ГЛАВА 7.
ДАЛЬНЕЙШИЕ ПУТИ РАЗВИТИЯ
Историки определяют Рисорджименто как революцию незавершенную. Италия стала единым, независимым государством: национальная проблема была решена. Не так благополучно обстояло дело с социальным преобразованием страны. Создание национального государства, как это отмечалось итальянскими коммунистами в программном заявлении, произошло без разрушения старых феодальных порядков. Освобождение от феодальных устоев носило частичный характер, крестьяне не получили земли.
Государство, созданное после 1870 г., не стало демократической республикой, как того желали сподвижники Джузеппе Гарибальди, оно превратилось в заурядную конституционную монархию. Во главе Италии встал бывший король Пьемонта Виктор-Эммануил. Опорой трона стали имущие классы: помещики и капиталисты. Итальянская буржуазия, которую напугало мощное народное движение эпохи Рисорджименто, открыто предала интересы народа. Сохранение феодальных пережитков в деревне привело к замедленному развитию капитализма в Италии. Крестьянская масса обладала ничтожной покупной способностью, рынок сбыта был недостаточен, что, в свою очередь, обусловило сужение национальной промышленности. Страна была наводнена иностранными товарами. Долгое время после своего объединения Италия оставалась одной из самых отсталых капиталистических стран.
В течение многих веков южные и северные области страны развивались неравномерно. Сицилия и Неаполь были аграрными областями, крестьяне здесь оставались почти сплошь неграмотными, их нищета вошла в пословицу Северные области — Милан, Венеция, Генуя — представляли собой промышленно более развитые районы, контрастирующие с югом.
Государство установило единые налоги для жителей всех областей, что привело к полному разорению крестьянства южных земель. Крестьяне уходили в города, которые не могли поглотить эти толпы нищих: замедленный рост промышленности не давал возможности трудоустройства всем покинувшим деревню.
Незавидным было и положение рабочего класса. Заработная плата была низкой, рабочий день продолжался от 12 до 16 часов в сутки. Долгое время не существовало трудового законодательства. В 70-х годах классовый антагонизм в городе особенно обострился, началось забастовочное движение рабочих. В 1882 г. в Италии сформировалась рабочая партия, в состав которой входили наемные рабочие. В 1892 г. в Генуе образовалась Партия итальянских трудящихся, переименованная в 1895 г. в Итальянскую социалистическую партию, программа которой включала требования демократических реформ — избирательного права для всех, свободы слова. Завершение Рисорджименто не принесло благосостояния населению. Те, кто с оружием в руках воевал за свободу, оказались не у дел. Победа, казалось, решительно не оправдала великих усилий и жертв народа, в течение века мечтавшего о дне освобождения.
Нищета и безработица погнала многих итальянцев в чужие страны. Если в период Рисорджименто изгнанниками были отдельные итальянские патриоты, бежавшие от преследований австрийской полиции, то теперь эмиграция стала массовым явлением. В поисках работы покидали Италию разоренные крестьяне и городская беднота, чтобы наполнить «самые тесные, бедные и грязные кварталы американских и европейских городов»83.
И все же Рисорджименто сыграло великую роль в истории итальянского народа. Оно не только положило конец феодальной раздробленности и расчистило дорогу для дальнейшего развития страны, оно проявило огромные возможности народа, обусловило его духовный рост и рост его самосознания. Народ, выстрадавший свою независимость, не мог уже мириться с феодальными пережитками, их постепенное уничтожение было решенным делом. Итальянский народ имел за плечами опыт борьбы с иноземными поработителями, это подготовило его для борьбы с внутренней реакцией.
Эпоха Рисорджименто породила высокие гражданские и этические идеалы. Эти идеалы руководили создателями первой итальянской рабочей партии, требовавшей политических свобод и новых форм политического уклада.
Идеи Рисорджименто дали перспективу развитию передовой итальянской мысли. Тема Рисорджименто и его достижений надолго задержалась в литературе.
Объектом изображения эпоха Рисорджименто служила и в литературе других стран84.
В годы завершения Рисорджименто был закончен один из ценнейших документальных опусов этой эпохи — «Мемуары» Джузеппе Гарибальди, произведение, сочетающее фактографическую точность с романтической патетикой. Кропотливо излагая мельчайшие детали крупных исторических событий, в центре которых он оказался, Гарибальди описывает битвы при Калатафими, Палермо, Вольтурно, отводя самое скромное место своим заслугам и восхищаясь беспримерным мужеством волонтеров. В лирических отступлениях победитель Калатафими с горечью говорит о том, что победа не принесла должного вознаграждения героям: все захватили предатели народного дела, либералы, пробравшиеся к власти, сателлиты монархии. Эти «освободители Италии в богатых ливреях» стояли в стороне во время решающих сражений, а потом «умело схватили лучшие куски». С ненавистью пишет Гарибальди о «гидре духовенства», опутавшей народ, о папе, которого называет «жрецом лжи». «Мемуары» Гарибальди — книга о великой силе итальянского народа, одержавшего ряд блистательных побед, о его поражении. Вождь освободительного движения не в силах дать четкий анализ исторических причин этого поражения, социальная зоркость Гарибальди уступает одаренности его как полководца и энтузиазму гражданина. Он остается в своих «Мемуарах» романтиком, абстрактно разделяющим род человеческий на две неравных категории: героев-энтузиастов и бездушных дельцов.
«Мемуары» Гарибальди произвели громадное впечатление на читающую публику, они переводились на ряд языков. Интерес к полулегендарному вождю итальянских добровольцев во многом объяснял успех «Мемуаров», не имеющих особенных художественных достоинств. Не отличались таковыми и исторические романы Гарибальди, написанные им в 70-х годах: «Доброволец Кантони» (1870), «Клелия, или Правительство священников» (1870) (этот роман переводился на русский язык под названием «Иго монахов, или Рим XIX столетия») и «Тысяча из Марсалы» (1874). Гарибальди создавал свои романы в традициях Франческо-Доменико Гверрацци, но в отличие от него рисовал не отдаленные времена, а недавнюю пережитую им эпоху.
Исторический роман в эти годы утрачивает свою славу: интерес к прошлому ослаб, надвигалось будущее, которому не было аналогов в итальянской истории. Своего рода эпилогом итальянского исторического романа эпохи Рисорджименто явился «Спартак» Рафаэлло Джованьоли, изданный в 1874 г.
Около пятидесяти лет разделяют «Обрученных» Алессандро Мандзони от «Спартака» Рафаэлло Джованьоли, и как различны подходы этих авторов к истории и проблемам реализма. Для Мандзони история прежде всего в ее нравах, для Джованьоли — в крупных исторических движениях; реализм Мандзони — в психологической разработке характера героя — рядового человека, реализм Джованьоли — в правде изображения народного движения, борьбы угнетенных против угнетателей, в решении проблемы исторической личности. Сравнение между Мандзони и Джованьоли напрашивается само: когда-то автор «Обрученных» задумал написать драму о Спартаке, его неосуществленный замысел унаследовал Джованьоли, писатель завершающего этапа национально-освободительного движения, сражавшийся в легионах Гарибальди. Ему суждено было вылепить колоритную фигуру одного «из самых выдающихся героев одного из самых крупных восстаний рабов»85.
Героическая эпоха гарибальдийских походов оказала влияние на произведение Джованьоли, рассказывающее о восстании рабов в I в. до н. э. В романе «Спартак» обращение к истории не предлог для ассоциаций, и все же связь прошлого с современностью здесь велика. В центре произведения — народ, поднявшийся против своих угнетателей. Рафаэлло Джованьоли нарушает традицию итальянского исторического романа, апеллировавшего к примерам национального героизма. Джованьоли рисует Рим эпохи Суллы и Цезаря как оплот тирании, против которой выступают угнетенные. Писатель взывает не к национальному чувству, но к солидарности угнетенных. Демократический пафос романа «Спартак» состоит в том, что автор выражает свое решительное возмущение всяким подразделениям людей на расы, касты, на рабов и господ. Все люди созданы одной природой, у всех равное право на счастье — Джованьоли не перестает напоминать истины, открытые еще гуманистами Возрождения.
Джованьоли опирается и на достижения революционной мысли своего века: рабство противоестественно и беззаконно, преступен человек, порабощающий себе подобного. Преступен и тот, кто мирится с унизительным положением раба,— лишь раб восставший вновь обретает человеческое достоинство. Слово «раб», которым так часто пользовался Альфьери в иносказательном смысле, Джованьоли впервые употребляет в самом конкретном его значении, придавая своему произведению революционно-демократическое звучание. Новаторство писателя-гарибальдийца сказалось не только в этом. Исторический роман в Италии («Обрученные», «Осада Флоренции» и др.) представлял народ категорией страдающей или в лучшем случае героически сопротивляющейся наступающей тирании; в романе «Спартак» народ — сам наступающая сила, движущая исторические события. Велика роль вождя в жизни народа — гений Спартака вдохновляет рабов, творит чудеса военного искусства.
Джованьоли не силен в социологии, исторические причины поражения Спартака он вскрыть не может, доводы его романтически абстрактны: не стало единства в лагере угнетенных, прокрались в их массу предательство и коварство. Есть еще одна причина — невозможность победить, сражаясь на чужой земле, вдали от родины. Войско Спартака включало рабов, т. е. тех, для кого Римская империя была чужой землей. Уйди они через Альпы, они вернули бы себе свободу (так, собственно, и предлагал им Спартак), но они осмелились идти на Рим — и тем самым превратились в завоевателей. Джованьоли убежден, что народ, оторванный от родной земли, подобно мифологическому Антею, теряет свою мощь.
поражение. Но ничто не истребит память о нем.
«Спартаке» одной из центральных становится проблема исторической личности. Начертаны характеры Спартака, Цезаря, Суллы, Катилины, Катона. Образы Спартака и Юлия Цезаря даются в сопоставлении: два гения своей эпохи, два властителя дум; правда, Цезарь показан еще молодым и стоящим в преддверии своей великой судьбы, Спартак — в самом ее ореоле. Спартак и Цезарь не только два «человека судьбы», это два миросозерцания, две жизненных философии.
Цезарь умен, властен, принципиален. Он истинный сын рабовладельческого общества, убежденный, что Рим создан, чтобы стать повелителем народов; он, Цезарь, одаренный недюжинной силой воли, рожден повелевать Римом. Цезарь продумал все возможности осуществления своей идеи — он делает ставку не на насилие, но на искусство управлять толпой. Из этих соображений Цезарь не гнушается посещать таверны, где развлекается нищий люд, заигрывает с низами, чтобы свергнуть олигархов. Будущий диктатор Рима презирает и народ, и олигархов, он ироничен и полон скепсиса, его единственная святыня — собственная слава, власть над миром. Цезарь в отличие от Суллы и Катилины — тиран цивилизованный, чуждый зверских инстинктов; недаром Цезарь не видит удовольствия в гладиаторских боях, не пьет вина, не истощает себя в оргиях. В образе Цезаря просматриваются черты либерального политического деятеля XIX в., для которого доверие народа — лишь средство в борьбе за власть.
Спартак — сын угнетенного класса, его жизненная идеология тесно связана с этим классом. Речь Спартака, обращенная к Цезарю, революционна, от нее веет духом «Интернационала» Эжена Потье. «Я надеюсь, — ответил рудиарий (Спартак — И. П.), сверкая глазами, — уничтожить развращенный римский мир и увидеть, как на его развалинах зарождается независимость народов. Я надеюсь сокрушить позорные законы, заставляющие человека склоняться перед человеком и изнемогать, работая не для себя, а для другого, пребывающего в лени и безделии. Я надеюсь потопить в крови угнетателей стоны угнетенных, разбить цепи несчастных, прикованных к колеснице римских побед. Я надеюсь перековать эти цепи в мечи, чтобы с их помощью всякий народ мог прогнать вас со своей земли в пределы Италии — она дана вам великими богами, и границ ее вы не должны были переступать. Я надеюсь предать огню все амфитеатры, где народ-зверь, называющий нас варварами, упивается резней и бойней несчастных, рожденных тоже для духовных наслаждений, для счастья, для любви и вынужденных вместо этого убивать друг друга. Я надеюсь, во имя всех молний всемогущего Юпитера, увидеть уничтоженным на земле позор рабства. Свободы я ищу, свободы жажду, свободы жду и призываю, свободу и для отдельных людей и для народов, великих и малых, сильных и слабых, а вместе со свободой — мир, процветание, справедливость и все то высшее счастье, которым бессмертные боги дали наслаждаться человеку на земле»86. На вопрос Цезаря: «А потом, благородный мечтатель?» — Спартак формулирует свое понятие об идеальном государстве: «царство права над силой, разума над страстями... равноправие среди людей, братство среди народов, торжество добра среди человечества»87.
«Я встречу славную смерть за правое дело, и кровь, пролитая нами, оплодотворит поле свободы, выжжет новое позорное клеймо на лбу угнетателей, родит бесчисленных мстителей. Вот самое лучшее наследство, которое можно оставить потомкам: пример для подражания»88.
Образ Спартака у Джованьоли создан под несомненным обаянием личности Гарибальди; черты народного вождя, гениального полководца, благороднейшего мыслителя — все напоминает нам о великом итальянце. Образ Спартака — подчеркнуто романтический и идеализированный. В образе Спартака создает Джованьоли свое воплощение этического идеала: в нем гармонируют гигантская сила, мужественная красота, военный гений, государственный ум, мысль философа, красноречие оратора, душевная чуткость поэта.
Герой Джованьоли обрисован в первую очередь в сфере исторической и общественной деятельности. Но он так же велик в своей любви, как и в воинских победах, как и в гражданских достоинствах. Нравственная чистота гладиатора противостоит всеобщей развращенности римских патрициев. Мотив любви гладиатора и знатной патрицианки Валерии, жены диктатора Суллы, полон волнующей романтики. Избалованная матрона как бы очищается душой, полюбив Спартака, познав красоту цельного большого чувства. Любовь Спартака и Валерии органична в произведении, где автор доказывает равенство всех людей, независимо от их сословия и расы.
В книге Джованьоли главенствует романтический принцип типизации характеров. Почти все они построены на резком сочетании контрастных черт. Сулла умен и отважен, но развращен и жесток до зверства; Цезарь принципиален и целеустремлен, силен волей и разумен, но в то же время холоден душой и высокомерен. Куртизанка Эвтибида коварна и цинична, но наделена чудесной красотой и тонким пониманием поэзии. Эвтибида не укладывается в штамп романтической злодейки: всемогущая в своей красоте куртизанка и глубоко несчастная женщина слиты в ней психологически сложнее и выразительнее, чем это может показаться на первый взгляд. Джованьоли изображает своих героев людьми крупными по своим масштабам, даже самым порочным оставляет некоторое благородство. Его римляне лишены мелочности и пошлости, их пороки грубы, откровенны. Писатель ставит всех своих персонажей на известные котурны.
Роман «Спартак» динамичен, в основе его сюжета лежит народная война. При этом в нем значительны элементы приключенческого романа, обеспечивающие ему успех у юного читателя; есть в нем и колоритные описания. Нередко Джованьоли впадает в излишнюю помпезность. Писатель не устает подбирать восторженные эпитеты, живописуя убранство богатых домов, роскошь античного царства. Колорит античности воспроизводится здесь восторженным тоном повествования, напоминающим о гекзаметрах Гомера и Вергилия, воспевавших пиршественные роскошества легендарных царей.
был отзвуком литературы Рисорджименто.
Другим не менее могучим эхом национально-освободительной войны в Италии была поэзия Джозуэ Кардуччи (1835—1907), полная пламенной любви к свободе. Продолжатель традиций Уго Фосколо, Джакомо Леопарди и поэтов-гарибальдийцев, Кардуччи сделал тему родины центральной в своем творчестве. Она возникает еще в его «Юношеских стихах», созданных в 1850—1860 годах, позднее в сборнике «Levia gravia» («Легкое бремя»), изданном в период завершения освободительной борьбы. По-иному выступает образ родины в книге стихов «Ямбы и эподы» (1867—1879), написанных уже после полного освобождения и объединения Италии.
Подобно своим предшественникам, Кардуччи взывает к теням великих своей родины: Данте, Вергилия, Альфьери. Италия для поэта — прежде всего родина титанов мысли, научивших человечество любить свободу. К этим святым итальянского освободительного движения Кардуччи присоединяет и героев-современников эпохи Рисорджименто: поэта Уго Фосколо, автора революционных песен 1848 г. Гоффредо Мамели, неутомимого Джузеппе Мадзини; Гарибальди он воспевает как героя, которому нет подобных. Кардуччи в юношеских стихах полон восторженности, он гордится своей родиной, давшей миру столько героев, непокорных духом. Эпоха Рисорджименто находит в молодом Кардуччи своего приверженного певца, она вдохновляет его как эпоха всеобщего народного героизма. В стихах «К провозглашению королевства Италии» Кардуччи пишет:
Шли юноши, над ними полыхала
На старом знамени иная эра,
Шли те, чьи кудри время украшало
Спокойной сединой, шли с чистой верой,
Шли созерцатели-поэты рядом,
Жрецы, солдаты с гордой головою,
Твои сыны, Италия! С любовью
Твое, отчизна, дорогое имя,
Ведь с верностью великою сыновней
(Пер. С. Олендера)
Освободительную борьбу итальянцев поэт представляет как борьбу революционную, расшатывающую основы буржуазного европейского порядка. В ней видит Кардуччи предвестие новой эры, может быть, не только для Италии. В стихах «После Аспромонте» он говорит о Гарибальди:
Против старой, гнилой Европы ты один поднялся открыто! <...>
Слава, слава тебе, предтеча дней грядущих!
— итальянцев сердца с тобою!
(Пер. И. Поступальского)
Поэзия Кардуччи не замкнута в национальной теме. Поэт приветствует революцию в Греции:
Вовеки здравствуй! Где б ни стремила ты
Народы в битву, троны крушащую, там — я всегда с моею
— я на крыльях мечты летучей.
(Пер. И. Поступальского)
Французской революции 1789 г. он посвящает знаменательное произведение «Са ira». Там есть смелые строки, обращенные к повстанцам; они звучали очень ассоциативно в 1871 г.:
Шагайте, родины освобожденной дети, под песню доблести, под грохот канонад!
День славы наступил, и видно всей планете, как стяги красные таниуют песне в лад
Знаменитые строки «Марсельезы», которые перефразирует итальянский поэт, напоминали о Парижской Коммуне. Кардуччи сближает идеи итальянского Рисорджименто с идеями Парижской Коммуны; революционный переворот считает лучшим средством освобождения народов.
Революционер-демократ по убеждениям, Джозуэ Кардуччи был с теми, кто не захотел принять монархическую Италию, страну богатеющих торгашей и нищающих крестьян. В стихах сборника «Ямбы и эподы» — гнев и возмущение этой новой Италией, предавшей кровь патриотов. В стихах «На пятую годовщину боя при Ментано» он рисует картину, столь привычную в поэтических созданиях эпохи национально-освободительной борьбы: из могил поднялись тени убитых и замученных, они взывают к живым, позабывшим о них. В этих стихах боль разочарования о неоправдавшихся надеждах борцов Рисорджименто:
Родина! взяла ты наши жизни и теперь забыла нас.
Противопоставление Италии эпохи Рисорджименто и Италии современности, где «промышленности рыцарь новый», что «низок, хищен, похотлив», оскверняет отчизну Гракхов, дано в традициях Фосколо и Леопарди: мертвые противопоставлены живым, мертвые — бессмертны, живые —жалки и ничтожны. В 1871 г. поэт создает стихи «На перенесение останков Уго Фосколо в Санта Кроче». Это произведение кажется продолжением «Гробниц» Фосколо и по тематике, и по художественной структуре. Гробницы Санта Кроче вдохновляли Уго Фосколо, мечтавшего об освобождении родины от иноземного ига, эти же могильные плиты дают вдохновение Кардуччи, а Уго Фосколо теперь лежит под одной из этих плит.
Рабам — лишь камень здесь; нам здесь — алтарь святой!
Много времени прошло с тех пор, как здесь мечтал Фосколо, а что изменилось? Италия стала объединенным государством, но мечты поэта не свершились — современники Кардуччи не уподобились тем великим, память о которых способна вдохновить на подвиг. Поэт подводит итог прошедшей исторической эпохе:
Какую мысль ты миру подарила,
О будущем каком гласит сиянье?
Слова, всегда исполненные пыла,
И мелочь дел! Ах, тяжко нам, несчастным,
Чьи руки в шрамах (тяжкий след страданья),
В тишь Капитолия, в наш вековечный Рим!
(Пер. И. Поступальского)
Поэзия Кардуччи - поэзия вопросов, а не готовых ответов.
О Родина великих и могучих!
Так начинается последняя строфа поэтического создания Кардуччи, ее заключительные строки — переход от политической темы к философскому обобщению, от конкретных категорий к образу символического звучания;
... Я призыв бросаю:
о волны, гряньте в берега двойные,
Революционные мотивы сильны в раннем творчестве Кардуччи, не уходят они и из произведений позднего периода, хотя и становятся менее определенными (сборники 80—90-х годов: «Новые рифмы», «Варварские оды», «Рифмы и ритмы»). В стихах этого времени появляется у Кардуччи тема античности, в подходе к ней чувствуется также преемственность традиции Фосколо и Леопарди, но в отличие от этих поэтов Кардуччи более жизнелюбив и оптимистичен. Кардуччи смотрел в будущее без отчаяния и скорби, он был свидетелем гарибальдийских походов, триумфов итальянского народного ополчения. Парижской Коммуны. Поэзия Кардуччи — соединяющее звено между идеями Рисорджименто и идеями пролетарского движения, поэзия патриотическая, политически-тенденциозная, страстная.
Культура Рисорджименто дала и своего большого критика, основной период творчества которого начинается после 1870 г. Это Франческе Де Санктис (1817—1883). Наследник традиций романтической критики Уго Фосколо, Де Санктис был зачинателем нового, реалистического направления в итальянском литературоведении. Как и Фосколо, Де Санктис уделял в своих исследованиях все внимание национальной литературе. Франческо Де Санктис занял в итальянской критике такое же место, как В. Г. Белинский в русской, а Георг Брандес — в датской.
Революционер-демократ по убеждениям политическим, Де Санктис был активным борцом национально-освободительного движения, примыкая к его наиболее прогрессивному крылу. Он принимал участие в революции 1848 г.: вместе со своими учениками (он был в то время учителем колледжа) сражался на баррикадах Неаполя. Позднее отбывал заключение и ссылку. Де Санктис получил признание как мыслитель и филолог, пользующийся огромным авторитетом среди молодежи передового направления. После образования в Италии единого государства ему был доверен пост министра народного образования, потом он возглавил кафедру сравнительного литературоведения в университете в Неаполе. Здесь он создает свои крупнейшие литературоведческие работы, в их числе «Историю итальянской литературы» (1870).
В 50-е годы Де Санктис пережил увлечение философией Гегеля. В учении немецкого философа его привлекала диалектика. Однако итальянский критик не мог до конца принять идеалистическое учение Гегеля. По своим философским воззрениям Де Санктис был близок к историческому материализму. У Де Санктиса сложилась своя философская концепция природы и общества, у него была своя оригинальная позиция во взглядах на культуру и литературу.
«Искусство, как религия и философия, как политические и административные установления, — социальное явление, результат культуры и национальной жизни», — писал он в «Истории итальянской литературы»89. В понятие «национальная жизнь» Де Санктис вкладывал историческую действительность и внутренние противоречия социальной жизни. Автор «Истории итальянской литературы» не мыслил литературу вне ее эволюции в процессе развития, он уделял основное внимание идеологической борьбе в каждую эпоху. Литературный процесс для него всегда диалектичен.
Критик придавал исключительное значение гражданским и человеческим качествам писателя, поэта, музыканта, индивидуальности его внутреннего мира. По мнению Де Санктиса, действительность формирует художника-творца, а создания последнего становятся выражением его глубокой и многогранной личности. Определяя место и значение писателя в литературе, критик исходил из того, насколько полно отразились прогрессивные тенденции времени в творчестве данного писателя. Де Санктис считал, что писатель должен быть необыкновенным человеком, личностью незаурядной, общественно активной — только тогда его произведения могут быть полезны для человечества. Одно из завоеваний эстетики Рисорджименто — писатель должен быть гражданином — получило свое аргументированное основание в исследованиях этого литературоведа.
Характерно его высказывание о поэте-сатирике Джузеппе Парини, творчество которого приходится на самые первые годы эпохи Рисорджименто: «И именно человек воспитывает художника. Ибо Парини таким же образом смотрит на искусство. Он не просто литератор, замкнувшийся в форме и безразличный к содержанию; для него сущность искусства — содержание, а художник есть человек в своей целостности, выражающий самого себя во всей совокупности качеств как патриота, верующего человека, философа, любовника, друга. Поэзия снова приобретает свою прежнюю значимость, она есть глас внутреннего мира, ибо нет поэзии там, где нет сознания, веры в мир религиозный, политический, моральный, общественный. Поэтому основа поэта человек»90.
Де Санктис считает подобные достоинства обязательными для каждого большого писателя. По его мнению, это традиция всей литературы Италии. Здесь же, в главе о Парини, Де Санктис продолжает: «Основа поэтического содержания — мораль и политика; это свобода, равенство, отечество, достоинство, то есть соответствие между мыслью и действием. Это старая программа Макиавелли, ставшая европейской идеей и вернувшаяся в Италию»91— это прежде всего прогрессивные идеи века («свобода, равенство, отечество, достоинство»), идеи общественного звучания.
В «Истории итальянской литературы» поднимаются проблемы соотношения формы и содержания. Для Де Санктиса нет формы вне содержания или содержания вне формы, эти категории для него неразделимы: «Основа формы — правдивость выражения, ее прямая связь с содержанием при отсечении всего посредствующего»92. Де Санктис хвалит Парини за то, что у него «форма превращается в идею, в гармонию между идеей и выражением»93. Говоря об Альфьери, Де Санктис выступает против немецкого романтического критика Шлегеля, ругавшего Альфьери за «резкий, неровный стиль». Де Санктис писал: «Критики насмехались над стилем Альфьери и хвалили все остальное, как будто бы стиль был произвольным и изолированным явлением. Они не видели теснейшей связи между этим стилем и всем замыслом сочинения»94.
Развивая положение, высказанное еще Берше95
Критик высоко ценил мастерство писателя, считая художественное совершенство в произведении не менее важным, чем прогрессивность идей.
«История итальянской литературы» Де Санктиса — первое серьезное историко-литературное исследование в Италии. Неравно внимание критика к отдельным периодам итальянской литературы, к отдельным ее мастерам. Продолжая линию Уго Фосколо, Де Санктис уделяет наибольшее внимание творчеству Данте Алигьери, выделяя в нем величайшего поэта и гражданина. «Божественную комедию» он оценивает как величайший шедевр национальной поэзии, в котором выразилась идеология народа на пороге Возрождения. Освещая историю литературы, Де Санктис умел быть современным и подчеркнуто тенденциозным. Следуя традиции идей Рисорджименто, Де Санктис противопоставляет Данте, поэта и гражданина, поэтам-«артистам» — Петрарке, Боккаччо96, упрекая последних в отходе от гражданских идей во имя увлечения красотами стиха. Из писателей Возрождения Де Санктис особо высоко ставил Никколо Макиавелли, которого считал выразителем гражданской тенденции.
Де Санктис выделяет термин «новая литература» по отношению к литературе второй половины XVIII в. и первой половины XIX в. Новая литература начинается для него с Карло Гольдони и включает всех писателей Рисорджименто: Альфьери, Парини, Фосколо, Берше, Мандзони и Леопарди. Общей чертой новой литературы Де Санктис считает стремление к реализму, изображению живого человеческого характера в естественных, жизнеподобных ситуациях. При этом литература должна быть также выражением внутреннего мира писателя, т. е. нести тенденцию гражданского, политического, нравственного звучания. Де Санктис считает представителей литературы нового времени в этом стремлении к правдивому воспроизведению жизни продолжателями традиций Данте и Макиавелли97.
«романтизм» кажется ему неточным. Критик считает отнюдь не антагонистическими противоречия между «классиками» и «романтиками».
«Романтики, восстав против этой школы, влили в нее свежую кровь и, выступая, по-видимому, как враги, оказались ее подлинными наследниками. Они дали ей новое содержание, новый идеал, счистили с нее классическую и мифологическую лакировку, приблизили ее к простым и естественным народным формам, искренним и свободным от всяких искусственных оболочек, от риторических и академических преувеличений, от старых, еще не преодоленных литературных навыков, остатки которых еще видны даже в негодовании Альфьери и Фосколо»98.
Реформа литературы, по мнению Де Санктиса, была вызвана бурными событиями итальянской истории: итальянский народ «повидал свободу во всех ее формах, в ее иллюзиях, обещаниях, в разочарованиях, преувеличениях. Итальянское королевство, экспедиция Мюрата, посулы союзников борьба Испании и Германии за независимость, восстания в Греции и Бельгии заострили национальное чувство: единство Италии было уже не риторической темой, а серьезной целью, к которой обратились умы и воля»99 .
Де Санктис считает собственно романтиками Берше и Мандзони, уже в поздних драмах Никколини и в романах Гверрацци ему видится кризис романтизма, а Джузеппе Джусти и Джакомо Леопарди, в его глазах, — начало новейшей, реалистической литературы.
Де Санктис определяет пути дальнейшего развития итальянской литературы: «Италия до сих пор была как бы окутана блистающей сферой — сферой свободы и национальных чувств; отсюда родились философия и литература, движущая сила которой находилась как бы вовне ее, хотя и вокруг нее. Сейчас Италия должна заглянуть в себя, искать себя в себе самой; сфера должна расшириться и конкретизироваться, как ее внутренняя жизнь... Великий труд XIX века завершается. Мы присутствуем при новом брожении идей, возвещающем о создании нового. Мы уже видим, как в нашем веке обрисовывается новый век. И на этот раз мы не должны оказаться ни позади, ни на вторых местах100.
«обрисовывался новый век», складывалось новое направление — веризм. Поздние работы Де Санктиса посвящены проблемам литературы, шедшей на смену романтизму Рисорджименто. Его статьи: «Принципы реализма», «Исследование о Леопарди», «Новые канцоны Леопарди» посвящены вопросам реализма в литературе. Последние статьи Де Санктиса: «Золя и его роман «Западня» и «Дарвинизм в искусстве» свидетельствуют, что исследователь с энтузиазмом взялся за проблемы, связанные с итальянским веризмом и французским натурализмом. Выступая проповедником литературы воинствующе прогрессивной, Де Санктис был не только литературоведом, но и публицистом, активным борцом за социальное и политическое преобразование Италии. «Критика Де Санктиса по сущности своей воинствующая: каждая статья его есть момент битвы»101, — писал о нем критик-марксист Карло Салинари, духовный вождь прогрессивной итальянской литературы современности.
Конец итальянского XIX в. ознаменован возникновением нового направления в искусстве. Оно получило название веризм и проявилось ярко в литературе и театре конца 70—90-х годов, им завершился итальянский XIX в. Термин «веризм» включает в себя понятие — истинный, правдивый. Веризм вошел в литературу как новый художественный метод, как новая идеология. Он унаследовал от романтической литературы эпохи Рисорджименто воинствующий гуманизм и народность. Он продолжал намеченные в эпоху романтизма поиски реалистического изображения мира.
Итальянская литература не имела того блистательного периода, который в других европейских литературах именовался критическим реализмом. От романтизма Италия сразу перешла к веризму, близкому по своим принципам к натурализму, но отнюдь не тождественному с этим направлением Итальянский веризм опирался на достижения литературы Рисорджименто, но, естественно, во многом обновил принципы эстетики и художественного изображения жизни. Эстетика Рисорджименто предполагала, что искусство обязано пробуждать высокое, героическое, противопоставляя величие идеала ничтожеству действительности. Веризм требовал от литературы другого: она должна анализировать действительность в ее фактах, отказываясь от навязчивых выводов. Искусство должно производить эксперимент, а выводы будет делать читатель или зритель. Веристы считали объектом литературы жизнь в ее повседневности. Героем своих произведений в противоположность титаническому герою романтиков они выдвигали обыкновенного человека.
Веризм нашел свое выражение в театральной культуре Италии, и прежде всего в опере. Здесь выразителями принципов веризма явились Леонкавалло, Масканьи, Пуччини.
Верга (1840—1922) и Луиджи Капуана (1839—1915). Верга и Капуана считаются классиками веризма, первый из них стал крупнейшим писателем-веристом, второй — теоретиком. Манифестациями веризма были работы Луиджи Капуана «О современном театре» и «Очерки современной литературы» (1879—1882). Капуана призывал своих соотечественников идти по стопам братьев Гонкур и Эмиля Золя, давать в своих произведениях «человеческий документ», а не вымысел. При этом итальянский теоретик предупреждал от слепого подражания французским натуралистам, напоминая об особенностях итальянской жизни, о специфике литературы. Капуана, следуя заветам Де Санктиса, говорил о значении факта в литературе. По убеждению Капуана, факт есть прекрасное. («Жизнь, жизнь и одна только жизнь. Если художник покажет живого человека, он показал то, что нужно. Только факт его достоверности делает его прекрасным», — писал Капуана). Обращение к факту не значило утверждения его как воплощенного жизненного идеала. Идеал в жизни, прекрасное в жизни — одно, в искусстве — другое. Безобразное в жизни, правдиво изображенное в искусстве, есть прекрасное, потому что заставляет задуматься о язвах социальной действительности. Веристы требовали внимания к социальной несправедливости, и прежде всего к проблеме народной нищеты. Если романтики искали в народе героическое начало, то веристы подошли к нему с иной стороны, раскрыв вопиющее обнищание низших слоев населения.
Веристы придавали большое значение влиянию окружающей среды на человека, на формирование его характера, в отличие от романтиков, усматривающих в человеке выражение героического и прекрасного, вложенного в него самой природой. Здесь веристы наиболее радикально реформировали структуру характера героя, соотнеся человеческий характер не с вечными категориями и общечеловеческими страстями, а с его реальным окружением. Однако понятие веристов об окружающей среде было ущербно, так как они понимали под этим только материальную обеспеченность, не учитывая факторов исторического развития нации и общественной борьбы (то, что уже было у романтиков). Веристов, в отличие от французских натуралистов, мало волновали проблемы наследственности. Они изучали человеческие пороки как последствия социальной болезни. Им виделись два страшных порока современной Италии: рост капиталистического накопления, разжигающий жажду обогащения, и обнищание, доводящее человека до озверения.
Любимым жанром веристов была новелла. Жанр этот, весьма заслуженный в итальянской литературе Возрождения, оставался почти забытым в период романтизма. Веристы воскресили новеллу, сделав ее максимально конкретной в описании внешних событий, максимально документальной, сжав до предела время действия новеллы. Большим мастером новеллы выступил Джованни Верга, сицилиец по происхождению102. В 1880г. выходит сборник новелл писателя «Жизнь полей», где рисуется в резком столкновении с силами буржуазной цивилизации полудикая, с патриархальным укладом сицилийская деревня. Конфликтны до трагического пафоса новеллы сборника: «Недда», «Волчица», «Возлюбленная Граминьи», «Рыжий», «Сельская честь».
В новелле «Недда» перед нами история деревенской поденщицы. Недда — сирота, у нее давно, в детстве, умер отец, вдвоем с матерью они боролись с нищетой, голодом, холодом. Мать раньше времени состарилась, надорвала здоровье и умерла. Погиб возлюбленный Недды, такой же бедный батрак, как она сама, умер от голода ее незаконный ребенок. Недда безропотно принимает удары судьбы, она пуглива и набожна, такой воспитала ее деревня. Кроткая, бессловесная крестьянка полудикого Юга кажется совершенно беззащитной перед новым укладом жизни, несущим ей разорение и гибель.
«Рыжий» рисует героя иного свойства. Это мальчик-рабочий, тоже сирота, сын шахтера, погибшего во время обвала. Герой обладает характером гордым, ожесточившимся и огрубевшим. Это первая попытка Верги рассказать о человеке рабочего класса. Писатель сумел показать в своем внешне суровом герое-подростке внутреннюю доброту и человечность.
Прославленная новелла «Сельская честь» рассказывает нам о жизни сицилийской деревни. Из среды крестьян выделяется зажиточная часть, что приводит к обнищанию других жителей деревни и росту классового антагонизма. Эта новелла дает возможность говорить о теснейших узах литературы Рисорджименто с веризмом. Сюжет новеллы и романтичен, и сугубо социален. Солдат Турриду возвращается после службы в родную деревню: его мать впала в нищету, его невеста Лола выходит замуж за разбогатевшего возчика Альфио. Турриду пытается забыть о Лоле, ухаживает за дочкой состоятельного виноградаря Сантой, полюбившей его. Однажды Альфио на время уезжает, и Лола, поддавшись искушению, тайно впускает своего бывшего жениха в дом. Охваченная ревностью Санта выследила соперницу и обо всем поведала вернувшемуся Альфио. На краю деревни Турриду и Альфио назначили дуэль. Они бились ножами — Альфио победил.
В новелле противопоставлен мир человеческих страстей в их суровом трагическом величии миру буржуазного меркантилизма. Сопоставлены два века — Рисорджименто с его страстями и эпоха, ей последующая, с ее культом буржуазной цивилизации. Писатель не случайно делает победителем практичного Альфио, дважды торжествующего свою победу над Турриду. Альфио — типичный представитель развивающегося капитализма, деревенский буржуа. Верга судит этого героя, исходя из критериев этики Рисорджименто: Альфио расчетлив, холоден, негуманен. В новелле никто не любит Альфио — в моральном мире — он нищий.
Носителем романтических страстей Верга делает деревенского бедняка Турриду, наделяет сильными чувствами простых деревенских крестьянок Лолу и Санту. Романтические страсти от героев титанических переходят к людям простым, изображенным в реальных обстоятельствах. Верга еще пользуется средствами, добытыми из арсенала романтической поэтики, он любит резкие контрасты. Поразителен контраст между сильными и сложными чувствами героев и их убогим бытом. Изложение писателя сухое и фактографичное контрастирует с драматизмом событий.
Образы людей из народа были и в романтической литературе Италии — крестьяне в романе Мандзони «Обрученные» представляли реального человека деревни, перенесенного в XVII в. В «Сборщице колосьев» Меркантини создал образ крестьянки XIX в. Верга продолжил эту традицию более отчетливо, показав социальные конфликты в современной ему деревне, а также нравственный рост простого человека. Эпоха национально-освободительной борьбы способствовала пробуждению нации, она воспитала в каждом итальянце чувство гражданского достоинства. Именно таким новым человеком выступает положительный герой новелл первого сборника Верги «Жизнь полей».
«Мастро Дон Джезуальдо» отражены события эпохи Рисорджименто в Сицилии. События даются в социальном аспекте: процесс вымирания дворянства и возвышение нового класса буржуазии составляет стержень сюжета. В этом и смысл заглавия: деревенский хозяин, «мастро», наживает неслыханные богатства, выходит в круг воротил промышленного и финансового мира, женится на девушке княжеского рода и приобретает титул «дон». Продолжая традиции Мандзони, Верга дает широкую картину эпохи, тесно связывая судьбы героев с историей народа. Но писатель-верист не боится взять в качестве объекта современный материал. Роман «Мастро Дон Джезуальдо», социально-психологический, с изображением народной жизни, может быть назван произведением критического реализма.
вплотную к критическому реализму, не принадлежал ему целиком, будучи связанным с иным литературным направлением. Верга был веристом в той же примерно степени, в какой Золя был натуралистом. Современный итальянский литературовед Луиджи Руссо, занимавшийся исследованием веризма, сравнивая этих двух писателей, говорил: «Верга не похож на Золя... Золя — хирург, Верга — человек, Золя — интеллект ученого, Верга —страдающее сердце»103.
В поисках реализма в литературе и искусстве Италия последних двух веков шла несколько обособленным путем. Здесь даже создаются специфические названия направлений в литературе: литература Рисорджименто, веризм, неореализм, как бы отделяющие искусство Италии от общеевропейского. Своеобразие итальянской литературы — в непосредственности и эмоциональности, демократичности и простоте.
Литература XIX в., литература Отточенто, как называют ее итальянцы (Отточенто — итальянское название XIX в.), — это прежде всего литература эпохи Рисорджименто, веризм — ее продолжение, подводящее к XX в. И тот и другой период были связаны с поисками реалистического метода, недаром романтизм и веризм в равной мере вошли в итальянскую литературу нового времени, объединившую документальность с лирической проникновенностью. Это характерное свойство неореализма, рожденного в эпоху антифашистского Сопротивления. Между Сопротивлением и Рисорджименто достаточно исторических аналогов. И то и другое движение было национальным и опиралось на энтузиазм широких народных масс. Сопротивление; как и Рисорджименто, было связано с прогрессивными идеями своего времени и ориентировалось на революционные методы борьбы.
Сопротивление возродило в литературе гражданские традиции, гражданский пафос романтической литературы, ее страстный порыв.
драмы Мандзони и Джакомметти, переиздаются книги Уго Фосколо, Ипполито Ньево, Доменико Гверрацци. В 1960 г. вышло интереснейшее издание романа Мандзони «Обрученные», оформленное замечательным художником современности Ренато Гуттузо. Литературоведы XX в. создали немало томов, посвященных исследованию творчества Фосколо, Мандзони, Леопарди, Кардуччи. Интеллектуальная поэзия Джакомо Леопарди в последние годы получила широкое признание. Современники Сальваторе Квазимодо и Эудженио Монтале сравнивают Леопарди с величайшими лириками мира, ставят его в один ряд с такими гигантами национальной поэзии, как Данте и Петрарка.
Время подчас, подобно кропотливому реставратору, возрождает забытые шедевры к жизни, чтобы поразить неожиданной прелестью красок, вдруг засиявших из глубины веков. Литература Италии никогда не была забытым шедевром. Но в истории этой литературы есть для нас неразрезанные страницы и больше всего они приходятся на литературу XIX в. Данте и Боккаччо мы знаем лучше, чем Леопарди и Мандзони. Эти художники еще ожидают своего обновления. Творчество этих больших мастеров нетленно: высокая гражданственность их произведений, нравственная сила и чарующая искренность чувств покоряют сердца советских читателей.
Примечания.
83 В. И. Ленин. Пол и. собр. соч., т. 27, стр. 17.
84 Лучшим историческим романом на эту тему стало произведение английской писательницы Войнич —«Овод».
86 Цитируется по изданию: Р. Джованьоли Спартак. М., 1954, стр. 139—140.
87 Там же.
88 Цитируется по изданию: Р. Джованьоли. Спартак. М., 1954. 139—140.
89 Ф. Де Санктис. История итальянской литературы. Т. 2, стр. 471.
—480.
91 Там же.
92 Там же.
93 Там же.
94 Там же, стр. 489.
«Полусерьезном письме Злагоустя» Берше начинает разговор о том, что ритмика стиха в поэтическом произведении должна быть разной в зависимости от идеи автора.
96 То же противопоставление в статье Уго Фосколо «Параллель между Данте и Петраркой».
98 Ф. Де Санктис. История итальянской литературы. Т. 2,. стр. 534.
99 Там же.
—557.
101 Carlo Salinari. Storia popolare della litteratura italiana. V. 3. Roma, 1962, p. 194.
102 Веризм имел наиболее интенсивное развитие в Сицилии, самой отсталой провинции Италии, где нищета сельского населения, невежество и дикость нравов были особенно страшны.
103 L. Russo. Verga. Ban Laterza, 1947, p. 74.