ГЛАВА 5.
РОМАН и ПОЭЗИЯ РИСОРДЖИМЕНТО 1830-1870 годов
Кульминация Рисорджименто приходится на 1830— I860 годы, когда национально-освободительное движение принимает форму активных массовых выступлений. Нация сплачивается, ее единая устремленность против иноземных захватчиков на некоторый период создает иллюзию классового мира. Следует кстати отметить, что социальная структура Италии этого времени была очень нечеткой: дворянство разорялось и вырождалось, буржуазия была слабой. Вождь итальянской компартии Антонио Грамши писал об этих годах: «... Итальянская экономика была очень слаба и капитализм еще только зарождался: не было еще сильного и широко распространенного класса экономически организованной буржуазии, а его место занимала многочисленная интеллигенция, мелкая буржуазия и т. д. Задача состояла не столько в том, чтобы освободить уже развившиеся экономические силы от устаревших юридических и политических пут, сколько в создании таких общих условий, при которых эти экономические силы могли возникнуть и развиваться...»52
Начиная с 30-х годов складываются два основных направления в национальном движении: буржуазно-демократическое и умеренно-либеральное. Последнее выражало интересы дворянства и богатеющей буржуазии, предводителем его был Бензо Кавур. Либералы стояли за объединение Италии «сверху», династическим путем. Итальянская буржуазная демократия боролась за объединение страны путем народного восстания, но связь ее с самим народом была непрочной. В 1831 г. в Марселе организуется подпольный союз «Молодая Италия», вождем которого становится Джузеппе Мадзини (1805—1872), политический деятель, гениальный пропагандист и выдающийся литературный критик. «Молодая Италия» объединила силы итальянской демократии, ее сторонники были убежденными республиканцами, они ориентировались на революционные методы борьбы и главной силой национального движения считали народ. Лозунгом и паролем этого тайного союза стал «Бог и народ» — «Dio e popolo». Религиозность была одной из слабых сторон мадзинистов; более существенной их ущербностью явилась непоследовательность революционных воззрений. Мадзини и его единомышленники видели в Рисорджименто только национальную революцию и недооценивали ее социальных задач. Народ, в их понятии, представлял собой нечто цельное, неразделенное на классовые касты. Антонио Грамши справедливо замечал, что итальянская демократия и ее партия действия «не имела опоры ни в одном определенном историческом классе»53. Это определило нерешительность и слабость действий революционно-демократического авангарда итальянского Рисорджименто в 1848 г., его поражение после 1870 г.
При всех этих недостатках роль Мадзини и его «Молодой Италии» в 30—40-е годы была велика, мадзинисты были передовым отрядом национального движения вплоть до 1848 г. Н. А. Добролюбов писал о Мадзини в 60-е годы: «Человек этот, без всякого сомнения, сильно ошибался в половине своих идей, резюмированных в его девизе: Dio e popolo; можно не сочувствовать некоторым его воззрениям, но невозможно отказать ему в удивлении к его неутомимой энергии и неуклонной верности своим идеям относительно создания единой независимой Италии»53а. Мадзинисты в 30-е годы развернули пропаганду идей освобождения, они вовлекали в свою организацию людей различных сословий, зажигая их революционным энтузиазмом. «Фанатик и в то же время организатор,— писал о Мадзини А. И. Герцен, — он покрыл Италию сетью тайных обществ, связанных между собой и шедших к одной цели. Общества эти ветвились неуловимыми артериями, дробились и исчезали в Апеннинах и в Альпах, в царственных palazzo аристократов и в темных переулках итальянских городов, в которые полиция никогда не может проникнуть»54.
Союз, организованный Мадзини, был идеологически неоднороден. Левые его участники ратовали за разрешение социальных проблем наряду с национальными, большинство апеллировало к революционному решению национальной проблемы и этим ограничивалось, некоторые были готовы пойти на соглашение с умеренными. Но все посвященные «Молодой Италии» были верными служителями идеи единой и независимой Италии: союз Мадзини стал школой патриотизма и гражданственности, ее прошел и Джузеппе Гарибальди. Имя замечательного полководца и государственного деятеля зазвучало впервые в дни революционных битв 1848 г.
Революция 1848 г. в Европе — событие огромного исторического значения, великим рубежом стала она в развитии Рисорджименто. Пламя борьбы зажжено было в центре Европы, оно быстро перекинулось в Италию, жадно ожидавшую ослабления сил международной реакции. В феврале 1849 г. Рим был объявлен республикой, вскоре республиканское правление установилось и во Флоренции. Мадзинисты вошли в состав республиканских правительств в восставших городах; они проводили буржуазные реформы, национализировали церковные земли. В 1849 г. объединенные силы Австрии и Франции раздавили итальянскую революцию. Папская власть в Риме и господство Австрии в северных областях были восстановлены.
Революция 1848 г. всколыхнула Италию, она подготовила события 1859—1861 гг., положившие начало постепенному освобождению страны. В десятилетний период между этими двумя историческими датами в жизни Италии произошли изменения: усиливается рост буржуазных элементов, обостряются противоречия в деревне. Постоянные экспедиции героев-патриотов, малыми отрядами нападавших на австрийцев, крестьянские бунты — все это превращало страну в огнедышащий вулкан.
В 1859 г. Пьемонт (одно из самых развитых и промышленных государств Италии, расположенное в северной части полуострова) вступил в союз с Францией и объявил войну Австрии. И хотя Франция была не очень надежным союзником (император Наполеон III стремился усилить свое влияние в Италии, ослабив Австрию), приходилось радоваться и такому союзу; итальянская армия добровольцев под командованием Гарибальди включилась в войну. К 1860 г. Пьемонт присоединил к себе Парму, Модену, Флоренцию и Романью. Весной 1860 г. героическая «тысяча» Джузеппе Гарибальди высадилась на Юге, где одержала ряд блистательных побед, захватив Сицилию и Неаполь. Оказавшись в роли диктатора Сицилии, Гарибальди провел ряд аграрных реформ; крестьяне Сицилии стекались в армию добровольцев-патриотов. Национальное движение обрело настоящий революционный размах. В несколько месяцев пало реакционное правление Бурбонов. К весне 1861 г. Италия была фактически объединена и очищена от власти иноземцев. В освобожденной части власть захватило монархическое правительство Виктора-Эммануила. Оставались оторванными от центрального государства Венеция и Рим. В Риме светская власть по-прежнему принадлежала папе. Пий IX не желал признавать нового государства и посылал свои проклятья непокорным гарибальдийцам.
Поход Гарибальди в Сицилию в 1860 г. сыграл решающую роль в завершении освободительного движения. Гарибальди «фактически объединил Италию..., — писал Ф. Энгельс. — Италия была свободна и по существу объединена, — но не происками Луи-Наполеона, а революцией»55.
Присоединение Венеции и Рима задержалось еще на десятилетие. В это время крупная буржуазия во главе с либералами бросила все силы на усмирение крестьянского движения. В 1862 г. Гарибальди со своими добровольцами предпринял попытку взять Рим. Но в горах Аспромонте гарибальдийцы потерпели поражение в столкновении с официальной армией вновь образованного королевства, сам Гарибальди попал под арест. Король новой Италии Виктор-Эммануил сделал «по-королевски щедрый» жест — он «амнистировал» Гарибальди. Великий полководец был сослан на остров Капреру.
Объединение Италии завершилось в 1871 г, когда к центру присоединились Венеция и Рим, где пала, наконец, папская власть Пий IX удалился в пределы Ватиканского дворца и объявил себя отныне властителем Ватикана, мизерного, почти игрушечного королевства. Папа остался для всей Италии лишь главою католической церкви, период его светской власти кончился.
Италия стала единым государством. Она была объявлена королевством; короля Пьемонта Виктора-Эммануила провозгласили ее первым монархом. Опорой его трона стала крупная буржуазия, проводившая политику умеренных преобразований. Она была достаточно напугана усилившимся влиянием демократических кругов и активностью масс. Итальянский народ не смог воспользоваться плодами своих побед; революционно-демократическая партия оказалась слабой в столкновении с либералами-буржуа, присвоившими себе плоды революционных завоеваний.
Так закончилась эпоха Рисорджименто, завершившаяся объединением Италии и освобождением ее от национального гнета. Буржуазно-демократическое преобразование страны еще на долгое время осталось главной проблемой. Рисорджименто только расчистило путь для развития капитализма. «Буржуазия, придя к власти в период борьбы за национальную независимость и позднее, не могла и не хотела довести свою победу до конца»56, — писал Ф. Энгельс,
При всем этом образование единой Италии стало свидетельством больших возможностей национального движения. Создание независимой Италии — важнейший прогрессивный акт политической и социальной жизни Европы конца XIX в. Итальянское освободительное движение 1859—1861 гг. явилось моральным фактором, воздействие которого на передовые умы трудно переоценить. В эти годы центр борьбы с реакцией переместился в Италию — к числу добровольцев Гарибальди принадлежали энтузиасты всех наций, среди них был и русский — Л. И. Мечников, известный публицист и критик. К Друзьям Гарибальди причислял себя Н. И. Пирогов, живший в Италии в это время.
В России 60-х годов особенно усилился интерес к Италии в связи с создавшейся в стране революционной ситуацией57 движения, отмечая ошибки, восхищаясь достижениями. В 60-е годы журнал «Современник» в отделе политики уделял большое место итальянским событиям Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов с восторгом писали о «дивной энергии» волонтеров Гарибальди. Н. А. Добролюбов издал несколько специальных статей на итальянскую тему, среди них — «Отец Александр Гавацци» (о волонтерах гарибальдийского ополчения) и блестящий сатирический памфлет «Жизнь графа Бензо Кавура»: русский критик подвергает жестокому осмеянию главаря итальянских либералов, разоблачая предательскую сущность либерализма в народном движении Перу Добролюбова принадлежат и блестящие пародийные стихи, подписанные выразительным псевдонимом — Яков Хам. Они язвительно шаржируют черносотенные высказывания благонамеренной русской прессы, осуждавшей «дерзостные» действия Мадзини и Гарибальди.
«Былого и дум» встречался со многими деятелями Рисорджименто — Мандзини, Гарибальди, Орсини, Пизакане; на страницах своей книги он с гордостью называет их имена, вписанные в героическую историю Италии, рассказывает об этих людях, чье обаяние он испытал в непосредственном общении. Герцен не закрывает глаза на политические просчеты и ошибки мадзинистов, подвергая их строгому осуждению, но он видит в их деятельности прежде всего выражение народной силы. «Люди эти подавляют величием своей мрачной поэзии, своей страшной силы и останавливают всякий суд и всякое осуждение. Я не знаю примеров большего героизма ни у греков, ни у римлян, ни у мучеников христианства и реформы!» 58 Итальянцы привлекают Герцена своей энергией и непокорностью, автор «Былого и дум» ищет общие черты русского и итальянского национального характера, считая их глубоко сходными и отличающими эти две нации от Осех прочих. В Джузеппе Гарибальди Герцен видит законченное выражение лучших качеств национального характера — простой и отважный, чуткий к прекрасному и добрый. По словам Герцена, Гарибальди представляет итальянца, верного эстетичности своей расы»59. Герцен подчеркивает отсутствие грубости и солдафонства в облике этого полководца, русский писатель с охотой цитирует слова Гарибальди: «Я не солдат и не люблю солдатского ремесла. Я видел мой отчий дом, наполненный разбойниками, и схватился за оружие, чтобы их выгнать»60. Война, которую вел Гарибальди,— священна, по мнению русского мыслителя, ведь это война за освобождение. О роли Гарибальди в истории человечества (не только Италии!) Герцен пишет «С 1848 г. я следил шаг за шагом за его великой карьерой: он уже был для меня в 1854 году лицо, взятое целиком из Корнелия Непота или Плутарха... С тех пор он перерос половину их, сделался «невенчанным царем» народа, их упованием, их живой легендой, их святым человеком и это от Украины и Сербии до Андалузии и Шотландии, от Южной Америки до Северных Штатов»61«Былого и дум» и о том, как «наградили» Гарибальди, как его чудовищно унизил король Виктор-Эммануил, испугавшийся народного героя: «Он с горстью людей победил армию, освободил целую страну и был отпущен из нее, как отпускают ямщика, который довез до станции». По мнению Герцена, изгнание Гарибальди лишь приблизило его к народу, отстраненному от завоеванных прав, подобно своему отважному вождю. «С тех пор он был обманут и погиб, — продолжает Герцен, — и так как ничего не выиграл победой, ничего не проиграл поражением, но удвоил им свою народную силу. Рана, нанесенная ему своими, кровью спаяла его с народом...»62.
Пророчество русского писателя оправдалось. Гарибальди навсегда стал для Италии идеалом народного вождя. Красная рубашка героя Рисорджименто вспоминалась борцам антифашистского Сопротивления в 40-х годах XX в.
Участники Сопротивления по праву считали себя наследниками традиций Рисорджименто.
Литература 30—40-х годов XIX в. самым непосредственным образом связана с событиями национальной жизни, является зеркалом, отражающим в первую очередь политическую идеологию Рисорджименто. Произведения этой поры часто риторичны и декламационны, публицистическое начало в них сильнее, чем бытописательное. Литература страдала тем же, чем политика: слабы были ее контакты с социальной проблематикой, отсюда нечеткость социальных акцентов. Часто литература этого времени очень прямолинейна в своих пропагандистских устремлениях.
Поэтому в Италии этого периода не было социально-психологического романа, тогда как во всей Европе именно в эти годы такой роман завоевал первое место среди литературных жанров. Здесь получили распространение роман исторический о героическом прошлом, лирическая поэзия. Возникает и поэзия сатирического толка, в которой ярче, чем где-либо, освещается социальная тема.
В литературе 1848—1870 годов тема народа становится доминирующей. В историческом романе, в романе бытописательном мы встречаемся с национальной тематикой. Жанр бытописательного романа, обращенного к современности, приобретает особую популярность в 50-х годах, тогда же появляется в Италии и мемуарная литература: реальность эпохи Рисорджименто становится объектом литературных произведений. Лучшее из созданного в литературе за период 1830—1870 годов — исторический роман Доменико Гверрацци, сатирическая поэзия Джузеппе Джусти, своеобразный бытописательный роман Ипполито Ньево. Произведения этих писателей составляют ценное наследие национальной литературы, но, за некоторым исключением, не входят в классический фонд мировой культуры.
Исторический роман в Италии 1830—1870 годов становится ведущим жанром в литературе. В эти годы историческая тема преобладает во всех жанрах искусства — в драме Никколини и Феррари, в опере «Вильгельм Телль» Россини, «Битва при Леньяно» Верди; исторические романы пишут Франческо-Доменико Гверрацци, Массимо Д'Адзелио (1798—1866), Чезаре Канту (1804— 1895). И после 1871 г. увлечение историческим романом исчезло не сразу: Рафаэлло Джованьоли создает «Спартака» в традициях этого жанра, с исторического романа начал свое творчество Джованни Верга, будущий основатель веризма.
Интерес к истории у художников Рисорджименто имел глубокие корни, а подход к историческому прошлому был своеобразен.
Писатели зрелого Рисорджименто улавливали историчность переживаемого момента, они искали в прошлом аналоги к современности, они неизменно выбирали в жизни народа героическое время. Как истинные романтики, Гверрацци, Канту, Д'Адзелио игнорировали специфические явления каждой отдельной эпохи, их интересовали в истории вечные законы, вечные страсти, к последним они относили прежде всего свободолюбие. Итальянский исторический роман обращался только к национальной истории, его авторы искали истоки Рисорджименто в глуби веков. История была для них арсеналом примеров доблести и хранительницей священных традиций итальянской свободы. Они не боялись осовременить прошлое и еще менее стеснялись погрешить против факта, они охотно смешивали легенду с документом, чтобы вывести свои «уроки истории». Феодала Джованни Де Прочиду они могли представить народным вождем типа Мадзини, Пикколо Макиавелли и Микельанджело изображались в их произведениях гражданами-патриотами. Исторический роман этой эпохи был сугубо тенденциозен и ассоциативен. Его цель — возродить национальную гордость и воззвать к отмщению: последнее возводилось в степень национального долга.
Романы Гверрацци, Д'Адзелио и Канту эмоциональны, изобилуют пламенными монологами героев и включают лирические отступления автора. Сюжеты романов способствуют их эмоциональному воздействию. Излагается не широкое эпическое течение истории, а ее узловые моменты — «Битва при Беневенто» и «Осада Флоренции» Гверрацци, «Этторе Фьерамоска, или Барлеттский турнир» Д'Адзелио. Развитие событий происходит в краткое время, приобретая драматическую напряженность. Нагнетание кошмарных ситуаций, невероятных совпадений и стечений обстоятельств соответствует приподнятому, подчас напыщенному изложению.
Самым известным мастером исторического романа был Франческо Доменико Гверрацци (1804—1873), друг и сподвижник Мадзини. Гверрацци принадлежал к славной когорте патриотов Рисорджименто. С юных лет он был занесен в списки неблагонадежных, часто подвергался аресту, лучшие из своих романов написал в тюрьме. В дни 1848 г. Гверрацци был во Флоренции, принимал активнейшее участие в революции и даже состоял членом нового правительства. Как политический деятель, Гверрацци не совершил ничего значительного; он занимал дипломатические посты, был министром, проявив на службе революции больше старания, чем умения. После поражения революции он был отправлен в тюрьму прямо из правительственного дворца. Годы заточения не могли сломить писателя-патриота, до конца жизни он остался верен идее независимой Италии.
Гверрацци был плодовитым автором, им написано около двадцати романов исторического характера. Лучшие из них: «Битва при Беневенто» (1827), «Осада Флоренции» (1836), «Вероника Чибо» (1837), «Изабелла Орсини» (1844), «Беатриче Ченчи» (1854), «Паскуале Паоли» (1860).
«Битва при Беневенто» (1827) вышла в один год с романом Мандзони «Обрученные». По художественным достоинствам роман Гверрацци не мог, конечно, выдержать сравнение с шедевром Мандзони, но он был очень своеобразен. Его отличало глубоко трагическое звучание, романтический пафос стиля повествования.
Историческая эпоха, освещенная в романе, показательна. Сражение при Беневенто произошло в 1266 г.; армия французского герцога Карла Анжуйского разгромила войска сицилийского короля, и это положило начало французскому владычеству в Южной Италии, продлившемуся недолго. В 1282 г. произошло знаменитое восстание в Палермо, известное под легендарным названием «Сицилийской вечерни», после чего французы были изгнаны. Битва при Беневенто была поражением, вслед за которым пришел час победы, — в этом смысл романа. Сюжет романа причудливо запутан, события совершаются при вмешательстве рока. Гверрацци повествует о героях, исторически существовавших, хотя судьбы их наделяет изрядной долей вымысла. В центре повествования история сицилийского короля Манфреди и его детей Руджеро и Иолы. Руджеро младенцем был украден коварными придворными, они воспитали юношу в духе ненависти к королю, надеясь со временем сделать его отцеубийцей. Руджеро полюбил принцессу Иолу, не зная, что она его сестра: любовь к девушке и любовь к родине заставляют его примириться с королем Сицилии. При Беневенто Руджеро сражается в войсках короля и умирает рядом с ним Коварный враг короля, изменивший ему в битве, появляется перед умирающим Манфреди, чтобы злорадно открыть ему тайну — юный Руджеро, погибший с ним рядом, — его сын. Потрясенный Манфреди вспоминает о своем преступлении, совершенном ради власти, — убийстве императора Федериго: трагическую гибель сына и разгром при Беневенто он считает возмездием за свой проступок. Позднее раскаяние охватывает короля-преступника.
В самом деле, если преступный король Манфреди понес заслуженное наказание, то за что был наказан Руджеро, пламенно любивший родину, за что погиб его друг благородный разбойник Гино Ди Такко и тысячи героев, павших смертью храбрых при Беневенто? Несмотря на известную наивность этой апелляции к жестокости рока, было здесь и нечто новое, чего, кстати, не было и в романе Мандзони: автор «Битвы при Беневенто» не верил в небесную благодать. Ответственность за справедливость на земле он целиком возлагал на человека, последний должен был бороться за свои права вопреки воле жестокого верховного начала. Роман Гверрацци абсолютно лишен религиозности.
Откинув культ божества, писатель взамен его вводит величавый образ могучей природы, свободной и неподвластной тиранам, неизменной в своей щедрости (это она одаривает человека теплом и светом). Образ природы символизирует бессмертие свободолюбия и красоты, столь дорогих для человека. Противопоставление неизменной природы и беспрерывно движущейся человеческой истории еще более подчеркивает преходящую сущность исторической несправедливости: французы победили итальянцев при Беневенто, но близок час, когда прозвучит набат Сицилийской вечерни и чужеземцы покинут итальянскую землю.
— историческое, преходящее и вечное, природой созданное. Этот образ Италии возникает уже на первых страницах «Битвы при Беневенто»: «Прекрасно ты, о небо Италии... Когда Италия была царицей мира, ты было ей достойным балдахином, а теперь... доблестные мертвы, памятники их обратились в прах, слава их увяла. ... А ты, о небо, остаешься неизменным?.. А земля? Каждый холмик содержит пепел героя. Наши шаги попирают прах великих!». Природа у Гверрацци никогда не отделяется от судеб родной страны. Характерно обращение писателя к солнцу: «Привет, привет, о солнце, рождающее жизнь, привет тебе, о источник жизни и смерти! Твои лучи видели и колыбель и могилу наших предков, увидят они и дальних внуков: нации проходят и исчезают под взором твоим, как воды потока, как пески пустыни». Грандиозно описан в романе Океан, символ свободной стихии; в этом лирическом образе отзвук пламенной поэзии Байрона, любимого поэта Гверрацци. «Величие мироздания и слава его — Океан. Я люблю тебя, как юные мои соотечественники обожают женский облик, я наслаждаюсь звуком твоей музыки и в часы твоего покоя и твоей бури; ты свободен от начала мира, никто не мог создать для тебя закона, никто, горделивый, ни лаской, ни силой не мог подчинить тебя — время, годы, века — ничто для тебя; тот невежественный тиран, что хотел сковать для тебя цепи, стал посмешищем в истории — ведь цепи куются только для людей». Лирические отступления автора в романе, полные гнева и скорби, относятся к лучшим страницам произведения.
Та же страстная публицистичность характеризует и лучшее создание Гверрацци — роман «Осада Флоренции» (1836). Он был написан вскоре после подавления революционных выступлений 1831 г., в период жестоких репрессий. Гверрацци отбывал тогда очередное заключение, его книга рождалась в тюремной камере. В эти дни писатель был особенно близок к Мадзини и революционно-демократическому лагерю, его политические воззрения достигают своей зрелости и носят наиболее решительный характер.
Эпоха, к которой он обращается на этот раз, не только глубоко аналогична современности писателя, но и представляет значительное историческое явление. XVI в. знаменателен в- истории Ренессанса в Италии как период наступления феодально-католической реакции, огнем и мечом истреблявшей достижения гуманизма. Феодальная реакция в лице германского императора и папы Климента покоряла один за другим маленькие, обособленные города-республики буржуазного типа: Лукку, Модену. Флоренция, которая в это время была крупнейшей из самостоятельных городов-республик, пала последней. Она сдалась после десятимесячной осады: был уничтожен последний оплот возрожденческой свободы.
Сюжет Гверрацци импонировал духу времени, он имел патриотическое и гражданское звучание, усиленное антифеодальной и антикатолической тенденцией. Темой романа становится история гибели мужественных, его идеей — бессмертие народа.
В романе нет сюжетной линии, привязанной к одному герою: все интриги (их много) подведены к единому стержню — истории осады Флоренции. В романе нет главного героя, многочисленные персонажи составляют образ монолитного, спаянного одним стремлением коллектива — народа Флоренции. В романе описаны исторические личности — Пикколо Макиавелли, Микельанджело Буонаротти, Франческо Ферруччи; есть вымышленные персонажи — Лукантонио, его приемная дочь Анналена, Вико Макиавелли, Джованни Бандино, Мария де Риччи и многие другие. Автор не дает преимущества никому из персонажей: все они независимо от пола, возраста, социального положения, материального благосостояния, личной одаренности отдают родине все, что имеют. Исключение составляет изменник Джованни Бандино, поставивший личные чувства выше любви к родине.
Основное в изображении характера героев — последовательная гиперболизация лучшего в человеке; исторические личности идеализированы. В первой главе романа перед нами Никколо Макиавелли. Автор книги «О государстве» здесь только патриот, только гений, только свободолюбец. Он отдает согражданам мудрость своих заветов: «Нужно браться ха оружие, пусть насильно обретет народ благо, ведь насильно приставляет тиран секиру к горлу...»; «... Свобода — эго такое дерево, которое нужно насаждать собственными руками, если хочешь, чтобы оно давало настоящие плоды. Если же у вас слабые руки, возьмите четки и молитесь... Когда народ живет в рабстве, причина этого не в чужой силе, но в собственной его слабости и он недостоин свободы",63
Такими же предстают перед читателем и другие исторические личности. Франческо Ферруччи — титаническая фигура бесстрашного воина, отдающего родине свои силы; гениальный Микельанджело — прежде всего гражданин и патриот. То инженер, то архитектор, то художник, то дипломат, он всегда готов использовать свои разносторонние таланты во имя защиты республики. С готовностью берется он за унизительное поручение: едет послом просить о помощи, с радостью трудится на постройке укреплений. Показателен эпизод встречи Микельанджело и старика Лукантонио, которому художник помогает во время работ по укреплению земляного вала. На вопрос Микельанджело, почему старик не уступит этого тяжелого занятия молодым, Лукантонио отвечает, что старость не освобождает от выполнения гражданского долга. Ему жаль, что он стар и не может дать родине большего. Торжественно звучит ответ старика великому художнику, пожелавшему узнать имя флорентийца: «Я родился на земле Флоренции, я возделывал ее поля, я сражался за нее в боях, я оплакивал ее несчастья; имя ничего не прибавляет и не отнимает у моей жизни: я называюсь Человек».
У героев Гверрацци облик обобщенный: граждане своего города и патриоты своей земли, охваченные единой мечтой отстоять ее свободу. В любых сферах деятельности они только патриоты и граждане, одержимые в своем чувстве долга. Женщины также самоотверженны, как их мужья и сыновья. Монна Гита приводит к Ферруччи младшего сына взамен двух убитых, мать предателя Содерини сама ведет его на казнь. «Идем, — говорит она ему, — я иду впереди тебя на казнь. Если я не иду впереди тебя на казнь. Если я не умела научить тебя, как жить, дай мне хоть удовлетворение, что научишься у меня умирать». Материнское чувство не отделимо от чувства патриотизма.
они любили друг друга, но богатые родители девушки не пожелали их брака, ибо Джованни был хоть и знатен, но беден. Они коварно обманули юношу, а Марию отдали другому. Джованни в отчаянии проклял Флоренцию купцов и торгашей, в дни ее осады он пришел к ее стенам в войсках ее врагов. Джованни Бандино — единственный из героев романа, данный в конфликте с республиканской Флоренцией, единственный, кто видит социальную несправедливость буржуазного города, возмущается попиранием прав личности. Гверрацци готов согласиться, что доводы Джованни Бандино серьезны и убедительны. Но автор жестоко осуждает его за измену родине. Любить родину — значит уметь жертвовать ради нее всем; Бандино не простил обиды властительным богачам и предал весь город. Возмездие приходит к нему скоро. Мария, ставшая вдовой, отвергает Бандино: он изменил родине. Та же Мария, мечтавшая найти забвение горя в монастыре, выходит замуж за нелюбимого ею Мартелло, вознаграждая его за мужество, проявленное в дни осады. Мария дважды жертвует своим сердцем. А Бандино? В эпилоге мы узнаем о почестях, которые воздали ему враги Флоренции: Бандино обрел чины и золото, но всю жизнь был мрачен и одинок.
В поэтических, приподнятых тонах описывается любовь, гармонически слившаяся с патриотическим чувством, любовь Лодовико Макиавелли и Анналены, приемной дочери старого Лукантонио. «Если бы ты не любил родину больше, чем меня, я бы никогда тебя не полюбила», — говорит Анналена юноше. Они сражаются рядом; во Флоренции, уже захваченной папскими войсками, Вико, Анналена и их друзья последними продолжают отстреливаться в укрытии. С ними тяжело раненный Ферруччи. Эта горсточка людей — последние вольные граждане Флоренции, они сопротивляются, пока не иссякнут силы, и умирают свободными.
Решая проблему романтической личности и народа, Гверрацци отвергает героя, обособленного от масс. Напротив, во весь рост встает величавый романтический титан, отдавший себя народу. Автор «Осады Флоренции» представляет такими героями всех республиканцев Флоренции. Источником этого героизма выступают у Гверрацци некие изначальные свободолюбивые страсти. Основное в романтическом характере итальянского писателя — сильные страсти, иногда сложные, противоречивые, и всегда героические. Герой «Осады Флоренции» почти всегда — воплощение героического и гражданского чувства. Есть тут и еще одна важная деталь. Герои Гверрацци — люди трагической судьбы, как справедливо заметил Л. И. Мечников в своих статьях об этом писателе, они— «воплощение человеческой многострадальности». У автора «Битвы при Беневенто» и «Осады Флоренции» трагическое неотделимо от героического, ибо, по его мнению, все прекрасное обречено на страдание — таков несправедливейший закон истории. В свете этого закона понятна и гибель республиканской Флоренции. Гверрацци искал корни земной несправедливости в некоем мировом зле, поэтому к социально-историческим формам ее обращался редко. Но подчас они проступают в его произведении, быть может, невольно.
Интересен в этом отношении такой персонаж, как Джованни Бандино. Еще более яркая фигура — старик Лукантонио. Лукантонио сказал Микельанджело, что имя ничего не прибавит, если назвать его, «я называюсь Человек», — закончил он. Лукантонио и в самом деле гуманен и честен и какими незаслуженными выглядят его непрерывные страдания! В юности он был преданный слуга молодого феодала, а тот едва не убил его, поверив клевете. У Лукантонио была любимая семья, было счастье, но все разрушилось. Его господин не поладил с соседним феодалом, и тот напал на имение своего врага и вырезал всех его обитателей. Лукантонио привязали к стволу дерева, на ветвях которого повесили его десятилетнего сына, так что ноги мальчика почти касались головы отца. Всю ночь старался поседевший от горя Лукантонио дотянуться головой до ног сына, но не смог. Утром, освободившись от веревок, он увидел господский дом, залитый кровью. Там среди трупов он нашел четырехлетнюю Анналену, умирающая мать сумела закрыть телом девочку. Осиротевшие Лукантонио и Анналена долго скитаются, пока не обретают укромного уголка во Флоренции. Здесь их тихая жизнь прерывается новым насилием: их домик сожжен и они сами едва спасаются от зверской расправы.
Лукантонио переживает поражение Флоренции, а вместе с ним и отцовское горе: он хоронит свою приемную дочь, подводя грустные итоги ее земному существованию. «Старик говорил окружающим: «О матери, это бедное создание не знало матери. О отцы! Она не ведала отцовских ласк. Душа ее была сокровищем любви, и долго-долго несчастная хватала за края одежды каждого встречного, спрашивая: «Кого мне любить?» Ибо я был ей слугой, и вот теперь, когда она нашла благородного юношу, храброго и честного, бог отнял его у нее! Эти молодые люди едва успели узнать друг друга в жизни. Они будут теперь вместе в вечности. Хвала господу!» Поселяне, не зная, была ли эта хвала господу искренна на устах старика или за этими словами скрывалось отчаяние, насмешка или укор, — заплакали и опустили тело в могилу».
— все это в какой-то мере воссоздает Колорит эпохи. Картины, нарисованные кистью писателя-романтика, конкретны и осязаемы. Но обвинения его лишены точного социального адреса, произвол часто объясняется прирожденными пороками злодеев, а чаще — роковыми страстями. Так, Нальдо устраивает жесточайшее избиение в доме Томмазо, вырезает всю семью вплоть до маленьких детей из-за того, что донна Эрмеллина не разделяет его любви. Гверрацци нагнетает ужасы в своем повествовании, нередки у него и мелодраматические моменты. Ноты богоборчества, протеста в самом широком, философском смысле этого слова не всегда согласуются с показанными конкретными событиями.
Авторские отступления в «Осаде Флоренции» занимают еще большее место, чем в первом романе Гверрацци. Голос автора комментирует события истории, сопоставляет их с современностью, скорбит, проклинает, клеймит позором и взывает к человеческой совести. Этот второй, лирический план романа ничуть не менее значителен, чем первый. Лирическое и эпическое сочетаются здесь органически. Сопоставляя минувшее и настоящее, Гверрацци пытается вывести некие общие законы истории: «Бросьте историю в преисподнюю, как змею Апокалипсиса, и запечатайте ее семью печатями. Чему могли бы вы научиться у нее? Вы узнали бы, что преступление порождает месть, месть — новое преступление, подобно змее, кусающей свой хвост в порочном круге злодейств и заблуждений».
Это — декларативное объяснение причин поражения мужественных защитников Флоренции, за ним следует мрачная картина эпилога: великие и свободолюбивые погибли в бою, трусливые и подлые остались жить, благоденствовать и зверствовать. Героев нет: прах их развеян по ветру и потомство растоптало память о них. Вновь звучит скорбный гимн Италии, похоронившей мужественных сыновей и осиротевшей, почти те же слова, что и в лирическом отступлении в романе «Битва при Беневенто»: «О родина моя, ты лежишь передо мною и ты еще прекрасна, как дева в первый день своей смерти, когда лежит она, украшенная цветами, и пламя зажженный свечей бросает на ланиты ее как будто отблеск жизни, и кажется, что она спит. Но ты мертва, ты умерла безвозвратно, о родина моя бедная». Но эти слова произносятся писателем, чтобы тут же утвердить обратное. Декларируя свою концепцию истории на анализе прошлого и современного, автор строит перспективу будущего.
Уверовав в смерть, он не сомневается в воскрешении: «Я оплакиваю гибель народа лишь для того, чтобы из него возродился другой». В народе видит Гверрацци силу, способную противостоять злой логике истории. В отличие от своих сподвижников-мадзинистов Гверрацци отвергает идею бога. Он верит только в народ.
«Теперь дряхлые и разбитые, мы осуждены на мучения Сизифа; ничего: несчастье и мы — старые друзья, и раньше рассыплется камень, чем иссякнет охота и сила катить его. Этому научились мы от отцов, этому научили детей наших.
».
Лирические отступления Гверрацци, так же как и вся повесть, написаны языком торжественным, полным пафоса. Лексика его речи возвышенна и однообразна. Слова романтического лексикона: тиран, свобода, любовь, вселенная, смерть — встречаются в самых разнообразных вариациях; часто для высшего эффекта соединены контрастные понятия. Обилие громких эпитетов и метафор придают языку излишнюю тяжеловесность, но, несомненно, фразы Гверрацци будят мысль и чувство. Вот типичный образец его прозы: «Ненависть вдохновила Марамальдо. С лицом серого цвета, с вытаращенными глазами, взяв в руки кинжал, он большими шагами двинулся к Ферруччи, который посмотрел ему в глаза и, улыбнувшись, сказал ему: «Жалкий человек, ты дрожишь. Вот... ты убиваешь мертвого». И кинжал убийцы вонзился до рукоятки в бесстрашную грудь доблестного Ферруччи. Когда, борясь со смертью, Ферруччи, подняв руку, коснулся имперского знамени и, открыв в последний раз глаза, узнал его, он схватился за него и в судорогах агонии завернулся в него. Вражеское знамя послужило Ферруччи гробовым саваном... он видел это, возликовал и испустил бессмертный дух».
Фразы Гверрацци часто разорваны многоточиями, предложения построены нестереотипно, в речи его (особенно в отступлениях) часты обращения и риторические вопросы:
«Бог воскрес после трех дней. Когда же воскреснет народ?
Если дни рабства равны ста годам, — а вот уже три века, как пал мой народ...
Но я оплакиваю гибель народа лишь для того, чтобы из него возродился другой».
В 1864 г. Л. И. Мечников, русский гарибальдиец и отличный знаток литературы Рисорджименто, писал Гверрацци на страницах журнала «Современник»: «Вы все же вынуждены будете признать за смелый гражданский доблестный подвиг его поэму «Осада Флоренции». На ней воспитывалось в любви к Италии поколение, сделавшее потом 1848 год»64.
Роман Гверрацци, неслучайно названный здесь поэмой, стоит в ряду лучших произведений литературы Рисорджименто. Основное его достоинство — гражданский пафос, прямое указание на долг патриота, адресованное итальянцам 30-х годов XIX в. «Мудро ли ждать спасения родины от сверхчеловеческой помощи? Дав человеку ум, чтобы размышлять, и руки, чтобы действовать, не имело ли небо в виду, чтобы он сам позаботился о своей защите?» «Тот, кто защиту своей судьбы поручает чужим рукам, заслуживает стать рабом». Книга Гверрацци воистину стала учебником патриотизма и гражданственности для революционеров 1848 и 1859 годов.
«Осада Флоренции» — произведение, очень злободневное и очень национальное. Однако злободневность не помешала ему дожить до нынешнего дня; это в значительной степени объясняется тем, что национальные задачи своей эпохи автор раскрыл с большой глубиной, опираясь на опыт не только итальянской, но и европейской истории. Автор «Осады Флоренции» преодолел один из существеннейших недостатков итальянских писателей — замкнутость в национальных традициях. Гверрацци отнюдь не отказывался от родной литературы, он был учеником Алессандро Мандзони, у него он перенял многое. У Мандзони он научился раскрывать индивидуальные судьбы в тесной связи с общим ходом событий. Но сама действительность с ее обостренными формами политической борьбы дала Гверрацци возможность пойти дальше Мандзони. Гверрацци наотрез отказался от веры в благое провидение. Да и народ у Гверрацци выглядит иным, чем у Мандзони. У автора «Обрученных» народ вообще, у Гверрацци — республиканцы, одержимые идеей свободы.
— вот что взял автор «Осады Флоренции» у романтиков65. Философские мистерии Байрона, его сатирическая поэма «Дон-Жуан» и произведения Виктора Гюго — литература, воспитавшая романтика Гверрацци, привившего итальянской культуре мысль передовой Европы. Любопытно обращение итальянского мастера исторического романа не к Вальтеру Скотту, любимцу Мандзони, а к Байрону и Гюго. По композиции роман Гверрацци отличается от произведений В. Скотта.
Роман Гверрацци, казалось бы, мало похож на исторический. Прежде всего потому, что в нем нет изображения противоборства исторических сил. Перед нами доблестные республиканцы, они побеждены, но кем? Где эта сила, сразившая самоотверженный народ? Фигура папы Климента, германского императора, их клевретов очерчены скупо. Дело в том, что не в них смысл; сила, противостоящая мужественным флорентийцам, — это некая мировая несправедливость. Характер конфликта сил скорее морально-философский, чем исторический. Естественно, что автор в своих отступлениях легко обращается к современной Италии: реакция XIX в. — вариация той же мировой несправедливости, которая действовала и три века назад, а доблесть бойцов Рисорджименто — наследие отважных бойцов Франческо Ферруччи.
Гверрацци не детализирует картины быта и нравов, но это не признак художественной несостоятельности автора. Его цель была передать дух героической эпохи, бытовые детали были бы ему помехой, могли разрушить романтическую приподнятость повествования. Не живописание с его конкретностью, но лирика с ее музыкальностью — художественная атмосфера романа, изобилующего лирическими отступлениями. Произведение действительно похоже на поэму.
И все же это роман. Романтический исторический роман, в котором историческое рядом с современным, конкретное переплетается с абстрактно-философским, лирика с эпосом. «Осада Флоренции» по художественной форме отлична от «Обрученных» Мандзони, в ней больше эмоции и драматичности. «Осада Флоренции» — самое революционное произведение своего автора, самое демократичное. По художественным достоинствам оно стоит, несомненно, выше всех других произведений Гверрацци. Роман «Осада Флоренции», воспевающий человеческое мужество и свободолюбие, и до наших дней не утратил своего обаяния.
«Беатриче Ченчи» (1854). Беатриче Ченчи, видимо, обладала замечательной силой воли и характера. О ней не сохранилось никаких сведений, эта фигура воспринимается как легендарная. Романтическая драма английского поэта Шелли и хроника-новелла французского писателя Стендаля создали героический ореол этой девушке XVI в., всенародно казненной за то, что она самовольно расправилась со своим жестоким отцом, издевавшимся над нею и грозившим ей насилием. И для Шелли, и для Стендаля Беатриче выступала прежде всего носительницей справедливого возмездия, боровшейся за истину и человечность: Беатриче защищала не только себя, но и мачеху и братьев, терпевших произвол графа Франческо Ченчи. Шелли и Стендаль выражали свое восхищение итальянским характером, волевым и решительным.
Гверрацци также обратился к этому сюжету. Казалось, у итальянского писателя было больше возможностей разработать этот сюжет со всей исторической достоверностью в масштабах исторического романа. Но он внес в него много вымысла: убрал самый важный его компонент — отцеубийство Беатриче Ченчи. В произведении итальянского романиста жестокий граф Ченчи погибает от руки Гвидо Гверро, жениха Беатриче, убивающего своего противника в момент, когда тот уже готов совершить насилие над дочерью. Беатриче не только не помогает любимому в этом деле, но из чувства дочернего долга отказывается от любви Гвидо, ставшего убийцей ее отца. Беатриче у Гверрацци невинна в самом христианском значении этого слова: она идеальная дочь, нежная и любящая невеста, воплощение женственности и чистоты.
Невиновность Беатриче, стойко выдерживающей страшнейшие пытки, еще более подчеркивает преступность суда, вынесшего ей смертный приговор. Свой акцент Гверрацци делает на описании трагикомедии суда, обличая палачей-судей, действующих по указке папы и кардиналов. Ни папе Клименту VIII, ни кардиналам нет дела до того, убивала Беатриче своего отца или нет, — им хочется присвоить обширные владения покойного графа Ченчи и при этом создать видимость законного решения вопроса. Им необходимо признание вины, но Беатриче молчит на пытках, проявляя высокое мужество. В последних главах романа раскрывается героическое начало в образе Беатриче Ченчи: она терпит жестокие муки, но не позволяет судьям восторжествовать над нею, она сохраняет свою гражданскую честь и защищает истину. Она уступает лишь тогда, когда адвокат Фариначчи уговаривает ее взять вину на себя, обещая помилование ей, ее мачехе и братьям. Церковники обманывают Беатриче и самого Фариначчи: заполучив признание девушки, они отправляют ее и всех ее близких на казнь.
Роман Гверрацци звучал вполне современно. Рисуя жестокость судей XVI в., их лицемерие и бесстрастие, автор обличал современный ему суд — расправы над героями 1848 г. Беатриче Ченчи в романе Гверрацци окружена ореолом мученицы, жертвы преступного произвола властей и, в первую очередь, папы. Писатель-романтик восхищается мужеством человека, осознающего свою правоту. Его произведение носит обличительный антикатолический характер.
Романтическая проза Рисорджименто включала не только исторический роман; существовал и роман психологическо-бытописательный (часто в форме лирической исповеди героя), была популярной мемуарная литература. Социально-психологический роман типа диккенсовского или стендалевского не мог быть в Италии Рисорджименто: национальная тема почти целиком вытеснила социальную. Основной проблемой бытописательного романа и мемуаров становится изображение становления характера участника завтрашних боев. Авторы уделяют мало внимания описанию и изучению окружения героя, так как оно преходяще, но ищут в нем черты человека будущего.
—1881), активного участника освободительного движения, затем изгнанника. Лучшая его книга «Записки Лоренцо Бенони» написана в Лондоне и впервые издана в 1853 г. на английском языке. Рассказ Лоренцо о его детских, отроческих и юношеских годах подан как лирически взволнованное воспоминание изгнанника о прошлом. Перед нами раскрывается духовное возмужание героя, со школьной скамьи воспитывавшего в себе тираноборца. Лоренцо — на редкость целеустремленная натура. Субъективность восприятия событий создает известную психологичность этого небольшого по объему романа, определяет эмоциональный тон повествования. В первых главах перед нами школьник Лоренцо, воспитанник Королевской коллегии, нравы которой напоминают бурсу Помяловского: казенщина, деспотизм воспитателей, господство старших учеников над младшими. Но главное здесь не описание нравов, а рассказ о подростках, живущих напряженной нравственной жизнью, ищущих справедливости и мечтающих о свободе. Лоренцо и его друзья готовят свое маленькое восстание против старшего ученика Атаназа, притеснявшего их - они делают это с серьезностью взрослых революционеров. Серьезность придает этим событиям и самый тон повествования: Руффини убежден, что победа Лоренцо и его друзей над Атаназом, оказавшимся трусливым, как все деспоты, исключительно важна для мальчиков. Они поняли ту простую истину, что человек имеет право на свободу и должен отстоять это право. Такие люди, как Лоренцо Бенони, никогда не смогут жить под ярмом
Во второй части романа Руффини — история неудавшегося заговора поздних карбонариев 30-х годов. Не без некоторого юмора изображается неумелая политика заговорщиков, но юмор сочетается здесь с лиризмом Важны не столько результаты деятельности запоздалых карбонариев, сколько их стремления, потому что неудачи временны, а энергия стремлений неизменна и в будущем приведет к победе. Печальный конец романа — гибель благородного Фантазио, главы заговора, и побег Лоренцо — лишен нот отчаяния. Пока в человеке горит любовь к свободе, нет повода отчаиваться — такова общая тенденция произведения Руффини, тепло встреченного и в Италии, и за рубежом. В других романах этого автора — «Доктор Антонио» (1855), «Лавиния» (1856) — снижается эмоциональная настроенность, увеличивается бытописательный элемент. В «Докторе Антонио» есть страницы, рисующие революцию 1848 г, но произведение в целом не имеет такого боевого накала, как «Записки Лоренцо Бенони», да и художественно оно слабо. В целом романы Руффини отражают высокий подъем патриотизма и гражданственности в Италии этих лет. Примечательно, что в России названные три романа Руффини были переведены в 1861—1862 годах66.
Другой выдающийся писатель этого периода — Ипполито Ньево (1831—1861). В 1858 г., в неполные двадцать семь лет, он написал свой единственный роман «Исповедь восьмидесятилетнего» (в русском переводе — «Исповедь итальянца»). Роман создан в форме воспоминаний старика, воскрешающего в памяти всю свою жизнь. «Я родился венецианцем 18 октября 1775 года в день евангелиста Луки и умру по милости божией итальянцем, когда будет на то воля провидения, таинственно управляющего миром», —так начинает свой рассказ герой романа, итальянец Карло Альтовити, ровесник эпохи Рисорджименто. Становление характера героя совпадает со становлением национального сознания итальянцев. Ребенком Карлино слышит первый раз о бунтарях, выступающих против властей; юношей становится свидетелем наполеоновской экспансии, участником карбонарского движения; в революции 1831 г. участвует уже старший сын Альтовити Донато, получивший в дни баррикад смертельное ранение. В дни 1848 г. семидесятилетний Карло снова выходит на улицы с винтовкой на плече, в революционных битвах принимает участие и его младший сын Джулио. Альтовити не только сам становится патриотом. Гражданами Италии воспитывает он и своих сыновей, и единственную дочь.
Роман Ньево — семейная хроника и в то же время бытописательная хроника Рисорджименто. История семьи естественно сплетается с историей национальной, роман, живой и многокрасочный в своей психологической линии, освещает настроения героической эпохи в их развитии: пробуждение национального сознания, нарастание героической решимости патриотов, возводящих любовь к родине в ранг своего рода религии. Стоит заметить, что религия христианская занимает в романе очень скромное место, встречаются даже антиклерикальные мотивы.
характеры, колоритные жанровые картинки Форма исповеди-монолога создает впечатление лирического документа, позднее разработанного в литературе неореализма.
«Мемуары» Карло Гольдони и «Жизнеописание» Альфьери пользовались популярностью среди патриотов. Начиная с 30-х годов мемуарная проза приобретает новые черты. Эпоха Рисорджименто выдвигает когорту героев и мучеников свободы, достойных жизнеописаний, какие создавал Плутарх. Одно лишь документальное воспроизведение событий их жизни могло стать сюжетом, возбуждающим сильнее романтического вымысла. Это было героическое в настоящем, достоверное до деталей. Человек, писавший мемуары, был живым и для многих знакомым, повествование в документальной прозе подкупало простотой и безыскусственностью.
Первым произведением этого жанра была книга Сильвио Пеллико «Мои темницы», написанная им сразу после выхода из тюрьмы в начале 30-х годов. Судьба редактора «Кончильяторе» была в то время у всех в памяти. О нем помнили те, кто тайно хранил экземпляры журнала, кто аплодировал его «Франческе да Римини» в 1815 г. «Мои темницы» — лирический и достоверный монолог узника, проведшего в застенке лучшие годы жизни, что заставило его пересмотреть свои бунтарские идеи. Он призывает своих современников отказаться от бунтарства, исполниться религиозного смирения и положиться на небесную справедливость, ожидая лучшего будущего. Однако религиозное смирение Пеллико особенное, автор не теряет мечты об освобождении родины: покорность, о которой он толкует, — лишь внешнее спокойствие раба, хранящего гордое терпение в ожидании часа, когда «оковы тяжкие падут». А. С. Пушкин в 1836 г. писал о книге «Мои темницы», иронически воспроизводя тон религиозно-благонамеренного критика: «Признаемся в нашем суетном зломыслии. Читая сии записки, где ни разу не вырывается из-под пера несчастного узника выражения нетерпения, упрека или ненависти, мы невольно предполагали скрытое намерение в этой ненарушимой благосклонности ко всем и ко всему...»67
Книга Сильвио Пеллико поразила современников не христианским духом — религиозные настроения не были новостью в литературе Рисорджименто — и даже не этой скрытой мыслью о гордом терпении. Она потрясла их документальностью описаний ужасов одиночного заключения. Книга Пеллико воспринималась не сама по себе, на нее падал отсвет поэзии ее автора, бунтарской и патриотической. Пеллико и после выхода из тюрьмы создавал поэмы и трагедии; его поэма «Смерть Данте» (1833) была проникнута идеей патриотизма, а драма «Томас Мор» (1836) свидетельствовала о живучести бунтарских идей и стремлений автора, не до конца сломленного годами, проведенными в крепости Шпильберг.
Особенность восприятия произведений документального жанра в то время заключалась в том, что читатель обязательно мысленно воссоединял документ и легенду, проверяя последнее первым. Личность Сильвио Пеллико была легендой — его «Мои темницы» документом. Книга была свидетельницей героического.
В 50-е годы появляются мемуары героев итальянской свободы, среди них «Мемуары» Феличе Орсини (1857), погибшего в 1858 г. на гильотине после неудачного покушения на жизнь Наполеона III. Позднее создает «Воспоминания о моей жизни» Луиджи Сеттембрини. Мемуары Орсини и Сеттембрини не отличаются стилем изложения, иногда беглого, порою растянутого. Но жизнь подобных людей удивительна сама по себе, одно перечисление фактов способно расшевелить самое ленивое воображение.
«Людей этой энергии остановить можно только гильотиной», — писал А. И. Герцен о Феличе Орсини. — В самой неудаче они растут до колоссальных размеров и своею смертью наносят удар, стоящий осколка гранаты»68.
Орсини рассказывает в своих воспоминаниях об экспедициях военного характера, вылазках на итальянский берег и схватках с австрийцами, о революции 1848 г., о тюремных днях, о полуфантастическом побеге из тюрьмы Рассказ его прост, в нем нет эффекта, самолюбования. Н здесь поражает это сочетание героического и документального.
Мемуарная итальянская литература Рисорджименто оказала несомненное воздействие на многих писателей, она достойна стать предметом специального исследования.
Поэзия этого периода разнообразна. В 30—40-е годы появляется романтическая сатира поэта Джузеппе Джусти, в 50—60-е годы ведущей становится грустная и призывная песня поэтов-гарибальдийцев. Песни поэтов-гарибальдийцев — последний этап романтической итальянской поэзии. Творчество Гоффредо Мамели, Алеардо Алеарди, Алессандро Поэрио и самого талантливого из этой плеяды Луиджи Меркантини глубоко народно не только по содержанию, но и по форме. Песня гарибальдийцев близка к произведениям фольклорным, в полной мере то же можно сказать и о стихах Джусти: поэзия позднего Рисорджименто демократична.
Джузеппе Джусти (1809—1850) — одна из интереснейших фигур в итальянской литературе. Выходец из интеллигентной семьи, Джусти получил хорошее образование и рано заинтересовался политикой. В 30-е годы он был ярым мадзинистом, затем сблизился с либеральной партией, однако не был правоверным в ее рядах. Джусти был патриотом, и патриотизм его носил особенный характер: поэт страстно ненавидел не только внешних, но и внутренних врагов своей родины, мешающих ее объединению. В этой ненависти отразился пыл бойца Рисорджименто, последователя Уго Фосколо и Джакомо Леопарди. Но в отличие от последних Джусти был конкретнее в своей сатире, его стрелы имели определенную мишень, он апеллировал не к мировому злу, не к силам мировой реакции, но к конкретным явлениям политической жизни его времени. Сатира Джусти не везде укладывается в рамки романтизма, так как она социально отчетлива
— «Паровая гильотина» (1833), где автор, прибегая к излюбленному приему романтической сатиры, мнимому захваливанию, восхищается паровой гильотиной, отрубающей тысячу голов в час. Автор сокрушается, что в Италии отсталая техника мешает скорейшему истреблению всех неблагонадежных. Сатира Джусти — намек на репрессии, примененные к участникам революции 1830 г.
Джусти часто использует прием притворного дифирамба, позволяющий сделать гиперболу особенно выпуклой. В поэзии его нашла отражение красочная галерея портретов представителей различных социальных или политических группировок в Италии 30—40-х годов. Здесь и бездарный, бесславный король маленького государства («Король-Чурбан»), и представитель аристократии («Бал», «Герцог Пелагруэ»), и носитель высокого церковного сана из вчерашних побродяг и мошенников («Облачение»), и стяжатель-буржуа («Жулик»), и флюгер-политик, умеющий держать нос по ветру («Тост Флюгера»), и профессиональный шпион («Прошение», «Мой новый друг»), Италия властителей и деспотов, жуликов-накопителей и прислужников золота представала в причудливых карикатурах поэта, подобно тому, как выступала в капричос Гойи современная ему Испания.
Сатирические фигуры, очерченные Джусти, социально определенны; но иногда поэт идет дальше обличений отдельного социального порока, созданный им портрет становится воплощением моральной категории широкого обобщения. Таково его прославленное стихотворение «Тост Флюгера», обращенное против политика Талейрана и людей его типа. Сатира перерастает в обличение лицемерия и фиглярства, ставших отличительными признаками современного поэту дельца. В строках «Тоста Флюгера» звучит мотив Пиранделло: нет людей — есть лишь маски, нет деятелей — есть паяцы и фигляры.
Да здравствуют фигляры,
Паяцы всех родов! <...>
Суждений — флюгера,
Житейских представлений
Шуты и шулера!
(Пер. Н. Курочкина)
«Жулик» рисуется жизненный путь человека, сделавшего золото кумиром своей души. «Молитва» героя поэмы характерна для его собратьев в других странах:
Верую в силу твою,
Золото — мира властитель,
Будь мне отныне один
Действий моих повелитель!
Но о каких бы социальных пороках национального или европейского масштаба ни писал Джусти, он всегда имел определенную тенденцию. Больше всего тревожили его те пороки, которые мешали развитию национально-освободительной борьбы. У Джусти не было сомнений в идеале, он видел долг человека и патриота в том, чтобы быть гражданином и борцом. Исходя из этого он сокрушал все враждебное человеку и гражданину. И фигляр-политик, и накопитель рассматривались им прежде всего как политические оппортунисты, мертвые элементы общества. И фиглярство, и торгашество казались Джусти опасными врагами; заразив общество в целом, они могли убить патриотический энтузиазм и пламенную страсть к освобождению.
Столь же опасными представляются поэту и обывательство, индифферентизм, трусость. На безвредных с виду обывателей-мещан Джусти обрушивается с неменьшей яростью в стихах «Недоносок», «Улитка», «Ископаемый человек». В последнем автор не скрывает своего презрения к мещанину, который представляется ему уцелевшим в эпоху политических бурь мамонтом:
Он в безделье и досуге
Дни проводит напролет
Пьет и курит, ест и врет.
Пусть душой, но сложен плотно
По подобию быка,
Он десятки лет охотно
Вечно с дамами любезно
Светский вздор он городит
И бесплодно, бесполезно
Только землю тяготит.
«Спокойная любовь», где с убийственной иронией повествуется о двух зажиревших в безделье и окончательно обленившихся влюбленных. Аккуратно, как на службу, является влюбленный толстяк к своей избраннице в гости, и каждый вечер они тупо сидят за столом, у них не хватает энергии даже выйти в театр. Так годами длятся эти ухаживания; ни ревность, ни смятение чувств, ни земная страсть не нарушают покоя влюбленных. Мишенью сатиры поэта становится бесстрастность, душевная дряблость, убивающая всякую жизнь и движение. Этический идеал сатирика — человек энергии и действия, сильный в своих страстях.
Одно из лучших произведений Джусти — поэма «Сапог» (1836). Обыгрывая мотив Италии-сапога, автор создает причудливый, гротескный образ, родственный гофмановским. Здесь и широкое обобщение — олицетворение многострадальной Италии, и конкретно овеществленный внешний облик — старый сапог. От лица этого условно-фантастического существа передается грустная и смешная исповедь — это история Италии, отраженная в злоключениях сапога, который когда-то был отлично скроен и прочно сшит, но теперь весь разбит и залатан. Сапог горько жалуется, что не имел хорошего хозяина, все тянули его и он «переходил от вора к вору». Его носил и лихой германец, и щеголеватый француз, и надутый испанский гранд, носили и местные воры из породы церковников. Сапог с отвращением вспоминает о них — он хотел бы, чтоб священникам навсегда запретили носить сапоги. Сапог покаянно замечает, что так привык ходить чужими ногами, что разучился двигаться самостоятельно. В конце сапог выражает свою мечту — ему нужен хороший хозяин, из своих; ему не хочется, чтобы его топтала чужеземная стопа. Да и нужно починить сапог: ведь он весь в заплатах разного цвета, «тут красный, тут белый, а сбоку желтый и черный, точно арлекин», он должен быть «одного цвета и из одного куска» Озорная в иронии и проникновенно лирическая поэма «Сапог» раскрывает суровый патриотизм автора, болеющего за судьбы родины.
Глубокие проблемы поднимает небольшое стихотворение Джусти «Сант Амброджо». Поэт слушает в соборе пение итальянских и немецких солдат, отдаваясь чувству гармонии. В музыке — душа народа, его сокровенное. Мечтой о свободе полна мелодия итальянцев, в пении австрийцев — грусть о покинутой родине и близких, оставшихся там. Итальянцы и австрийцы — все одинаково жаждут радостей мира, в их сердцах — тоска и боль, потому что они должны убивать друг друга по воле правительств. Австрийские заправилы прислали своих рабов, чтобы они держали в рабстве итальянцев, сами же народы невраждебны друг другу. В «Сант Амброджо» Джусти поднимается до понимания социальных корней завоевательной политики Австрии, хотя еще не видит сил, стоящих за правительством. Образ народа в этом произведении выступает во всей сложности.
Джусти верит в народ как носителя идеи гуманности и в то же время бичует его за слепоту и покорность. Вера в возрождение народа определяет оптимизм поэта-сатирика.
песням, сатирическим куплетам, импровизациям. Частое обращение к персонажам народного кукольного представления, балаганчика, усиливает демократичность сатиры поэта. Своеобразен и труден для исследователя язык творений Джусти — в нем очень много слов разговорного стиля, грубоват лексикон автора «Сапога», изобилующий нелитературными словами, идиомами, поговорками. Стихи Джусти можно сравнить с произведениями Беранже, недаром в русской поэзии у них была сходная судьба. Их первые переводчики были родными братьями — Василий Курочкин, один из ведущих поэтов «Искры», прославился переводами Беранже, его брат Николай Курочкин познакомил русского читателя с поэзией Джузеппе Джусти. Сатира Беранже и Джусти более всего привлекала искровцев, призванием которых было обличение социальных пороков России. Братья Курочкины выбирали наиболее резкие сатирические стихи поэтов Франции и Италии.
Годы активного выступления народных масс выдвинули целую плеяду поэтов: Алессандро Поэрио (1802— 1848), Гоффредо Мамели (1827—1849), Арнальдо Фузинато (1817-1888), Алеардо Алеарди (1812—1878) и автора гимна гарибальдийцев Луиджи Меркантини. Все они были непосредственными участниками военных действий. Алессандро Поэрио пал на баррикадах в дни революции 1848 г., юный Гоффредо Мамели умер от ранений. Песни и стихи этих поэтов создавались в дыму сражений и, не дойдя до печатного станка, подхватывались бойцами.
Тематика поэзии 1848—1870 годов неизменно связана с событиями национальной борьбы и отражает настроения текущего момента. Будни гарибальдийской героической эпопеи воспроизведены поэтами с внутренним пафосом. Обращаясь к изображению простых солдат, крестьян («Семеро солдат» Алеарди, «Жница из Сапри» Меркантини), поэты воспевают в них необыкновенное величие души. Они изображают человека в великую для него минуту: час пробил, народ поднялся, от каждого солдата, от каждого крестьянина зависит судьба родной земли. В центре стихотворений гарибальдийцев — образ простого человека, возвышенного до романтического гиганта, ибо таким он становится в ответственный, решающий час борьбы. В лирике гарибальдийцев мало индивидуальности: поэт ощущает себя частицей единого целого — народа, восставшего против своих поработителей. Есть в этой лирике и ноты грусти: великими жертвами заплатит народ за освобождение; и все же он готов с радостью идти на последнюю битву. В стихах гарибальдийцев звучат призывы к восстанию. Обращенные ко всему народу, стихи поэтов-гарибальдийцев просты, ритмичны, как боевой марш, проникнуты чувством, как мелодии их страны.
Ярким явлением можно считать поэзию Луиджи Меркантини. Вот его знаменитый «Гимн Гарибальди» в переводе Л. Мея69, несколько устаревшем и не везде точном, но все же передающем и патриотический пыл подлинника, и его художественное своеобразие:
Проснулись былые, загробные силы,
Воскресли все тени страдальцев отчизны —
И нет укоризны их праздным мечам
Венки на их челах, а в сердце их пламя
Италии прежней, во имя народа.
И здравствуй, свобода, на гибель врагам!
Царица цветов, вдохновенья и звуков, Победный щит предков возьми ты для внуков, Века сотней уз на тебя тяготели; Но вдруг загремели Леньяно мечи... Напрасно забыл ты, коварствуя, немец, Что в нашей Италии ты — чужеземец, Что станут позорны ей поздно иль рано, Оковы тирана и все палачи!
Зачем же в чужом поселился ты крае?
— на Дунае;
На нем твои нивы и семьи, а наши -
Два моря и Альпы — Италии грани:
Скорей же огнем и железом, граждане,
И знамя повсюду свое водрузим!
Будь немы уста и будь быстры десницы -
И враг нам очистит все наши границы,
И кончится власти нам чуждой бесчинство:
О рабстве позорном не будет помина;
Народ итальянский сомкнётся в едино,
И вольно задышат одною душою
И жизнью одною все сто городов!
— «Прочь из Италии, прочь из Италии — пришел час, уходи прочь из Италии, уходи прочь, чужеземец!»
Популярностью, достойной классического произведения, пользуется стихотворение Меркантини «Жница из Сапри» (строки из него приводит А. И. Герцен в «Былом и думах», характеризуя героическую эпоху в жизни Италии); оно было отзвуком на экспедицию Пизакане, закончившуюся поражением отряда добровольцев-патриотов. В произведении Меркантини это событие предстает в восприятии юной крестьянки. Девушка слышала много плохого о людях, идущих против правительства, но эти пришельцы с гор оказались совсем не такими, скорее они были похожи на святых: «Они несли оружие, но они в нас не стреляли; они наклонялись, чтобы поцеловать землю. Я смотрела им в лица, одному за другим: они улыбались, и слезы стояли в их глазах. Нам говорили, что это бандиты из пещер, но они не унесли у нас и кусочка хлеба»70. Черты святого — в образе молодого вождя добровольцев, даже в его внешнем облике.
Con occhi azzuri e coi cappelli d'oro
Un giovin camminava innanzi a loro
Gli chiesi' dove vai, bel capitano?
Guardommi e mi rispose' о mia sorella,
<...>
Eran trecento, eran giovani e forti I sono morti. 71
— «их было триста, они были молоды и сильны, и все они погибли», но в целом стихи звучат просветленной грустью. В «Жнице из Сапри» раскрывается глубокая духовная связь народа и добровольцев-патриотов. Народ понимает величие и красоту их подвига, народ пойдет за ними.
Говоря о поэзии 1848—1870 годов, стоит вспомнить и творчество тех, кто не был в отрядах Гарибальди, не участвовал в баррикадных схватках 1848 г., но все же примыкал к общему направлению. Среди них поэт Габриэле Россетти (1783—1854), покинувший родину еще в годы карбонарского движения и живший изгнанником в Англии. Стихи Россетти создавал и в поздние годы своей жизни, он следил за политическими событиями в Италии и откликался на них.
Своеобразной фигурой в итальянской поэзии того периода был Никколо Томмазео (1802— 1874). Славянин по национальности (родом из Далмации, настоящая фамилия Томашевич), Томмазео приобщился к литературе Италии, привнеся в нее традиции славянской поэзии, ее жизнелюбивый дух. Томмазео одинаково успешно писал свои поэтические творения и на итальянском, и на сербо-хорватском языках, ему удалось найти точки соприкосновения обеих культур. В поэзии Никколо Томмазео зазвучала тема любви к родной земле, к родной природе. В стихах его были религиозные мотивы, близкие к пантеистическим: чувство слияния человека с природой определяло особенности патриотизма Томмазео, проявившегося одинаково ярко и в стихах, посвященных его приемной родине Италии, и в песнях народов славянских стран (в Венеции Томмазео издал на сербо-хорватском языке сборник «Искрице»). Томмазео был противником революционных методов борьбы за освобождение и демонстративно презирал Мадзини, но это не помешало поэту участвовать в национальной борьбе и получить свою долю репрессий — многие годы он прожил в изгнании. Его произведения органически входят в литературу Рисорджименто.
Период 1830—1870 годов не был эпохой гигантов в литературе Италии, это время малых талантов, трудолюбиво прокладывавших новые тропы в поэзии, прозе, критике, произведениях документального жанра. Может быть, в силу того, что не было в итальянской литературе этого периода крупной фигуры, незаметным был переход от романтизма к веризму — основному литературному на правлению последующих лет. Бытописательный роман Руффини, Ньево, сатирическая поэзия Джузеппе Джусти, мемуары Сеттембрини, песни и стихи гарибальдийцев принадлежали еще романтизму, но веристское начало уже зарождалось в них. Вместо романтического титана в их произведениях все чаще появляется простой человек. Демократичность отличает литературу позднего Рисорджименто, то же качество присуще и другому жанру искусства этого времени — театру.
Примечания.
53 А. Грамши. Избр. произв. Т. 3, стр. 344.
53а Н. А. Добролюбов. Соч. В 9-ти т. Т. 7. М., 1963, стр. 71.
54 А. И. Герцен. Соч. В.. Т. Т. 5. М, 1956, стр. 321.
55 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 21, стр. 430.
57 Об этом подробно см: З. М. Потапова Итальянская литература Рисорджименто в России 60-х годов XIX века В кн. «Из истории литературных связей XIX века». М., Изд-во АН СССР, 1962.
58 А. И. Герцен. Соч., т. 5, стр. 321—322.
59 А. И. Герцен. Соч., т. 6, стр. 2.
60 Там же, стр. 259.
62 Там же.
63 Цитируется по кн : Ф. Д. Гверрацци. Осада Флоренции. М.—Л , 1934 Перевод С. В. Герье.
64 «Современник», 1864, № 10, стр. 377.
—116.
67 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. В 6-ти т. Т. 5. М., 1950,. стр. 339.
68 А. И. Герцен. Соч., т. 5, стр. 329.
69 Л. Мей был автором двух драм, прославленных гением Н. А. Римского-Корсакова: «Царская невеста» и «Псковитянка».
70 Подстрочный перевод стихотворения.
«Куда идешь, прекрасный вождь?» Он взглянул на меня и ответил: «Сестра моя, я иду умирать за нашу прекрасную родину». Их было триста, они были молоды и сильны, и все они погибли