Литература Германии
Немецкая литература в первые десятилетия XIX в. находилась под сильнейшим влиянием европейской и национальной истории. Под воздействием наполеоновских войн, приведших к росту национального самосознания, формировалась немецкая романтическая литература. В Германии, как и в других западноевропейских странах, романтизм был порождением сложнейших процессов ломки старого общества. Сохранение феодальной системы и территориальная раздробленность страны обусловили более обостренный характер литературной борьбы, взаимосвязанной с политической борьбой консерваторов и либералов, недовольных тем, что после наполеоновских войн Германия не объединилась в единое государство.
Немецкий романтизм начал складываться в последние годы XVIII в. Основные принципы романтической эстетики были сформулированы Фридрихом Шлегелем в его «Фрагментах» (публиковались в 1797 и 1798 гг.). Благодаря книге Жермены де Сталь «О Германии» (1814) и переводу на французский язык «Лекций о драматическом искусстве и литературе» Августа Вильгельма Шлегеля некоторые тенденции немецкой романтической школы получили развитие в европейском романтизме. В истории немецкого романтизма можно выделить два этапа: 1) ранний, или йенский (конец 90-х годов XVIII в. и первые годы XIX в.); 2) поздний (приблизительно 1806–1830 гг.), представленные рядом отличных друг от друга школ.
Людвиг Тик (1773–1853), Новалис (наст. имя Фридрих фон Харденберг, 1772–1801), братья Август (1767–1845) и Фридрих (1772–1829) Шлегели, а также философ –1854). Йенские романтики первыми сосредоточили внимание на глубине духовного мира личности, которая представлялась им центром вселенной, категорией философской и эстетической, но не социальной.
В музыке и поэзии они видели величайшие возможности для реализации духовных возможностей личности, а через историю и фольклор стремились раскрыть черты национального характера. Трагическое столкновение эмоционально-эстетической утопии с конкретной действительностью порождает романтическую иронию (как к действительности, так и к возможностям собственного творчества), характерное для йенцев ощущение нестабильности, дисгармонии мира. Главной методологической основой достижений романтической эстетики была ее диалектичность. Именно она дала возможность открыть идею саморазвития образа, характера как одну из важнейших закономерностей прекрасного в искусстве. Одной из наиболее острых проблем, которой занимались йенцы, было соотношение сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Так, по Шеллингу функцией бессознательного является придание произведению подвижности. Сознательное дает схему, костяк произведения, а бессознательное – жизнь, движение, краски. Подлинное произведение искусства появляется лишь в единстве того и другого. С точки зрения Шеллинга и Августа Шлегеля, художественное произведение и художественный образ, являясь единством сознательного и бессознательного, несут мысль внутри себя, а не являются иллюстрацией заданной мысли. А. Шлегель выразил также вытекающую из этого идею самодеятельности образа и человеческого характера. Образ, будучи создан художником, обретает самостоятельность, подчиняясь собственным законам – художник словно выпускает из бутылки джина, над которым уже не властен.
Рассуждая о принципе подражания природе, йенские романтики считали, что художник должен подражать природе, чтобы творить по ее закону. По мысли Шеллинга, если искусство не способно к тому, к чему способна природа, то оно вообще беспомощно. Поэтому произведение искусства представляется превосходным в той мере, в какой оно обнаруживает творческую мощь, свойственную природе. Художник, в отличие от копииста, «должен отклониться от подражания природе как продукту, как твари, но лишь с тем расчетом, чтобы возвыситься до творческой силы и постигнуть ее духовно». Противопоставление природы и искусства свойственны Тику и Новалису. По мысли последнего, источником искусства является не природа, а дух. Шлегель так характеризовал романтическую поэзию: «... Она свободна и признает за свое главное основное правило, что произвол поэта не выносит никаких стеснительных для него законов».
Характеристикой йенского романтизма является иррационализм как отрицание научного логического познания. Тик заявлял, что поэт творит в беспамятстве «с чувством пророческим и с религиозным чувством провидения вообще». Не удивительно, что подобный подход к художественному творчеству привел йенских романтиков к отрицанию свойственной классицизму утилитарности искусства. И Август Шлегель, выступивший в своем курсе лекций против эстетики классицизма, провозгласил автономию поэзии, отвергая «унизительные для искусства соображения полезности».
Новалис. Как и другие йенцы, он признавал истинным лишь интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. Известен фрагмент, в котором в духе Шеллинга Новалис утверждал первенство иррационального познания над рациональным: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». При этом в Новалисе удивительным образом сочетались поэт и ученый-геолог. В историю немецкой и мировой литературы Новалис вошел прежде всего как автор незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» (опубл. в 1802 г.). Хотя изображенные события датируются XIII веком, время действия условно. Задачей автора было не столько изображение идеальной «старины», сколько создание романтической атмосферы, поэтической «недосказанности». Это позволяет говорить о романе как о романе-мифе, обильно насыщенном многозначной символикой. Голубой цветок с девичьим лицом посредине, снящийся главному герою, – символ поэтической мечты, романтического томления и тоски по идеалу. Возлюбленная, которую ищет герой романа, – это лишь часть идеала; любовь – часть пути постижения Истины и Красоты, по которому должен пройти герой. За время странствий Генрих, встречаясь с разными людьми, – купцами, восточной пленницей, поэтом и его дочерью – приобщается к настоящему и прошлому, к природе и поэзии. В каждой встрече скрыт глубокий символический смысл. Так, в эпизоде с восточной пленницей представлена идея синтеза восточной и западной культур, ставшая одной из важных в романтической эстетике. Герой Новалиса видел перед собой два пути: «Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесконечными изгибами – путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, – путь внутреннего созерцания». Опыт – лишь толчок для интуитивного проникновения в глубь вещей.
В стремлении охватить в искусстве всю полноту мира немецкий романтизм искал разнообразия жанровых форм. В этом отношении примечательно творчество Людвига Тика–1798 гг., продемонстрировав новаторство в нескольких жанрах. Новой страницей в истории немецкой прозы стал роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798). В этом произведении переплетаются эпическое и лирическое начала; отдельные эпизоды воспринимаются как стихотворения в прозе; автор вплетает в повествование музыкальные мотивы; пейзажи, созданные Тиком, содержат намек на таинственность явлений природы.
Воплощением концепции романтической иронии стали комедии-сказки (как, например, «Кот в сапогах» (1797), «Мир наизнанку» (1799) и др.). Иронии подвергаются драматургическая структура и сценическая условность (например, занавес открывается раньше положенного). Ирония распространяется как на зрителей, оценивающих происходящее с филистерских позиций, так и на возможность искусства противостоять филистерству.
Тику немецкий романтизм обязан и созданием новеллы-сказки.
В произведениях этого жанра чаще всего представлены трагические судьбы; человек изображался игрушкой в руках непонятных, таинственных сил. Вслед за Тиком другие немецкие романтики насыщали свои произведения такими значащими словами, как «томление», «невыразимый», «неизъяснимый». В новелле-сказке «Белокурый Экберт» (1797) впервые появляется понятие «лесное уединение», выступившее как романтический идеал отрешения от материального мира.
и раздробленности государства они обратили первенствующее внимание на разработку национально-исторической проблематики, формирование общенационального сознания. Как раз поздним романтикам принадлежит особая заслуга в открытии для литературы богатств немецкого фольклора и осмыслении культурных традиций средневековья и Возрождения. Если для йенских поэтов чудесное в определенной степени отождествлялось с трансцендентным абсолютом, то на следующем этапе романтизма сказочное начало, сохраняя первенствующее положение, вступает в более напряженные и противоречивые отношения с реальностью. Одним из первых немецких поэтов-романтиков, непосредственно обратившихся к народной поэтической традиции, создав на ее основе романтическую балладу, был –1842). Наиболее известен изданный им совместно с Л. А. Арнимом сборник стихотворений, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806–1808). Тематический состав сборника был достаточно широким: песни любовные, бытовые, солдатские, разбойничьи, о монахинях. При отборе песен для сборника составители отдавали предпочтение тем, в которых запечатлены старина, черты исконно немецкого патриархального уклада. Еще более широкую известность получили «Детские и семейные сказки» (т. 1 – 1812, т. 2 – 1815, окончательная редакция – 1822), изданные братьями Якобом (1785–1863) и –1859) Гримм. Тематика сборника – отображение многогранного художественного мира, сложившегося на протяжении веков в народном сознании. Братьям Гримм пришлось решать трудную задачу, определяя, в какой мере язык древней народной сказки должен быть сохранен, а в какой изменен с учетом требований современного литературного языка. При этом сказкам была придана стилевая форма, которая сделала их выдающимся литературным памятником эпохи романтизма. Кроме того, братья Гримм, изучавшие народную мифологию и средневековую литературу, заложили основу немецкого языкознания.
Особое место в немецком романтизме занимает Адальберт Шамиссо (1781–1838), сын французских эмигрантов, лишь с 15 лет начавший изучать немецкий язык. Мировую известность ему принесла повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814), в которой рассказывается о человеке, продавшем свою тень дьяволу. Однако традиционный сюжет наполняется новым содержанием. Черт в «Шлемиле» изображен вполне буднично: это молчаливый господин в сером пальто, похожий на провинциального ростовщика. Через мотив продажи тени раскрывается романтический конфликт противостояния человека и среды. По мысли Шамиссо, ради материальных благ человек не должен жертвовать даже малейшей частью своего существа. В финале сказки Шлемиль, не желая находиться в зависимости от дьявола, бросает кошелек в пропасть. Впрочем, оставшись без денег и тени, отлученный от общества герой уходит в мир науки.
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822), мастер сказки и романтической новеллы. Основной для каждого романтика конфликт – разлад между мечтой и действительностью – принимает у Гофмана безысходный характер. В представлении Гофмана внешний мир роковым образом тяготеет над миром духовным, превращая жизнь в мрачную и смешную фантасмагорию, в которой роковые силы играют человеком, обрекая его на одиночество и страдания. Основной темой творчества писателя становятся взаимоотношения искусства и жизни, основными образами – «энтузиаст» и «филистер»«Филистер» – человек, довольный собой и своим существованием; его довольство – следствие отказа от красоты. «Энтузиасты» – мечтатели, стремящиеся сбросить груз повседневности, убежать в созданный ими фантастический мир. Но это счастье всегда мнимое: из воздушных замков всегда приходится возвращаться на землю. Из-за этого «энтузиасты» осуждены на метания между идеальным и повседневным. Мир, как бы мы к нему ни относились, существует. Поэтому Гофман, как правило, разрушает иллюзорный план повествования средствами иронии, возвращая героя ото сна к реальности.
Все это достаточно полно выражено в первой книге Гофмана – «Фантазии в манере Калло», объединившей произведения, написанные с 1808 по 1814 г. «Фантазии... » отличаются жанровой пестротой: это и романтическая новелла, и сказка, и диалог, и очерк о музыке, и фрагмент. Книга открывается новеллой «Кавалер Глюк» (1808), которая предваряет общий замысел сборника – противопоставление свободной личности художника («энтузиаста») филистерскому обществу потребителей искусства. Главный герой книги – музыкант: Гофман разделял общее всем немецким романтикам понимание музыки как самого романтического искусства, ибо цель его – «бесконечное». Цель поэта и музыканта одна – выразить «бесконечное», а значит, поэзия должна приблизиться к музыке. В музыкально-поэтическом ключе исполнена новелла «Дон Жуан» (1814) видел в искусстве, а единственным положительным героем считал художника. Но искусство обречено на трагедию, а художник – мученик на земле.
Оригинальность Гофмана как художника заключается в его поэтической системе. Главное требование его поэтики – сочетание реального с фантастическим, для чего наилучшим образом подходит жанр сказки.
Во введении к своей первой книге Гофман назвал образцом для своего творчества гротескно-фантастические гравюры французского художника XVII в. Жана Калло. Стилевая двуплановость стала выражением того, что мечтательность представляет собой обратную сторону действительности. При всей фабульной хаотичности сказок их персонажи сгруппированы с той правильностью, с какой противостоит мир «энтузиастов» миру «филистеров». Примером подобного соотношения могут послужить сказки «Золотой горшок» (1814) и «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1818).
Фигура «энтузиаста» (Ансельм в «Золотом горшке», Бальтазар в «Крошке Цахесе») – самая примечательная в сказках Гофмана. Это бедняк и неудачник, над которым тяготеют роковые силы; необузданный фантазер, одержимый душевным разладом и мечущийся между фантастическим миром и реальностью. Отсутствие воли делает его неспособным сопротивляться жизненным невзгодам. В поведении «энтузиаста» много несовместимого с общепринятыми нормами, поэтому в глазах «добрых людей» он выглядит чудаком. Жизнь в мечте, которая так по душе «энтузиасту», рано или поздно заканчивается. Поэтому Гофман, как правило, разрушает мир иллюзий средствами иронии, возвращая героя из мира грез к реальности. Так происходит в финалах сказок «Золотой горшок» и «Крошка Цахес», когда герои-«энтузиасты» получают вполне «филистерские» награды. Возвращение «энтузиаста» в мир повседневности – событие печальное, но одновременно и закономерное. Художник, в какие бы романтические дали его ни уносило воображение (что было присуще тем же йенцам), все равно остается на земле.
«Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1818–1821)«филистера» (пародия на жанры просветительской литературы) прерываются отрывками биографии Крейслера – получается, что кот вырвал страницы из книги своего хозяина – фрагментарность стала частью художественого замысла. Фрагментарность композиции сочетается с фрагментарностью стиля. Налицо стилевое разграничение сюжета: дидактическое высокомерие Мурра контрастирует со страстным, взволнованным тоном Крейслера. Как художник Крейслер пытается освободиться от пут повседневности, подняться над ней. Но как человек Крейслер вынужден существовать в системе так ненавистных ему отношений. В мечтах он чувствует себя выше житейской суеты, а в реальном мире «энтузиасту» отведено одно из последних мест. Такое построение романа становится частью гофмановской иронии по поводу взаимоотношений между искусством и обыденностью.
Ирония направлена как в адрес «филистерского» мира, так и по поводу попыток «энтузиаста» утвердиться в ненавистной им повседневности. В этом мире искусство всегда оказывается где-то «между страниц» житейской суеты.