший и исчезает навсегда», а устрашенный мистер Пиквик с трудом дослушивает Уэллера до конца.
Само обращение к этому сюжету является своего рода характеристикой Уэллера. Мир пантомимы, по-видимому, так хорошо им освоен, что известная сценка становится основой для его свободной импровизации. Именно этот мир мог в известной степени обусловить озорной нрав и житейскую мудрость персонажа. Склонность Сэма к умозрительным построениям, часто облеченным в парадоксально-афористическую форму, поддерживает мысль о его генетической связи с интеллектуальной клоунадой Гримальди. «Я никогда не видел никого, равного ему, ибо во всем, что он делал, было столько мысли», - писал о Гримальди Ч. Дибдин [ix] . «Его буффонада в известной мере трансцендентна (подобно философии профессора Канта)», - утверждал «Чемпион» за 1819 год [x] . А газета «Таймс» 27 декабря 1823 года отмечала: «Помимо всех трюков и кувырканий во всем, что он делает, присутствует столько интеллекта» [xi] .
Аналогия с пантомимой позволяет высветить еще одно свойство Сэма Уэллера: он аналитик в своем отношении к миру. Перенеся на почву обыденности «невсамделишную», игровую жестокость клоунады, он с любопытством естествоиспытателя наблюдает реакцию реципиента. Так, сославшись на предположение вдовы о причине несчастного случая («in a fit of temporary insanity he rashly converted his-self into sassages»), Уэллер констатирует: «And so he had, sir» - и еще усиливает впечатление, добавляя: «... or else he’d been draw’d into the ingine...». Авторский комментарий («said Mr. Weller, looking steadily into Mr. Pickwick’s horror-stricken countenance» - p. 263), не оставляет сомнений в том, что для автора существенен этот «исследовательский азарт» персонажа.
в пространстве романа на образ Сэма Уэллера, придавая последнему дополнительную выразительность и многозначность. Несмотря на впечатляющее и по сей день обаяние Сэма Уэллера, можно только догадываться о той многокрасочности, которую имел этот характер благодаря ассоциациям с пантомимой. Не исключено, что некоторые краски образа были утрачены с течением времени, как постепенно померкли в памяти поколений яркие огни английской пантомимы.
В романе «Большие ожидания» вообразивший себя актером псаломщик Уопсл разыгрывает «Джорджа Барнуэла» перед Пипом и «дядюшкой» Памблчуком. Деревенскому подмастерью Пипу «не довелось присутствовать ни в каком другом его представлении» (т. 8, с. 444), а это значит, что содержание пьесы должно быть воспринято им буквально, то есть как трагическое. Между тем в тексте романа изложение трагического сюжета приобретает по мере его развития все более ироническую трактовку. Этот сюжет дается в двойном восприятии -мальчика Пипа и взрослого повествователя. Пип отождествляет читающего трагедию Уопсла с ее героем: «... When Mr. Wopsle got into Newgate...» (p. 109). При этом нетерпеливое ожидание трагической развязки объясняется просто - детским желанием поскорее закончить чтение: «I thought he never would go to the scaffold, he became so much slower than at any former period of his disgraceful career» (Курсив мой - Н. П.). Повествователь, напротив, демонстрирует характерное для искушенного зрителя критическое отношение к исполнителю роли: «I thought it a little too much that he should complain of being cut short in his flower after all, as if he had not been running to seed, leaf after leaf, ever since his course began» (p. 109). Точка зрения повествователя накладывается на точку зрения персонажа (Пипа),что дает эффект своеобразной игры «наивности и опыта». Маленький Пип сопоставляется со взрослым, инфантильное и зрелое сознание бросают друг на друга свои отсветы, что корреспондирует мысли о противоречивом единстве неведенья и познания, определяющем бытие человека в мире. Так упоминание о популярной пьесе становится в тексте романа поводом для создания психологически сложного образа.
особой. Тем не менее, как бы подчиняясь их воле, Пип и сам идентифицирует себя с Барнуэллом, что и выражается в повествовании от первого лица: «At once ferocious and maudlin, I was made to murder my uncle with no extenuating circumstances whatever... Even after I was happily hanged and Wopsle had closed the book, Pumblechook sat staring at me, and shaking his head, and saying, «Take warning, boy, take warning!» as if it were a well-known fact that I contemplated murdering a near relation, provided I could only induce one to have the weakness to become my benefactor» (p. 110). Легко заметить в этих последних словах иронический намек на некоторые обстоятельства дальнейшей жизни Пипа.
Однако, вопреки зловещему прогнозу, Пип не только не становится убийцей своего благодетеля, но напротив - выступает в роли спасителя и последней опоры Мэгвича. Иными словами, образ Пипа в определенной степени строится как развернутая антитеза возникшему в начале романа драматическому образу.
«Большие ожидания» имеются аллюзии на скетч «Номер 26 и номер 27», в годы юности Диккенса поставленный в театре Адельфи. История «белой дамы», имевшая развлекательно-сенсационный оттенок, вступает в диалогические отношения с мучительной психологической драмой мисс Хэвишем. А постановка вопроса о том, что нужно человеку, чтобы быть довольным жизнью (неизбежно возникающего в связи с образом хозяйки Дома Довольно), придает и персонажу, и этой истории в целом философское звучание. Вместе с тем отголоски скетчевой традиции, составляя поверхностный слой этого многозначного образа, делают его доступным для разных уровней восприятия.
С театром марионеток, по-видимому, связана оппозиция «человек - вещь», которая чаще всего дается в аспекте нейтрализации, выступающей как торжество безличности, овеществление человеческого. Механическую куклу или марионетку напоминает конторщик Чаффи («Мартин Чезлвит»):
«Он выглядел так, как будто его пятьдесят лет тому назад убрали в чулан и позабыли там, а теперь кто-то нашел и вытащил». Он почти утратил свое имя и способен идентифицировать себя с ним только в одном случае: когда его зовет старый хозяин. Последнее опять же вызывает в памяти некий механизм, или робота, как его назвали бы в XX веке. Как марионетка, послушная только опытному кукловоду, Чаффи ведет себя во всех ситуациях общения.
« ... он играет в вист с папашей - роббер за роббером, даже не имея понятия, кто их партнеры»;
2. при общении с хозяином, когда структура и темп его речи заставляют вспомнить об автомате : « - Вы готовы, Чаффи, можно давать вам обедать? - спросил старик. - Да, да, - сказал Чаффи, весь просияв и становясь разумным человеческим существом при первом звуке его голоса... да, да, совсем готов, мистер Чезлвит. Совсем готов, сэр. Готов, готов, готов. - Тут он остановился и стал слушать, не скажет ли старик что-нибудь еще; но так как с ним больше не говорили, свет мало-помалу угас на его лице, и он снова обратился в ничто, в нуль» (т. 4, с. 167).
С марионеточным театром связано происхождение созвучной имени Панч фамилии Пинч, что значит «щипок», - действие, от которого немало пострадал и знаменитый персонаж - марионетка, и кроткий герой Диккенса. Правда, аналогия, как это нередко бывает у Диккенса, несет в себе намек на инверсию: Пинч совершенно лишен агрессивности, наличествующей у Панча. Во многом противопоставленный Пинчу Мартин Чезлвит-младший декларирует свое стремление к независимости, используя все те же образы: «Я родился не только для того, чтобы стать чьей бы то ни было игрушкой, марионеткой... « (т. 4, с. 221).
Как куклы-марионетки , играющие роли в представлении под названьем «Американская демократия», изображены жители Нью-Йорка: генерал, облаченный в парадный мундир, двигается, «не сгибаясь в пояснице, словно деревянный клоун, и не владея ни единым мускулом, пока его не поставили на ноги; после чего он ожил, словно чудом...» (т. 4, с. 258); почтенная матрона оказывается необычайно похожа на «болезненную девочку с круглыми глазами навыкате», и одновременно - на куклу (т. 4, с. 245).
«Дэвид Копперфилд»), сочтя юную жену своего племянника слишком легкомысленной и пустой, сравнивает ее с восковой куклой: «... she was mortally affronted by his marriage, on the ground that my mother was a «wax doll» (p. 6).
Тот же смысл имеет сделанное ею сопоставление влюбленных Доры и Дэвида с фигурками из леденца, которые будто бы собираются пройти по жизни, как по пиршественному столу: «And so you think you were formed for one another, and are to go through a party-supper-table kind of life, like two pretty pieces of confectionery...» (p. 360).
Сходный с этим образ (восковая кукла) служит знаком духовного омертвения при характеристике Мэрдстона: «A squareness about the lower part of his face, and the dotted indication of the strong black beard he shaved close every day, reminded me of the waxwork, that had travelled into our neighbourhood some half a year before» (p. 20) (курсив мой -Н. П.). Мотив бездуховности поддержан еще одной красноречивой чертой, несущей в себе инфернальную аллюзию: черные глаза Мэрдстона, лишенные глубины, в которую можно было бы заглянуть, порой слегка косят и странно обезображиваются - как у дьявола («... an eye that has no depth in it to be looked into... seems from some peculiarity of light to be disfigured, for a moment at time, by a cast» ( p. 20)).
Пристрастие к куклам может подчеркивать детскость персонажа и одновременно демонстрировать те негативные свойства, которые он уже успел перенять у взрослых. «Кукольная швея» Дженни Рен («Наш общий друг»), как это свойственно детям, считает кукол одушевленными существами. Они торопят с выполнением заказов, требуют примерки, капризничают. Дженни бесхитростна, как ребенок, и жестока, как окружающие ее взрослые. Эта жестокость проявляет себя в отношении к куклам. Дженни любит их, потому что они куклы, и презирает, потому что они похожи на людей. Дженни властолюбива. Она представляется кукольником, вершащим судьбы кукольного мира, поскольку ей никогда не дано будет выполнять такую роль в мире людей. Джении, наконец, художественно одарена, коль скоро способна подолгу существовать в вымышленном мире, одновременно и сознавая и не желая признавать его эфемерность.
версию итальянской комедии дель-арте представляет собой любовный треугольник: Мартин - Мэри - Пинч, а также (в откровенно балаганной форме) Черри - Джонас Чезлвит - Мерри («Мартин Чезлвит»). Функцию традиционной комедийной маски, навсегда застывшей и не передающей нюансов характера, выполняет в ряде эпизодов плащ Мартина Чезлвита: надев его, Мартин играет роль простолюдина - не конкретный характер, а вообще человека низшего сословия.
«прирастала» к лицу исполнителя, не вытесняла его собою. Для зрителя были важны не только комедийные перипетии, в которых участвовала маска, но и те «лацци» [xii] , которые были характерны для конкретного актера, надевшего маску. Плащ Мартина не уничтожал, а лишь на время скрывал его индивидуальность, давая возможность сыграть необходимую роль в житейском спектакле.
Интересна с этой точки зрения линия Бейли-младшего, который, на первый взгляд являет собой хрестоматийный образ находчивого и расторопного слуги, восходящий к многовековой традиции комедии дель-арте. Его попытки служить сразу двум господам (хозяйке пансиона и сестрам Пексниф) вызывает в памяти знаменитого гольдониевского Труфальдино («Слуга двух хозяев» - 1749). Его юношеская непосредственность, сочетающаяся со склонностью к лицедейству и наивной жестокостью, довершают это сходство.
Два типа комических слуг («дзанни») - бойкий, цивилизованно «городской», с одной стороны, и неповоротливый, патриархально «деревенский», с другой - в конце XVI века пришли к начинающему Шекспиру из комедии дель арте. Как указывал Л. Пинский, сначала Шекспир отдавал предпочтение «наивной природе». Позднее «Шекспир как бы смешивает обоих дзанни, создавая знаменитый тип своего шута» [xiii] . Последнее замечание имеет непосредственное отношение к персонажу Диккенса. Бойкий, плутоватый, по-«городскому» раскованный и вместе с тем не лишенный простонародного чувства справедливости, Бейли восходит к этой традиции не непосредственно, а через знаменитого Клоуна пантомимы, снискавшего в эпоху Диккенса огромную популярность благодаря таланту Д. Гримальди.
«клоун» в значении «мужик», известное в английском обиходе с 1563 года, к концу XVI века становится названием сценического амплуа. Интересная деталь, имеющая отношение к нашему предмету: тогда роль клоуна нередко исполнял мальчик, вознаграждавшийся за это правом бесплатного посещения спектакля [xiv] .
Одно из прозвищ разбитного прислужника из Тоджерса несет в себе знаменательную аллюзию: «... he was generally known among the gentlemen as Bailey junior...». И хотя автор указывает на иной (тоже предположительный) источник этого прозвища (... in contradistinction, perhaps, to Old Bailey»), ассоциация с популярным комическим персонажем напрашивается сама собой. Более того, в ней, быть может, обнаруживает себя архетипическое, независимо от контроля авторского racio поднимающееся из глубин сознания. Имеет значение и то, что первой ролью Гримальди, этой живой эмблемы английской пантомимы, была роль Маленького клоуна.
«Матушка Гусыня» (1806), характер Клоуна - жизнерадостного, дерзкого и изобретательного - определился вполне. В описании, данном ему Д. Мейером, находим многие черты диккенсовского Бейли-младшего: «Закон наводил на него ужас только тогда, когда ему угрожала опасность быть пойманным. Он был счастливым преступником, не знавшим ни стыда, ни совести, ни раскаяния» [xv] . При этом он был неизменным любимцем публики. «Перед обаянием Гримальди меркли все заповеди буржуазной морали. Патриархальный дидактизм «Джорджа Барнвелла» или «Джейн Шер» исчезал в лучах его обольстительного аморализма» [xvi] .
Видимо, совсем не случайно по ассоциации с образом Бейли в романе вспоминается известная трагедия Д. Лилло «Лондонский купец, или Трагическая история Джорджа Барнуэла»: «... in memory of the celebrated relative in that degree who was shot by his nephew George, while meditating in his garden at Camberwell» (p. 191).
«выросшего на пантомиме», могли соединиться арлекинада и трагедия. Трагическая аллюзия не проходит бесследно для построения образа Бейли. Она бросает на традиционного «дзанни»-клоуна свой отсвет и придает ему новую глубину и многозначность.
В определенном смысле образ Бейли-младшего может быть рассмотрен как одно из первых проявлений тенденции к деноминации, столь характерной для искусства XX века. У него множество имен и потому, в сущности, ни одного имени. Постояльцы пансиона Тоджерс, которые воспринимают его существование, главным образом, как повод для упражнений в остроумии, дают ему одно имя за другим. «Бенджамина очень скоро переделали в дядю Бена, а дядю Бена просто в дядю» (т. 4, с. 135). Так реальный Бенджамин исчезает и возникает некий дядя, который тут же ассоциируется с неким «убитым Кэмберуэле» [xvii] .
Образ смерти-исчезновения постоянно звучит в подтексте истории этих переименований-разыменований: из семи имен, данных персонажу, два принадлежат безвременно погибшим («дядя» и «Бейли» [xviii] ), одно - убийце (Джордж Барнуэл), одно - сыну убийцы, повешенной за свое преступление («Юный Браунригг») [xix] . Кроме того, слугу нарекают «мистером Питтом, а также Бейли - младшим (Bailey junior) - по ассоциации с центральным уголовным судом Англии (Олд-Бейли) и названием улицы, на которой он находился.
имеем дело с тенденцией к самостоятельности и саморазвитию образа, не раз описанной философами XX века. «Образы владеют творческим самосознанием художника, он должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача - надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе... истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, - он не должен ничего сочинять», - писал С. Н. Булгаков [xx] . Этой «объективной принудительностью» образов для художника, возможно, и объясняется провидческий характер некоторых (и, в частности, указанной выше) диккенсовских коллизий, а также их сходство с позднейшими коллизиями таких разных художников, как Ф. Кафка или С. Беккет [xxi] .
«Бессознательная связь Диккенса с Англией... была такой же крепкой, как и его бессознательная связь с прошлым Европы, - заметил Г. К. Честертон [xxii] . Образы европейского искусства были так же органичны для него, как и собственно английские. Кроме того, Диккенс много путешествовал по Франции, Италии и Швейцарии. В его письмах часто сообщается о театральных впечатлениях, так что европейский театр ни в коем случае не был для писателя «terra incognita».
Потому и образность К. Гольдони, будучи переосмысленной, находит свое отражение у Диккенса.
Вступив в борьбу с комедией масок на ее родине, К. Гольдони тем не менее опирался на ее традиции. В его творчестве наряду со всеми известными в то время драматическими жанрами (оперными либретто, кантатами, трагедиями, идиллиями, диалогами), можно найти множество пьес, написанных первоначально как сценарии для комедии дель-арте. «Я не враг импровизированной комедии, но враг тех актеров, которые не способны в ней играть», - писал К. Гольдони [xxiii] . Комедии Гольдони сохранили многие приметы бытовавшей главным образом в устной традиции комедии масок. В сюжетной паре «хозяин - слуга» комедия дель-арте отводит роль плута слуге. Он словоохотлив, хитер и нагловат (Арлекин - «Хитрая вдова»; Бригелла - «Семья антиквара»; Труфальдино - слуга Беатриче, потом Флориндо - «Слуга двух хозяев»). Хозяин же, если позволяет себе авантюры, то делает это вынужденно (Розаура Бизоньози - «Хитрая вдова»; Флориндо Аретузи, Беатриче Распони - «Слуга двух хозяев»).
Более того, хозяин может задумать авантюру как раз затем, чтобы в дальнейшей жизни их избежать («хитрая вдова» Розаура, выбирающая себе достойного мужа - «Хитрая вдова»); он может быть романтически настроенным и пламенно влюбленным (Беатриче Распони, Флориндо Артеузи, - «Слуга двух хозяев»); он может быть, наконец, расточительным, несведущим в житейских делах (граф Ансельмо Террацани - «Семья антиквария, или Свекровь и невестка»). Но он не плут по своей природе.
«Мартин Чезлвит» пара «хозяин - слуга» (Монтегю Тигг и Бейли-младший) становится - если прибегнуть к позднейшему выражению Ильфа и Петрова, - «нечистой парой». При этом хозяин оказывается в ней значительно большим мошенником, чем сравнительно безобидно плутующий слуга. Традиционная комедийная модель переосмысливается. В ней не остается места оппозиции. Взамен «хозяина» и «слуги плута» появляются «плут» и «плут», «слуга» и «слуга». При этом, если у Бейли-младшего (перешедшего от миссис Тоджерс на службу к новому хозяину) еще остаются некоторые попытки сохранить свое «я» и некоторые представления о справедливости (определяющие его сочувственное отношение к Мерри и негативное - к Джонасу Чезлвиту), то у Мартина Тигга не осталось ничего, кроме его очередной маски. Он еще в большей степени «слуга» - в том смысле этого слова, который означает утрату самостоятельности, индивидуального личностного начала. Для Бейли он - хозяин. Но известно, что это лишь маска. Для Чезлвита он - до поры - богатый предприниматель, но читателю ясно, что это тоже маска. Для Пинча он - вначале благородный человек, временно стесненный в средствах, затем - мошенник, которого надо избегать. Его подлинное лицо ускользает. Бесконечная смена масок приводит к утрате лица. Он заигрался и в конце концов проиграл самого себя. Таков итог развития характера. Вполне возможно, что замена оппозиции «хозяин - слуга» на формулу «слуга - слуга» (плут - плут) связана с фиксацией печальных перемен в человеческой природе и обществе, трактовкой распространения мошенничества и утраты лица как своеобразных знаков современного состояния мира.
--------------------------------------------------------------------------------
[i] Тайна Чарльза Диккенса. С. 286-287.
[ii] Платон. Законы С. 42-45.
«Античная библиотека»). Спб., 1995. См. также: Антология мировой философии: В 4 т. М., 1969. Т. 1. Ч. 1. С. 536-554.
[v] Хайченко Е. Указ. соч. С. 14.
[vi] Шекспир У. Сочинения: В 3 т. (Библиотека великих писателей )/ Под ред. С. Венгерова). Спб., 1902. Т. III. С. 103.
[viii] Хайченко Е. Указ. соч. С. 34.
[x] Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and Theatre. Cambrige: Cambrige Univ. Press, 1978. P. 185.
[xii] Лацци [ит. lazzi, ед. ч. lazzo шутка, выходка] - буффонные трюки, комические номера (музыкальные, танцевальные или словесные), не связанные с сюжетом и вставляемые в основное действие комедии дель арте. Специфические лацци, по которым их узнавала публика, имели популярные актеры итальянской комедии масок.
[xiii] Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. С. 172.
[xvi] Хайченко Е. Метаморфозы одной маски. С. 22.
[xvii] Аллюзия на известную трагедию («мещанскую драму») Джорджа Лилло (1693-1739) «Джордж Барнуэл», герой которой, подмастерье Барнуэл, убивает богатого дядюшку и в конце концов сам кончает жизнь на виселице.
[xviii] Так, по словам Диккенса, звали героиню баллады, наложившую на себя руки (см. т. 4, с. 135).
[xx] Булгаков С. Н. Природа религиозного сознания. // Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 59.
[xxi] Имеется в виду характер изображения слуг в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо».
[xxii] Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. С. 107.