Бельгийская литература
Как самостоятельное государство Бельгия появилась на карте Европы еще позже, чем Норвегия – в 1830 году. В ее границах были объединены два народа – фламандцы и франкоязычные валлоны. Становление национальной культуры, национального самосознания было усложнено языковым фактором. Но получилось так, что бельгийские авторы, печатавшиеся во второй половине ХIХ века, а главное – обозначившие присутствие национальной литературы на европейской арене, писали на французском языке. Невозможно переоценить его роль в формировании нации и ее самобытной культуры. Под лозунгом «быть собой» издавался журнал «Молодая Бельгия» и начала развиваться собственно бельгийская литература.
Заявила она о себе в третьей книге малоизвестного доселе журналиста и писателя –1879) «Легенда об Уленшпигеле». Она вышла из печати в конце 1867 года и открыла бельгийцам их родину, а Европе – новую нацию. Именно так оценили ее младшие современники автора, собратья по литературному труду. Бельгийский прозаик К. Лемонье назвал ее «фламандской библией», «книгой родины», а выдающийся бельгийский поэт Э. Верхарн писал о ней: «Это – первая книга, в которой наша страна обрела себя».
В этой книге-эпопее писатель ХIХ века обращается к событиям трехсотлетней давности – к войнам между Нидерландами и Испанией. Жестоким, хотя и религиозно освященным одной верой – христианской, не знающим великодушия и пощады как со стороны испанских завоевателей, так и восставших против их владычества фламандцев-гезов. Как песнь независимости и мести звучит в романе заклятие главного героя: «Я хочу освободить!... Я хочу отомстить!...». А его приказ-обращение к своему верному спутнику и другу Ламме Гудзаку еще страшнее в своей конкретности: «Берись за топор и позабудь о милосердии... Бей наших врагов-испанцев, бей их повсюду». Священная месть становится для Уленшпигеля манией (…пепел Клааса стучит в мое сердце... Пепел... Пепел...), печальной и мучительной необходимостью ради свободы родины. Уленшпигель, заявленный в начале романа как чревоугодник, плут, насмешник и распутник – почти в духе героев Рабле, – это всего лишь личина.
Сожженный испанцами отец Уленшпигеля преподал сыну в детстве два урока. Первый – урок Солнца: «Вот его светлость солнце приветствует фландрскую землю... Если тебя вдруг одолеют сомнения, и ты не будешь знать, как поступить, спроси у него совета. Оно ясное и горячее. Будь же настолько чист сердцем, насколько ясно солнце, и настолько добр, насколько оно горячо». Это – урок доброты. Второй – урок Птички. Когда мальчишка Уленшпигель принес домой пойманную добычу, Клаас сказал ему: «Сын мой, никогда не лишай свободы ни человека, ни животное – свобода есть величайшее из земных благ». Это – урок свободы. И вся жизнь Уленшпигеля в подлинном, глубинном, своем смысле – это подвиг во имя достижения свободы его народом, а не маниакальная месть за отца. Так роман, внешне облаченный в форму почти поначалу фарсовую, вырастает до высокой эпопеи, он становится для всего мира эпосом Свободы.
«Легенды об Уленшпигеле» бельгийскую литературу за пределами страны почти полтора десятилетия представляет Камилл Лемонье –1913) – прозаик, публицист, искусствовед. За творческую плодовитость и склонность к натуралистическому изображению действительности современники его иногда называли «бельгийским Золя». Около двадцати романов вышло из-под его пера; в них – и широкая панорама жизни бельгийского общества второй половины ХIХ века, и грустная сага уходящему, гибнущему укладу жизни бельгийской деревни, и проповедь ухода от цивилизации на лоно природы, возвращения к патриархальным отношениям («Деревенский уголок», «Адам и Ева», «В прохладных лесах», «Божий человек», «Люди земли»).
В начале восьмидесятых состоялись писательские дебюты трех бельгийских авторов – Ж. Роденбаха, Э. Верхарна и М. Метерлинка, сочетавших в себе талант поэтов, прозаиков и драматургов. Двоим из них суждено было стать классиками не только бельгийской, но и мировой литературы, быстро обрести всемирную славу.
Эмиля Верхарна (1855–1916) на рубеже ХIХ и ХХ столетий? На одну из причин указал автор предисловия к русскому переводу его поэтического сборника «Поля в бреду» известный критик В. Львов-Рогачевский. Он писал, что читающая публика во всем мире восприняла Верхарна как «апостола энтузиазма», «предвестника радостного пробуждения». Оправданность этих определений становится более ясной по прошествии некоторого времени: он был поэтом милостию Божией и, будучи таковым, доказал, что поэзия может все и все ей доступно в широчайшем спектре явлений действительности и эмоций человека.
«Фламандки» (1883 г.) и «Монахи» (1886 г.) поражают своей монументальностью при некоторой обыденности и прозаичности изображаемого. Разбросанные на равнинах северной Бельгии хутора, фермы, церкви и монастыри стали в них объектом лирического вдохновения.
«Фламандки» ведут читателя на ферму, в амбар, в кузницу, в пекарню, на кухню крестьянского дома, рисуют труд и быт крестьянина со множеством совершенно прозаических деталей и подробностей. Героем стихов этого сборника стал простолюдин, вернее, крестьянка-фламандка – воплощение силы, естественной красоты, не нуждающейся в румянах, прекрасная как сама природа («Като», «Выпечка хлеба», «Крытый ток», «Воскресное утро», «Зимой», «Равнины», «Старые мастера»).
Изображение деревни во «Фламандках» подчинено романтической концепции и ее жизнь представлена вечным праздником труда в согласии с природой, здоровья и изобилия, проникнуто мыслью о ее прочности и основательности. Отсюда вроде неподобающий предмету изображения торжественный александрийский стих и изысканная жанровая форма сонета. Один эстетствующий критик назвал тогда поэта «Рафаэлем навоза», что казалось ему, очевидно, верхом иронии, а сейчас представляется высшей похвалой.
В «Монахах» уже меньше романтической восторженности. Изображая различные типы монахов («дикий», «простодушный», «эпический»), автор с одной стороны романтически любуется их верой, преданностью высоким помыслам о служении Богу, о спасении души. А с другой – с трезвостью реалистического взгляда понимает, что все это осталось в прошлом, что даже исконно бескорыстная вера деградирует перед новыми ценностями неумолимо наступающей капиталистической цивилизации («Агония монахов»).
Освобождаясь от романтической идеализации земной жизни, плотской красоты фламандок и религиозного фанатизма монахов, поэт оказывается перед пустотой. И в трех следующих по времени сборниках – «Вечера» (1887 г.), «Крушения» (1888 г.) и «Черные факелы» (1890 г.) – от поэзии сторонне-описательной он переходит к чистой лирике, поражающей своей искренностью, субъективностью восприятия действительности. В этих сборниках постоянно варьируются мотивы опустошения, безысходности, абсурдности бытия. Не случайно эти сборники иногда называют декадентскими по содержанию и символистскими по стилю, а иногда более нейтрально – «Трагической трилогией». Она на творческом пути поэта оказалась и символистским этапом и моментом перехода от романтизма к реализму. Во второй половине 90-х годов он создает свою социальную трилогию: сборники стихов «Поля в бреду», «Города-спруты» и драму «Зори».
В первом – снова бельгийская деревня, сельская Фландрия, но уже не патриархальная, не романтически идеализированная, а агонизирующая под натиском новых, буржуазных, отношений. Это – трагедия деревень, пожираемых городом, мощным и грозным. На некогда цветущих равнинах поэт видит теперь лишь «худые лачуги» под соломенными кровлями, «фермы с остовами стропил», «покосившиеся печные трубы», толпы нищих и разорившихся крестьян, «бредущих во мрак». На них теперь, «людей из деревень приманивая и вбирая, / Разлегся город-спрут», он «равнину мертвую ест молчаливо». Образ города во втором сборнике не однозначен. Он – и спрут, высасывающий соки из деревни, и «геенна черная», где «плутовство окутывают в честность», «где бьется с грабежом грабеж», где «церковные кресты марает черный дым». Но он и сосредоточие социальной энергии, он – «кузница будущего», где «в мысли и в поте гордых рабочих рук» куется «новая мечта». Предчувствием грядущего революционного преобразования жизни исполнено в сборнике заключительное стихотворение «Мятеж».
«Зори» (1897 г.), изображающей всеобщую стачку рабочих, переросшую в вооруженное восстание. Нравственная задача революции здесь воплощена в образе вождя восставших Эреньена, человека благородного, честного, способного пожертвовать всем, даже жизнью, ради уничтожения старого мира и утверждения идеалов справедливости. Романтические тенденции снова дают о себе знать в заключительной части социальной трилогии и в поэтических сборниках первого десятилетия ХХ века («Многоцветное сияние», «Державные ритмы», «Вся Фландрия», «Волнующиеся нивы»).
Нельзя не сказать еще об одной грани поэтического дарования Верхарна, проявившейся в трех поэтических сборниках «Часы», посвященных жене поэта. Их переводчик на русский язык В. Брюсов дал им следующую оценку: «Есть своеобразная прелесть в этих нежных песнях, в которых поэт, привыкший рисовать грандиозные картины или трубить призывы к бою, понижает свой голос, обращаясь к любимой женщине, до тихого, ласкового шепота».
теоретического положения эстетики о соответствии формы содержанию.
Морису Метерлинку –1949) путь к мировой славе проложил цикл символистских пьес, созданных им в 90-е годы, – «Принцесса Мален», «Непрошеная», «Слепые», «Семь принцесс», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля». В эссе «Сокровище смиренных» (1896 г.) он писал, что всем в мире распоряжается Неизвестное, везде господствуют «невидимые и роковые силы, намерения которых никому не известны... Человек жертва Неизвестного, бессильное и жалкое существо, без видимой цели отданное в его власть. Иногда Неизвестное принимает облик смерти, но лишь иногда». Иллюстрацией к такой концепции человека и окружающего его мира и служит символистский театр Метерлинка, который иногда современники называли «театром смерти». Это театр статичный, персонажи его не способны к действию, они абсолютно беспомощны перед таинственным Неизвестным, застыли в томительном его ожидании. Внешнее действие заменяется у него быстрой эволюцией внутреннего состояния персонажей, нарастанием беспокойства, тревоги и напряжения.
– не характеры, не личности. Они даже имен не имеют – Первая слепая, Вторая слепая, Слепая с ребенком («Слепые»), дед, отец, дядя, сестра милосердия («Непрошеная»). Это статисты в драме с единственным героем – Неизвестным. Оно вынудило умолкнуть недействующих лиц в драмах Метерлинка, здесь мало говорят, очень часто персонажи погружаются в молчание. Но и слово, здесь произнесенное, утрачивает свою коммуникативную функцию, перестает связывать людей. Оно здесь – намек, оформление внутреннего состояния человека. В символистском театре люди перестают слушать друг друга – они прислушиваются к Неизвестному и регистрируют свое состояние краткими, предельно эмоциональными репликами. Диалоги здесь надо слушать, а не вдумываться в их смысл – они призваны настраивать, вызывать страх перед Неизвестным. Правда, не его появления ждут персонажи пьесы «Слепые»; они ждут своего поводыря, священника, приведшего их на берег моря. Ждут, когда он придет, чтобы отвести их обратно в обитель, ждут с нарастающей тревогой, не зная, что он здесь, с ними, но уже мертвый. Подтекст совершенно прозрачный в этой пьесе, как и в остальных.
представителем неоромантической драматургии, сохраняя в поэтике пьес один из основополагающих принципов символизма – суггестивное начало. Двумя вершинами символико-романтического периода в творчестве Метерлинка стали драма «Монна Ванна» (1902 г.) и пьеса-сказка «Синяя птица» «Монне Ванне» изображены реальные несчастья при всей романтической условности конфликта и обстоятельств, в которых он разворачивается. Взаимоотношения главных героев – Монны Ванны, ее мужа Гвидо и Принчивалле – сплетаются в сложный узел, они со страстью обсуждают не только проблемы любви, но и гражданского долга, отношения к родине, народу.
История приключений детей дровосека Тильтиля и Митиль, отправившихся из отцовской хижины на поиски птицы счастья для внучки старухи Бирюлены, составляет сюжетную канву пьесы-сказки «Синяя птица». Маршрут этих поисков представлен в двенадцати картинах, каждая из которых многозначна по смысловым подтекстам, по символике образов, цвета, музыки, снабжена авторскими ремарками, особенно обширными в девятой и десятой. Против ожидания сцена «В царстве Будущего» оказывается в пьесе самой драматичной, даже трагической, хотя все, говоря о счастье, обычно уповают именно на будущее. Конечным пунктом похода детей Метерлинк сделал ту же хижину. Она, правда, стала «гораздо красивее», потому что ее обитатели вернулись другими людьми. Значит, это не просто возвращение на исходный рубеж. Отныне в героях пьесы не угаснет страсть поисков; обещанием отыскать и поймать Синюю птицу завершается пьеса.
«Обручение» (1918 г.), Метерлинк слегка подрезал крылья своему романтическому созданию. Здесь Тильтиль, обещавший в финале «Синей птицы» не успокаиваться, пока не обретет искомое, в роли пойманной птицы счастья видит соседскую девушку. Ее избирает себе в невесты, а она и собой хороша, и добродетельна, и богата.
К концу Первой мировой войны, когда Метерлинк стал Нобелевским лауреатом, слава его достигла зенита. А затем на протяжении тридцати лет оставался ее иждивенцем, хотя написал много – полтора десятка драм. «Жанна д’Арк» (1940 г.) – наиболее интересная и значительная из них.