ГЛАВА 1.
НАЧАЛО РИСОРДЖИМЕНТО и ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЛИТЕРАТУРЫ ЭТОГО ПЕРИОДА
Эпоха Рисорджименто (слово «рисорджименто» в переводе на русский язык — возрождение, воскрешение) — период многолетней борьбы за создание единого национального независимого государства в Италии, значительное явление не только в итальянской, но и в европейской истории. Рисорджименто — это была, как устанавливают итальянские историки, «революция одновременно национальная и буржуазная». Новое государство, возникшее из объединенных земель, оказалось качественно иным, отличным от прежних феодальных княжеств.
Хронологические рамки Рисорджименто — 1780—1871 (первая дата условна, так как не связана с определенным историческим событием). Почти сто лет понадобилось итальянскому народу, чтобы сплотить силы и сбросить чужеземное ярмо. Исследователи подразделяют этот длительный исторический процесс на несколько этапов.
Первый этап — раннее Рисорджименто, которое, в свою очередь, делится на два периода.
Первый период (1780—1815), когда в полуфеодальной Италии прокатилась волна стихийных народных выступлений и началось первое наступление буржуазных элементов, которому способствовали события французской буржуазной революции 1789 г. и наполеоновского господства в Италии с 1796 по 1813 г. Вместе с тем, это период зарождения национального движения.
Ко второму периоду раннего Рисорджименто (1815— 1831) относится карбонарское движение. Карбонарии организуют в это время свои тайные общества (венты), ведущие заговорщическую политику. Карбонарские восстания в 20-х годах терпят поражение, так как карбонарии были далеки от народных масс, в своих действиях не опирались на движение народа, крестьянства; но это уже сознательные, заранее подготавливаемые выступления.
Литература обоих периодов раннего Рисорджименто отражает тираноборческие и антифеодальные настроения передовых мыслителей.
В это время идет становление романтизма, развертывается борьба «классиков» и «романтиков», кристаллизуется романтическая эстетика. В эти годы выступают гиганты литературы Рисорджименто: Альфьери, Фосколо, Мандзони, Леопарди.
Второй этап Рисорджименто — 1831—1848 годы. В этот период происходит расширение фронта национально-освободительного движения. Организованный Мадзини союз «Молодая Италия» сплачивает вокруг себя демократические круги общества и развертывает широкую пропаганду освободительных идей в народе.
В отличие от карбонариев мадзинисты ориентировались на народные низы как основную силу освободительной борьбы. Этап завершается революционными событиями, закончившимися проведением некоторых буржуазных реформ.
Заключительный этап—1848—1871 годы. В национальное движение включаются более широкие массы: добровольческая армия Гарибальди, в которую входила в основном городская беднота и моряки, становится с 1859 г. действующим передовым отрядом движения; сельская беднота вливается в армию добровольцев. Гарибальдийцы придают событиям революционный размах. В 1861 г. Италия в основном получает независимость, а в 1871 г. ее объединение завершается.
Периоды зрелого Рисорджименто связаны с господством романтизма в литературе и искусстве. Ведущими жанрами этого времени становятся исторический роман, лирическая поэзия. Наивысшего расцвета достигает музыкальная драма.
Полное соотнесение событий политической борьбы с развитием литературы и искусства в Италии XIX в. невозможно.
Поэтому целесообразно рассмотреть литературный процесс эпохи Рисорджименто, разбив его на два больших этапа, соответствующих становлению романтизма и периоду его устойчивого существования.
Истоки великой эпохи приходятся на конец XVIII в. В эти годы в обстановке мертвящей косности, порожденной политическим рабством, начинается медленное накопление сил для будущих битв. Италия конца XVIII в. напоминала, по образному выражению поэта Джузеппе Джусти, «сапог, сшитый из разноцветных лоскутьев»: она включала 14 государств, различных по образу правления и неравных по экономическому и культурному уровню.
Самые крупные из них: Королевство обеих Сицилии (Сицилия и Неаполь), Папская область, Великое княжество Тосканское, Пьемонт, Княжество Миланское, Венецианская республика. Северные области, промышленные и наиболее развитые, находились в руках Австрии, установившей жесточайший режим в Милане, Венеции, Пьемонте. Южные области принадлежали испанским Бурбонам и считались самыми отсталыми даже в полуфеодальной Италии того времени. Рим находился во власти папы, выступавшего в роли политического деятеля и державшего светскую власть в своих руках. Жизнь шла вперед, рост торговли требовал единого рынка, экономика — буржуазных реформ. Задача национального объединения неизбежно выдвигалась временем.
Французская революция 1789 г., сокрушившая оплоты феодализма в Европе, оказала могучее воздействие на события итальянской истории. Выдающийся деятель итальянской коммунистической партии Антонио Грамши писал:
«В XVIII веке как внутри Италии, так и вне ее возникают и становятся устойчивыми объективные условия, международные и национальные, которые придают задаче создания национального единства исторически конкретный характер, то есть делают его не только возможным, но и необходимым; но, конечно, только после 1789 года эту задачу начинают осознавать группы граждан, готовых на борьбу и на жертвы.
«подспудного» движения, укрепляя благоприятные условия самого движения»1.
Италия была отсталой провинцией Европы, отгороженной от центра не только физической преградой — Альпами, но и сохранившимся старым укладом. Всякое взаимодействие с центральной Европой, а особенно с революционной Францией было для нее благом. В 1796 г. французские войска вступили на итальянскую землю, их вел молодой генерал Бонапарт, которого в Италии встретили как героя, принесшего освобождение от ненавистного австрийского ига. Бонапарт не возражал против бурных проявлений энтузиазма итальянцев, он охотно поддерживал проведение некоторых буржуазных реформ, а на месте старых княжеств и королевств учредил республики. «... За пределами Франции он (Наполеон. — И. П.) всюду разрушал феодальные формы в той мере, в какой это было необходимо, чтобы создать для буржуазного общества во Франции соответственное, отвечающее потребностям времени окружение на европейском континенте»2.
Патриоты Италии поверили в Бонапарта и с готовностью влились в его легионы, чтобы сражаться с австрийцами. В 1796—1799 годах авторитет Бонапарта был высок, хотя он совершил одно из страшных предательств — передал Венецию Австрии по мирному договору в Кампо-Формио. Однако с каждым годом этот авторитет снижался — французы вели себя в стране ничуть не лучше всяких других завоевателей. Учрежденные республики опять стали королевствами. Наполеон, из революционного генерала превратившийся в императора, раздавал своим родственникам итальянские престолы, увозил из Италии сокровища искусства и уводил юношей, без особого восторга принимавших участие в захватнических войнах. Тысячи итальянцев погибли на полях Пруссии, в снегах России.
Период наполеоновского господства (1796—1814) сыграл большую роль в развитии Рисорджименто. Французская армия, хотя и принесла новые формы иноземного гнета одновременно стала и той силой, которая частично разрушила устои феодализма в Италии, расчистив путь для буржуазных преобразований. Французские войска невольно способствовали национальному движению.
Годы наполеоновского владычества явились ценным опытом для итальянского народа, раз и навсегда утратившего веру в иноземного освободителя, убедившегося, что освобождение Италии должно стать делом самой нации.
По мере того как складывалась идея национального единства, становилась очевидной необходимость борьбы за освобождение. Но для осуществления этого еще не было возможности, требовалось время для сплочения сил нации, разъединенной и ослабленной наполеоновскими походами.
Весь первый этап раннего Рисорджименто вплоть до 1815 г. характеризуется отсутствием организованного освободительного движения — лишь стихийные волнения народных масс, разрозненные выступления патриотов и следующие затем суровые расправы над героями и мучениками свободы. Национальное движение и антифеодальный протест в основном выражается в это время в общественно-культурной форме, борьба проходит на идеологическом фронте. Это закономерно и естественно, так как на данном этапе главным является формирование общественного сознания: следовало подготовить умы к будущей великой борьбе, заразить людей великим духом освобождения, воспитать борцов, готовых на подвиги и жертвы во имя великого национального дела. Литература, публицистика, искусство играют в этот период напряженной идеологической битвы большую роль. Особое значение приобретает искусство, возбуждающее страсть. Культ страсти характерен для всей эпохи Рисорджименто, он и обусловил раннее появление романтических тенденций в литературе и искусстве итальянского классицизма.
Проповедником новых идей, незаменимым возбудителем эмоций становится в первую очередь театр, выдвигающийся в конце XVIII в. как ведущий жанр искусства. Театр приобретает политический размах.
В драматургии этого периода прочное место занимает школа революционного классицизма, выдвинувшая плеяду ярких, талантливых поэтов. Общепризнанным вождем этого направления стал Витторио Альфьери, одаренный драматург, замечательный публицист. Его современниками и учениками были Джованни Пиндемонте, автор многочисленных трагедий («Вакханалии», «Джиневра из Шотландии», «Орсо Ипато»), его брат Ипполито Пиндемонте, известный более как автор элегий, создавший в 1804 г. прославившуюся трагедию «Арминий», молодой Уго Фосколо, Винченцо Монти, автор тираноборческой трагедии «Кай Гракх».
Драматурги революционного классицизма были воспитаны в духе французского Просвещения; пламенные поклонники Вольтера, они были близки к поэтам французского классицизма эпохи революции. Альфьери и братья Пиндемонте горячо сочувствовали также республиканским идеалам Вашингтона. Все они в бурные месяцы 1788, 1789, 1790 годов жили в Париже, приветствовали Французскую революцию как начало новой эры. После 1793 г. напуганные якобинским террором, революционные классицисты Италии (как и Франции) стали придерживаться более умеренных взглядов, но их смелые произведения продолжали зажигать зрителей свободолюбивым пафосом и ненавистью к тиранам. Трагедии революционных классицистов сочетали античные сюжеты с остро злободневными политическими темами. Их бруты и гракхи появлялись на сцене, чтобы декларировать республиканские лозунги и разрешать проблемы, возбуждавшие умы современников штурма Бастилии.
тиранов, святости революционного долга (в противовес идее долга перед королем, столь популярной у классицистов XVII в.) составляли основное содержание и смысл тираноборческих трагедий Альфьери и его последователей.
Трагедия французского и итальянского революционного классицизма не только имела родственную проблематику, но и выработала одинаковую каноническую форму. Трагедии француза Мари-Жозефа Шенье и итальянца Альфьери имели форму политического диалога, в центре трагедии стоял конфликт общественных сил: на одном полюсе были жестокосердные и злобные тираны на противоположном — республиканцы. Основным стержнем действия была определенная политическая идея, которая торжествовала, хотя ее носители, как правило, погибали. Гибель героя за великую идею — великий подвиг во имя будущего. В революционной классицистической трагедии не было и тени развлекательности, любовная линия отводилась на третий-четвертый план. Сюжет строился так, чтобы можно было во всех случаях вести разговор о политике.
Французский революционный классицизм, таким образом, оказал благотворное воздействие на литературу Италии, сохранившую, однако, своеобразие и самостоятельность. Была ощутимая разница в исторических судьбах французского и итальянского народов: Франция пережила дни революции, Италия лишь лелеяла мечту о будущем освобождении. Трагедия итальянского позднего классицизма не могла не отразить этот разрыв между идеалом и действительностью. Отсюда особенное, скорбное звучание трагедии, отсюда ранние ноты романтизма в произведениях итальянских поэтов. Предвосхищение романтизма более всего сказалось в драматургии Витторио Альфьери (1749—1803), самого крупного представителя революционного классицизма не только в национальном, но и мировом масштабе.
Аристократ по рождению, Витторио Альфьери получил отличное образование, но с молодых лет крайне критически относился к усвоенным истинам. Дерзость и непокорность отличали его и в поведении, и в образе мыслей. И хотя Альфьери была присуща ограниченность мировоззрения, свойственная его классу, и его политические взгляды носили сложный и противоречивый характер (он был сторонником абстрактной демократии, не понимая социальных причин бедствий народа, по отношению к которому нередко вставал в позу аристократа), свободолюбивые тираноборческие настроения Альфьери и идея национального объединения Италии позволяют отнести его к числу наиболее прогрессивных представителей народно-освободительного движения эпохи Рисорджименто.
Альфьери пишет трактат «О государе и о литературе»,3 подражать и следовать образцам, он обязан быть оригинальным. Источником вдохновения поэта является «сильная страсть», без которой, по убеждению Альфьери, не может быть ни поэта, ни героя. Автор трактата «О государе и литературе» утверждает, что цель искусства в том, чтобы «вкладывать в сердце народа любовь к истине, к великому, полезному и к свободе, которая обязательно из этого следует», поэзия должна стать «живейшей школой добродетели и свободы»4.
Литературное наследие Витторио Альфьери насчитывает большое число произведений. «Жизнеописание» Альфьери — яркое произведение итальянской мемуарной литературы — включает наряду с драмами и лирику: сатиры и сонеты. Поэзия его не знает разнеженности, резко и сурово звучат сонеты Альфьери, как доминанта проходит в них тема родины. С гневом и болью пишет поэт о позоре Италии, презрительно называет своих современников обидным словом «рабы». Но надежда на будущее живет в его стихах: скрытой гордостью проникнута знаменитая строка, заключающая один из сонетов: Schiavi or siam, ma schiavi almen frementi!5 Самое ценное в наследии итальянского поэта — его тираноборческие трагедии, ставшие настоящей школой гражданственности и свободы. Альфьери создал более тридцати произведений этого жанра, лучшие из них: «Брут I» (посвящена Вашингтону, 1787), «Брут II» (посвящена итальянскому народу будущего, 1786—88), «Заговор Пацци», «Филипп», «Антигона», «Саул», «Мирра». Выбор тематики достаточно показателен — революционный классицист ищет примеры гражданственности в истории древнего мира и в средневековье. Обращаясь к античным сюжетам, Альфьери подчеркнуто шел за Вольтером, особенно в трагедиях о первом и втором Брутах. Но итальянец и спорил с великим просветителем, внося поправки в сюжет и новшества в трактовку темы доблести. В трагедии Вольтера «Брут» фабульная интрига сводится к следующему: свободолюбивые республиканцы во главе с Брутом изгнали тирана Тарквиния, но сын Брута, влюбленный в дочь надменного тирана, изменил своему гражданскому долгу и предал республику. Разоблачая заговор предателей, Брут осуждает на смертную казнь родного сына. Тот же ход событий и в трагедии Альфьери «Брут I», различие лишь в мотивизации измены да в том, что автор выводит вместо одного двух сыновей Брута, которые изменили республике, поверив коварным нашептываниям врагов, грозивших гибелью их отцу. И Брут осудил их обоих на смерть за то, что они слишком сильно любили его! Неподкупный республиканец возмущен поступком сыновей, одному из них он говорит:
Плохим же был ты сыном Брута,
Любя отчизну меньше, чем отца!
за ошибку преданного революции Говена. Брут Альфьери отличается от героя Вольтера и большей решительностью политических убеждений. Это очень важно: ведь герой-протагонист в трагедии революционного классицизма был, конечно, рупором авторских идей!
Брут у Вольтера осуждает тирана Тарквиния, но делает это вежливо, выбирая выражения: «Тарквиний, принимая королевский сан, клялся быть справедливым, а мы обещали быть покорными, но не рабами. Он изменил своей клятве, освободив нас от нашей, тем самым он стал бунтовщиком, а не мы». Это смелое по своему времени рассуждение кажется более чем умеренным, если сравнить его с пламенными речами Брута у Альфьери: «У королей не может быть родины, они не заслужили ее! В них нет ни капли романской крови, они присвоили себе славу римского народа! Но навсегда уничтожена власть королей, а в этом наша воля!» К тому же заметно, что у французского просветителя речь идет о плохом короле, а у итальянского драматурга — обо всяком короле. Да и не могло быть иначе, ведь Альфьери писал позднее.
В трагедии «Брут II» — та же сюжетная ситуация, что и в трагедии Вольтера «Смерть Цезаря»: Юлий Цезарь узнает о том, что молодой сенатор Юний Брут — его внебрачный сын; бездетный властитель счастлив, он предлагает юноше все блага мира, но Брут ценит лишь одно — свободу, отец-тиран ему ненавистен. В назначенный час свершается воля Брута — заговорщики убивают Цезаря. Альфьери во второй раз противопоставляет революционный долг сыновнему, ради этого он принимает сомнительную версию о кровном родстве Брута и Цезаря. Но внутренний конфликт героя между долгом крови и долгом гражданским на этот раз отнесен на второй план. На первом плане столкновение двух мировоззрений: свободолюбивый Брут и закосневший в самовластье Цезарь. Различны и чувства этих людей, чьи сердца жаждут любви: Цезарь ненавидит весь мир, отделяя от него лишь единственное любимое существо — сына; юноша хотел бы, чтобы отец любил весь мир, весь народ и его, Брута. Напрасно пытаются отец и сын обратить друг друга каждый в свою веру. Их диалог, политически страстный, звучит целое действие; речи героев декларировали свободолюбивые настроения Альфьери.
Разрывая каноны классицизма, драматург выводит на подмостки самое действие: на глазах у зрителя происходит страшная сцена убийства Цезаря. Для большего эффекта Альфьери разбивает ритм стиха. Здесь итальянский драматург совсем отказывается от декламации, действие должно говорить само за себя. Вот эта сцена, она могла бы украсить любую романтическую драму:
Цезарь: Предатели...
(Брут обнажает и поднимает кинжал, заговорщики приближаются к Цезарю с мечами). Некоторые сенаторы: Умри, умри, тиран! Другие сенаторы: О что за зрелище, о что за день!
Цезарь (Покрытый ранами, подползая к статуе Помпея, закрывает лицо плащом, умирая): Сын... и ты... тоже?
Брут: О мой отец! О Рим!
Ремарки автора убеждают в том, как высоко он ценил театральность этой сцены, ее напряженность и динамичность. Подобные сцены нередки в трагедиях Альфьери, они рассчитаны на эмоциональное воздействие, Альфьери перестраивал форму классицистической трагедии.
но величавого, необыкновенного, титанического. Справедливо отметили исследователи творчества драматурга, что в его героях есть «прометеевская жилка». Характеры Альфьери не простое, но гиперболизированное воплощение идеала. Герои Альфьери подчас несут на себе печать жертвенности, обреченности. Но в том состоял пафос тираноборческих созданий итальянского драматурга: он утверждал, что человек обязан бороться за свободу и честь, даже если уверен в своем поражении. Недаром поэта называли «певцом побежденных».
Характерна в этом отношении трагедия «Заговор Пацци», созданная на основе действительно имевшего место заговора во Флоренции XIV в. Это произведение было написано в 1787 г., в период самых решительных революционных настроений автора. Сюжет трагедии варьирует привычную для Альфьери ситуацию: осложненные отношения отца и сына на почве политических убеждений, заговор, его поражение, гибель отважных республиканцев. Но на этот раз конфликт между отцом и сыном снимается: старый Гуильельмо Пацци заражается пламенным свободолюбием юного Раймондо и приходит к полной солидарности с сыном. Драматург усилил главный, политический конфликт: между тиранией и свободолюбием. Соотношение сил неравное: свободолюбивых республиканцев горстка, тирания могущественна, ибо ее поддерживает покорность бесчисленных «рабов», скованных молчанием и страхом. Заговорщики уверены, что им не сломить тиранию, но они готовы умереть лишь за то, чтобы подрубить оплот ее — разрядить атмосферу покорности и раболепия. Ненависть к тирану кажется не так сильна, как презрение к рабству, в котором Раймондо Пацци обвиняет своих соотечественников:
... Нас презирать
Имеет право гражданин: тираны
Не ненавидят, презирают нас
Раймондо Пацци и его друзья видят свой долг в том, чтобы пробудить гражданское достоинство в человеке, ради этого стоит погибнуть:
Свободы дух
Вдохнуть в героев Греции и Рима
Почетным было, но нетрудным делом.
К свободе, к жизну - подвиг, на который
Отважится не всякий.
В трагедии «Заговор Пацци» политика и поэзия слиты, спаяны неразрывно, откровенность лозунгов текущего момента достигает своего предела. Накануне Французской революции 1789 года Альфьери прямо высказывает мысль о правомерности кровавого возмездия тиранам. Эта мысль аргументирована в диалоге между старым Гуильельмо Пацци и заговорщиком Сальвиати:
Гуильельмо: Ты прав, но все же... кровью человека
Сальвиати: Кровь тирана
Не человеческая кровь... Тираны
Пьют нашу кровь.
Герои трагедии «Заговор Пацци» доносят до зрителя авторские идеи, но это не единственная их функция. Одинокие бунтари против тирании—они воплощение мечты поэта о героическом. Одинокий бунтарь не побеждает, он лишь являет пример доблести и человеческого достоинства. Он олицетворяет непокорность и гражданское мужество, демонстрируя ту простую истину, что даже смертью купленная честь лучше, чем бесчестное прозябание.
«Антигоне» и «Мирре». В «Антигоне» итальянский драматург перестраивает сюжет, заимствованный у Софокла. В древнегреческой трагедии Антигона совершает подвиг во имя чести своего рода — хоронит брата Полиника вопреки воле тирана Креонта. Сын Креонта Эмон любит Антигону, они стремятся отстоять свое счастье, но Креонт осуждает Антигону на казнь, не внимая голосу жалости, не снисходя к просьбам сына. У Альфьери Антигона вообще не замечает присутствия тирана Креонта: девушка считает своими врагами всесильных богов. Они унизили род Эдипа, обрекли на бесчестие его потомков, и она, Антигона, не совершившая никакого дурного поступка, все равно несет на себе бесчестие рода.
Она не желает жить в бесчестии — добровольной смертью она думает вернуть честь роду Эдипа: пусть боги знают, что нельзя обесчестить человека, предпочитающего смерть рабству и унижению. Антигона сама упрашивает Креонта казнить ее, а тиран земной выступает в неожиданной роли: он умоляет Антигону позабыть о чести, посмотреть на дело проще и выйти замуж за его сына Эмона. Креонт угрожает ей казнью, если она не согласится на этот брак. Антигона и Эмон любят друг друга, и тем не менее героиня отказывается от счастья, отказывается подчиниться воле тирана во имя чувства чести. Жить и мириться с неправедным роком — позор, на который она не пойдет, для нее не может быть счастья в любви, купленного ценою компромисса с совестью. В характере Антигоны проявляется богоборческое начало, «прометеевская жилка».
У Софокла Антигона борется с роком, воплощенном злой воле Креонта, у Альфьери Антигона тоже борется с роком, но только вопреки власти Креонта. И в трагедии итальянского драматурга Антигона побеждает — идет на казнь, верная своему принципу: она не стала покорной рабой рока! Она восстала против богов!
Богоборческие мотивы у Альфьери предвосхищали романтизм. Здесь нужна оговорка: романтики XIX в. (и англичанин Байрон, и итальянец Леопарди) подняли тему богоборчества, утверждая высший бунт человека против всего мироздания в целом. Классицист и просветитель Альфьери видел в богоборческой теме иную сторону. Альфьери подчеркивал силу человека, доказывал необходимость сопротивления даже там, где поражение неминуемо. Актуальность богоборческих трагедий Альфьери в период некоторого спада национального движения в Италии в последние годы XVIII в. несомненна. Альфьери создал подлинный гимн человеку-борцу, выступающему против тирании любого вида, в любых условиях.
Несовместимо с человеческим достоинством находиться в рабстве даже у всесильных богов. Герои Альфьери обладали гордым характером — это сближало их с героями романтиков.
«Мирра». История преступной девушки, полюбившей родного отца, передана в легендах древней Греции. Овидии в «Метаморфозах» дает первую литературную обработку этого сюжета. С эпическим спокойствием повествует древнеримский поэт о том, как охваченная противоестественной страстью Мирра, сговорившись с кормилицей, ходила на тайные свидания с родным отцом, не узнававшим ее под покровом тьмы. Боги наказали преступную дочь, превратив ее в растение.
У Альфьери Мирра так же мало похожа на героиню Овидия, как Антигона на героиню Софокла. В итальянской трагедии Мирра и не допускает мысли об удовлетворении греховных желаний, со всей строгостью человека чистого и принципиально честного девушка борется с неодолимой страстью, посланной ей богами. Мирра так внутренне чиста, что противоестественное чувство кажется чем-то чуждым ей, навязанным против ее воли безжалостными, мстительными богами. Мирра знает, что воля богов неодолима, но ее существо, ее человеческое достоинство бунтуют против отвратительного чувства. Мирра мечтает покинуть родину, стараясь полюбить преданного ей юношу, она не перестает сопротивляться нелепой воле богов. Условия этой борьбы невыносимы, у Мирры нет никакой моральной поддержки: ни матери, ни подругам, ни жениху не может открыть гордая девушка свою тайну, она остается один на один с волей всесильных богов. В этой борьбе Мирра отступает медленно, она понимает, что жить уже не сможет, ей остается выиграть лишь одно: возможность умереть с честью, сохранив в молчании позорную тайну. Борьба оказывается слишком неравной — ив конце концов Мирра открывает отцу все и умирает, морально сломленная, побежденная богами. Неудивительно, что беззащитная девушка оказалась побеждена богами, удивительно, что она так долго боролась с ними. Упорное внутреннее сопротивление Мирры составляет пафос трагедии, и в Италии, залитой кровью героев, выступавших против иноземцев, она звучала гимном человеческому мужеству и непокорности. Ни одной трагедии Альфьери не аплодировали в Италии с таким энтузиазмом, как «Мирре».
Таким образом, в трагедиях Альфьери, в целом принадлежащих к революционному классицизму, живут элементы романтического метода. Его трагедии — это драмы идей, в которых столкновение героев основано на непримиримости их политического кредо. Часто (в трагедиях «Брут I», «Брут II», «Тимолеон» и др.) политические противники связаны узами крови, и все же политические убеждения они ставят выше всего. Самые дорогие отеческие, сыновние чувства приносятся в жертву политическим убеждениям, гражданским идеалам. Политические убеждения становятся двигателем действия. Герои у Альфьери беспрерывно декларируют свои мнения. Под влиянием словесного убеждения меняются их взгляды. Трагедии носят декламационный характер, немало в них неправдоподобных ситуаций, но автор и не заботился о них: ему важно донести идею в самом обнаженном виде, повторив ее несколько раз устами героев.
Итальянский драматург недаром был несогласен с творческим методом Шекспира6: в Италии конца XVIII в. политические идеи, высказанные декларативно, были нужны как хлеб: зритель воспитывался политически. На сцене этого времени откровенные лозунги борьбы были ценнее правдивой психологической ситуации. Наполняя свои трагедии политическими монологами и диалогами, Альфьери ставил театральное искусство на службу национальному движению. Тем самым он закладывал краеугольный камень романтической эстетики Рисорджименто.
«рупора идей» автора. Шиллеровский герой психологически богаче, но герой Альфьери обладал большей целеустремленностью. В драме идей, отнюдь не свободной от рационализма, у Альфьери присутствовал, доминировал культ страсти, и в этом соединении рационализма и накала страстей неповторимое своеобразие пьес итальянского трагика. Его герои одержимы своей идеей, хотя каждый по-своему. У Брута это любовь к свободе, у Креонта («Антигона») — жажда власти, у Филиппа — жестокость, у Мирры — гордое желание отстоять свое достоинство в борьбе с богами и одновременно грешная любовь. Образ Мирры — самый сложный и противоречивый у автора «Брута I», обычно его герои охвачены единой, целеустремленной страстью.
Атмосферу высокого накала страстей в трагедиях Альфьери поддерживает напряженный ход действия. Снова необычное сочетание: стремительность в развитии действия и затянутость политических монологов. А между тем и то и другое служит единой цели — эмоциональному воздействию на зрителя. Герой-протагонист произносит свои монологи, часами не сходя с одного места; но в поворотных моментах тот же герой становится предельно лаконичен. Поворотные моменты в трагедиях Альфьери сделаны мастерски: их краткость и театральность удивительны. «В одной трагедии Альфьери, в «Филиппе II», есть сцена, которая достойна длинных томов, —писал Байрон, — и эта сцена состоит из нескольких слов»7. Вот эта сцена (II акт, сцена 5): разговор короля Филиппа с придворным Гомецом, став[иих свидетелями тайного объяснения Карлоса и королевы:
Филипп: Ты слышал?
Гомец : Слышал.
Гомец: Да.
Филипп: Проклятье!
Что ж подозренье?
Гомец: Верно.
Не отомщен?
Гомец: Решай...
Филипп: Решил я. Следуй.
Маленькая по размерам, сцена насыщена внутренним трагизмом. За отрывистыми, краткими фразами угадывается скрытая душевная буря героев, страшное решение судьбы Карлоса. Все это требует колоритного сценического воплощения, эмоциональной игры актеров, а не только декламации. Или вот, например, знаменитое начало I сцены IV акта трагедии «Антигона»: Креонт приходит узнать выбор Антигоны — согласна ли она стать женой Эмона или предпочитает быть казненной:
Антигона: Да.
Креонт: Эмон?
Антигона: Смерть.
Креонт: Умрешь.
«Брута I» и «Брута II» был принципиальным противником гладкости и напевности стиха в трагедии, не любил он музыкального стиха и в лирической поэзии. Он считал, что уменье красиво выражать мысли — свойство слабого народа. В трактате «О государе и литературе» Альфьери замечает: «По-моему, манера писать элегантно появляется именно у народа с испорченными нравами, расслабленного и покорного, но не у народа крепкого и свободного»8. Музыкальность и красоту звучания итальянского языка Альфьери рассматривал как следствие утраты его соотечественниками героического духа, напевность итальянского языка представлялась драматургу национальным бедствием. Альфьери тщательно работал над стихом трагедии, ломая ритм, расставляя слова в необычном порядке, стараясь поставить на конец фразы слово, несущее смысловую нагрузку. Он добивался того, чтобы слово звучало «не гармонично, но театрально» — больше весомости отдельному слову, больше эмоциональности.
Драматург писал Кальсабиджи, известному филологу своего времени: «В Антигоне, в третьем акте, стих 43, у меня Креонт выражается вопреки правилам синтаксиса:
Я держу его, я держу
То, что презираешь ты, трон.
«трон, что ты презираешь». На представлениях я пять вечеров наблюдал, не пугают ли слух публики эти два стиха; нет, не пугают, но зато сколько гордости, апломба в этих словах Креонта и особенно от перестановки слова «трон», которое произносится отрывисто, с паузой после «ты». Пауза заставляла публику направить все внимание на слово «трон», которое здесь единственно важное. Мне казалось и до сих пор кажется, что это удачно, не гармонично, но театрально...»9 Язык Альфьери лексически беден, драматург оперирует ограниченным числом выражений, часто употребляя такие слова, как «тиран», «рабы», «позор», «смерть», и лишь неожиданность синтаксических построений и яркость логических ударений спасают стих Альфьери от монотонности.
Трагедии Альфьери были заключительным словом революционного классицизма, после них писать в этом роде было невозможно. И героизм и ноты богоборчества в его произведениях — все предвосхищало новое, романтическое искусство. Автор «Филиппа» расшатал законы театрального классицизма, вводя моменты живого действия вместо декламации, разрывая гладкий стих на отрывистый и резкий. Альфьери сделал революционную тенденциозность непременным качеством трагедии, тем самым открывая дорогу романтикам. И романтики в Италии, ниспровергавшие всех богов классицизма, чтили Альфьери, как своего вождя.
Гражданственность — лучшее из достоинств предромантической литературы Италии. Она отличала творчество выдающегося просветителя поэта Джузеппе Парини (1729—1799). В его назидательных одах и сентиментальных идиллиях звучала высокая требовательность к человеку. В сатирической поэме «День» (полностью издана в 1801—1804 гг.) автор бичует праздность и сибаритство аристократов, утративших гражданское и человеческое достоинство. Сентиментализм в Италии был непрочен и сильно тяготел к романтизму: идиллии Ипполито Пиндемонте, поэмы Винченцо Монти — все это одухотворено свободолюбивой тенденцией, достаточно энергичной.
Поэты предромантического периода: Джованни Пиндемонте, его брат Ипполито Пиндемонте, Винченцо Монти создавали произведения в различных жанрах и стилях. В драматургии они были классицистами школы Альфьери, в лирической поэзии на них оказали влияние новые художественные принципы. Всех объединяла идея патриотизма, хотя политические убеждения поэтов подчас расходились. Монти воспевал Наполеона как освободителя Италии, иногда так пылко, что снискал упреки в раболепстве10«Арминий» (1804) дерзнул обличать французского императора, хотя бы в иносказательной форме. Смело выступил против французского завоевателя и молодой Уго Фосколо, быстро отрешившийся от бонапартистских настроений. В 1811 г. на сцене появилась его трагедия «Аякс», направленная против Наполеона. Здесь обличение было тоже иносказательным. Трагедии молодого Фосколо (как и творения Пиндемонте) не привносят ничего нового по сравнению с произведениям Альфьери. Лишь последняя трагедия Фосколо «Ричарда» (1813) снижает уровень классицистической условности: действие в ней развертывается в средневековой Италии, вместо неопределенного «родина» зазвучало конкретное «Италия», идея объединения наполнилась злободневным смыслом.
В 1815 г. на сценах разных городов с триумфом прошла трагедия Сильвио Пеллико «Франческа Да-Римини». То была уже драма страстей человеческих: единственный патриотический монолог, вставленный в эту любовную драму, отличался актуальной постановкой вопроса и был иносказателен лишь в малой мере. Этот монолог произносит герой-протагонист Паоло Малатеста:
... Меч обнажал я в битве за кого?!
За иноземца! разве у меня
Нет родины? Италия моя,
Ты — лучшая из стран, моя отчизна!..
В 1815 г. эти слова были программой действия и окончательным решением наполеоновской проблемы: чужие шпаги не освободят Италию. Они могут лишь поработить её.
В июне 1815 г. состоялся Венский конгресс, в сентябре был организован Священный Союз — Пруссия, Австрия, Россия, определивший новое направление в европейской политике. Деятели Священного Союза направили все свои усилия на то, чтобы уничтожить завоевания Французской революции, восстановить феодально-абсолютистские режимы во всех странах континента.
В Италии феодальная реакция проявилась в очень тяжелой форме. Дворянам и церкви были возвращены конфискованные земли, в Папской области и в южной части Италии (в Неаполе и Сицилии) были восстановлены монастыри, церковный суд и церковная цензура. Католическая реакция должна была способствовать духовному закрепощению народа. Политический произвол сопровождался жесточайшим национальным угнетением, особенно в северных областях Италии. Австрия (после Венского конгресса — один из столпов европейской реакции) господствовала в Ломбардии, Венеции, Тоскане. Австрийцы контролировали финансы и политику почти всей Италии.
«разделять и властвовать» на Апеннинах не могло остановить поступательного движения истории. Передовые силы нации, разбуженные революционными событиями во Франции и бурными переворотами наполеоновской эпохи, активно стремились к объединению и независимости Италии.
С 1815 г. возникает движение карбонариев11. В тайные общества карбонариев (венты) входили люди, посвятившие жизнь национальному освобождению Италии. Они были противниками иноземного господства, страстными патриотами, их любовь к родине достигала подчас фанатического энтузиазма. Карбонарии были непримиримы к «политике Меттерниха», к жестокостям феодально-католической реакции — в этом их сильная сторона. Но они не всегда оставались твердыми республиканцами и не связывали борьбу за национальное освобождение с реформами социальными.
Среди участников карбонарского движения были представители разных сословий и профессий: дворяне, купцы, офицеры, священники, городская интеллигенция, крестьяне. Карбонарии были далеки от широких масс народа. Тактика их борьбы ориентировалась на военный заговор.
При всем этом значение карбонарского движения несомненно. Карбонарии первыми организованно выступили против феодально-абсолютистской реакции в стране. Слово «карбонарий» вошло в лексикон наиболее ненавистных для реакции слов. Движение итальянских патриотов возбуждало все свободолюбивые умы, в ряды карбонариев вступали передовые люди других наций. Членом карбонарской венты и активным участником тайного общества был Байрон, близок к карбонариям был Стендаль, создавший достоверные характеры этих борцов в своих произведениях «Ванина Ванини» и «Пармская обитель».
— в Пьемонте; восставшие вынудили правительство провести ряд либеральных мер, не столь уж радикальных, но и этого было достаточно, чтобы вызвать смятение в верхах. Собранный специально по этому поводу конгресс Священного Союза поручил Австрии дело подавления бунта. В марте и апреле 1821 г. оба восстания были разгромлены.
После 1821 г. движение карбонариев пошло на убыль. Тайные общества продолжали создаваться, поздние венты возникали даже после 1830 г., но эти организации не имели былого значения.
Карбонарии стали святыми и мучениками итальянской свободы. Эпоха карбонарского движения обусловила новый духовный взлет нации. Продолжало формироваться новое сознание, новая идеология, связанная с рождением новых социальных форм. Рост национального сознания, жажда освобождения отразились в литературе этого периода.
Идеи освободительного движения нашли свое яркое выражение в новом литературном направлении — романтизме.
То, что итальянский романтизм был неразрывно связан с национально-освободительным движением, составило историческую почву его своеобразия. Он сформировался и заявил о себе позднее, чем романтизм других стран Европы, так что впитал в себя некоторые достижения последнего, но в целом развивался не только самостоятельно, но даже в известной степени замкнуто, обособленно. В романтическом искусстве Италии тоже жил характерный для романтизма принцип противоположности идеала и действительности, но идеал был конкретнее и достижимее, носил отчетливый политический характер: свободная Италия. Усиленное внимание к судьбам родины, к национальной проблеме обусловило известную узость тематики итальянского романтизма, но сделало его более целенаправленным.
почти не было того ответвления, которое называется реакционным романтизмом. Борьба с внешним врагом духовно объединяла нацию, искусство было охвачено единым устремлением — к героической битве за освобождение. Культ страсти, мечта о героическом стала самым ярким проявлением идеала в итальянской культуре XIX в. Поэтому итальянский романтизм, исполненный героического энтузиазма, нашел свое гениальное воплощение в опере, жанре, предполагающем огромную эмоциональную силу, какую может дать соединение музыки и театрального действия. Итальянская опера эпохи Рисорджименто — оперы Россини, Беллини, Доницетти и более всего Верди — явилась тем вкладом в мировую культуру, который определил бессмертие театрального искусства Италии.
Литература романтического периода отличалась эмоциональностью и вместе с тем была не очень глубока в своих обобщениях, уступала литературе других стран Европы в широте постановки социальных проблем. Но этот недостаток в известной мере искупался непосредственностью чувства, искренностью героического энтузиазма и демократичностью. В итальянской поэзии не было столь развитого индивидуализма, как в английской или немецкой: герой итальянских романтиков был всегда прежде всего патриот. Тема народа как носителя идеи героического также занимала большее место. Религиозные мотивы, свойственные итальянскому романтизму, были неотделимы от веры в торжество справедливости и правоту народа, отстаивающего свободу.
Второй характерной особенностью итальянского романтизма, выразившейся специфически в литературе, явилась сложность художественной манеры, совмещение традиций различных методов.
В итальянской литературе XIX в., романтической в целом, нельзя не заметить проявления классицизма, сентиментализма. Нельзя подчас провести четкую границу между классицизмом и романтизмом. Недаром в различных исследованиях итальянских теоретиков (а также в работах английских, французских литературоведов) наблюдается неоднородность в распределении писателей по методу изображения: Фосколо предстает то «классиком», то романтиком, то сентименталистом, Леопарди — то приверженцем классицизма, то романтиком. Итальянский романтизм более, чем романтизм других европейских стран, тесно связан с классицизмом и Просвещением. Эпоха Рисорджименто вдохновляла и классициста Альфьери, и просветителя Парини, и поэтов-романтиков Берше и Леопарди. Преемственность идей не могла не отразиться на художественной форме. В творчестве Альфьери, его последователей Джованни и Ипполито Пиндемонте, Уго Фосколо сплетение традиций классицизма с элементами сентиментализма и романтизма так органично, что определить их одним термином невозможно.
Особенно любопытно в этом отношении творчество Уго Фосколо, которое приходится как раз на период становления романтизма. Ранние трагедии Фосколо, бесспорно, классицистические; первая редакция романа «Последние письма Якопо Ортиса» (1799) — целиком сентименталистская, однако на протяжении почти 20 лет роман неустанно редактировался автором, отражая изменения в художественных принципах писателя и его напряженный поиск. Редакция 1816 г. — произведение в большей степени романтическое. Последние работы Фосколо — критические статьи всеми исследователями расцениваются как некий краеугольный камень романтической критики.
«Обрученные». Достойно особого замечания, что именно Мандзони назывался главой романтиков, и произведение его было написано отнюдь не к концу романтического периода, а в самом его расцвете — в 1827 г. Критический реализм, принесший славу европейской литературе, казалось, миновал Италию (в 1870-х годах она сразу перешла к веризму), но все же ростки его взошли в итальянской литературе.
Реалистические тенденции сказались и в трезвых критических замечаниях Леопарди, и в колоритном изображении истории в романе Мандзони, и в политической сатире Джусти, и в эпическом спокойствии романа Ньево «Исповедь итальянца», и в суровой правде «Воспоминаний о моей жизни» Сеттембрини. Эти ростки реализма укрепились и развились в эпоху веризма и в годы неореализма.
Активные манифестации романтиков в Италии начались в 1815г. Первыми знаменосцами нового направления выступили романтики миланского кружка, куда входили критик Лодовико Ди Бреме, поэт и теоретик искусства Джованни Берше, ученик поэта Парини Джованни Торти, карбонарий Эннио Висконти, Федерико Конфалоньери и др. Позже к ним присоединился Мандзони, давший их вождем.
Миланская группа романтиков объединяла людей, которые были бунтовщиками и в политике, и в искусстве. Почти все они являлись членами тайных обществ, наследниками материалистической философии Вико; в литературе их авторитетами были Шекспир и Гете, Шиллер и Август Шлегель, в отечественной литературе они считали величайшими Данте и Петрарку, объявив великих основателей итальянской литературы также и первыми романтиками.
Романтики мечтали перевернуть всю существующую эстетику и дискредитировать правила классицизма. Они были решительно против условности и рационализма —за эмоцию и конкретность без всяких иносказаний.
— «Рассуждение» Ди Бреме, вышедшее в июне 1816 г. Автор «Рассуждения» заявлял, что считает образцами для подражания не латинских поэтов, а гуманистов Ренессанса, «тех, что создавали поэзию, не думая о правилах, но подражая лишь природе». Объектом поэзии, по словам Ди Бреме, должен стать «человек со своими страстями, своей религией, в социальном окружении»12.
«Рассуждение» Ди Бреме еще не успело проникнуть в умы читающей публики, как в том же 1816 г. появилось в печати «Полусерьезное письмо Златоуста» Джованни Берше — оно было как удар колокола, пробудивший сонное молчание: статья взволновала всех, вызвав горячие отклики. Полемика началась.
Статья Берше разделила литераторов на «классиков» и «романтиков» и в то же время воссоединяла в единый фронт всех мыслящих, жаждущих действия. Берше и его друзья решили организовать журнал, духовно сплачивающий всех передовых людей Италии. Журнал получил название «Кончильяторе» (объединитель, примиритель). Главным редактором его стал известный поэт Сильвио Пеллико. Статьи по литературе и эстетике писали участники миланской группы романтиков; Берше выступал под псевдонимом «Златоуст», чтобы подчеркнуть свою верность однажды намеченой линии — защите романтизма. Пропаганда нового в эстетике прозрачно намекала на новое в жизни, журнал «Кончильяторе» сеял бунтарские идеи на почве, достаточно благодатной. Этот очень опасный для реакции журнал сумел просуществовать целый год, выходя два раза в неделю — его первый номер датирован 3 сентября 1818 г., последний — 17 октября 1819 г. Журнал сыграл огромную роль в развитии освободительного движения — недаром австрийские власти закрыли его и подвергли тяжким наказаниям его создателей. Сильвио Пеллико был пожизненно заключен в одиночную камеру крепости «Шпильберг» (он вышел оттуда благодаря амнистии в 1832 г., потеряв в тюрьме лучшие годы); Джованни Берше удалось избежать наказания, но поэт на долгие годы покинул родину.
Творчество Берше (1783—1851) приходится на первые десятилетия XIX в. Он начал свою деятельность как переводчик, познакомивший итальянского читателя с образцами английской сентиментальной поэзии, он же перевел «Векфильдского священника» Гольдсмита. Потом Берше отошел от сентиментализма, его собственная поэзия, романтическая по духу, создавалась в 20-е годы: поэма «Беглецы из Парги» (1819), «Романсы» (1822), «Фантазии» (1829). Лирика Берше героическая, полная патриотизма, его стихи не лишены художественных достоинств, но в историю литературы Рисорджименто Джованни Берше вошел в основном как теоретик, автор первого романтического манифеста, открывшего бурную дискуссию между «классиками» и «романтиками», которая продолжалась несколько лет.
«О балладах Готфрида Августа Бюргера «Свирепый охотник» и «Ленора». Полусерьезное письмо Златоуста своему сыну» — таково полное название трактата Берше, породившего столько споров. Трактат был написан в форме письма некоего старика Златоуста к сыну в ответ на его просьбу рассказать о Бюргере и его балладах. «Письмо Златоуста» содержит прозаический перевод обеих баллад немецкого поэта и рассуждение по поводу их автора, которого Берше считает романтиком. Тут же, как будто мимоходом, извиняясь за старческую болтливость, Златоуст высказывает свое отношение к немецкому романтизму и романтизму вообще. В этих «полусерьезных» рассуждениях Златоуста — вся бунтарская суть манифеста Берше. Поклонник философии Джамбаттиста Вико, ученик Шлегеля и Лессинга, Берше демонстративно заявляет, что классицизм устарел, и настоятельно требует от литературы обращения к современным сюжетам. Долой античные сюжеты, современность должна стать объектом изображения — так звучит лейтмотив статьи. Берше приводит в доказательство тех же классических поэтов античности. «Не боюсь ошибиться, утверждая, что Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид в свое время были по-своему романтики, ведь они писали о делах не египтян, не халдеев, но самих же греков»13«Рассуждением» Ди Бреме, Златоуст требует, чтобы поэзия подражала лишь природе и была свободной, будучи, однако, подчинена великой цели: служить национальной борьбе. «Если поэзия есть выражение живой натуры, она должна быть живой, как ее объект, свободной, как мысль, давшая ей рождение, смелой, как та высокая цель, которой она служит»14.
Автор «Леноры» — не главная фигура в «Полусерьезном письме Златоуста», но и не только предлог для разговора. Берше уважал Бюргера, которого ставил рядом с Гете и Шиллером, все трое в его понятии были романтики. Берше говорит о народности баллад Бюргера, в чем видит их величайшее достоинство. Народность, как ее понимал итальянский поэт, заключается в знании национальной специфики литературы. Бюргер обращается к немецкому фольклору, учитывает национальные традиции — он народен. Он пишет для немцев — и только для них. Итальянский критик проявляет замечательное для романтика понимание взаимосвязи между историей и литературой народа.
Баллады Бюргера, пишет Берше, «воссоздают чудесное и страшное, эти сильнейшие возбудители человеческих чувств. Человек, которому необходимо очнуться от летаргического сна, взывает к сильнейшим возбудителям.
Но для того чтобы чудесное и страшное производило сильное впечатление, надо, чтобы в них можно было поверить, иначе это будет смешно»15.
Немцы, по мнению Златоуста, поверят в чудесное бюргеровских баллад, потому что они «жаждут сильных чувств, но у них нет внешних факторов, способных потрясти, взволновать душу... привычные к размышлениям, они ищут чудесное, возвышенное и находят его там, где поверхностный взгляд ничего не увидит. Они сами себя воспламеняют»16.
«от политических условий, от климата, географического расположения и от социального уклада»17. Именно этим объясняет Златоуст и популярность сентиментализма в немецкой литературе.
Итальянцы, по глубокому убеждению Златоуста, могут лишь посмеяться над балладами немецкого поэта. «Мы, народы южных широт, — пишет Берше, — окруженные пышной, прекрасной природой, привыкли сильно чувствовать. Мы не нуждаемся в том, чтобы искусственно воспламенять энтузиазм. Мы чувствительны как читатели, но мы трезвые и холодные критики... прочтя «Ленору» итальянец скажет приблизительно так: бедная влюбленная девушка, отчаявшись дождаться жениха, пропавшего на чужбине, обронила плохое слово по адресу провидения, неужели она заслужила то, чтобы ее уложить живою в могилу? И при этом исполнителем воли небес явился тот самый жених, о котором она так убивалась?.. Ну если бы Ленора со спокойной душой из-за денег ударила ножом отца, удавила родную мать, тогда наказание было бы соответствующим вине. Но за необдуманное слово... от сильной любви... такое мучение? Нет, нет, в это поверить невозможно. Это чистая выдумка»18. У итальянцев нет нужды возбуждать себя баснями о мертвецах, выходящих из могилы. У итальянцев нет недостатка во внешних факторах, волнующих душу. И эти факторы коренятся в политике и социальной жизни.
Берше не призывает подражать немецким романтикам. Но в одном он солидарен со Шлегелем и Бюргером: литература должна быть национальной по духу, писатель должен быть тесно связан с народом своей страны. Народное Берше понимал как национальное, и основное его требование: искусство должно соответствовать политическому климату страны и социальному строю.
«Полусерьезного письма», обосновывая свои требования к национальной литературе, писал: «Немцы стремятся в своей поэзии выразить все мечты, все чувства своих соотечественников. Сделаем так и мы: и поэзия Италии обогатится новыми красотами, оригинальными, в духе нашего века. Обратимся к современным сюжетам... пусть образцами нам будут «Филипп» Альфьери, «Утро» Парини, «Баксвилиана» Монти и «Ортис» Фосколо»19.
Берше называет произведения своих современников, итальянских поэтов XVIII в., среди них и Уго Фосколо, чья слава принадлежит периоду романтизма.
С уважением пишет критик о Шекспире, «открывая» его для итальянцев: «Шекспир — безумец, сорвавшийся с узды; он выводит на сцену людей такими, какие они есть, а человеческую жизнь такой, какова она на самом деле: у него могут вступить в диалог герой и могильщик, государь и наемный убийца: вещи, которые позволены только живым людям, но не героям на сцене. И вместо того, чтобы зажигать душу прекрасными политическими рассуждениями с аргументами про и контра в манере наших адвокатов, он сует тебе под нос достоинства и пороки человеческие в их действии: так что ты не можешь остаться беспристрастным и равнодушным»20. Иронический тон Златоуста не скрывает его горячей симпатии к английскому драматургу, даже усиливает выражение восторга. Таким должно стать искусство — правдивым и волнующим.
Эстетические новшества Берше тесно связывает с политикой: «Если умеете вы любить вашу прекрасную Италию, послушайте меня, отважные духом итальянцы! — Славу вашей земли обретете вновь деяниями вашими — не цитированием произведений предков ваших... объединяйтесь в братской любви и солидарности — без этого вы будете ничто»21.
опубликованные на страницах «Кончильяторе»: «Вокруг значения понятия «эстетика», «Об одной книге, трактующей о романтизме», «Литературные битвы в Италии», «Идеи Сисмонди о поэме Данте», «Об индийской драме «Саконтала» или «Роковое кольцо», написанной поэтом Калидаса».
Берше неуклонно отстаивал свои позиции в разгоревшемся споре. Его работы так или иначе задевали проблему романтической эстетики, разговор о Данте и статья об индийском поэте служили той же цели. Верше напоминал читателю о шедеврах мировой и национальной литературы, незаслуженно забываемых классицистами, канонизировавшими античных авторов.
Дискуссия, поднятая автором «полусерьезного письма Златоуста», не закончилась с разгромом «Кончильяторе».
В 1819 г. было написано «Рассуждение одного итальянца по поводу романтической поэзии» двадцатилетнего Джакомо Леопарди. Автор его с юной запальчивостью обрушивается на тех, кто собирается ниспровергать авторитеты Гомера и Овидия ради «сомнительных красот» поэзии Бюргера.
Леопарди обидно задевает Берше и Ди Бреме, дерзко пишет о столпах романтизма: Шлегеле Тике, Шатобриане. Самое замечательное, что основной упрек Леопарди романтикам состоял в том, что они отвлекают литературу от великих национальных задач, ориентируя ее на «чудесное».
воображение «чудесным» и «страшным», она призвана услаждать человеческие души. Как выясняется, «услаждать», по мнению автора, означало «внушать любовь к свободе» и быть верным природе.
Высказывая эти принципы, Леопарди был глубоко убежден, что защищает классицизм, хотя в сущности он только очищал романтизм от реакционных мотивов.
«Рассуждение одного итальянца по поводу романтической поэзии» заканчивается пламенным обращением к поэтам-современникам отдать все силы служению pодине.
Мысль та же, что у Берше. Да иначе и не могло быть! Дискуссия «классиков» и «романтиков» не носила антагонистического характера, подлинных консерваторов, остервенелых врагов прогрессивной литературы среди «классиков» был ничтожный процент. Единая цель сближала передовых писателей Италии; спор о художественных средствах, наиболее эффективных, лишь помогал этому. Дебаты по поводу классицизма и романтизма помогали развитию эстетической и политической мысли. Вырабатывались новые критерии литературы
В 1819 г. вышла драма Алессандро Мандзони «Граф Карманьола» с предисловием автора, излагающим его эстетическое кредо.
— каноны драматического жанра.
В предисловии к драме Мандзони пишет о бессмысленности целого ряда классицистических установок, «которые не имеют основания в искусстве и не вытекают из характера драматического искусства, но возникли из-за неправильного истолкования авторитета и на произвольных принципах». К таким установкам он относит в первую очередь единство времени и места, оставляя однако закон единства действия, как отвечающий природе драматического жанра. Автор «Графа Карманьолы» требует правдивости, которая, по его мнению, состоит не в тождестве представленного на сцене времени и пространства, но в реальности событий и характеров.
Мандзони разрабатывает теорию драматургии и в ряде последующих статей («Письмо о единстве времени и места в трагедии», «Письмо о романтизме»), везде он последовательно доказывает необходимость реформы театра, ратует за шекспировский театр. Мандзони считает высшим родом драмы историческую трагедию, рисующую правдивые характеры в процессе их взаимодействия с окружающей действительностью.
Убежденность и последовательность Мандзони в защите нового искусства завоевала ему авторитет главы романтической школы в Италии, а слава, пришедшая к нему после опубликования романа «Обрученные» (1827), навсегда удержала за ним это звание. Роль, которую сыграл Мандзони в итальянской романтической эстетике, была огромна. Предисловие Мандзони к драме «Граф Карманьола» сравнивают с предисловием Гюго к «Кромвелю», справедливо указывая, что итальянский писатель начал говорить о новых принципах романтической драмы раньше Гюго.
Но Мандзони не стал корифеем итальянского романтического театра, он не имел призвания драматурга. Он завершил теоретическую полемику, утвердив победу романтического направления.
«классиками» и «романтиками», разгоревшаяся в Италии, имела свое значение не только в пределах национальной литературы, она обогатила европейскую эстетическую мысль, отразившись в теоретических работах Виктора Гюго и Стендаля.
Таким образом, второй период раннего Рисорджименто отмечен подъемом литературы: в прозе, в поэзии, в драматургии воплотились черты нового направления — романтизма. «Последние письма Якопо Ортиса» Фосколо в окончательной редакции (1816), лирика Джованни Берше, патриотические стихи неаполитанского поэта-карбонария Габриэле Россетти, драмы Мандзони «Граф Карманьола» (1819) и «Адельгиз» (1822), первые канто Джакомо Леопарди «К Италии» (1818) и «Памятнику Данте» (1818) возвестили о новом этапе в развитии итальянской словесности.
После поражения карбонариев в 1821—1822 годах наступил период жесточайшей реакции, продлившийся вплоть до 1832 г., когда снова началась активизация сил для будущих революционных битв, разразившихся в 1848 г.
Десятилетие — 1821—1831 годы — принадлежит к самым суровым в истории Италии. Напуганная революционными действиями карбонариев, реакция обратила особое внимание на Апеннинский полуостров. Австрийские власти провели ряд громких политических процессов над деятелями карбонарского движения, десятки участников восстания были приговорены к смертной казни, сотни отправлены на каторгу.
В казематах политических заключенных помещали вместе с уголовными преступниками; тюрьмы были переполнены.
четко налажена в Папской области, тайные доносчики Ватикана заносили в списки неблагонадежных всякого, кто проявлял хоть каплю свободомыслия. На учете у полиции находились все, кто пользовался репутацией умного человека, — считалось, что это бунтовщик в потенции. Достаточно было доноса служителя церкви для того, чтобы арестовать человека, произвести обыск в доме Весьма усовершенствованной была система опросов — подсаживали в камеру одного из агентов полиции, который под видом товарища по несчастью выведывал у узника тайны.
Атмосфера всеобщего недоверия, подозрительности, страха царила в итальянских городах. Вот что писал Феличе Орсини о Папской области этого времени: «Промышленность была в забросе, торговля была связана ограничениями, земледелие, несмотря на плодородную почву, находилось в упадке; безнравственность царила во всех политических, гражданских и религиозных организациях, уголовная и гражданская юстиция отличались низкой продажностью, а гражданская администрация государства находилась в руках попов, монахов или гражданских чиновников, так как было совершенно безразлично, были ли они невежды или образованы, лишь бы они фанатически поддерживали духовенство! Результатом этой негодной системы управления были тяжкие налоги, безнаказанность преступлений, терпимость к воровству, неистребимый бандитизм, армия из наемников и полное доверие к швейцарским войскам»22. Безобразия и злоупотребления властью доходили до того, что даже союзные державы — Англия, Австрия и Россия посылали меморандумы папскому двору, советуя ему пользоваться более благородными приемами в борьбе с вольнодумцами и бунтовщиками. Подобные дипломатические представления были, разумеется, лицемерием, но это лишний раз доказывает, до каких геркулесовых столбов доходил разгул реакционных сил в Италии этого времени.
Система народного просвещения в этот период являет собою жалкое зрелище. Университеты и частные училища находятся под контролем церкви, в них посылается изрядное число тайных шпионов. Профессорам запрещается посещать научные съезды, происходящие в Других городах. Всякое передвижение по стране ограничивалось, еще менее поощрялись выезды за границы Италии.
Власти стремились наложить оковы на самую мысль народа. Проверялось каждое печатное слово, даже нотные знаки.
стало фактором огромного эмоционального воздействия, оно разбудило мятежные мысли, которые продолжали питать литературу 20—30-х годов. Сила и глубина произведений этого периода объясняется влиянием героической борьбы карбонариев, значительностью того исторического урока, который получила Италия в дни их поражения. В этот период творили два крупнейших писателя эпохи Рисорджименто, именами которых гордится итальянская культура — Джакомо Леопарди и Алессандро Мандзони. Им предшествовал, содействовал их формированию выдающийся художник слова Уго Фосколо
Примечания.
1 А. Грамши. Избр. произв. В 3-х т. Т. З. М., 1959, стр. 318
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 8, стр. 120.
4 Alfieri. De principe e delle lettere. F., 1847, p. 270.
6 Когда Альфьери прочитал Шекспира, он сказал, что велик соблазн писать так, как автор «Отелло», но нельзя, ибо это против законов драматургии.
7 Medwin. Conversations avec lord Byron. P., 1824, p. 86
8 «О государе и литературе», гл. 2.
9 Alfieri. Opere. V. 2. Т., 1903, p. 41.
— в поэзии Монти звучали порою и антинаполеоновские мотивы.
11 Слово «карбонарий» происходит от итальянского «карбоне» — уголь. Карбонарии встречались в тайных убежищах, переодетые угольщиками. Это «маскарадное» объяснение не соответствует действительности. О карбонаризме см. в нашей библиотеке книгу М. Ковальской: http://vive- liberta.narod.ru/biblio/carbonnari.pdf.
12 V. 2. p. 27, 1912.
13 G. Berchet. Opere. Ban V. 2 1912, p. 20.
14 G. Berchet. Opere. Ban V. 2 1912, p. 20.
16 Ibidem, p. 47.
17 Ibidem.
18 G. Berchet. Opere.
19 Ibidem, p. 50.
21 Ibidem, p. 25.
22 Ф. Орсини. Воспоминания. М.—Л., 1934, стр. 85.