ГЛАВА 3.
АЛЕССАНДРО МАНДЗОНИ
Алессандро Мандзони (1785—1873) — крупнейший писатель Рисорджименто, основоположник исторического романа в итальянской литературе. Современник карбонариев и «Молодой Италии», свидетель гарибальдийских походов, Мандзони не был непосредственным участником армии освобождения, но его произведения несли боевой заряд огромной действенной силы. В культуре Рисорджименто имя его стоит в почетном ряду, как имя Джузеппе Верди, как имя Джузеппе Мадзини.
Мандзони родился в Милане в 1785 г. Отец его имел титул графа и довольно большое состояние. Это был благопристойный и заурядный человек. Мать писателя, урожденная Джулия Беккария, женщина редкого ума и характера, намного превосходила мужа. Дед писателя со стороны матери, известный просветитель Чезаре Беккария, автор трактата «О преступлениях и наказаниях», собирал в своем доме талантливых поэтов и писателей: это общество по праву могло считаться аристократией духа по тем временам. Мандзони с юных лет был привязан к матери и более чем равнодушен к титулованной родне отца (позднее он отказался от графского титула). Когда мальчику минуло 7 лет, его родители развелись. Получив свободу, Джулия уехала в Париж вместе с Карло Имбонати, образованным, вольномыслящим человеком — их смелый союз стал предметом пересудов в Милане. Мальчик, оставшийся в доме отца, вскоре был помещен в аристократический колледж, где воспитание шло в сугубо католическом духе. Подросткам внушали ненависть ко всем нововведениям; в 1796 г., когда патриоты северной Италии восторженно встречали войска генерала Бонапарта, колледж эвакуируется из занятой французами Ломбардии. Маленький внук Чезаре Беккария с любопытством следил за успехами Бонапарта, втайне он восхищался им и с удовольствием наблюдал, как вытягивались физиономии наставников при известиях о победах французского генерала. Он уже читал в эти годы сатирические стихи Парини и заучивал наизусть свободолюбивые трагедии Альфьери. Франция была для него обетованной землей — страна революций, приютившая любовь его матери и Карло Имбонати, которого мальчик идеализировал, мечтая стать его приемным сыном. В 1805 г., окончив учение в колледже, Алессандро направляется в Париж. Перед его приездом внезапно умер Имбонати; юноше пришлось утешать оставшуюся одинокой мать.
о новом направлении во французской и немецкой литературе — романтизме. Париж стал университетом для молодого Мандзони. Однако и годы, проведенные в католическом колледже, оставили след — в 1810 г. он переживает глубокое нервное потрясение, результатом которого было усиление религиозных настроений. В том же году он возвращается в Италию. Идеи Просвещения и вместе с ними идеалы Французской революции, эстетические реформы теоретиков европейского романтизма сформировали его интеллект; эмоциональное развитие определили патриотические настроения Рисорджименто и религиозная экзальтация. Это породило противоречия в духовном облике писателя, которые он так и не изжил.
Период 1810—1827 гг. — кульминация деятельности Мандзони. Его поэзия и проза, драматургия и критика созданы в эти годы.
Мандзони умер в 1873 г., но пора творческих свершений закончилась в середине его жизненного пути — после 1827 г. он почти не писал.
Лирическая поэзия Мандзони отражает формирование характера и мироощущения автора; стихи он начал писать с пятнадцати лет, когда мог лишь подражать своим кумирам — Парини и Альфьери. Влияние этих поэтов ощутимо на ранних созданиях Мандзони — сонет «Автопортрет», «Другу Франческо Ломонако», «К Музе».
Первая поэма Мандзони — «Триумф Свободы» (1801). Она написана терцинами, в ее четырех песнях рисуется видение поэта: триумфальное шествие Свободы по земле. Поэма начинающего автора построена в традициях классицизма. Свобода — олицетворение философского и политического понятия. Облик девы Свободы овеян революционным духом, ему приданы и некоторые конкретные черты Французской революции 1789 года.
И на одном сверкает «Мир — народам!»
А на другом девиз — «Война — тиранам!»
Свобода «уравнивает плебеев и грандов», не уравнивает «только заслугу и преступление», она низвергает Тиранию и Религию. В ранней поэме Мандзони звучат наряду с революционными антиклерикальные мотивы, усиливая бунтарский ее пафос. Поэма «Триумф Свободы» не могла появиться в печати (впервые она вышла в свет в 1878 г. после смерти автора), но она ходила в списках.
Интересна поэма молодого Мандзони «На смерть Карло Имбонати» (1805). И это произведение рисует видение поэта — перед ним возникает образ усопшего, которого поэт никогда не видел в жизни, но всегда хранил в сердце, как человека, близкого по духу. Между ними происходит разговор: юноша просит совета и утешения у того, кого мечтал называть отцом. Ответ Имбонати — духовное завещание молодому поэту, выбирающему путь в искусстве. Карло Имбонати вспоминает своего строгого педагога поэта Джузеппе Парини — вот с кого следует брать пример юным поклонникам муз; другим образцом должен стать непокорный Альфьери. «Мыслить и чувствовать», «никогда не делаться рабом», «не мириться с низкими и подлыми: святую Истину не предавать — ни одного слова в угоду пороку или в укор добродетели» — таково эстетическое кредо Мандзони, требовавшего от поэта прежде всего гражданского мужества. В некоторых произведениях этого времени, например, в «Священных гимнах» (1810—1815), проявляются религиозные настроения Мандзони. Однако библейские мотивы преломляются в них очень своеобразно; Франческо Де Санктис справедливо заметил: «Идейная основа этих «Гимнов» по существу своему демократична, это знаменитая триада: свобода, равенство и братство, возведенная к евангелию...»31
—1821) активизируются политические эмоции писателя, в эти годы он создает патриотические стихи. В 1815 г. он пишет «Воззвание Римини», в котором требует единства в рядах патриотов, позднее — стихи «Март 1821», посвященные памяти Теодора Кернера. Теодор Кернер погиб в дни наполеоновского владычества в Германии, он выступил как немецкий патриот и защитник национальной независимости. Мандзони напоминает немцам об их мучениках свободы и призывает к интернациональной солидарности: всем, кто любит свою родину, следует уважать чужую свободу. Немцы должны покинуть пределы Италии. Стихи заканчиваются обращением к итальянцам — им нечего ждать освобождения от чужих штыков, следует скорее взяться за оружие. Оба произведения Мандзони распространялись в списках, в первый раз они появились в печати в бурньые дни 1848 г.
Одно из самых ярких произведений политической лирики Мандзони — его ода «Пятое мая»(1821), написанная на смерть Наполеона. Это, по словам итальянского литературоведа Франческо Флора32, подлинный траурный марш, человеческая история о жизни необыкновенной, «мятое мая» переводил на немецкий язык Гете.
В образе Наполеона Мандзони создает черты титанического человека нового времени, передает напряженный, стремительный ритм его жизни.
Все он познал — и Славы
— и бездну паденья,
власть — и горечь изгнанья.
Дважды — лежал во прахе,
Дважды — вступал в алтарь.
«и огромная зависть, и глубокая жалость, и неукротимая ненависть, и всепоглощающая любовь», а весть о его смерти заставила содрогнуться земную ось. Мандзони, подобно Байрону, Гейне и Стендалю, преувеличивает обаяние Наполеона, считая его человеком-легендой, вершителем судеб истории. Но для Мандзони, как и для Байрона, Наполеон — личность, великая лишь своими нераскрывшимися возможностями. Так много мог — так мало сделал! Наполеон в оде Мандзони фигура трагически величавая, но не привлекательная. Поэт воспевает его в час смерти, он не воспевал его на троне!
Его, земли громовержца,
Постиг мой ум — ни слова,
Когда он веленьем рока
Падал, воскрес, пал снова,
Голос мой не звучал.
Мандзони не скрывает, что его сдержанное отношение к Бонапарту диктуется патриотическими соображениями — «громовержец» не освободил Италию, а заковал ее в новые цепи. Героем поэт называл того, кто силу и гений отдает человечеству. В последних строфах оды звучит мотив примирения — годы изгнанья искупили вину тирана. Ода Мандзони во многом перекликается со стихами А. С. Пушкина, Байрона, Беранже, написанными о Наполеоне. Но произведение итальянского поэта имеет свею особенность. Мандзони противопоставляет два понятия — личность и историю. Он видит в истории воплощение воли высшего начала — божества. Наполеон, дерзавший повелевать историей, повержен. Нарисованный Мандзони образ Наполеона романтически многокрасочен, контрастные тона преобладают в рисунке. Ритм поэмы, удивительно резкий, быстрый, маршеобразный, как бы передает учащенный пульс необыкновенной жизни героя. Лексика же подчеркнуто архаическая — в произведении спорят классицистические и романтические элементы, создавая причудливый образ героя, принадлежавшего двум столетиям: жестокостью и властолюбием — прошлому, дерзанием — XIX в.
Проблема героя волновала Мандзони в эти годы. Он обращается к драме, считая этот жанр наиболее подходящим для изображения активного положительного героя. В 1819 г. он создает драму «Граф Карманьола», в 1822 — «Адельгиз», в набросках остался неосуществленный замысел драмы о Спартаке. Обращение к театру поставило перед поэтом вопрос о классицистических канонах. Как раз в эти годы в Италии разгорелась полемика между «классиками» и «романтиками». Мандзони с его европейской эрудицией не сомневался, на чью сторону встать: он с упоением читал Шекспира и Гете, вольтеровскую «Заиру» и «Гамбургскую драматургию» Лессинга, драмы Шиллера и статьи Августа Шлегеля. Он почел своим долгом возглавить итальянских романтиков.
Трижды выступал Мандзони с теоретическими статьями о романтизме. Манифестом романтического театра в Италии было признано его предисловие к драме «Граф Карманьола», объяснившее те драматургические принципы, которые были воплощены в произведении. Драма вызвала споры, и в том же году Мандзони пишет в ответ на злое выступление некоего критика Шовэ «Письмо господину Ш. о единстве времени и места в трагедии». Мандзони говорит о необходимости концентрации действия в драме, но решительно восстает против единства времени, ссылаясь на авторитет Шекспира и Вольтера. Неправдоподобно развитие страсти героя в 24 часа. Ревность Отелло или властолюбие Ричарда III не могли бы восприниматься серьезно, если бы не имели времени для того, чтобы развиться и достигнуть кульминации. Драма, по мнению Мандзони, должна избрать предметом человеческие страсти; он требует, чтобы условность драмы подчинялась прежде всего психологической правдивости. В 1823 г. выходит третья теоретическая работа писателя — «Письмо о романтизме», где поднимается вопрос о правде исторической и правде моральной в драматическом произведении. Мандзони не допускал современного сюжета в высокой драме — сюжет должен быть исторический, но не обязательно античный. Историческое в драме должно сочетаться с моральной правдой, т. е. по существу это было требование освещения событий прошлого с точки зрения современности. Опираясь на Гете и Шекспира, Мандзони направил итальянский театр к реализму, хотя его собственные драмы были еще романтическими.
«Граф Карманьола» воплощала теоретические положения Мандзони. Сюжет ее был глубоко национален — история кондотьера, перешедшего от одного государя к другому и казненного этим последним по обвинению в измене — события, рисующие Италию XV в. с ее постоянными междоусобицами. Исторический Карманьола был, видимо, незаурядной личностью — выходец из низов, он стал военачальником в Миланском государстве, получил от правителя титул графа. Удачливому кондотьеру не были, как видно, чужды пороки его века — он считал себя вправе менять государства, которым служит, и рад был за деньги воевать с кем угодно.
Драматург облагородил Карманьолу, хотя не превратил его в идеального протагониста, подобно персонажам классицистической трагедии. В характере Карманьолы поэт соединяет черты исторические и качества общечеловеческого свойства: он как истинный кондотьер XV в. грубоват, примитивен в мышлении, неискусен в дипломатии. Но вместе с тем он честен и добр, демократичен и доверчив. В драме Мандзони Карманьола переходит от Миланского герцога под покровительство Венеции из соображений политической принципиальности: деспотизм ненавистен прямодушному воину, он надеется в Венецианской республике найти законность и справедливость. В Карманьоле есть черты правдоискателя.
Его человечность раскрывается в сцене победы над войсками Миланского герцога — Карманьола дарует жизнь побежденным и отпускает их на свободу. Акт великодушия к поверженным подрывает и без того непрочное доверие сената к полководцу; его обманом вызывают в Венецию и приговором тайного совета объявляют предателем. Конфликт между Карманьолой и Венецией позднего Ренессанса исторически и морально обусловлен. Аристократическая верхушка Венеции подозрительно относится к талантливому полководцу из народа, любимому войсками. Им внушает страх и демократичность Карманьолы, и его независимость, и его гуманность, и его одаренность. Он победил — и довольно, от него пора избавиться. Тот же конфликт и даже сходная сюжетная ситуация в «Аиде» Верди, лучшей опере итальянского Рисорджименто. Отважный египетский полководец Радамес обвинен жрецами в предательстве за тот же акт великодушия к побежденным. В знаменитой сцене суда над Радамесом повторяется ситуация Карманьолы: национальный герой стоит перед тайным судилищем, его судьям чужда человечность и чужды интересы народа; забыв о заслугах героя, они посылают его на мучительную казнь, несправедливо обвиняя в измене.
Сцена суда над Карманьолой в драме Мандзони — одна из самых бунтарских, воин вырастает здесь в протестующего обвинителя произвола и насилия.
Я — предатель!
Не мог поверить! Я — предатель!!! Званье
Нет, не мое оно! Не заслужил я...
Я вынес бы покорно наказанье,
— невиновен.
Перед казнью Карманьола просит жену поведать всем его близким о его невиновности. Хоть он и пытается утешить себя тем, «что любой тиран может лишь приблизить час смерти, но не изобретает ее», ему тяжело, что он умирает не почетной смертью на поле битвы, а позорной — на плахе. Упрек звучит в его словах:
Я умираю невиновным. Ты
Дела мои и помыслы все знаешь.
Свой меч я никогда не запятнал
—
Меня предали...
В драме «Граф Карманьола» большинство характеров колоритны, сложны психологически. Отказавшись от классицистической прямолинейности, Мандзони рисует многоплановый человеческий характер, соединяя в нем достоинства и слабости. В драме устранено единство места и времени. Действие происходит то в Палаццо дожей в Венеции, то на поле битвы, то в темнице, где проводит последние часы Карманьола. Время действия никак не ограничено. Действие драмы обретает конкретность, поступки героев — психологическую убедительность. Мандзони отказывается вводить героя-резонера, возвещающего идеи автора, не желая нарушать правду эпохи и правду характера. Но он считал необходимым высказать идею драмы в самой прямой форме. Для этого он вводит хор, который выполняет в его драме иную функцию, чем хор древнегреческой трагедии, участвовавший в событиях. Хор у Мандзони — это голос поэта-современника, произносящего свой суд над прошлым: феодальный произвол мешает объединению Италии; хор помещается между актами и внешне не имеет никакой связи с действием в драме. Он направляет мысль зрителя и объясняет ему сущность произведения.
Вслед за «Карманьолой» появилась другая драма Мандзони — «Адельгиз».
Действие драмы отнесено к VIII в., героями выступают Карл Великий, король франков, и предводители воинственного племени лангобардов: король Дезидерий и его сын Адельгиз. В драме воспроизводятся события войны Карла Великого с лангобардами, закончившейся полным разгромом последних. Драма в известной степени не лишена историзма — драматург изображает закономерной победу Карла, представителя набирающего силу класса феодалов, над полудикими племенами лангобардов. Однако не в столкновениях воюющих сторон стержень драматического действия, основной конфликт драмы носит романтический характер, это конфликт личности с окружающим миром. Адельгиз по духовному складу человек нового времени, подвижник мысли, живет в эпоху грубого варварства с его культом физической силы. В «Адельгизе» варьируется мотив шекспировского «Гамлета», отраженный частично и в сюжетной ситуации. Адельгиз, наследник короля Дезидерия, узнает, что его дому нанесено оскорбление — его сестру Эрменгарду, бывшую замужем за королем франков Карлом, привезли в дом отца с позором — муж оставил ее. Адельгиз понимает, что должен отомстить за сестру, и идет войной на короля франков. Но молодой вождь лангобардов лишен воинского пыла — война противна ему, она не может уничтожить преступления, лишь множит жестокость на жестокость. Подобно Гамлету, Адельгиз хотел бы, не ограничиваясь местью за личную обиду, вообще уничтожить несправедливость на земле, и прежде всего варварские набеги. Вспоминая о том, как лангобарды разоряли Италию, Адельгиз стыдится деяний, учиненных его народом. Тайные мысли свои он открывает единственному другу и сподвижнику Анфридо:
Что для иного я рожден на свет,
Чем возглавлять грабителей, что небо
Иной мне жребий начертало!..
У юноши очень нечеткие понятия об этом другом жребии, он твердо убежден только в одном: ему никогда не вырваться из тех цепей долга, который велит ему быть «главарем грабителей».
Искать великих дел: судьба меня
На низость обрекла, и вот влачусь я
Анфридо отвечает ему: «Стань великим в скорби своей — вот твой удел». Адельгиз, как и все романтические герои, пассивен в действиях, но активен мыслью. Он до конца идет путем, «который не выбирал», до дна пьет горькую чашу поражения, осмысливая каждый шаг своего тернистого пути. Когда он получает в бою смертельную рану, он радуется смерти, избавляющей его от бессмысленного существования; он радуется и поражению лангобардов и низложению царя Дезидерия, своего отца. Умирая на руках плачущего старика, Адсльгиз открывает ему свои думы — он пытается успокоить Дезидерия:
В делах свободам- но деяньям честным -
Нет места в мире — только два пути:
Иль зло творить, или терпеть его.
Жестокая владеет миром сила,
Кровавыми руками деды наши
Несправедливость сеяли, отцы
Ее взрастили — и для нас теперь
Иного нет удела.
— это честнее и счастливее. Адельгиз — скорбный романтический герой, не принимающий мироздание в целом, хотя и не ведающий путей борьбы.
Иного типа Эрменгарда, сестра Адельгиза. Эрменгарда — воплощение всепрощающей женственности. Покинутая королем франков, она не думает о мести оскорбившему ее человеку. Эрменгарда знает, что Адельгиз бьется с франками и не может не сочувствовать брату, однако сердце ее болит и за короля Карла, которого она не перестает любить. Обе враждующие стороны дороги ей. Не выдержав душевных мук, Эрменгарда умирает, ее последние мысли с теми, кого она любила.
Романтические драмы Мандзони принадлежат к лучшим созданиям этого жанра в итальянской литературе XIX в. Они с успехом шли на сцене и в XX в. Драмы Мандзони определили крушение классицистических канонов и обращение к драме нового типа. «Граф Карманьола» и «Адельгиз» не отличались увлекательной интригой, действие в них было подчас замедленным, но в них привлекал лиризм и тонкая психологичность. Это были драмы страстей с крупными, величавыми фигурами главных героев, с характерами многоплановыми и жизненно полнокровными. Драмы Мандзони высоко оценил Гете. Автор «Эгмонта» написал специальное предисловие к «Графу Карманьоле» и особенно хвалил это произведение за историческую достоверность характеров. Гете несколько преувеличивал художественные достоинства драмы, как преувеличивал и качество байроновских драм; немецкому поэту импонировала художественная тенденция итальянского драматурга к реалистическому изображению характеров, к историзму.
Драмы «Граф Карманьола» и «Адельгиз» стали для Мандзони этапом на пути к созданию исторического романа «Обрученные» (1827).
Лучшее произведение Алессандро Мандзони — роман «Обрученные», начатый им в 1821 г. одновременно с «Адельгизом» и лирическими одами «Март 1821» и «Пятое мая». Он вышел в 1827 г. и сразу получил шумное признание. Это был первый в Италии исторический роман, созданный с учетом традиций европейского: Мандзони не отрицал, что шел вслед за Вальтером Скоттом, у которого научился понимать и изображать взаимозависимость «судьбы человеческой» и «судьбы народной».
«Обрученных» ищет в истории некие вечные законы бытия и вечные страсти — но в то же время Мандзони видит своеобразие исторической эпохи, неповторимое каждой новой ступени развития общества. Объективно он признает поступательное движение истории. В своем понимании истории итальянский романист останавливается на пороге реализма, в изображении ее он не раз переступает через этот порог.
Исторический роман возник в европейской литературе в тот период, когда нарождались формы нового художественного метода изображения действительности — реализма. Исторический роман послужил не одному европейскому писателю, искавшему пути к реалистическому методу. Этому жанру отдали дань и Проспер Мериме («Хроника времен Карла IX»), и Оноре Бальзак («Шуаны»), и Александр Сергеевич Пушкин («Капитанская дочка»), чей переход к реализму ознаменовался в исторической драме «Борис Годунов».
Мандзони в период создания «Карманьолы» и «Адельгиза» понял, что характер героя должен быть связан с исторической эпохой и социальной средой, при написании исторического романа он особенно стремился соединить характер с его социальным окружением, а также с нравами и бытом эпохи прошлого. Писатель тщательно изучал материалы исторических хроник XVII в.: труды Рипамонти, Муратори, Верри. История помогала научному изучению общества.
Роман Мандзони предельно конкретен в своем историческом времени. Начало событий определяется с точностью до одного дня — 7 ноября 1628 г., конец датирован осенью 1630 г. Время действия укладывается в два года, писатель намеренно идет к максимальной концентрации исторических событий. Подобно Мериме и Пушкину, Мандзони выбирает знаменательный краткий период, группируя факты вокруг яркого момента в истории. Итальянский XVII век, период испанского владычества, принадлежит к самым многострадальным периодам в жизни народа. Гнет иноземцев, произвол феодальной знати был непосильным бременем для трудящегося класса. Мандзони выбирает годы наивысшего обострения общественных противоречий, годы голодных бунтов в Милане, последующего нашествия германских войск и страшной эпидемии чумы, обрушившейся на людей, уже обескровленных и измученных голодом и войной.
«Обрученных», далекий от революционных настроений, все-таки не миновал изображения бунта в своем единственном историческом романе.
— такое нагнетание зол в жизни народа нужно писателю для утверждения его глубоко оптимистической идеи — бедствия преходящи, народ бессмертен. В романе итальянского писателя нет или почти нет исторических героев, вождей, правителей. Народ — главная сила в истории, он воплощение гуманистического начала, носитель нравственных норм и справедливости. Идея неиссякаемой жизненности народа, конкретно итальянской нации, определила такую большую популярность романа «Обрученные» в эпоху Рисорджименто.
В концепции исторического прогресса у Мандзони известную роль играла его апелляция к небесной справедливости. Христианство Мандзони не выливалось в крайний фанатизм, оно было неотделимо от его веры в человека: бог вложил в свои земные создания жажду справедливости; жизнестойкость народа — от бога, она дана свыше, потому неистребима. Но писатель сталкивался с тем, что «свыше» посланы не только доброта и радость, великие бедствия тоже идут от верховного божества, умеющего испытывать, умеющего и карать. Народ должен вынести все испытания, ему ниспосланные,— такова логика писателя. Но он не заставляет своих героев пассивно принимать удары судьбы — они активно борются за свое счастье. Своей верой в небесную справедливость автор страхует своих героев от возможного поражения: они достигают заслуженного счастья, их враги погибают жалкой смертью. В этом рука провидения и логика взаимоотношений. Романист представляет небесную справедливость в образе земной логики, в его романе все психологически убедительно.
Идеалистическая концепция истории у Мандзони сочетается с реальной обрисовкой социальных конфликтов, характеров, быта. Подобное противоречие выражается в самой композиции романа, в котором сосуществуют эпическое изображение событий и риторические рассуждения. В романе «Обрученные» нет ни одного сверхъестественного явления, ни одного христианского «чуда».
Сюжетная канва романа многослойна. В ней можно наметить три основные линии повествования. Первая — хроника жизни народа Ломбардии в грозные годы 1628— 3630, она становится ведущей во второй части романа.
Рассказчик передает эту хронику с эпической строгостью, постоянно апеллируя к историческим источникам, ссылаясь на документы. Вторая — это уже область вымысла — история юных влюбленных, крестьянского паренька Лоренцо Трамальино и его невесты Лючии. Эта линия приключенческая, но она не условна. Источник злоключений бедных влюбленных — социальный произвол и беззаконие. Ренцо и Лючия в день их несостоявшейся свадьбы вынуждены бежать из родной деревни, спасаясь от посягательства дона Родриго, которому приглянулась девушка. Лючия ищет покровительства у монастыря, на время разлучаясь с женихом, но монахиня передает девушку в руки бандитов, прислуживающих феодалу-насильнику: лишь случай спасает ее. Ренцо, попавший на улицы Милана в дни голодного бунта, становится объектом преследования шпионов и полицейских и едва уносит ноги; ему приходится жить в страхе, под чужим именем. Интерес читателя к приключениям обрученных обусловлен их упорным противоборством силам произвола. Обрученные морально заслужили свою победу — через испытания они пронесли свою любовь и чувство человеческого достоинства.
— «камерная», она занимает несколько глав в середине романа: это история монахини Гертруды, данная в социально-психологическом плане. Здесь действие нарочито замедленно, внимание перенесено на историю жизни героини, искалеченной и изуродованной совершенно намеренно. Гертруда не сумела противостоять злу и сохранить свою честь — в этом смысл противопоставления третьей и второй сюжетных линий.
Мандзони описывал действительность XVII в. и в широком ее охвате, развертывая крупные, панорамные исторические картины, и в сценах частной жизни, и в моментах тончайшего проникновения в психологию героев. Все три плана совмещаются органически в художественной ткани произведения, сюжетные линии тесно переплетены. Единый стержень всех линий романа — сопротивление человека антигуманной сущности феодального общества. Голодные бунты миланцев, стремление Ренцо убить дона Родриго и внутренний протест девочки Гертруды против заточения в монастырь — стороны одного и того же явления, решительный протест народа в целом и отдельно взятой личности против феодального произвола, церковного аскетизма, грабительских войн. Идеалом для Мандзони был народ, освобожденный от национального и социального гнета. В народе далекого прошлого писатель видел стремление к освобождению он утвердил право народа на полное раскрепощение. Но в средствах борьбы Мандзони был исключительно осторожен.
В романе «Обрученные» представлены все сословия и прослойки общества, от знатных аристократов до нищих побродяг. Не все персонажи выписаны с одинаковым мастерством. Есть фигуры, явно идеализированные и схематичные, — к таким относится кардинал Федериго, произносящий множество нравоучительных и душеспасительных речей, к таким относится и священник падре Кристофоро, хотя этот образ значительно более достоверен и убедителен. Несколько идеализированы и центральные образы, Ренцо и Лючия. Однако они не похожи на пасторальных, «голубых» героев; это крестьяне из плоти и крови. По-настоящему колоритен Ренцо, принадлежащий к галерее ярких характеров романа, знаменующих блестящие достижения реализма Мандзони.
Автор четко определяет социальную позицию героя — Ренцо имеет в деревне домик и клочок земли, который он иногда обрабатывает сам, иногда отдает в обработку, ибо основное его занятие— ремесло. Ренцо — искусный прядильщик шелка, в конце романа он даже приобретает маленькую фабрику. Однако рассматривать этого героя как начинающего буржуа было бы натяжкой. Ренцо — человек из гущи народа, недаром в романе он всегда среди людей. Попав в Милан в дни голодного бунта, Ренцо тотчас проявляет активность. Этот деревенский прядильщик произносит перед бунтовщиками речи такого содержания: «Сегодня все мы увидели, что если заставить себя выслушать, то добьешься справедливости — значит, надо действовать дальше, пока не будут устранены все злодейства и пока люди не заживут по-христиански. Разве вам неизвестно, синьоры мои, что существует шайка тиранов, которые глумятся над честными людьми — они творят над ними всяческие насилия и всегда оказываются правыми»33. Ренцо требует, чтобы изъяли из обихода ученую латынь и чтобы простонародье было допущено к изданию указов. Ренцо попадает в черные списки полиции, и неслучайным надо признать эпизод, когда арестованного юношу отбивает у полиции толпа народа.
«скорее устают от безделья, чем от работы», у него крепкие руки, живая смекалка, пылкий темперамент. Мандзони характеризует этот персонаж через его поступки, подчас не без юмора повествуя о своем герое, у которого уйма недостатков: Ренцо малограмотен и часто наивен, неосторожен и доверчив.
Лючия менее удалась писателю, может быть, потому, что он старался сделать свою крестьянку слишком идеальной. В Лючии привлекает земное начало, ее любовь к Ренцо, которая всегда у нее на первом плане. Но она чересчур набожна и кротка, что делает образ немного приторным.
Большинство героев романа «Обрученные» созданы реалистическим способом типизации — характеры их неотделимы от исторической эпохи и от общественного положения героя. Убедительны фигуры угнетателей, они резко индивидуальны в социальном и психологическом плане: грозный феодал дон Родриго, мерзкий доктор Крючкотвор, смешной дон Абондио, трагическая монахиня Гертруда.
Дон Родриго — итальянский феодал, испанское имя его показательно: в палаццо дона Родриго чтили иноземных завоевателей. Дону Родриго вполне по душе порядок, оправдывающий насилие. Сам он держит целую армию наемных бандитов, так называемых «брави», и чувствует себя хозяином в своей местности. Ему нет дела до морали и законов — он верит лишь в право сильного, по которому превращает свои прихоти в закон для окружающих. Ему приглянулась крестьянка — он тут же посылает своих брави к священнику дону Абондио, и тот, трясясь от страха, отменяет назначенное уже венчание Лючии с Ренцо. Но и Родриго — сын своего века, страх перед адскими муками, о которых выразительно напомнил ему падре Кристофоро, чуть не остановил его — но пороки оказались сильнее страха. Кстати, Родриго нашел некоторое оправдание своим поступкам. Он считает, что у него есть «право» на Лючию — Ренцо — опальный изгнанник, так что по отношению к нему все дозволено, и невесту его можно до известной степени рассматривать как имущество мятежника». Тяготение дона Родриго к Лючии в начале было животной страстью, препятствия ожесточили его, и она вылилась в «смесь самолюбия, бешенства и наглой прихоти». Родриго добивается Лючии из принципа, пытаясь доказать, что никто не посмеет уклониться от исполнения его желаний.
Конец Родриго страшен — он умирает от чумы в общем бараке, брошенный всеми. Как только он почувствовал признаки страшной болезни, т. е. перестал быть всесильным, служивший ему бандит Гризо выдал его санитарам. Последние не успели вынести его из палаццо, как Гризо уже откровенно грабил комнаты хозяина, выворачивая карманы его костюма. Гризо пропивает награбленные деньги в тот же день, а на следующий он тоже попадает в чумной барак. Хозяина и прислужника постигает одинаковая участь. Образ бандита Гризо дополняет образ феодала, подчеркивая разбойничью природу последнего. В кончине дона Родриго есть что-то звериное: раненый хищник, утративший свое могущество, отдан на растерзание тем, кто раньше дрожал перед ним.
тесен мир. Безыменный никому не подчиняется, он живет как будто вне общества. Прошлое его загадочно, страсти исключительны. «Делать то, что запрещено законом или чему препятствует та или иная сила, быть судьей и хозяином в чужих делах с единственным побуждением — повелевать; внушать всем страх, распоряжаться людьми, которые сами привыкли распоряжаться, — таковы были страсти, обуревавшие этого человека». Для Безыменного нет ничего недоступного, именно к нему обращается дон Родриго за помощью, когда непременно желает заполучить Лючию, спрятавшуюся в монастыре. Безыменный с легкостью выполняет просьбу дона Родриго: девушку похитили брави Безыменного, но это было последним злодеянием кровавого тирана. Искреннее горе Лючии, ее безыскусственные мольбы перевернули старого феодала, закоренелого в преступлениях, подняли со дна его души затаенную человечность. Безыменный обращается к милосердию.
Резкий поворот в характере Безыменного не так уж надуман, как кажется на первый взгляд. Безыменный — натура незаурядная; не находя применения своим богатырским силам, он становится тираном над тиранами, но в душе его — неудовлетворенность. Превращение Безыменного в романтическом плане мотивировано, как обращение Жана Вальжана в «Отверженных» Виктора Гюго: натура сильная, но озлобленная и отчаявшаяся, может возродиться для добра, ибо природа человеческая в основе своей гуманна. Реалистической мотивировки обращения Безыменного нет. Безыменный — образ, овеянный дыханием романтизма, и в этом смысле он выпадает из системы характеров в произведении Мандзони. Главы, в которых участвует Безыменный, написаны совсем в ином ключе, чем все остальные, — в них мягкий юмор, столь характерный для Мандзони, заменяется мрачным, таинственным тоном повествования. В последних главах романа Безыменный вырастает в народного заступника, воина-патриота. Его замок на вершине горы становится крепостью сопротивления против германских насильников, Безыменный собирает ополчение итальянцев, готовых дать отпор иноземцам, он становится «святым с мечом в руках», — его богатырская сила наконец нашла свое применение.
Совершенно иными красками выписан образ монахини Гертруды. Характер Гертруды прослежен в процессе становления, выясняется каждая деталь детства и юности героини, проведшая борозду в ее сознании, определившая черты ее нрава. Мандзони расследует дело обстоятельно, как дотошный прокурор, устанавливая долю вины самой Гертруды и виновность окружающих ее в совершенном преступлении. Человека против его воли заточили в монастырь, изломали жизнь, развратили душу — история Гертруды невольно напоминает нам о героине «Монахини» Дидро. Но Сюзанна среди мерзостей монастырской жизни сохранила чистоту и ясный ум, это помогло ей уйти из ненавистного монастыря. Гертруда сломилась — однажды уступив, она пошла по пути примирения с пороком, приспособления к нему. Мандзони не спешит обвинить ее самое, он останавливает внимание читателя на упорной борьбе девушки против враждебных обстоятельств: ее враги были слишком многочисленны. Князь, ее отец, родные «голубой» крови, их слуги и прихлебатели, влиятельные монахини, заинтересованные получить покровительство могущественного князя, — все эти люди, преследуя каждый свои интересы, затравили девушку, как охотники травят дорогого зверя, — искусно, обдуманно, вынудив его идти навстречу гибели.
Отец Гертруды был, по его мнению, недостаточно состоятелен для своей очень знатной фамилии. Он твердо решил не дробить наследство и всех младших детей определить в монастырь. Гертруда была еще во чреве матери, когда судьба ее была решена. С младенческих лет ей внушали, что се предназначение — стать монахиней: куклы, попадавшие в руки девочки, были одеты в монашеские одежды. Первое воспитание она получила в монастырском пансионе, но именно здесь, оказавшись в обществе ровесниц, Гертруда впервые услышала о мирских радостях и потянулась к земному наслаждению с жадностью натуры страстной, энергичной. Она твердо решила отказаться от монастыря и написала об этом отцу, готовая встретить его гнев. С этого момента начинается сознательная травля девушки ее родными. Гертруду не бранили, но подвергли полному остракизму, в семье никто не разговаривал с нею, слуги обращались с ней надменно, унижая ее самолюбие. Ей давали понять, что намерение родителей лишить ее земного счастья законно, а ее собственные притязания на мирские радости и свободу противозаконны, прививали мысль о ее чудовищной виновности перед родными, ей сулили власть и почести в монастыре, разжигая ее тщеславие, столь униженное домашним обращением. Гертруда не была рождена для подвига — однажды ей очень захотелось услышать ласковое слово, разрушить глухую стену молчания, и она произнесла свое «да», отрезав себе путь назад. Согласие идти в монастырь вернуло девушке милость родных: как подачку за ее покорность ей бросают несколько крох от стола мирских удовольствий — ее возят по балам, засыпают похвалами, одобряя ее решение покинуть мир суетных забот. Аристократическая родня Гертруды находит верных союзниц в монахинях— покровительство князя обеспечивает Гертруде несказанные привилегии в монастыре — она сразу получает место наставницы монастырских воспитанниц. Теперь Гертруда пользуется властью, стараясь выместить на подчиненных свою боль и тоску по неудавшейся жизни; но недостаток счастья не заменишь удовлетворенным тщеславием — Гертруда мечется в истерических поисках какого-нибудь выхода. Выход найден — однажды монахини увидели свою синьору ровной и спокойной: они благословили судьбу, считая, что синьора избавилась от своих пороков — на самом деле она прибавила к ним еще один — лицемерие. У Гертруды легко выработалось искусство лжи, она получила навыки его еще дома. Теперь у нее появилась необходимость лгать — в ее жизнь вошел бандит Эджидио, он стал для нее своего рода заменителем счастья, и она примирилась с этим. Это трагическая черта, перейдя которую Гертруда становится на путь преступления. Она делает это снова вынужденно, против воли, но не в силах противостоять обстоятельствам. Гертруда предает Лючию не без угрызений совести, но иначе поступить она не может: теперь ей приходится жертвовать своими симпатиями, выполняя волю Эджидио.
сущность монастыря, отгораживающего человека от жизни, от общества. Мандзони не боится поставить акцент на социальной роли монастырей — эти «святые места» нередко становились кладовыми награбленных богатств и очагами злодеяний. Мандзони изображает церковь XVII в. прислужницей феодалов: Гертруда благодаря покровительству князя, отца своего, получает привилегии в монастыре, сама она исполняет повеления Безыменного (ведь Эджидио является его подчиненным), посылая Лючию в расставленную ловушку. В романе есть и другие представители церкви, нарисованные правдиво.
что в иерархической шкале духовного сословия занимает самую низкую ступень и имеет над собой множество начальников. Но он усвоил также, что плебс, с которым он постоянно сталкивается, следует держать в узде. Дон Абондио чувствовал, что «подобен сосуду скудельному, который вынужден совершать путь совместно со множеством чугунных горшков». Страх перед всеми окружающими, постоянная бдительность зайца, дрожащего за свою шкуру, стали основными страстями дона Абондио. Мандзони достигает большого психологического мастерства, раскрывая внутренний мир жалкого курато, его убогие мысли и чувства. У дона Абондио выработана целая философия приспособленчества и намечена соответствующая ей политика. Во всех жизненных конфликтах он «держался разоруженного нейтралитета», «если крайняя необходимость заставляла его занять определенную позицию между тяжущимися сторонами, он становился на сторону, более сильную, однако с постоянной оглядкой, стараясь показать другой стороне, что не желает быть и ее врагом; он как бы хотел сказать: «Почему ты не сумел стать более сильным, тогда я встал бы на твою сторону?»
Когда двое бандитов передают священнику повеление дона Родриго отменить венчание Ренцо и Лючии, Абондио трясется от страха — он боится и дона Родриго, и справедливого гнева Ренцо. В конце концов он принимает сторону феодала, хотя в душе посылает ему сто чертей. «И нужно же им было взяться за меня, — ворчит про себя дон Абондио, — меня, который никого не трогает! И впутать в свои дела именно меня!.. Полоумный негодяй Родриго! Чего ему не хватало!?.. Богат, молод, везде ему почет и уважение. С жиру бесится! Видите ли ему надоело проживать в благополучии, так надо навязывать себе и другим всякие заботы!» Дону Абондио безразличен сам поступок дона Родриго, нравственное содержание этого поступка — человеческие действия он судит только с точки зрения их причастности к нему, дону Абондио. Дон Абондио способен читать внушения только людям тихим и невинным, с преступниками и насильниками он, напротив, старается быть как можно вежливее, чтобы не вызвать у них раздражения.
Дону Абондио противна всякая активность — он пассивен до крайности, как все трусы. И все же именно он с его отчаянным нежеланием повенчать обрученных, мощно толкает действие вперед, именно из-за него расстались Ренцо и Лючия. Смысл этого факта значителен: обыватели типа трусливого дона Абондио иной раз более виновны в преступлении, чем сами насильники. Наглость дона Родриго не была бы так действенна, если бы не встретила таких людей, как дон Абондио. Дон Абондио — блестящая сатира на рядового служителя церкви и молчаливого прислужника сильных мира сего. Образ дона Абондио социально конкретен и в то же время несет широкое обобщение. Мандзони создал отвратительный характер мещанина-обывателя, который возвел свой трусливый эгоизм в некое жизненное кредо. Самое ужасное в этом человеке — его равнодушие ко всему на свете, он станет попустительствовать любому преступлению, не зная ни жалости, ни сочувствия. Такие люди страшны.
и тиранов, и жалких дрожащих трусов, и «ученых» защитников беззакония, таких, как чиновник доктор Крючкотвор. В романе немало наемников беззакония: тут и полицейские, и брави, и шпионы-соглядатаи. Все эти лица дают представление о Милане XVII в. и одновременно напоминают о Милане эпохи Рисорджименто, также кишевшем соглядатаями и шпионами.
Картины Мандзони сочетают конкретное, историческое, выписанное во всем его своеобразии, и обобщенное, общечеловеческое. В этом плане и выступает образ народа в романе «Обрученные». С одной стороны, это невежественный люд XVII в., способный верить нелепым сказкам, с другой стороны, — это народ многоликий, могучий и полнокровный в своих страстях. Он предстает грозным в дни бунта, трудолюбивым и мирным в повседневной жизни.
И здесь Мандзони обвиняет тиранию — это она толкает народ на революционные выступления. Автор романа изображает народ и правителей как две постоянно противодействующие силы, из них народ — более разумная. В последних главах книги народ Милана предстает в терновом венце мученика, застывший в немом страдании. Голод, нищета, разорение пригнали в город тысячи обездоленных крестьян: «... Жалкое зрелище представляли собой крестьяне, бродившие в одиночку, попарно, а то и целыми семьями: мужья, жены с грудными младенцами на руках либо на привязи за спиной, с детьми, которых тащили за собой, со стариками, плачущими позади. Одни в отчаянии бежали из своих домов, захваченных и разграбленных солдатней, расположившейся на постой или проходившей мимо; среди них попадались и такие, которые, желая вызвать сострадание и подчеркнуть весь ужас своего положения, выставляли напоказ кровоподтеки и синяки от ударов, полученных, когда они защищали свои последние крохи среди слепого и дикого разгула военщины. Другие, избежав этого необычного бедствия, но гонимые двумя другими, от которых ни один уголок страны не был избавлен, а именно — недородом и налогами, как никогда чрезмерными, взимаемыми с целью покрытия того, что называлось военными нуждами, без конца тянулись в город, как в древнюю крепость и последний оплот богатства и щедрого милосердия. Вновь прибывших можно было узнать не только по их неуверенной походке и растерянному виду, но еще больше по их изумленным и разочарованным лицам, ибо они столкнулись с таким наплывом людей и с таким соперничеством в нужде именно там, где рассчитывали быть предметом особенного сострадания и привлечь к себе поддержку и внимание».
Национальная трагедия итальянского народа — непрерывность иноземных нашествий — дана в романе Мандзони в историческом плане, и в проекции на современность. Разрушительные войны в XVII в. были буднями для населения Ломбардии, многое ли изменилось в XIX в.? Мельком упоминает писатель поводы, по которым затевались войны, считая войну слишком большим преступлением, чтобы ее можно было оправдать каким-либо поводом. Поводы были ничтожны, и народу не было дела до них — итальянцам доставались лишь слезы и бедствия. Скорбью проникнуто описание разоренной недавним нашествием земли: «Опустошенные виноградники, но не так, как это бывает после сбора винограда, а словно после бури с градом; лозы, ободранные и перепутанные, вырванные колья, земля со следами сапог, усыпанная сучьями, листьями, засохшими побегами; поломанные, Лишенные верхушек деревья; продырявленные изгороди; унесенные решетки.
— кто уборкой нечистот, кто спешной починкой оконных рам, а кто просто, собравшись в кружок, горюет о бедствиях; когда карета проезжала мимо, к дверцам со всех сторон тянулись руки, просящие милостыню». Мандзони рисует народ в час его скорби, чтобы возвеличить его бессмертие. Неиссякаемая жизнеспособность народа — в его оптимизме и привычке к труду. Автор нигде не говорит об этом прямо — его сдержанные описания рисуют нам облик многострадальной и мужественной Италии.
Повествование в романе «Обрученные» отличается эпической сдержанностью и спокойствием. Автор часто напоминает читателю, что излагает подлинные события, ссылается на конкретные исторические хроники. Он старается быть предельно объективным, имитируя стиль добросовестного летописца. Но тон рассказчика и манера изложения меняются в различных главах. Главы, посвященные истории Ломбардии, хроникальны и описательны. Наиболее выразительны картины народных бедствий: разоренные деревни, толпы беженцев, покинувших родные пепелища, Милан, опустошенный чумой. (В романе почти нет описаний роскоши!) Описания Мандзони колоритны, пластичны и полны движения.
По-другому рассказывается о приключениях Ренцо и Лючии. Здесь повествование наполняется динамикой событий, часто оно сменяется изображением эпизодов, драматически насыщенных действием; часто встречается диалог, живой и характерный. Повествуя о прошлом различных персонажей: падре Кристофоро, монахини Гертруды, Безыменного, писатель каждый раз ведет изложение в новом ключе, соответствующем характеру героя. Оттенки в тоне повествования разнообразны, но общее в манере писателя сводится к объективной сдержанности, характеризующей произведения- реализма.
— это добрая улыбка мудреца, прощающего человеческие слабости, которые он считает преходящими. В юмористическом ключе идет повествование о любимых автором персонажах — о доверчивом Ренцо, хитрой и доброй Аньезе, болтливой Перпетуе.
«Что? Что? Что такое? — пролепетал озадаченный старик; лицо его сразу побледнело и стало дряблым, как тряпка, вынутая из корыта. Продолжая что-то бормотать, он вскочил с кресла и бросился к выходу. Но Ренцо, который, очевидно, ожидал этого движения и был настороже, опередил его — повернул ключ и положил в карман.
— Ага, теперь-то уж вы заговорите, синьор курато! Все знают мои дела, кроме меня самого. Ну так и я, черт возьми, желаю знать их».
Но юмор Мандзони переходит в злую сатиру и грустную иронию, когда речь идет о социальных пороках, еще живых и действенных. В одной из первых глав романа рассказывается комический эпизод вторжения Ренцо и Лючии в дом священника, которого они хотели принудить повенчать их. Автор берет слово: «Среди этой суматохи нам приходится сделать минутную остановку для некоторых размышлений. Ренцо, скандаливший ночью в чужом доме, пробравшийся в этот дом украдкой и осадивший самого хозяина в одной из комнат, являлся как бы завзятым насильником, а между тем он, по сути дела, был обиженным. Дон Абондио, захваченный врасплох, обращенный в бегство и доведенный до ужаса в тот самый момент, когда он мирно предавался занятиям, как будто являл из себя жертву — между тем в сущности именно он-то и был обидчиком. Так часто бывает на этом свете, — я хочу сказать, так бывало в XVII веке». Часто разговор о XVII в. оборачивается настойчивым указанием на современные автору непорядки. Горькой иронией проникнуто рассуждение писателя о воинских ополчениях и воинской морали эпохи Тридцатилетней войны.
«Ополчение в те времена по большей части состояло из авантюристов, навербованных профессиональными кондотьерами по поручению того или иного государя, а иногда и за свой собственный счет, чтобы потом продаться вместе с ними. Больше жалованья привлекала людей к этому ремеслу надежда на грабежи и всякие соблазны вольницы... Кроме того, государи, беря эти шайки, так сказать, внаем, больше заботились о том, чтобы иметь побольше людей для успеха своего предприятия, чем о том, чтобы сообразовывать количество солдат с состоянием своего кошелька, обычно весьма тощего. Ввиду этого жалованье в большинстве случаев выплачивалось с опозданием, в рассрочку и по мелочам, так что ограбление попутных стран было как бы само собой разумеющимся дополнением к жалованью». Упоминание кондотьеров относит читателя к эпохе феодальных порядков, но замечания о выплате жалования и о грабежах, воспринимаемых солдатами «как нечто само собой разумеющееся», сразу возвращает его к XIX в.
Язык романа «Обрученные» — одно из самых блестящих достижений писателя. Обновив нормы литературного языка, Мандзони стал основателем новой итальянской прозы, освобожденной от напыщенности и пуризма, преобладавших в прозе XVIII в. Язык «Обрученных» отличается простотой синтаксических конструкций, лексическим богатством, сочностью, гибкостью интонаций. Идя по стопам Карло Гольдони, Мандзони ввел в литературный язык разговорную лексику, народные слова и выражения; он уравнял народную фразеологию в правах с нормами литературной речи, сочетая лексику высокого стиля с бытовой. Автор «Обрученных» повествует о самых знатных синьорах, выражаясь языком крестьянина (но отнюдь не простонародным!), применяя сравнения из мира природы и крестьянского быта: «Дон Гонсало... поднял голову и покачал ею, как шелковичный червь, ищущий листа», «Доктор Крючкотвор... запустил руки в кучу бумаг, стал ворошить их, словно насыпая зерно в мерку». После «Обрученных» был возможен язык Джованни Верга и Луиджи Капуана, создателей веристского романа.
Роман Мандзони получил признание сразу же после появления в печати. Он положил начало развитию исторического романа в Италии. Вслед за Мандзони выступила плеяда романистов, обратившихся к историческому жанру: Массимо Д'Адзелио, Чезаре Канту, Томмазо Гросси, Доменико Гверрацци. Традиции исторического романа Мандзони были продолжены и в романе Рафаэлло Джованьоли «Спартак». Последующий исторический роман поднимал тему народа как тему нации, героической в своем стремлении к свободе. Романы Гверрацци и Джованьоли имели известное преимущество, потому что в них отсутствовали религиозные мотивы, хотя это не исключало идеалистической трактовки истории их авторами. Но никто из писателей Рисорджименто не был так последователен в обличении феодального произвола, в раскрытии социальных конфликтов, как Мандзони. Никто из романистов, названных выше, не достиг такого мастерства в изображении человеческого характера.
Обличая феодальный произвол, Мандзони стремился не только к правдивому воспроизведению прошлого. Феодализм в Италии первой трети XIX в. не был отжившим понятием. Рисорджименто относило к числу своих задач и буржуазные реформы. Мандзони, с его антифеодальной тенденцией, выступал против произвола и неразумности современного ему социального строя. В этом отношении он был во многом близок к Вальтеру Скотту, которого называл своим учителем. Существует анекдот, будто оба прославленных романиста встретились однажды, и Мандзони сказал английскому корифею: «Как писатель, я обязан вам всем, вы смело можете считать, что «Обрученные» — ваше произведение». На что Вальтер Скотт ответил: «Тогда это мое лучшее произведение». Мандзони и впрямь многому научился у шотландского чародея: умелому сплетению судьбы частной с судьбами истории, сплетению вымышленного и документального, приключенческого и бытового. Но есть и отличия.
«Айвенго». Роман Мандзони демократичнее, чем романы великого шотландца. У Мандзони главные герои простые крестьяне. Итальянский писатель не сумел показать историческую личность, которая так мастерски вылеплена автором «Роб Рея» и «Квентина Дорварда». Для Мандзони не было проблемы «вождь и народ», его интересовала проблема «бог и народ», и в этом он национальный писатель в самом глубоком смысле этого слова. Религиозность — характерная черта итальянцев Рисорджименто.
«Обрученные», но полностью в рамки романтизма это произведение не входит. В принципах типизации характеров, в Изображении быта Мандзони был уже реалистом; в итальянской литературе XIX в. его роман долго оставался самым реалистическим произведением — вплоть до романов Джованни Верта. «Обрученные» стали школой реализма для писателей конца XIX в. и начала XX в.
«Адельгиза» и «Обрученных». Великий композитор посвятил памяти писателя-патриота свой знаменитый Реквием, принадлежащий к шедеврам итальянской музыки.
Не все произведения Мандзони вошли в мировую литературу. Наш читатель знает лишь роман «Обрученные». Это произведение не утратит своего звучания, пока существуют насилие и войны; гуманистический смысл этого творения Мандзони привлекает наших современников. Читатель XX в. может отличить в романе естественную ограниченность писателя XIX в., но всегда оценит его большое мастерство.
31 Ф. Де Санктис. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964, стр. 524. Ф. Де Санктис (1817—1883) — выдающийся итальянский критик, публицист, историк литературы.
— современный литературовед Италии, автор самой обширной «Истории итальянской литературы».
33 Перевод под ред. Н. Георгиевской и А. Эфроса. В дальнейшем цитируется этот перевод.