ГЛАВА 6.
ТЕАТР и ДРАМАТУРГИЯ
В Италии еще с середины XVIII в. театр был не просто любимым развлечением, но страстным увлечением народа. В городах, даже самых маленьких, театры становились не роскошью — необходимостью. Привилегированное положение занимал в Италии того времени оперный театр — в XIX в. его популярность усиливается.
Театр был своего рода народным клубом, куда собирались люди всех сословий. Это определило его большое общественное значение в эпоху Рисорджименто. Театр стал объединяющим центром в период, когда борьба с разобщенностью масс была первым лозунгом времени. Он сделался активным пропагандистом освободительных идей, возбудителем общественного энтузиазма. Нередко спектакли выливались в демонстрации патриотических настроений, так что бурные эмоции зрителей приходилось сдерживать усилиями полиции. И не только полиция сдерживала дерзновения театра. Драмы и оперные либретто подвергались жестокому просмотру. Был установлен индекс запрещенных слов, к ним относились «ангел», «дьявол», «бог» (цензура не терпела намеков на политику церкви), «родина», «отечество». Слово заковали в цепи, но у актера остался жест, мимика, интонации голоса, у драматурга — возможность создания ассоциативной драматической ситуации, у композитора — мелодия — театр заговорил особым языком иносказания. Между сценой и зрительным залом возник невидимый контакт: актер и з ритель вели свой скрытый внутренний диалог. Страсть стала основным кодом, ибо еще со времен Витторио Альфьери ставился знак равенства между понятиями «сильная страсть» и «любовь к родине». Если на сцене начинали декламировать с эмоцией, не совсем соответствующей происходящему, если в слова незначительные врывались интонации пламенной страсти — зритель понимал, что это — напоминание о грядущих битвах за великое дело.
— Густаво Модена, основателя романтического стиля в актерском искусстве, Аделаиду Ристори, которую парижане сравнивали с великой Рашель, Эрнесто Росси, исполнителя и постановщика, и, наконец, знаменитейшего Томмазо Сальвини. Актерское мастерство в Италии росло вопреки слабой драматургии — в этом не было парадокса. Актерская игра подменяла содержание драмы. Превалировала высокая романтическая эмоция, одухотворявшая текст; страстность надолго осталась национальной особенностью игры итальянцев: в этом выразились идеалы времени, сформировавшие психологический облик современника освободительной борьбы.
Невозможно поставить под сомнение теснейшую связь театра и драматургии этого периода с национальным движением. В дни революции 1848 г. драматургия стала откровенно злободневной, насыщенной политическими проблемами и лозунгами дня; в программу спектакля входило исполнение гимнов освобождения — их исполняли дружным хором и актеры, и зрители. Театр начинался с афиши, тенденциозно наставлявшей зрителя. Вот одна из них: «Во вторник, 4 апреля 1848 года, Национально-итальянская драматическая компания, отвечая всеобщим запросам, ставит Историческую драму, интереснейшую по содержанию. Ее написал доктор из Болоньи Агамемноне Дзаппелли, она называется «Виргиния Галация, или Гражданские раздоры, которые помешали изгнанию иноземцев и освобождению Италии». После представления исполнение прославленного гимна «Памяти мучеников итальянской свободы» со знаменами, их будет 17, по количеству революций в Италии, на них будут выписаны имена Мучеников, что отдали жизнь Итальянской Свободе».
Некоторые итальянские критики нашего времени считают, что голая тенденциозность убила художественность в итальянской драматургии эпохи Рисорджименто. Это неверно. Слабость итальянской драматургии связана с поисками новых форм театра, стремившегося отойти от традиций классицизма. Нельзя забыть и того, что политическая активность театра привела к увеличению армии драматических писателей. Порою драматургами становились не поэты, а политические деятели. Такими однодневными авторами были и безвестный доктор из Болоньи Агамемноне Дзаппелли, и Анджело Брофферио, автор трагедии «Витидже, король готов», кончавшейся словами «Вива Италия!» (трагедия шла несколько раз в 1848 г.).
Немногим более долговечными оказались драмы Франческо дель Онгаро, Тебальди Фореса, Джузеппе Ревере. Блистательные в свое время имена, они стали достоянием архивов и музеев театра.
Политическая страстность отличала и произведения талантливых драматургов Рисорджименто, среди которых следует назвать Карло Маренко, автора трагедий «Граф Уголино» и «Пия деи Соломен»; Пьетро Косса, создавшего драмы «Нерон» и «Мессалина»; Паоло Джакометти, автора «Елизаветы, королевы английской», «Юдифи» и других драм.
«Гражданская смерть» была переведена на русский язык А. Н. Островским (под названием «Семья преступника»). Выдающимися драматургами Рисорджименто были Джованни Баттиста Никколини и Паоло Феррари.
Все названные драматурги (исключая последнего) строили свои тираноборческие романтические драмы на исторических сюжетах, аналогичных современности. Они наследовали традиции Альфьери, хотя отказались от его простой строгости и ввели романтические эффекты. В истории они отбирали сюжеты тенденциозно: заговор против тирании, раздоры, губящие единство нации, любовь и революционный долг, тираноубийство, возмездие за обиду и т. п. Обращение к современной теме не рекомендовалось, романтическая драма обязывала заимствовать сюжет или из далекого прошлого, или из литературного источника — особенно часто обращались к «Божественной комедии» Данте. Эпизоды из произведений Данте легли в основу драмы Сильвио Пеллико «Франческа да Римини», драм Маренко «Граф Уголино» и «Пия деи Толомеи». Данте — гордость Италии — сам стал в эту эпоху протагонистом в ряде драм. Одной из лучших в таком роде была пьеса Феррари «Данте в Вероне».
Произведения Паоло Феррари (1822—1889) несколько выпадают из драматургии указанного периода прежде всего потому, что это комедии, а данный жанр не соответствовал тревожному времени Рисорджименто. Феррари удалось создать лишь одну талантливую пьесу, характерную для эпохи Рисорджименто, — «героическую комедию» (жанр, известный нам по «Сирано де Бержераку» Ростана). Это — «Гольдони и его шестнадцать новых комедий» (1851), Комедия патриотична, она раскрывает один из блестящих периодов в истории национального театра — борьбу Гольдони за новое, глубокое, народное искусство. Смысл ее в прославлении итальянской литературы и ее великого мастера Карло Гольдони. В комедии Феррари впервые в истории драматургии выведен образ главного героя, — талантливого художника, борца и гражданина. Сближение трагедии и комедии в Италии пошло по пути утверждения единого характера протагониста — гражданина и патриота, одержимого высокими страстями, обязательно нелюбезного характера.
Образ Карло Гольдони, романтического героя в комедии — победа Феррари. Это поэт, борец и энтузиаст, одержимый любовью к театру. Своему знатному покровителю он рассказывает о своей жизни. Он перепробовал много профессий: был врачом, чиновником, судьей, но жил лишь одной мечтой, что родилась вместе с ним, — театром. «Одна идея захватывала меня целиком и влекла меня постоянно — я только и думал, что о театре, о комедии; всюду я видел сцены и характеры; у постели моих больных я изучал страдающего человека; в тюрьмах наблюдал хитрых мошенников, не теряющих надежды, невинных олухов, впавших в отчаяние; в судах видел, как подлец выигрывает дело, честный разоряется... я свято хранил в памяти мои впечатления; оставив театр, я много раз мог устроиться на должность, доходную и удобную, но непреодолимая сила притягивала меня к этим «Флориндо» и «Розаурам»72 и я имел слабость, а может быть, дерзость верить, что мое призвание — принести пользу итальянскому театру.». Эта «непреодолимая сила» вселяет в него смелость противостоять нападкам сильных мира сего, она заглушает и страх, и доводы практического разума, ведет на подвиг. Когда влиятельный друг предлагает комедиографу изъять из продажи резкий, сатирический «Пролог», Гольдони гордо отказывается, хотя и знает о последствиях своего отказа. «Готов — в темницу, готов — в кандалы, и Торквато Тассо был в заточении. Но потомство — вот тот высший суд, что судит даже Верховные Трибуналы и будущее... Но что я говорю? Тассо, будущее, это хвастливые слова, простите мне их, они вырвались в минуту возбуждения. Я знаю свое место. Однако в твердости характера и убеждений я не уступлю никакому Тассо в мире, и уничтожить мой «Пролог» — никогда». В образе Гольдони появляются черты мученика идеи — хотя конец комедии вполне благополучен.
— столкновение героя с многочисленными врагами. Характеры их индивидуальны, ярки, все они противопоставлены главному герою в одном — это люди мелких страстишек, суетные и трусливые. Их расчетливость стоит на пути благородной цели Гольдони. Директор театра скуп, он торопит драматурга, вымогая у него новые комедии. Актеры ссорятся из-за ролей и заработков, актрисы не могут поделить поклонников. А тут еще двое испанских грандов — дон Педро и его сын дон Фульдженцио влюбились в госпожу Гольдони и досаждают ей своими ухаживаниями. Распутные бездельники, старый дон и недоучка-молокосос, готовы поджарить поэта за то, что жена его смеется над ними. Но самый страшный враг Гольдони — комедиограф Карло Циго, соперник злобный, остроумный, изобретательный в своей зависти. Циго переодетым приходит в дом Гольдони, чтобы похитить новую пьесу драматурга. Заполучив пьесу, он в один вечер пишет на нее блестящую пародию и ставит в своем театре.
Кульминация комедии сводит усилия врагов Гольдони воедино: хозяин театра поставил еще не отработанную комедию поэта «Счастливая наследница», перессорившиеся актеры окончательно проваливают ее, публика освистывает пьесу. В этот момент, обозленные отказом госпожи Гольдони, испанские гранды настраивают высшие круги против поэта, а в театре, принадлежащем Карло Циго, с шумным успехом идет пародия на «Счастливую наследницу»; Циго торжествует. Но в последний момент гений Гольдони разрушает все препятствия. Драматург решительно прекращает представление неудавшейся пьесы, сочиняет монолог в стихах, адресованный публике, и посылает примадонну к зрителям прочесть его. Это — откровенное признание автора, что «Счастливая наследница» ему не удалась, и обещание написать новых 16 комедий. Откровенность и смелость Гольдони покоряют зрителей: зал бурно рукоплещет, приветствуя любимого автора — подоспевший к этому моменту злобствующий Циго понимает, что ему никогда не победить Гольдони.
Линия Гольдони — Циго, пожалуй, самая интересная в комедии. В образе Циго угадывается Карло Гоцци, непримиримый антагонист создателя итальянской бытовой комедии. Циго в произведении Феррари — комедийный вариант пушкинского Сальери. Циго талантлив, но он не может простить Гольдони, что тот — гений. Гольдони народен, в этом сила его гения, раскрывшаяся в последней сцене.
Комедия Феррари отличается живыми характерами, колоритностью в изображении венецианских нравов XVIII в., подлинной веселостью комических ситуаций, заимствованных из комедий Гольдони. Обаяние комедии Феррари во многом определяется воскрешением тени великого комедиографа прошлого. Комедия овеяна гольдониевым духом, но в ней и новое — черты героической комедии.
Романтическая драма Рисорджименто нашла свое самое яркое выражение в творчестве Джованни Баттиста Никколини (1782—1861), широко эрудированного писателя. Жизнь его прошла во Флоренции — здесь он изучал историю, классическую и современную литературу, в 25 лет уже возглавлял кафедру истории, а позже получил почетную должность секретаря Академии Искусств. Никколини принадлежал к политическим вольнодумцам, мечтал о полном искоренении феодальных привилегий, был воинствующим врагом католической церкви, прославился своей ненавистью к папе.
«Медея» и «Поликсена» написаны в духе классицизма. Но с 1818 г. он отдает свое сердце романтическому искусству, его идеалами становятся Шекспир и Данте. Своего великого земляка Никколини толковал оригинально. По его мнению, кантики «Ад», «Чистилище» и «Рай» не что иное, как символы вечных категорий: Ад — символ Природы (вечная ночь), Чистилище — символ истории (постоянный прогресс), а Рай символизирует искусство (воплощение вечно прекрасного). Такое толкование «Божественной комедии» красочно иллюстрирует политические и эстетические воззрения писателя, видевшего в истории путь к далекому идеалу, а в искусстве — его воплощение.
Известность пришла к писателю в 1819 г., когда он создал драму «Навуходоносор» («Набукко»). Это была аллегорически изображенная судьба Наполеона. Такие драмы не были новостью: Ипполито Пиндемонте («Арминий»), Уго Фосколо («Аякс») уже представляли французского императора в античных одеждах. Драма Никколини имела одно преимущество — она была написана после падения Наполеона и потому подводила поучительное резюме: свободолюбие народов является извечным врагом власти тиранов. Образ побежденного Навуходоносора был лишен однолинейности, драматург относился к своему герою не без жалости, хотя и порицал его неумеренное властолюбие. Драма прошла с шумным успехом — среди ее почитателей был и такой требовательный ценитель как Стендаль.
«Антонио Фоскарини», «Джованни да Прочида», «Розмунда английская», «Лодовико Сфорца», «Беатриче Ченчи». В 1843 г. Никколини пишет свою большую трагедию «Арнольд Брешианский», которую впервые поставили во Флоренции в 1860 г. (в последний год жизни Никколини).
В это же время Никколини создает ряд теоретических работ о драматургии, интереснейшие из них — «Речь об «Агамемноне» Эсхила и о трагедии древних греков, а также о современной» (1828) и «О подражании в драматическом искусстве. Никколини считал допустимым заимствование в драме при одном условии, «если писатель стремится к правдивому изображению жизни»73. Подражать следует со смыслом, усваивая из наследия прошлого лучшее, актуальное. «Подражать Шекспиру — значит сделать так, чтобы трагедия была обращена к нашему времени, как обращены к эпохе Шекспира его собственные трагедии»74— пишет Никколини. «Драматургия древних греков для нас как лунный свет, бледный, однотонный,— пишет он в первой статье, посвященной древнегреческой трагедии. — Шекспир — это свет солнца, рождающий жизнь»; характеры Шекспира — реальная жизнь», потому что «в них все представлено в конкретности»75.
Существует мнение, что Никколини, подобно другим поэтам Рисорджименто, был поборником романтизма только в теории, а на практике предпочитал классицизм. С этим нельзя согласиться — Никколини искал пути к романтической драме и впрямь порою возвращался к традициям революционного классицизма, с которым был связан общностью политической тенденции. Но образцом для его творчества были Байрон, Шелли, Гюго. Итальянский драматург охотно пользовался чужими сюжетами, перекраивая их в духе идей Рисорджименто. В «Антонио Фоскарини» он переделывал «Двоих Фоскари» Байрона, в «Беатриче Ченчи» — известную трагедию Шелли. «Я не перевел «Беатриче Ченчи», как робкий скрупулезный переводчик,— говорил Никколини,— я подражал, как поэт с пылкой и оригинальной фантазией»76. Никколини учился у английских и французских романтиков, прививая Италии достижения более передовой в то время европейской мысли. Но Никколини не хотел забывать при этом и национальных традиций, его привлекала простота трагедий Альфьери, чеканность, «театральность» его стиха — но ведь Альфьери не был уже полностью классицистом. Тем более не была классицистической драма Никколини, хотя и имела некоторые черты этого направления.
В основе драм Никколини лежит сюжет, взятый из национальной истории — нет традиционного для поборников классицизма античного сюжета. В его пьесах обыгрываются ассоциативные драматические ситуации: заговор, подготовка восстания, столкновение. Ассоциативность не только в главной линии сюжета, но в каждой ситуации, в обстановке сцены, в эпизоде.
Пьесы Никколини очень своеобразны и значительно отличаются от романтических произведений писателей Англии и Франции. В английской и французской романтической драме на первый план выступал конфликт личности с окружающим миром, иногда — со всем мирозданием («Манфред», «Каин» Байрона, «Освобожденный Прометей» Шелли). В драме итальянского романтика конфликт сохраняет политическую окраску, противоборствующими силами являются тирания и угнетенные. Среди последних могут находиться аристократы и простолюдины, чаще всего и те и другие вместе, без классового разделения. У Никколини, как и у Альфьери, стержень действия — развитие политической идеи. Но двигателями действия являются героические страсти, не всегда политического характера: ненависть, месть, жажда свободы. Трагедия Никколини — драма идей и драма страстей одновременно, романтическая драма с классицистической основой. Неслучайно Никколини оставляет традиционное классицистическое название жанра — трагедия.
— «Джованни да Прочида». Показательна театральная судьба ее: поставленная в 1830 г. во Флоренции, она вызвала столь бурный взрыв патриотических чувств, что ее тут же запретили. В революционные дни 1848 г. ее постановку возобновили, она шла в различных театрах, и каждое ее представление было триумфом. Потом снова наступили годы запрета.
Главный герой трагедии — лицо легендарное. Имя сицилийского феодала Джованни Прочида связано с восстанием, которое произошло в Палермо в 1282 г. и вошло в историю под названием «сицилийская вечерня». По преданию, сицилийцы подняли оружие против своих властителей-французов в час звона вечерних колоколов. У историков нет точных сведений об участии Прочиды в «сицилийской вечерне»: молва приписывала ему руководство восстанием. Никколини не боялся погрешить против деталей национальной истории, стремясь выявить в ней главное — извечное сопротивление итальянцев иноземному игу-
Основной конфликт трагедии — борьба угнетенных сицилийцев с тиранией французов, он дополняется частным конфликтом персонажей — Прочиды и французского наместника Эриберто, хотя последний ни разу не появляется на сцене. Мелодраматическая интрига вплетается в ткань суровой трагедии. Следует отметить, что сюжет трагедии Никколини построен интересно; действие трагедии имеет сложную, разветвленную и подчас даже запутанную предысторию. Хотя события многочисленны, развитие их просто и строго, как у Альфьери.
Когда-то, в далеком прошлом, француз Эриберто и сицилиец Прочида были друзьями. Но французский наместник полюбил жену своего друга и однажды силой увез ее из дома Прочиды. Сицилианка сумела через год убежать от насильника и вернулась к любимому мужу и детям, но к ним не вернулось былое — несчастная женщина увядала, угнетенная неведомой печалью. Умирая, она открыла Прочиде свою тайну: где-то, среди чужих людей она оставила сына, рожденного от Эриберто. Прочида затаил злобу против французского наместника, разбившего его любовь и семью. Но злодеяния Эриберто этим не кончились — в поединке он убил старшего сына Прочиды и изгнал его самого из Палермо. С этого момента месть стала делом жизни для оскорбленного сицилийца: священный долг и пламенное желание сердца слились в этой жажде отмщения. Долгие годы скитался Прочида в чужих краях, разжигая ненависть к поработителям-французам, мечтая о дне возвращения в далекую отчизну. В отсутствие Прочиды его единственная дочь Имельда тайно повенчалась с юношей Танкреди, скрывшим от нее свое происхождение. Танкреди и сам не знал того, что он и Имельда — дети одной матери и разных, смертельно ненавидящих друг друга отцов. Лишь когда у них родился сын, Танкреди сказал Имельде то немногое, что знал о своем отце — он француз. С ужасом приняла Имельда эту весть; она не сомневалась, что ей никогда не примирить своего отца с зятем-французом, и она решила скрыть этот брак.
Все эти бурные события уложены в предысторию. В первом акте трагедии Имельда молится у могилы брата, павшего в бою с Эриберто, ожидая возвращения отца.
— восстания против поработителей. Прочида ведет разговоры с дочерью, которую призывает принять участие в будущей битве; Имельда делает слабые попытки отговорить отца от восстания. Политические диалоги составляют центр тяжести трагедии. Политические декларации в трагедии были адресованы не столько сицилийцам XIII в., которые ходили по сцене, сколько итальянцам XIX в., которые сидели в зале. Прочида пропагандировал со сцены революционные идеи Рисорджименто. Он требовал единства нации как первого условия народного движения
Сегодня, верю я, на миг короткий
Нас ненависть сплотила - и мгновенья
Достаточно народу. Разобьёт он
Цепь рабства — и пойдет к делам великим!
— но поработителя:
Священным я считаю
Закон любви в сердцах людей всех наций
Но иноземец нас поработил.
—
Эти фразы становились крылатыми, жили среди борцов Рисорджименто, произносились на тайных собраниях. Декларация политических идей в драме была своевременной.
При всей декларативности романтическая драма Никколини чужда рационализма. Нервом ее являются героические страсти, также нарочито декларируемые, идущие от первого к последнему акту. Развитие и нарастание эмоций — закон драматургии. В драме Никколини он претворяется своеобразно. Прочида постепенно вызывает этот накал страстей у окружающих. Своей дочери Имельде, собратьям по заговору он говорит о великом гневе народном, о своих страданиях и жажде мести Вождь заговорщиков рассказывает о погибшей жене и павшем сыне, напоминает, что у каждого сицилийца есть погибшие близкие, убитые насильниками-иноземцами. События предыстории служат возбудителем страстей в настоящем. Нарастание эмоций в «Прочиде» — это прежде всего нарастание гнева, превращающегося в грозную силу. Горделиво звучат слова сицилийца в ответ на робкое замечание его дочери:
Имельда: Отец, сильна
Власть короля французов.
Прочиды гнев!
Нарастание гнева приобретает особую значимость, оно приближает час восстания. И заговорщик упорно разжигает эту страсть. Наконец, он требует отмщения, напоминая о жертвах прошлого:
Вы медлите? О робкие, глядите,
Земля разверзлась, из могил раскрытых
«Отмщение!..» идемте же смелее!
В нарастании гнева Никколини видел революционную силу, автор «Прочиды» воспитывал зрителя политически, одновременно воспитывая его и эмоционально.
Финал трагедии «Прочида» носит действенный характер. Пробил час восстания, с криком «К оружию» сицилийцы поднялись на борьбу с поработителем. Завершается и давняя вражда Прочиды и Эриберто; раскрывается тайна Танкреди, узнавшего, что он сын Эриберто и сводный брат Имельды Прочида убивает сына своего врага, умирает от горя Имельда, преступившая свой дочерний и национальный долг. Исходная ситуация драмы, представляющая покоренную Сицилию, разрушается полностью. Развязка трагедии результативна в самом полном смысле этого слова; драматург верит в возможности изменения мира.
«Джованни да Прочида» — самое решительное произведение Никколини, утверждающее право нации на революционное освобождение, право человека мстить за обиды и порабощение. Одна из характерных тенденций трагедии — изображение духовного выпрямления человека, обретающего свое достоинство и силу в борьбе против угнетателя. Под этим углом зрения следует рассматривать изображение драматического характера у Никколини. Его Прочида — характер активный. Романтическая природа этого характера несомненна: он основан на гротеске (стоит напомнить, что романтики понимали гротеск только как сочетание противоположных начал) и преувеличении. В образе Прочиды воплощены священные чувства итальянца Рисорджименто: свободолюбие и гордость, нежность и суровость, патриотизм, доходящий до самоотвержения, и сосредоточенность на личных обидах. Эти качества не меняются в нем, но усиливаются, нарастая, в чем и состоит принцип эволюции характера в романтической драме. По мере приближения восстания фигура Прочиды становится все более величественной.
«Речи об «Агамемноне» Эсхила и о трагедии древних греков, а также о современной» он писал: «Создатели новой литературы исходят из принципа, противоположного принципам древних: в мире, говорят они, безобразное всегда рядом с прекрасным... давайте и в искусстве смешаем доброе и злое, тени и свет — долой чистый идеал, гротеск — наш главный принцип»77. Образы главных героев драмы основаны на сочетании контрастных качеств. Прочида справедлив, но жесток, в нем уживаются и беспощадный мститель, и нежный отец, заговорщик, преданный делу, и гордец, скрывающий в душе мрачные тайны. Танкреди отважен, но не приемлет идеи справедливости Имельда — нежная мать, любящая жена, но робка и нерешительна в своих поступках, способна из-за любви забыть свой гражданский долг. Тот же подход к обрисовке характеров главных действующих лиц и в других драмах: Беатриче Ченчи («Беатриче Ченчи») свободолюбива и решительна, но жестока в своей справедливой мести; Розмунда («Розмунда английская») нежна в любви, но вероломна по отношению к отцу, страсть в ней сильнее чувства чести. (При этом и непокорная Беатриче, и безрассудная в любви Розмунда воспринимаются как самые привлекательные персонажи трагедии.) Тираны в трагедиях Никколини не только деспоты, но и слабовольные страстотерпцы, истерические трусы, дрожащие при одной мысли о народном бунте. Контрасты в драме Никколини сближают его с Гюго.
Последнее произведение Никколини — трагедия «Арнольд Брешианский». Главный герой ее — знаменитый проповедник XII в., предтеча реформации Арнольд из Бреши. Проповедник в драме Никколини — счастливо найденный персонаж: открытая пропаганда революционных идей становится естественной, она соответствует основному роду деятельности героя. Арнольд сильно осовременен драматургом, он проповедует идеи Рисорджименто, требует объединения и свободы Италии, отделения церкви от государства, свободы личности. В трагедии выступают все сословия: крестьяне, ремесленники, немецкие кнехты, священники, бароны; Арнольд несет им свои обличительные проповеди, разжигает их гнев против папы. Наконец, он встречается и с самым страшным своим врагом — папой Адрианом, которому высказывает свое негодование. Заявления Арнольда папе недвусмысленны:
Ты почему здесь ищешь власти больше,
Чем в небе, слишком занятый землею?
— это мракобесие, которое человеческий разум победит; с развитием разума исчезает этот краеугольный камень, на котором держится тирания.
Слабее ужас. Разум потрясает
Те цепи, что ты жаждал видеть вечно.
Он их порвет, когда совсем проснется!
(Пер. Е. Егермана)
Арнольд казнен по приказанию папы, но моральная победа на его стороне. Трагический исход не мешает оптимистическому настрою произведения, утверждающего исторический прогресс и неотразимое воздействие просвещения; «Арнольд Брешианский» Никколини тесно связан с традициями просветительства. Герой пьесы — рупор идей автора. Народ в трагедии — чаще всего пассивная сила, которая еще ждет своего пробуждения.
В романтических драмах Никколини не соблюдается единство места, нарушается единство времени. Постановка драм Никколини требовала красочных, меняющихся декораций. Мир в драмах Рисорджименто представал в динамике, в стремительной смене картин, в быстром течении времени. Поэтому драмы Никколини отличал ускоренный ритм, вызывающий возбуждение. Концовки типа «К оружию» должны были восприниматься естественно.
Язык в драмах Никколини эмоционален. Характерны для него высокая лексика, революционная афористичность. Монологи в его пьесах драматичны. Это монологи-рассказы, монологи-исповеди, лишенные рационализма и перегруженные эмоцией. Внутренние душевные бури героев отражаются в монологах, которые органически входят в диалог и в то же время как бы отделяются от него, ибо тема их, сюжет, настроение целиком закончены. Такой монолог раскрывает внутренний мир героя, не останавливая действия. К таким монологам относится рассказ Имельды («Прочида») о преследующем ее сне: сицилийцы восстали, всюду льется кровь, она же не знает, кого защищать ей в этой схватке: муж ее с французами, отец — среди восставших. Имельде чудится, что она видит отца среди поверженных — умирая, он проклинает изменницу-дочь. Такого же рода рассказ Изабеллы («Лодовико Сфорца») об ее отце: жестокий тиран был одержим страхом перед воображаемыми заговорщиками и ночами метался по комнатам дворца, умоляя несуществующих бунтовщиков не убивать его. Такие монологи требовали от актера выразительной мимики, гибких интонаций голоса.
— вот один пример из трагедии «Розмунда английская». Король Генрих II, вынужденный заключить брак в соответствии с политическими расчетами, нарушил слово, данное своей возлюбленной Розмунде. Отец обесчещенной девушки, барон Гуальтьеро мстит за нее, организуя заговор против короля. При таинственных обстоятельствах впервые встречаются Гуальтьеро с королем Генрихом. Следует диалог:
Генрих: Что у тебя
Отняли?
Гуальтьеро: Честь.
Генрих: Но кто?
Король...
Генрих: Кого же?
Гуальтьеро: Дочь мою.
Генрих: Так ты...
Генрих: Боже всемогущий!
Драмы Никколини возбуждали современников декларативностью революционных идей и настроений, они были драмами момента. То, что было достоинством драм типа «Прочида» и «Арнольд Брешианский», стало с течением времени недостатком. У Никколини в его пьесах не было, за известным исключением, ни настоящих драматических характеров, ни оригинальных драматических ситуаций. Исследователи литературы Рисорджименто от Франческо Де Санктиса и Луиджи Сеттембрини до Франческо Флора отказывают Никколини в таланте художника. Это несправедливо. Никколини сыграл свою роль в национальной литературе, хотя остался в истории литературы, не войдя в фонд всегда живого классического искусства. Никколини оказал влияние на развитие музыкальной драмы в Италии.
— Паоло Джакометти (1816—1882). Он написал около 80 пьес, в большинстве своем романтические драмы в духе Никколини. Представляет интерес его драма «Гражданская смерть» (1861). Это произведение дожило до наших дней и популярно не только у себя на родине. Перевод А. Н. Островского дал жизнь этой пьесе на русской сцене, ставится она и в советском театре.
Действие драмы развертывается в современной автору Италии (перенесение событий в современность было возможно в рамках мелодрамы, чем и воспользовался драматург). Сюжет почти укладывается в семейную драму. Сицилиец Коррадо в порыве гнева убил Алонзо, брата своей жены Розалии, за что попал в тюрьму, где провел тринадцать лет. Розалия осталась с маленькой дочерью, их обеих приютил доктор Пальмиери, тайно любивший Розалию. Вдовец Пальмиери дал девочке имя своей умершей дочери, а Розалию определил к ней в качестве гувернантки, скрыв от девочки, что это ее мать.
Странные отношения между Розалией и Пальмиери стали возбуждать злорадное любопытство у блюстителей нравственности, когда неожиданно вернулся Коррадо, бежавший из тюрьмы. Нелегко было несчастному беглецу убедиться, что жена разлюбила его, а дочь называет отцом другого человека, пугаясь одного вида своего родного отца. Розалия умоляет Коррадо не ломать жизнь девушки, не открывать ей грустную правду. После мучительных колебаний Коррадо выпивает яд, чтобы освободить Розалию и дать ей возможность благополучно устроить свою жизнь. Умирая, он соединяет руки Пальмиери и Розалии, самоотвержение Коррадо вызывает у всех восхищенное умиление, он слышит слова нежного сострадания от дочери, так и не узнавшей, что отец пожертвовал жизнью, чтобы они с матерью могли найти мир и счастье в новой семье.
Коррадо — самый яркий характер в драме. Это человек, наделенный богатым духовным миром. Коррадо совершил преступление. Но его вина оправдана автором — Коррадо вспыльчив и нетерпим к подлости, а его враг Алонзо, желая разрушить семью сестры, клеветал на Коррадо в полиции, представляя его политически неблагонадежным. Коррадо не получил бы пожизненного заключения за убийство, совершенное в порыве гнева, если бы над ним не тяготело подозрение в политической неблагонадежности. Джакометти не решается сделать своего героя борцом за национальное дело, но ассоциативная ситуация тем не менее возникает. Судьба Коррадо, претерпевшего в заключении тяжкие муки, напоминала о многих несчастных, что стали жертвой полицейского режима в период «системы Меттерниха».
Но самое главное в Коррадо — его подвиг самоотвержения. Этот поступок героя не только полностью искупает его преступление. Самоотречение Коррадо поднимает его морально выше «порядочного общества». Сама по себе нравственная идея самоотречения была одной из кардинальных в этике Рисорджименто, самоотречение во имя родины — характерная черта итальянского романтического героя. Коррадо совершил подвиг не в момент битвы за родину, а в отношении к любимым и близким — это не умаляет его значения. Отверженный обществом торжествует моральную победу над столпами морали — та же тема, что и в «Травиате» Верди, созданной за несколько лет до «Гражданской смерти».
Основной конфликт пьесы приближает ее к социально-психологической драме. Это столкновение гуманной человеческой личности с католическо-абсолютистским режимом Италии. Конфликт идет в социальном и моральном плане. Коррадо противостоят герои благополучной судьбы: доктор Пальмиери и Монсиньор, представитель католицизма. В этом последнем сосредоточены черты мракобеса и жестокого политикана, смысл всей деятельности которого сводится к выслеживанию и доносам. Монсиньор подглядывает, наушничает, заглядывает в чужие спальни, считая себя оплотом нравственности. Он преследует подозрениями Пальмиери и Розалию, Пальмиери вызывает его ненависть, потому что в доме этого человека висят портреты Джордано Бруно и Кампанеллы, свободомыслие в религиозных делах нетерпимо для Монсиньора. Со злобой говорит он, что в доме доктора «только одно распятье, и то только потому, что он его считает за произведение Бенвенуто Челлини». Монсиньор авторитетно заявляет: «Без религиозности нет нравственности», это его кредо. В этом принципиальный конфликт Монсиньора и Коррадо. Своим последним поступком Коррадо опровергает истину Монсиньора: подлинная нравственность — в гуманности и самоотвержении, а не в религиозности.
— персонаж в целом привлекательный, его тактичное отношение к облагодетельствованной им семье преступника обнаруживает в нем человека разума, а не догмы, его понятия о нравственности ближе к подлинной человечности, чем к религиозной установке. И все же он несколько холодноват по натуре, слишком резонен в доводах, когда обосновывает свое право на жену и дочь Коррадо. Пальмиери оказывается с теми, кто растоптал и уничтожил Коррадо, лишил его права на счастье.
«Гражданская смерть» не может быть названа драмой реалистической: в ней явственны принципы мелодрамы. Судьба героя определяется не столько социальными обстоятельствами, сколько стечением злополучных случайностей. Пьеса переполнена чувствительными, слезливыми сценами, концовка нелогично сглаживает общественные конфликты, показывая торжество добродетели. При всем этом в «Гражданской смерти» есть элемент психологической драмы, в развитии действия сложно сочетается прошлое и настоящее. Драма несет в себе обличительное, антицерковное начало, охватывает политические и социальные проблемы. Прогрессивность авторской позиции в драме — одна из главных причин успеха пьесы.
Рассматривая театральное искусство Италии XIX в., нельзя не сказать о музыкальной драматургии, об опере как ведущем литературно-музыкальном жанре того времени. В Италии XIX в. опера считалась основным видом театрального искусства.
Опера родилась в Италии в XVI в.
Значение ее в период борьбы за объединение и освобождение страны становилось исключительным; в стране раздробленной, где народ говорил на разных диалектах, оперная музыка становилась подлинным национальным языком искусства.
«Молодой Италии» Джузеппе Мадзини, хотя сам не был музыкантом, в своем трактате «Философия музыки» (1836) обращается к проблемам музыкальной драмы. Это не случайно: необходимо было изменить устаревшие формы оперы, поставить ее на службу национальному делу. Поэтому в первую очередь стоял вопрос о реформе либретто, что давало право Мадзини, не имевшему теоретических познаний в музыке, писать об опере. Мадзини начал разговор о народности в опере, что было в то время актуально для всех видов искусства.
Народность в опере Мадзини понимал как подчинение музыкальной драмы задачам национальной борьбы. Он считал необходимым сделать оперу народной драмой, введя большие хоры, представляющие голос народный. Здесь он целиком опирался на свое знание драмы литературной, стараясь сблизить последнюю с драмой музыкальной. «Почему бы хору, который был так важен в древнегреческой трагедии, где он представлял мораль народа и его настроение..., не занять того же места в современной музыкальной драме?.. Почему не стать ему воплощением народного начала, величавым и цельным?»78 Подчас Мадзини несколько механически сопоставляет структуру литературной и музыкальной драмы, требуя создания в последней исторического колорита: «Реформа музыкальной драмы должна идти по пути создания исторического колорита. Если музыкальной драме суждено обрести гражданскую идею, в ней должен быть историзм... авторы драмы литературной уже поняли это: нужна правда эпохи»79. Для того чтобы «обрести гражданскую идею», пишет Мадзини, музыкальная драма должна пересмотреть соотношение музыки и литературного текста, в ней поэзия «вчера служанка, завтра должна стать сестрой музыки»80. Текст высокого литературного достоинства и революционной мысли — вот что нужно итальянской опере. «Философия музыки» скорее апеллировала к поэтам, чем к музыкантам, между тем она была воспринята как манифест нового, романтического искусства в области музыкального театра.
еще в самом начале XIX в., дерзнул обратиться к произведениям современных ему европейских классиков, выбрав для своей лучшей комической оперы произведение Бомарше «Севильский цирюльник» (1815); позднее он обратился к Шекспиру («Отелло», 1816). В 1829 г. он создал оперу на сюжет шиллеровского «Вильгельма Телля». Попытки писать оперы на либретто, взятые из современных классиков, предпринимал и Доницетти, создавший в 1835 г. оперу «Марино Фальеро» на материале бунтарской драмы Байрона.
Новый подход к литературному тексту музыкальной драмы в полной мере осуществил Джузеппе Верди (1813—1901), великий мастер оперного жанра и выдающийся преобразователь оперы. Верди был одаренным драматургом в литературном смысле этого слова, он оказывал влияние на своих либреттистов: сам планировал основную композицию либретто, устанавливал очередность сцен и явлений, беспощадно отказывался принять плохие стихи, заставляя своих либреттистов переделывать их по многу раз. Сам Верди стихов не писал, но обладал вкусом в поэзии. Верди был взыскателен, даже придирчив в выборе либреттиста оперы. Его постоянными сотрудниками стали Темистокле Солера, Феликс Пьяве, Сальваторе Каммарано. Никому из этих поэтов нельзя отказать в большом таланте; созданные ими либретто отличаются несомненными поэтическими и драматическими достоинствами, которые, однако, не принадлежали им безраздельно: сам Верди был обязательным соавтором своего либреттиста.
На протяжении всего творчества Джузеппе Верди искал путей сближения оперы и драмы, музыки и текста. Композитор и драматург следовал тем принципам, которые выдвинул Мадзини: делал все, чтобы музыкальная драма «обрела идею гражданскую», чтобы она стала народной драмой в полном смысле этого слова. Первая опера Верди, обнаружившая в нем мастера, — «Набукко» (1842) — считается этапным произведением в истории итальянского музыкального театра. Главным героем здесь становится народ, самая выразительная мелодия отдана хору, а не солистам. Знамениты поэтические строки этого прославленного хора (автором их был Темистокле Солера): в них та же тема, что и в поэзии Джакомо Леопарди и Уго Фосколо, тема утраченной родины, которую народ должен возродить:
О Родина моя, столь прекрасная и погибшая
Спой о тех временах, что были! Или ты, как наши пророки, Знаешь только песни печали,
«ВЫСШАЯ ШКОЛА». 1970
Воспевать лишь добгесть молчания!
В 40-х годах Еорд;-: -оодаэг р>:д^зпор9Щ&rftifra^S'ercr иудьбы занимают главное место в развитии драматического действия. Арсеналом сюжетов служит для Верди прогрессивная романтическая литература: Байрон («Двое Фоскари» и «Корсар»), В. Гюго («Эрнани»), а также литература позднего Просвещения: Верди пишет три оперы на сюжеты Шиллера: «Орлеанская дева», «Разбойники», «Луиза Миллер». Теперь либреттист становится лишь интерпретатором литературной драмы, обязанным перевести, приспособить к законам либретто сюжет, диалоги, поэзию больших мастеров литературы. Верди обновил музыкальную драму, влив в нее литературу
О родина моя, столь прекрасная и погибшая,
О воспоминания, дорогие и роковые!
Почему немая висишь на иве?
Разбудил нашу память и сердце,
Спой о тех временах, что были!
Или ты, как наши пророки,
Или небо тебя создало
Воспевать лишь доблесть молчания.81
В 40-х годах Верди создаёт ряд опер, где народ и его судьбы занимают главное место в развитии драматического действия. Арсеналом сюжетов служит для Верди прогрессивная романтическая литература: Байрон («Двое Фоскари» и «Корсар»), В. Гюго («Эрнани»), а также литература позднего Просвещения: Верди пишет три оперы на сюжеты Шиллера: «Орлеанская дева», «Разбойники», «Луиза Миллер». Теперь либреттист становится лишь интерпретатором литературной драмы,обязанным перевести, приспособить к законам либретто сюжет, диалоги, поэзию больших мастеров литературы. Верди обновил музыкальную драму, влив в неё литературу высокой гражданственности. Он выбирал создания Шиллера, Байрона, Гюго, потому что они были бунтарскими по содержанию.
В этот период творчества Верди очень смело перекраивал текст литературных шедевров Шиллера и Гюго, складывая драматические ситуации, сходные с теми, которые так волновали читателя в драмах Альфьери и Никколини. Так, в «Эрнани» наибольшее внимание уделялось не титанической личности самого Эрнани, а истории заговора против короля, заговорщики были в центре действия. Хор заговорщиков повторял лозунги карбонариев и членов «Молодой Италии», чуть измененные применительно к драме Гюго, в которой события развертываются в Испании.
Объединяет нас клятва,
Пробудился Лев Кастилии,
И каждая гора, каждый берег в Иберии
Эхом отзываются на его рычание,
Создавая образ народа, пробуждающегося в своем гневе, композитор смело вводил в либретто новую лексику; он заимствовал ее из трагедий Альфьери. Революционная лексика твердо укрепилась в музыкальной драме Италии, слова «братья», «клятва», «заговор», «рабы» наполнились политическим значением. Слабой оставалась драматургия либретто, ее преобразование осуществилось в 50-х годах, в период расцвета творчества Верди.
— «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853). (Первая из драм создавалась на либретто Сальваторе Каммарано, две последних написаны на либретто Феликса Пьяве.) Теперь иным становится и выбор литературного источника, и подход к нему. Верди выбирает произведения не только современные, но и почти злободневные: пьеса испанского драматурга Гутьерреса «Трубадур» с триумфом прошла по европейским сценам в 1836 г.; драма Гюго «Король забавляется» («Риголетто») вызывала бурные манифестации во Франции в 1831 г.; «Дама с камелиями» Дюма-сына («Травиата») была безусловной новинкой в драматическом театре. Либреттисты Верди на сей раз очень осторожны в своем обращении с литературным источником, они сохраняют в неприкосновенности сюжетный ход, характеры действующих лиц. Хоры перестали играть главную роль в структуре оперы, мысли и чувства народа выражает главный герой, в котором тонко сочетается и общечеловеческое, и индивидуальное. Сюжет обретает динамику, драматургическая структура — стройность.
Либретто Каммарано и Пьяве не идентичны драмам французских и испанского драматургов. Они — счастливые интерпретации, в которых европейские сюжеты и образы подчинены идеям Рисорджименто.
Драма Гюго «Король забавляется» сохранила свою бунтарскую сущность в «Риголетто». Главный герой обладает гротескным, романтическим характером: уродливая внешность, нежнейшие отцовские чувства, душевная ожесточенность против всех и особенно против сильных мира сего. Король Франциск I и под именем герцога Мантуи (изменения имен были вызваны исключительно цензурными соображениями) сохранил свою ренессансную жизнерадостность и жестокое непостоянство. Но что-то новое вошло в музыкальную драму, благодаря немногим добавленным стихам. Конец третьего акта — знаменитая «вендетта» Риголетто — придает этому герою черты народного мстителя: «Да, настала минута отмщенья, болью и гневом душа вся пылает... нет пощады, не дрогнет рука». Тема нарастающей мести становится лейтмотивом произведения не только в музыкальном, но и в литературном смысле этого слова. Верди сокращает последнее действие драмы Гюго, представляющее шута как жалкого, отчаявшегося человека. У Верди шут-тираноборец сродни героям Альфьери и Никколини, он величав и в самом отчаянии. Тема духовного выпрямления человека, восставшего против своего унижения, делает «Риголетто» Верди произведением истинно национальным для своего времени.
«Трубадуре» — цыганка Азучена становится грозной мстительницей за свой угнетенный народ. Самое «за мать отмсти!», которое как лейтмотив (и музыкальный, и поэтический одновременно) произносит старая цыганка, звучало для современников Верди как «отмети за родину».
Несколько иначе проходит тема отмщения в «Травиате», где автор подходит к той форме мелодрамы, что ведет уже к социально-психологической драме. Виолетта, героиня оперы, жертвует своей любовью и счастьем ради семьи любимого ею человека, тем самым становясь в моральном отношении много выше тех, кто называл себя нравственными столпами общества. Это ее месть «порядочному обществу», отвергнувшему ее. Виолетта духовно возрождается, совершая свой самоотверженный поступок, она умирает удовлетворенная. Несомненно родственная ситуация и тема в драме «Гражданская смерть» Джакометти — герой, отверженный обществом, проявляет моральную силу и самоотвержение, достойные мученика, тем унижая блюстителей официальной морали.
В зрелых операх Верди звучит мощный протест против неравенства и угнетения человека, в каких бы формах последнее ни проявлялось: в национальной, социальной, моральной. Либретто его опер выражали эту идею, музыка была конгениальной литературному тексту.
В последние годы жизни Верди обратился к своему любимому драматургу — Шекспиру, считая себя вправе померяться силами с гигантом мировой драматургии. В поздних операх Верди — «Отелло» и «Фальстаф» — особенно тесно взаимопроникновение литературного и музыкального начала; их называют шедеврами Верди. Они написаны уже после завершения Рисорджименто.
Верди очень любил итальянскую литературу, благоговел перед А. Мандзони, памяти которого посвятил свой «Реквием», но почти не писал опер на итальянские сюжеты. В какой-то степени это объясняется цензурными соображениями. Но цензура не была главной причиной обращения композитора к зарубежной классике.
премьеры гениальных творений Верди, на драматических подмостках ставятся трагедии Шекспира «Гамлет» и «Отелло». Италия усваивает сюжеты поэтов и драматургов других стран Европы с той же ненасытной жадностью, с какой в эпоху Ренессанса использовала литература этих стран сюжеты итальянских мастеров: новеллы Джованни Боккаччо, Матео Банделло, Джиральди Чинтио и др.
Казалось бы, парадокс. Страна собирает силы для борьбы за освобождение от национального гнета, в литературе и искусстве на первый план выдвигается тема духовного возрождения нации, вполне готовой быть самостоятельной, а в театре господствует зарубежная драматургия. Однако явление это глубоко закономерно, оно так же органично, как обращение драматургов Ренессанса к итальянским темам и сюжетам. Тесно сближаются пути итальянской и общеевропейской истории и литературы, обмен художественными достижениями становится неизбежностью. Поэтому произведения искусства, передающие Италии передовую мысль Европы, жадно осваиваются.
Восприятие зарубежной классики в итальянском театре XIX в. было очень самобытно. Верди в операх, Эрнесто Росси в постановках Шекспира талантливо интерпретировали произведения английских и французских писателей в духе идей Рисорджименто. Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини делали постановки шекспировских трагедий по вольным переводам, в сущности переделывали текст английского драматурга82. Гамлет и Отелло в исполнении этих замечательных актеров были, несомненно, приближены к героям национально-освободительного движения. Отважный полководец Отелло, великий в своих подвигах и в своей любви, воплощал в глазах итальянцев этический идеал человека.
Форма итальянской романтической драмы, тексты шекспировских трагедий, шедших на сценах театров в эпоху Рисорджименто, оперные либретто, отредактированные Верди, имели общие принципы композиции. Образцом для них осталась трагедия Витторио Альфьери, с ее простым, напряженным действием, пламенными гражданскими страстями, резким, «театральным» стихом.
— достояние мировой культуры. Можно смело сказать, что значение музыкальной драмы определяется не только музыкой. Глубокий синтез двух видов искусства: конкретного (литературы) и условного (музыки) стал причиной успеха итальянских опер.
Примечания.
72 Традиционные имена героев комедии в Италии в XVII и XVIII веках.
73 Q. B. Niccolini. Opere. V. 3. F., 1847, р. 203.
74 Ibidem, p. 218
76 Ibidem V. 1. p. XLVII.
77 G. B. Niccolini. Opere. V. 1, p. 15.
78 G. Mazzini. Scritti. Imola, 1910, 8, p. 150.
премьере стала священной для итальянцев В 1946 г, после разгрома фашизма, «Набукко» была поставлена на сцене Ла Скала, это было символом нового возрождения нации.
82 Об этом подробно см. в статье Л. С. Лебедевой «Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси в роли Отелло.
Анализ сценических текстов трагедии» («Филологические науки», 1964, № 1).