Литература Франции
Своеобразие литературного процесса во Франции заключается прежде всего в том, что именно в литературе страны, создавшей на рубеже веков социально-исторические и духовные предпосылки для возникновения романтизма, это литературное направление обрело законченные формы позже немецкой и английской литератур. Причина этому коренится в особенностях национальной судьбы Франции. Головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен затронули все и вся, мало благоприятствуя романтической идее суверенности и всесилия личности, в том числе личности художника. Поэтому этой идее предшествовала идея о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщетности индивидуальных дерзаний. Эту мысль, между прочим, подкрепила судьба Наполеона, прошедшего путь от владыки «полумира» до одинокого узника на острове Святой Елены.
Если романтический идеал в немецкой и английской литературах находился преимущественно вне современного мира, то построения французских романтиков проверялись современностью (ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой галереи современных героев). Даже если речь шла о личности, противопоставлявшей себя обществу, это был разговор о современнике.
Рубеж XVIII–XIX веков во французской литературе – время освоения новых литературных идей. Базой литературы остается просветительское и отчасти классицистическое мировосприятие, проверенное новыми идеями. Из просветительской традиции был усвоен прежде всего сентиментально-руссоистский комплекс. Почти все значимые авторы новой эпохи начали с осмысления чувства и «страсти». Чувство стало рассматриваться не как дополнение к разуму, а как главная основа человеческого существования. Синтезом просветительских и романтических тенденций стало творчество Жермены де Сталь (1766–1817). Главные героини ее романов «Дельфина» (1802) и «Корина, или Италия» (1807) – чувствительные и пылкие натуры вообще, но в то же время глубина чувства осознается ими как благословение и проклятие одновременно. Представление о страсти как источнике счастья и страданий сформулировано еще в трактате
«О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов» (1796). Однако если в романтизме страсть рассматривается сама по себе, то у де Сталь определенную роль играют «общественные установления». Особенно это заметно в «Дельфине»: героиня этого романа представлена прежде всего как жертва бездушия светского общества.
Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве Франсуа-Рене де Шатобриана (1768–1848). Аристократ по происхождению, Шатобриан, враждебно настроенный к революции и порожденному ей буржуазному строю, выбрал для себя роль защитника монархии и христианства. Подобное проявление антибуржуазности вылилось в столь обобщенные формы, что они оказались созвучны романтическим идеям неудовлетворенности веком, «мировой скорби», двоемирия. Основой романтического идеала Шатобриана было христианство: в книгах «Гений христианства» (1802) и «Замогильные записки» (1848–1850) обращение к религии предстает как романтическое откровение и озарение. В трактате «Гений христианства», сопоставляя произведения поэтов-язычников и поэтов-христиан, Шатобриан доказывал, что христианство дало литературе новый подход к изображению человека, основанный на изображении сложного и противоречивого внутреннего мира. Романтическая демонстративность и пылкость обращения к религии особенно отчетливо обнаруживаются в начальную пору творчества писателя, в повестях «Атала» (1801) и «Рене» (1802). В повести «Атала» просветительскому идеалу мыслящей личности противопоставлен мир природы (замысел произведения был реализован после возвращения автора из Америки). «Естественный человек» и природа изображены во всей их первобытной мощи и красоте – порой рядом с могуществом природы человек выглядит беспомощным. Как и природа, «естественный человек» тоже бывает свиреп, но только до соприкосновения с христианской цивилизацией.
Главный герой повести «Рене» стал одним из первых в европейской литературе носителей романтической меланхолии. Главное в его облике – потерянность, чувство одиночества в мире, открытие им бренности жизни. Но за внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда признания в этой жизни, усиленная внутренней враждой с обществом. В то же время «неосуществимость желаний» как причина меланхолии нигде не подтверждаются личным опытом героя. И та и другая черты – отклонения от сентиментальной традиции в сторону романтического эгоцентризма, для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком.
Жизнь и творчество Виктора Гюго (1802–1885), писателя, поэта, драматурга и публициста, тесно связаны с важнейшими политическими событиями его времени. Вместе со своим веком писатель прошел все степени политической эволюции: от сторонника Наполеона в ранней юности до роялиста и либерала, а после революции 1848 г. стал республиканцем. Он начал творческий путь практически одновременно во всех родах и жанрах: это сборник стихотворений и баллад, романы, драматические произведения. В середине 20-х гг. Гюго окончательно определил свои эстетические пристрастия, став на сторону приверженцев романтизма.
Именно Гюго положил начало французскому романтическому театру, обосновав его принципы в предисловии к своей пьесе «Кромвель» (1827). Выделяя в истории человечества три «возраста», каждому из которых присуща своя форма искусства, Гюго провозгласил искусством нового времени драму нет иных требований, кроме общих для всех законов природы. С точки зрения Гюго, драма – это зеркало, отражающее действительность. Но это «зеркало» только тогда станет настоящим искусством, когда начнет «собирать лучи, превращая их в свет, а свет – в пламя».
Кроме того, в «Предисловии...» Гюго выдвинул новое понимание человека как существа двойственного, обладающего как духовным, так и животным началами. Поэтому драма нового времени должна быть «высокие» и «низкие» романтическая драма должна содержать оба этих противоположных полюса, отобразить «ежеминутную борьбу враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни». Изображая явление, драматург обязан выбирать не прекрасное, а характерное, чтобы пьеса пропиталась «духом эпохи». Искусство, по мысли Гюго, не просто истолковывает природу, оно должно восполнять исторические пробелы и исправлять их.
В основе конфликтов всех драм Гюго лежит поединок между деспотом и плебеем. Выдвижение на первый план человека из «низов» стало одним из достоинств романтической драмы. Еще одна присущая пьесам Гюго черта – их политическая злободневность. Так, сюжет драмы «Король забавляется» (1832) драмах Гюго решались и нравственные задачи. По мысли автора, драма должна «руководить сердцами», то есть посредством сильных эмоций внушать зрителю определенные моральные принципы. Поэтому герои пьес Гюго – люди больших страстей, не знающие компромиссов и половинчатости. Однако неистовость и преувеличенная патетика страстей, далекая от прозаической повседневности, порой малая вероятность ситуаций, нагромождение мелодраматических эффектов (кинжалы, яды, похищения, убийства из-за угла) привели в середине 40-х гг. романтическую драму Гюго к вырождению и кризису. После провала в 1843 г. драмы «Бургграфы» Гюго к этому жанру больше не обращался.
Свою романтическую программу Гюго стремился реализовать и в поэзии, особенно в начале творческого пути. Ему принадлежит свыше 10 поэтических сборников, первым по-настоящему новаторским из которых стал сборник «Восточные мотивы» (1829). Именно он стал началом перехода от интеллектуальной и ораторской поэзии классицизма к поэзии эмоций, которой отдавали предпочтение романтики. Это и яркие пейзажи, романтические картины быта и нравов Востока, сочетающиеся с героической темой борьбы греков против турецкого владычества. Начиная со сборника «Возмездие» (1853), поэзия Гюго приобретает обличительно-сатирический размах. Поэт взывает к «музе ненависти», чтобы она помогла ему «вбить позорный столб» в империю Наполеона III. Мысли о революции, постоянная вера в народ становятся характерными чертами поэзии Гюго второго периода творчества.
Следуя требованиям романтической эстетики ввести в поле зрения литературы явления, ранее игнорировавшиеся, Гюго воплощает их и в прозе. Практически незадолго после появления «Предисловия к «Кромвелю» Гюго создает повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829) – лирически взволнованное повествование в форме дневника осужденного. При этом главный герой (читателю неизвестна даже история его преступления) важен автору не как конкретная личность, а как человек вообще.
Первым законченным после революции 1830 г. произведением Гюго стал роман «Собор Парижской Богоматери» (1830–1831)– отнюдь не беспристрастный повествователь. Он свободно вторгается в сюжетную ткань с философскими, историческими, лирическими отступлениями, высказывает свои воззрения и дает оценку поступкам героев. Собор, окруженный в романе легендами, – арена не мистических, а накаленных до предела житейских страстей. Сражение Добра и Зла разворачивается не только во внешнем мире, но и в душах героев. Главные герои «Собора...» превращаются в романтические символы: Эсмеральда – олицетворение добра и естественности; Квазимодо, внешне подобный скульптурным изображениям безобразных чудищ на фасаде, – душа собора. Кроме того, с образом Квазимодо связан традиционный романтический мотив враждебности внешней и внутренней красоты: чудовищно уродливый человек оказывается неизмеримо благороднее бездушного красавца Феба. С еще одной романтической традицией – романтического демонизма – связан образ Клода Фролло. Наряду с тем, что в основу произведения заложены романтические тенденции – резкий контраст центральных характеров, тяготение к показу мрачной и таинственной обстановки (собор, мрачные кельи, Двор чудес и т. д.) – в романе даны реалистические картины взаимоотношений между сословиями. Впрочем, апофеоз вражды между «верхами» и «низами» – штурм собора – носит символический характер, содержа намек на 14 июля 1789 г.
В период изгнания (с 1851 г.) центральной темой творчества Гюго становится судьба человека в конкретных исторических условиях. Самым значительным по охвату жизненных проблем произведением стала романтическая эпопея «Отверженные» (1856), повествующая о судьбах бедняков, которым одинаково невыносимо при Наполеоне, Бурбонах и Июльской монархии. Судьбы обездоленных, изображение социальных контрастов составляют сюжетную основу других знаменитых романов Гюго: «Труженики моря» (1866) и «Человек, который смеется» (1869).
Остротой романтических контрастов выделяется роман «Девяносто третий год» (1874) – последнее крупное произведение, написанное Гюго в изгнании. Огромное значение имеет выбор исторической основы. 1793-й год, изобиловавший кровавыми потрясениями, дает почувствовать роковую власть революционной стихии. Революция, по мысли автора, – это «дело Неведомого», поэтому на страницах романа роковым образом перемешиваются противоборствующие группы: среди роялистов полно выходцев из простонародья, а среди республиканцев – бывших «эксплуататоров». В жестокости одни не уступают другим, поэтому автор не делит противников на «правых» и «виноватых». Столь же рационально необъяснимой оказывается в изображении Гюго Вандейская война. Еще недавно отбивавшиеся от королевских чиновников, вандейские крестьяне делают короля своей иконой (глава «Мужицкая память стоит знаний полководца»). Вандея восстала не против республики: это ответ «природного» человека на очередную попытку «цивилизации» вторгнуться во многовековой уклад.
– будь то роялист Лантенак или республиканцы Говэн и Симурдэн – представлен как «человек одной клятвы», следующий ей неотступно. Исторический фон сильнее заостряет противоречивую натуру романтического героя: так, например, не поддается однозначной оценке жестокая справедливость Лантенака (глава «На чаше весов»). Еще более трагически противоречивыми становятся взаимоотношения Говэна и Симурдэна. Спор единомышленников, окончившийся казнью одного и самоубийством другого, – вовсе не спор о методах революционной борьбы. Отправив Говэна на гильотину, Симурдэн погубил не защитника республики и даже не ученика, ставшего дорогим настолько, насколько может быть дорог собственный сын. В течение многих лет Симурдэн закладывал в своего воспитанника все то, чего лишила его судьба – способности любить. Говэн стал воссозданной половиной души, утраченной его учителем. И когда одна половина души в силу «революционной необходимости» была лишена жизни, для второй половины жизнь тоже утратила смысл. Таков трагический финал противоборства революции с человечностью.
Конечно же, внимание автора привлекают и те, кто волей рока оказался между молотом и наковальней. Воплощением судьбы народа является, безусловно, Мишель Флешар со своими тремя детьми. Ей, потерявшей мужа, уже не важно, кто́ убил: «белые» или «синие» – его «ружье убило». Смерть остается смертью вне зависимости от чьих-либо политических пристрастий. Таков закон всякой гражданской войны.
Вскоре после событий 1830 г. началась литературная деятельность Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804–1876). Центральная проблематика ее творчества – взаимосвязь личных и социальных взаимоотношений, возможности человеческой натуры, которой тесно в буржуазном обществе.
«Индиана», 1831; «Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак», 1834), посвящены преимущественно защите женских прав, поруганных современным обществом, в них явственно звучат социальные мотивы. Неприятие современности в этих произведениях выражено в рамках семейного конфликта и индивидуалистического бунта. К примеру, Индиана («Индиана») – пылкая и страстная натура, живущая исключительно движениями своего сердца. В то же время она бесконечно страдает от соприкосновения с окружающим миром, будучи не понята ни мужем, ни возлюбленным, отказавшимся от нее ради выгодного брака. Художественный метод романов Жорж Санд 1830-х гг. – переплетение романтических и реалистических элементов. Главные героини несомненно романтические: исключительные, возвышенные, эмоциональные. Автор намеренно сосредоточивает внимание на их напряженной духовной жизни, порой гиперболизируя их чувства. В то же время герои, являясь типичными представителями своих сословий, живут и действуют в системе реальных общественных отношений. Недаром романы Жорж Санд воспринимались как злободневные и вызывали ожесточенные споры.
К началу 40-х гг. были созданы самые значительные ее произведения: «Странствующий подмастерье» (1840), «Орас» (1841), «Консуэлло» (1842–1843). Их главный герой – выходец из простонародья (как дочь уличного певца Консуэлло). «Народные» персонажи у Жорж Санд обладают не только естественным и безошибочным нравственным чувством, но и обнаруживают приобретенную в процессе самообразования высокую эстетическую и мыслительную культуру. Влиянием просветительской традиции объясняется присутствие в романах дидактической установки. Изображая героев из числа аристократии, писательница заставляет их тяготиться своим высоким положением, жаждать «опрощения». Эта тенденция лежит и в основе постоянной для романов Жорж Санд темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям.