Скандинавская литература
В последней трети ХIХ века литература скандинавских стран, представленная доселе на мировом уровне только именем датского писателя-сказочника Х. К. Андерсена (1805–1875), совершает резкий рывок из европейского литературного захолустья, выходит на лидирующие позиции в мировом литературном процессе. В эти годы начинается и приобретает мировую известность творчество Г. Ибсена, Б. Бьёрнсона, А. Стриндберга, К. Гамсуна. Велика заслуга в популяризации творчества скандинавских авторов среди европейцев датского прозаика и критика Георга Брандеса (1847–1931). Автор многочисленных романов, он самый заметный след оставил все-таки в литературной критике. Нет в европейской литературе ХІХ века и более ранних времен более или менее известного автора, чье творчество не стало бы объектом его критического интереса. А самое главное в его деятельности литературного критика то, что он был талантливым пропагандистом сравнительно молодой скандинавской литературы.
от политической, экономической и культурной зависимости от Дании, Норвегия и к концу века оставалась еще мало затронутой капиталистическим прогрессом, островком патриархальности, страной рыбаков, лесорубов, мелких земельных собственников. Не знавшей крепостного права, абсолютистского произвола, но в исторической памяти своей хранившей времена викингов, отважных мореплавателей и завоевателей. Их потомки, еще не развращенные стяжательством, утилитаризмом и безудержной конкуренцией, сохранили в себе личностные и духовные задатки свободолюбия, сильные и независимые характеры. Наблюдая начавшуюся и в их стране повсеместную ломку патриархальных устоев и бытового уклада под напором бездушного предпринимательства и расчетливости, Ибсен, Бьёрнсон и Гамсун относились к такому прогрессу весьма критически, пытались противопоставить ему ценности вечные и непреходящие, заложенные в духовной природе человека.
Первым норвежским автором, чья известность перешагнула национальные границы, стал Генрик Ибсен (1828–1906) – поэт и драматург. Поэзия его оригинальна и талантлива (см. «Письмо в стихах», «На высотах», «Моему другу»), но, как писал Г. Брандес, «в битве жизни под ним был убит лирический Пегас». Из «идеалиста от рождения», словно призванного к сугубо лирическому роду творчества, он превращается в «возмутителя человеческого духа», тревожащего и раздражающего читателей «зрелищем противоречий и несовершенства жизни» там, где другие видели цельность и гармонию.
50–60-е годы, первый период творчества Г. Ибсена, проходят у него под знаком национальной романтики – движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность, создать национальную норвежскую культуру. Темы его пьес этого периода – легендарное прошлое предков, норманнов и викингов («Богатырский курган», «Воители в Хельгеланде», «Борьба за престол»), современная жизнь и быт норвежского крестьянства, которое оставалось пока, в отличие от городского населения, носителем национальной самобытности Норвегии («Иванова ночь», «Комедия любви», «Бранд», «Пер Гюнт»).
романтикой завершится в драме «Пер Гюнт». По обобщенности и глубине проблематики она приближается к философским трагедиям.
Пер Гюнт – олицетворение полного безличия современного человека; он умеет приспособиться к любым условиям и обстоятельствам, у него нет внутреннего стержня. Хотя сам он считает себя особым и неповторимым человеком, призванным для свершений необычайных. Но это его особость проявляется лишь в мечтах и речах. А в своих поступках и действиях он – либо источник зла для окружающих, либо сам пасует перед обстоятельствами. Он всегда руководствуется не подлинно человеческим принципом «будь самим собой», а принципом фантастических образов норвежского фольклора троллей – «упивайся самим собой». В четвертом акте драмы, рассказывающем о скитаниях Пер Гюнта вдали от родины, читатель видит, как реализовалась «особость» героя: не гребуя ни пиратством, ни работорговлей, он разбогател, приобрел роскошную виллу на Средиземном море, наслаждается покоем и безмятежностью существования. Но что-то властно зовет его на покинутую родину, в маленькую заброшенную деревушку. Пер не отдает себе отчета в этом неясном стремлении: то ли чувство вины перед матерью и возлюбленной, то ли желание предстать перед земляками во всем блеске своего нынешнего богатства и увидеть в их глазах зависть, а не прежнее высокомерное презрение к нищему болтуну и охальнику, а может, и то и другое вместе.
Современники восприняли драму как беспощадное разоблачение всего, что казалось священным апологетам национальной романтики, как произведение, стоящее за границами поэзии. И обиделись. И спас ее, дал долгую сценическую жизнь композитор Эдвард Григ, кстати, тоже обидевшийся, который очень неохотно, по сути дела только из-за гонорара, согласился написать музыку к пьесе. Он чрезвычайно усилил романтическое звучание драмы в тех, связанных с образами Сольвейг, возлюбленной Пера, и его матери Осе, сценах, где особенно сильно Ибсен изобразил глубочайшие переживания души человеческой. И хотя сама пьеса была написана для того, чтобы полностью свести счеты с национальной романтикой, она во всем мире, благодаря музыке Грига, предстает как ее воплощение в норвежской литературе.
«Союз молодежи», «Столпы общества», «Враг народа», «Кукольный дом», «Привидения»).
С 80-х годов начинается третий, последний, период творчества драматурга, когда на первый план выдвигается сложный внутренний мир человека, проблемы, связанные с самореализацией личности («Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес»«Йун Габриэль Боркман», «Когда мы, мертвые, просыпаемся», «Женщина у моря»). Это период философско-психологических драм, центральная проблема которых – опасности, таящиеся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только естественное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым лишь за счет счастья, а порою и жизни других людей. Тогда-то и возникает трагический конфликт. Разрешение его так или иначе связывается с неприятием модной философской концепции рубежа веков, оппозицией Ибсена ницшеанской идее сверхчеловека. Он открыл поистине неразрешимое, а потому и подлинно трагическое противоречие, когда человек может реализовать свое призвание, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми, отказавшись от основного христианского нравственного постулата. Оно станет ведущим во всей западноевропейской литературе в двадцатом веке.
За ним сохраняется и приоритет некоторых открытий в области поэтики драмы. Концепция действительности, характеризующейся радикальным разрывом между видимостью и внутренней сутью, становится определяющей не только для проблематики его пьес, но и для их построения.
Аналитическая или ретроспективная композиция – первый и основной формальный признак ибсеновской драматургии. Когда развитие действия означает последовательное обнаружение неких тайн, хронологически далеких истоков неблагополучия, предпосылок свершающейся ныне трагедии. Например, в «Кукольном доме» читатель и зритель лишь в начале третьего действия узнает основную семейную (и сюжетную) тайну в благополучнейшем на первый взгляд доме директора банка Хельмера.
В композиционной структуре драм зрелого Ибсена мы находим поэтому вторую отличительную черту формы его драм – несовпадение, несинхронность развития драматического конфликта и сценического действия, интриги. Последнее «завязывается» в «Кукольном доме» лишь в самом конце первого действия, когда в дом Хельмеров приходит Крогстад и начинает шантажировать Нору. А начало драматического конфликта находится за пределами сюжета, восемью годами раньше. Сценическая интрига здесь находит свое благополучное разрешение в середине третьего акта, когда Крогстад возвращает поддельный вексель, Хельмер бросает его в огонь и все – можно опускать занавес. Однако у Ибсена основное начинается дальше, когда уже не интрига представляет интерес для зрителя, а дальнейшее развитие самого драматического конфликта, достигающего своей кульминации во второй половине последнего акта.
Но развязка его опять же находится за пределами сюжета драмы. Так у Ибсена возникает третья новаторская черта в построении драмы – открытый финал, когда читателю и зрителю дается возможность усомниться, по разным причинам, в окончательности выбора героини и, значит, домыслить, додумать, что будет с ней дальше. Уход Норы от мужа – это лишь развязка сюжета, но не драматического конфликта, поставившего Нору в оппозицию к общепринятым нормам и правилам, вызов которым она бросила еще восемь лет назад, в самом начале своего замужества в силу естественного стремления спасти жизнь мужа.
«Бранда» Ибсен использует символ как прием иносказания; здесь он еще неясен, расплывчат («сияющие горные вершины»), достаточно абстрактен. У зрелого драматурга носителями символа, его образной формой являются осязаемые, конкретно-бытовые явления и предметы. Новогодняя елка, пышно убранная, а затем ободранная, миндальное печенье, маскарадный костюм («Кукольный дом»), утка со сломанным крылом, живущая на чердаке дома Эгдала («Дикая утка»), церковная колокольня, замок на песке и замок на каменном фундаменте («Строитель Сольнес»).
Как новатор западноевропейской драмы в содержательном (создатель «проблемного театра», «постановщик проблем», «возмутитель человеческого духа») и формальном (аналитическая, ретроспективная композиция, открытые финалы, психологический подтекст диалогов, символика, повторяющиеся детали-метафоры) отношениях Ибсен вошел в историю мировой литературы и театра, указав пути их развития в ХХ веке, многое перенявшем у знаменитого норвежского драматурга века предыдущего.
Талант второго классика норвежской литературы Бьёрнстьерне Бьёрнсона (1832–1910) так же многогранен и проявился во всех литературных родах. Он не только лирик и драматург, но и автор повестей и романов. В отличие от своего современника Ибсена он не чуждался общественной жизни и политики; в борьбе против безраздельного господства в стране датской культуры, против навязанной Норвегии извне унии со Швецией он выступал еще как оратор и публицист. И как художник слова он тем более не оставался в стороне от событий социальной жизни страны.
значительная роль наряду с Ибсеном. Его пьесы 70–90-х годов («Банкротство», «Редактор», «Новая система», «Леонарда», «Перчатка», «Свыше наших сил»), проникнутые социальным критицизмом, способствовали утверждению на театральных подмостках Европы реалистического отображения действительности.
Начиная творческий путь в русле своеобразного «норвежского романтизма», в 70-е годы Ибсен и Бьёрнсон утвердились на театральных подмостках как авторы, ставящие на обсуждение актуальные общественные проблемы, приближающие театр к правде жизни. Однако, основанное на идеях сугубо материалистических (теории наследственности, дарвинизме, атеизме, женской эмансипации и др.) искусство слова оказалось к концу 80-х годов в состоянии кризиса, его приземленный «бескрылый натурализм» не мог послужить дальнейшему обновлению и развитию: «Обитель духа сокрыта от современного человека... Он утратил субъективное, поэтически одухотворенное отношение к миру, столь необходимое для художественного познания его тайной метафизической сути» (И. Йоргенсен «Символизм», 1893 г.). В своем художественном мышлении Бьернсон остановился в понимании правды в искусстве на уровне натуралистического правдоподобия, ориентированного на создание типов и характеров. Ибсен попытался пойти дальше в своих философско-символистских драмах, прорваться в «обитель духа», к художественному исследованию психологических глубин человека.
Но реализовал эту задачу в полной мере их младший современник Кнут Гамсун (1859–1952) – романист, драматург и литературный критик. Когда он вступал в норвежскую литературу, общественные бури и проблемы, вдохновлявшие Ибсена и Бьёрнсона, были уже и не столь актуальны. Отдавая им должное в статьях «Норвежская литература», «Модная литература», «Психологическая литература», критик Гамсун считал, тем не менее, что ими создана социальная, а не психологическая литература. Сам он, как художник, хотел исследовать не социальную действительность, а психику человека, выступал за абсолютную свободу самовыражения писателя. Предельно верный способ отражения действительности – это показать ее проблемы сквозь призму авторского восприятия: «Правдивость – это не объективность, а бескорыстная субъективность».
«Голод» (1890 г.). Впервые в истории норвежской литературы иррациональное начало в душевной жизни человека, с ее неуловимыми порой психологическими состояниями и внезапными переменами настроения оказались в центре авторского замысла. По словам Гамсуна, «Голод» и не является романом в обычном понимании, его можно назвать серией анализов душевного состояния героя. Он, герой, бунтует против унизительных жизненных условий, но никогда не говорит, что в его отчаянной нужде повинно общество. Оказавшись на самом дне жизни, сталкиваясь с унижениями и насмешками, ранящими его самолюбие и гордость, он не взывает к общественному состраданию. Он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающемся в общественном сострадании. И все-таки он надеется, что рано или поздно ему удастся разрушить стену всеобщего равнодушия, осуществив свое призвание. Воля, честь и достоинство не позволяют ему склониться перед судьбой.
Созданный в «Голоде» новый тип героя дальнейшее развитие получит в романах «Мистерии» (1892 г., Юхан Нильсен Нагель), «Пан» (1894 г., лейтенант Томас Глан), «Виктория» (1898 г., Юханнес).
«Виктория» завершает цикл лирических романов, созданных в 90-е годы. К ХХ веку в творчестве Гамсуна усиливается эпическое начало, он обращается к теме народной жизни, народной культуры. Долгие годы он искал для себя подлинные жизненные ценности, размышляя над задачами творчества. И пришел к выводу, что крестьянский быт, труд на земле – вот идеальная форма человеческого существования. Этой теме посвящены многие романы писателя, начиная с «Мечтателей» (1904 г.) и кончая знаменитой эпопеей «Плоды земли» (1917 г.) – ликующим гимном земле и ее жизненной силе. Все, что им было написано позже, – уже повторение.
Она – итоговый труд Гамсуна в норвежской литературе, за нее он удостоен в 1920 году Нобелевской премии.