Французская литература
В 60–70-е годы и далее во Франции бурно развивается промышленность, техника и естественные науки, она становится крупной колониальной державой наряду с Великобританией. Таков исторический фон, на котором развивается французская литература последней трети ХIХ века. Cкладывается литературная группа «Парнас», занявшая весьма оригинальную творческую позицию. Парнасцы отрицали романтизм с его гипертрофированным субъективизмом; но и реализм, требовавший глубокого изучения действительности и правдивого ее изображения, принимали враждебно. Они в творчестве были чужды всякого утилитаризма и гражданственности, т. е. отрицали традиционный принцип служения искусства общественным задачам и идеалам. Основатель и глава «Парнаса» – поэт Шарль Леконт де Лиль –1894), автор поэтических сборников «Античные стихотворения», «Варварские стихотворения», «Трагические стихотворения» и «Последние стихотворения». Среди парнасцев были и другие крупные поэты – Ш. Бодлер, Т. Готье, Т. де Банвиль. Искусство, провозглашали они, полезно только тем, что оно прекрасно, у него одна цель – служение красоте. Напротив, писатели и поэты, сторонники или участники Парижской Коммуны, создавали произведения явно тенденциозные, исполненные оптимизма, революционного энтузиазма, веры в справедливость социальных идеалов Коммуны. Таковы поэт Э. Потье («Народ», «Старый дом на слом», «Интернационал», «Парижская Коммуна»), прозаики Л. Мишель («Нищета», «Презираемые», «Новый мир»), Л. Кладель («Жак Ратас»),
«Ребенок», «Бакалавр», «Инсургент», «Голод в Бюзансе»).
Завершается формирование натуралистической школы, начало которой положили роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте» (1865 г.), статья Э. Золя «Реалисты Салона» и его роман «Тереза Ракен» (1867 г.). Эмиль Золя –1902) считается по праву теоретиком натурализма. Цикл его статей о новом искусстве, изданный в 80-е годы отдельной книгой под названием «Экспериментальный роман», остается единственным наиболее полным теоретическим манифестом нового направления. Философской основой его стал позитивизм, провозгласивший истинным только знание, полученное опытным путем и тем же путем проверяемое. Стремление Золя уподобить художественное творчество естественнонаучному исследованию обусловило требование к писателю «повернуться лицом к правде, к реальному факту, воспроизводить действительность с фотографической точностью». Что, естественно, означало отказ от реалистического принципа типизации. Романист «не должен вмешиваться в естественный ход вещей..., натура не нуждается в домыслах, ее следует изображать, ни в чем не изменяя». Произведение литературы превращается в протокол, вопросы художественной формы не заботят автора. Он эстетически и нравственно нейтрален по отношению к изображаемому, для него нет красивого или некрасивого. «Мы не судим ни тех, ни других», «следы волнения мастера должны исчезнуть из произведения» – так решает эстетика натурализма вопрос об авторской позиции, о положительном герое, об идеальном начале в творчестве. К счастью, Золя не считал экспериментальный роман последним словом в развитии реализма, а писателя – рабом избранного направления, художник в нем нередко противоречит теоретику.
Замысел большой серии романов об эпохе Второй империи в духе «Человеческой комедии» Бальзака окончательно сложился у Золя в 1868 году. Он построил будущий цикл как «естественную и социальную историю одной семьи», так как семья в его понимании – одновременно и первоначальная ячейка общества, и арена действия биологического закона. Таким образом он решил двойную задачу: изучил «физиологического человека» и исследовал современное общество. «Ругон-Маккары» – масштабная эпическая картина, социальный срез общества от власть и деньги имущих до обитателей дна жизни. Среди романов серии, где живут, борются и страдают труженики, находящиеся на самой нижней ступеньке социальной лестницы, уникальным является «Жерминаль». В нем писатель положил в основу сюжета не семейные и любовные коллизии, не деловую карьеру героя, а эпизод борьбы пролетариев за свои права – историю стачки французских шахтеров. «Я сошел в преисподнюю труда – и ничего не утаил», – сказал Золя о тринадцатом романе серии. С беспощадной правдивостью изображены в романе условия жизни и работы углекопов Ворейской шахты. Подлинное новаторство «Жерминаля» в том, что впервые здесь художественно отражен конфликт труда и капитала, впервые предметом эстетического интереса стал труд, определяющий жизнь, личность, психологию и даже физический облик рабочего.
Наиболее ярким и оригинальным представителем традиционного реализма в том, что касается строгого и беспощадного анализа действительности, был –1880). Ему принадлежит крылатая фраза о «башне из слоновой кости», забраться на которую «ближе к небу» призывает он писателей; «там иногда холодно, но это не беда, зато видишь сияние звезд и не слышишь болванов». Судя по ней, Флобера иногда причисляют к глашатаям «искусства для искусства», что весьма далеко от истинной сущности его творчества. Почти все произведения Флобера исполнены обличительного пафоса, и особенно его роман «Госпожа Бовари» (1856 г.). Писатель выбрал сюжет, много раз использованный в литературе, – историю супружеской измены, банальный адюльтер. Трагедия обыкновенной провинциальной дамы Эммы Бовари под пером Флобера стала трагедией каждого человека, не удовлетворенного тем, что есть, жаждущего иной жизни, протестующего против обыденности. Бунт героини принимает уродливые, эгоистические формы; но другим он не может быть в обществе, лишенном всякого духовного содержания. Пылкая ненависть писателя ко всякой пошлости и ограниченности сочеталась в романе с преклонением перед Красотой, что то и дело дает о себе знать в стилистике повествования. Беспощадная обличительная ирония сочетается здесь с изящным слогом лирических интонаций в сцене бала у маркиза д’Андервилье, поэтично звучат страницы, повествующие о зарождении любви Леона к Эмме, об ответном чувстве молодой женщины.
Последним представителем традиционного реализма во французской литературе ХIХ века является (1850–1893). Собственные эстетические и творческие принципы, выстраданные и проверенные десятилетиями литературного опыта, он излагает в предисловии к своему четвертому роману «Пьер и Жан» (1887). Писатель уточняет и углубляет свое понимание подлинно реалистического искусства, отмежевываясь от разного рода литературных школ, которые стремятся дать предвзятое представление о действительности. «Я принадлежу к тем романистам, которые стремятся к точному изображению обыденной жизни, пишут историю сердца, души и разума в их нормальном состоянии». И далее он пишет в этом предисловии: «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать вам и ее воспроизведение более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Автор романа, считает Мопассан, «должен заставить нас мыслить, постигать глубокий и скрытый смысл событий», взволновать читателя «зрелищем обыденной жизни».
Мопассан решительно не приемлет буржуазный мир с его ценностями и в этом он следует за Бальзаком. Но он живописует иного, чем реалисты первой половины века, буржуа. Его не увлекает, как Бальзака, «поэзия отрицательных величин». Пафос Мопассана, автора новелл и романов, сосредоточен на том, чтобы раскрыть подоплеку мнимого благополучия буржуазной жизни, сделать явным ее узаконенное уродство. В первой же своей новелле «Пышка» – подлое, а в презренном – достойное начала, пересматривает само понятие «порядочный человек». В более поздних новеллах писателя зазвучат и другие мотивы: драма загубленной жизни или попранных чувств, в основе которой погоня за красивой жизнью, сословные предрассудки или стяжательство («Ожерелье», «Мадемуазель Перль», «Буатель», «Мать уродов», «Завещание», «В море»), красота поступков ничем внешне не примечательных людей («Дядюшка Милон», «Два приятеля», «Заведение Телье»), вечный удел человека («Он?», «Одиночество», «Орля»).
«Жизнь» и «Милый друг». Если в кратких новеллах драма героев показана лишь в одной ситуации, то жанр романа давал возможность проследить жизнь человека в ее развитии. Главный персонаж «Жизни» в повседневной жизни. Она, жизнь, разрушает одну за другой иллюзии и мечты Жанны о любви и супружестве, дружбе и материнстве. И в конце романа состарившаяся преждевременно Жанна – полный контраст юной девушке, порывистой, романтически настроенной, открытой добру, привезенной отцом в родовое имение из монастыря, где она воспитывалась несколько лет. Семейно-бытовой роман обретает черты философской притчи о сути жизни, которая, по Мопассану, есть ряд последовательных развенчаний надежд и верований юности. Бытийно-философская подоплека романа достаточно пессимистична и смягчается только венчающей его репликой старой служанки Розалины.
«Милый друг» «завоевания Парижа». Карьера ловкого авантюриста, сына деревенского трактирщика, беспринципного ловца удачи Жоржа Дюруа составляет его сюжетную канву. Герой помещен автором в, казалось бы, социально чуждую ему среду – парижский бомонд, министры, банкиры, журналисты, их жены, дочери и любовницы. И если главный герой в иных ситуациях вызывает невольное восхищение, то те, кто способствует его восхождению, разоблачают себя полностью. То, что обманщик, шантажист, бездарный журналист становится миллионером и метит в депутаты парламента, говорит не в пользу общества, поднимающего на вершину богатства и власти подобных людей.
Как великолепный мастер интеллектуальной прозы, сдобренной скептической иронией, вошел в историю французской литературы –1924). Его любимые герои – чудаковатые ученые, гуманитарии, книжники, сюжетную канву повестей и романов определяет ряд столкновений их книжного мира и кабинетных представлений с практической жизнью («Преступление Сильвестра Бонара, академика», «Таис», «Суждения господина Жерома Куаньяра», «Господин Бержере в Париже»), во время которых они и разражаются иронической критикой действительности с помощью главным образом парадоксального ее переосмысления.
Есть такой персонаж, профессор Обнюбиль, и в романе «Остров пингвинов»– сатирически переосмысленная история Франции и всей европейской цивилизации. Историческая и злободневная тематика здесь находятся в неразрывном единстве. С вольтеровской язвительностью Анатоль Франс разоблачает устои капиталистической цивилизации. Один из них – тезис о якобы естественном происхождении частной собственности и вытекающий отсюда принцип ее святости и неприкосновенности – автор иллюстрирует конкретной сценой, где сбрасывает с собственности все ее фарисейские покровы и изображает ее как добычу хищников, как результат самого наглого насилия.
Догматы христианства, культ святых, легенды о чудесах также подвергаются здесь вышучиванию в рассказе о крещении пингвинов, в истории многочтимой пингвинской святой Орброзы, в сцене небесного диспута. Религия, церковь представлены в романе как пособники власть имущих в манипуляции сознанием граждан Пингвинии.
Преклонение перед силой, идея военной славы и культ войны как единого достойного мужчины поприща разоблачены в истории выдающегося пингвинского полководца Тринко. За дурашливым его именем скрыт первый император республиканской Франции Наполеон Бонапарт; он в книге утрачивает всякую презентабельность, похож скорее на шута или персонаж балаганного представления.
– в США), которая слыла в Пингвинии образцом демократии, равных возможностей и справедливости, растерял все свои иллюзии на этот счет и подумывает о динамите, которым должен запастись мудрец и взорвать эту цивилизацию, сделав тем самым «одно доброе дело». И все-таки скептицизм Франса не был безысходным, а ирония – тотальной. Показав в «Острове пингвинов», какой бессмысленной жестокостью было бы анархическое уничтожение всей современной цивилизации, Франс ищет другой способ ее преобразования – на этот раз в революции. В 1912 году он пишет роман «Боги жаждут» – об одном эпизоде Великой французской революции, о периоде якобинской диктатуры. Вся трагедия якобинства олицетворена здесь в судьбе художника Эвариста Гамлена. Он страстно мечтает о счастье человечества и отдельного гражданина, яростно борется за него, отодвинув в сторону собственное творчество. Благородный, бескорыстный и даже нежный Гамлен из любви к человечеству становится жестоким и бесчеловечным – парадокс всякой революции. А роман становится не иронической насмешкой над ней, а предостережением от чрезмерного увлечения революционным насилием.
«Остров пингвинов» отличается холодноватым спокойным повествованием, буквально пропитанным иронией – подлинно философским стилем, то «Боги жаждут» отмечен эмоциональностью и страстностью, высоким трагическим пафосом, когда излюбленная франсовская ирония становится просто неуместной. Лишь изредка просачивается она на страницы романа в рассуждениях одного из персонажей – лишенного революцией привилегий «бывшего дворянина» Мориса Бротто.
Ежегодный парижский Салон 1874 года, где впервые была выставлена картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», стал официальной датой рождения одного из направлений в западноевропейском искусстве – – чисто стилевое явление в живописи, отличающееся отсутствием четко заданной формы, стремлением изобразить предмет в отрывочных штрихах или цветовых мазках, разрушить традиционный академический рисунок, передать в красках, цвете малейшие нюансы впечатления, ощущения или настроения. Позже он становится принципом художественного мировидения и мышления, т. е. направлением, в котором чисто формальные поиски в области стиля трансформировались в способ видения действительности: предельная субъективность, калейдоскопичность ее восприятия на уровне ощущений и впечатлений, отказ от осмысления и обобщения разрозненных явлений в единое целое.
Наибольшие достижения импрессионизм имел в живописи и поэзии, где его сугубо формалистические тенденции сказывались медленнее в силу повышенного эмоционально-содержательного начала в этих видах творчества. В драматическом и эпическом родах импрессионизм бытовал преимущественно на уровне стилевого приема. В позднейших исследованиях сложились две точки зрения на него, как на: а) одно из основных постромантических направлений, самостоятельный метод в искусстве; б) переходное от романтизма к символизму художественное явление.
Стремлением уйти от наметившихся в словесном творчестве тенденций натуралистического бытописательства и развлекательности к глубокой содержательности искусства во многом предопределено зарождение Соотечественник французских поэтов-символистов уже после ухода с литературной сцены этого направления Жан Кассу в эссе «Во имя жизни» подчеркивал, что символизм – это «острый критический момент человеческой мысли, дошедшей до предела своей гордости и до предела своего отчаяния... Это был решительный момент, когда искусство проявило себя наиболее чуждым развлечению и наиболее родственным бунту». –1896) в поэзии видел прежде всего средство выразить тончайшие оттенки чувств и настроений, почти неуловимые приметы внешнего мира без всяких ухищрений поэтической техники, самой музыкой стиха («Сатурновские стихотворения», «Галантные празднества», «Романсы без слов»): «Издалека / Льется тоска / Скрипки осенней – / И, не дыша, / Стынет душа / В оцепененье». «До края заливает / Закатная печаль. / И сердце остывает, / И ничего не жаль, / Чуть только запевает / Закатная печаль». Но нередко в эти безмятежные, завораживающе мелодичные стихи врываются смятение и боль от несовершенства жизни и человека: «Что ты наделал! Что с тобой? / Ты с горя спятил? / Скажи, что сделал ты с собой? / Как жизнь растратил?».
–1891) отчетливо сказывается стремление передать в стихе не постигаемое логикой, доступное лишь ясновидению. В ставшем почти хрестоматийном «Пьяном корабле» он вопрошает: «…Мне, в стольких морях / Побывавшему, мне, пролетавшему в тучах – / Плыть пристало ль сквозь флаги любителей яхт / Иль под страшными взорами тюрем плавучих?». Гнев и сострадание, презрение и нежность обретают в его поэзии невиданную до него напряженность – на уровне экстаза («Зло», «Озарение», «Сквозь ад»).
Поэзия (1842–1898) стремится «описывать не вещи, а впечатления от них»; слово у него не прямо обозначает предмет, но становится единством звукового строя и смысловых ассоциаций. Изощренная изысканность его стихов, по замыслу поэта, должна была противостоять болезненно ощущаемому несовершенству бытия («Весеннее обновление», «Летняя печаль», «Лебедь», «Полдень фавна» году. Одним из немногих теоретических документов западноевропейского символизма, достаточно полно излагающим его творческие поиски и цели, является и статья французского поэта-символиста Анри де Ренье «Современные поэты». Автор утверждает, что для них главная задача в словесном творчестве – «прорваться к идеальной сущности мира сквозь покров повседневности». Средством для такого прорыва они избрали образ-символ, которым стремились заменить традиционный поэтический образ. Если последний, как правило, однозначен в трактовке, то образ-символ – многозначен, рассчитан на активную внутреннюю работу воспринимающего, а значит – более действенен для избранной цели. Символисты ратовали за «суггестивное» искусство (от лат. suggestio – намек, внушение), цель которого – не показывать, не описывать, не рассказывать, а внушать. «Цель литературы – другой нет – намекать», – писал видный поэт-символист Стефан Малларме. В своих поисках адепты этого направления освоили новые средства, расширили горизонты поэтической изобразительности, открыли богатые возможности, таящиеся в звуковом и ритмическом строе языка – словом, значительно обогатили арсенал формальных средств поэзии. Впрочем, нет оснований суггестивность в лирике представлять монополией символизма. Но именно в нем ставшая самоцелью предельная концентрация суггестивного начала делает произведение неопределенным, лишает его точного смысла, предполагает чисто субъективное восприятие, а значит – и любую его трактовку в идейно-содержательном отношении. В этом опасность для искусства абсолютизации образа-символа.