VIII
Однажды на утренней прогулке по паркам Детского Села, где Толстой поселился после возвращения на родину, он сказал Наталье Крандиевской: "Кончится дело тем, что напишу когда-нибудь роман с привидениями, с подземельем, с зарытыми кладами, со всякой чертовщиной. С детских лет не утолена эта мечта..." А потом добавил: "Насчет привидений - это, конечно, ерунда. Но, знаешь, без фантастики скучно все же художнику" (Крандиевская-Толстая Н. В. Воспоминания. Л., 1977. С. 210) .
Свою детскую мечту о романе приключений Толстой удовлетворял всю жизнь - всем своим творчеством. Ничего он так не любил, как живописать героя, ставшего на путь приключений. Любимым героем писателя (в школьном понимании) называют того персонажа, который с наибольшей полнотой выражает точку зрения писателя, его взгляды, его представления о человеческом идеале. При таком подходе возникает смущающее противоречие: в любимцах оказывается персонаж-рупор, самое бледное и немощное из порождений писателя. Не правильней ли называть любимым героем того, кто больше соблазняет писателя как взывающая к изображению натура и кого он живописует с наибольшим художническим аппетитом?
Сотни разнообразных персонажей населяют книги Толстого, у каждого свое лицо и своя повадка, свой социальный статус и нравственный комплекс, но любой читатель, не лишенный художественного слуха, без труда заметит, как оживляется Толстой, как начинают играть под его рукой краски, какая улыбка лакомки, удовлетворяющего свою давнюю страсть, угадывается на его губах, едва только он добирается до героя, вышедшего (или выведенного) на дорогу приключений. Что, казалось бы, общего у "чудаков" раннего и "эмигрантов" зрелого Толстого, у Алексашки Меншикова и красноармейца Гусева, ренегата Азефа и временщика Распутина, знаменитого Калиостро и мелкой сошки Невзорова, очаровательного Телегина и отвратительного Махно, у Саньки Бровкиной и "гадюки" Ольги Вячеславовны?
Даже патологический скепсис не заставил бы нас подозревать Толстого в том, что Невзорова, Азефа и Распутина он любит так же, как Меншикова, Гусева и Телегина. Это неколебимо верно, если мыслить и тех и других как живых людей вызывающих такое-то и такое-то наше человеческое отношение. Но если представить их объектами художества, натурой, которую изображает художник, то окажется, что и тех и других писатель любит живописать. Любит не любовью, а любованием.
"приключенец" - в значении "человек приключений" - в нашем языке нет, а слово "авантюрист" безнадежно скомпрометировано. Авантюрист для нас слово ругательное, и вряд ли возможно освободить его от этой эмоциональной окраски, да и нужно ли? Нам сейчас - нужно: если бы это удалось, слово авантюрист стало бы самым точным обозначением для любимого героя Толстого. Герой, выпавший из рутинного быта, идущий от одного похождения к другому, не уклоняющийся от приключений, встревающий в приключения, втягиваемый в них личными склонностями или ходом событий, - вот определенный самым широким образом любимец нашего писателя.
Но такой герой не может действовать в размеренном, устойчивом укладе - он требует для себя особого рода сюжет. Он создает жанр повествования о себе - жанр приключенческий. Репутация этого жанра не слишком высока: принято считать, что приключения - литература "второго сорта". История литературы свидетельствует, что так было не всегда и что Толстой возвратил приключенческому жанру статус высокой литературы, соединив низовую традицию с классической. На этом соединении и основан неотразимый художественный эффект наиболее известных произведений Толстого и его "романа для детей и взрослых", "романа тайн", "пикареска" - авантюрной сказочной повести "Приключения Буратино".
Загадочные обстоятельства, таинственные лестницы, ведущие в подземелья, фальшивые, нарисованные на стене окна, поразительные по неожиданности встречи, тайные ходы и лазы, вообще всякие тайны, нечаянные подслушивания, удачные бегства, маскировки, розыгрыши, узнавания - все эти непременные атрибуты авантюрного романа и "романа тайн" густо уснащают произведения Толстого, а "Золотой ключик" только из них и состоит. Признание Г. Честертона в нелюбви к сентиментальным сказкам и любви к сказкам авантюрным было бы уместным эпиграфом к рассказу о "Приключениях Буратино": "... Ставят одни только плаксивые сказки. Я хочу видеть хорошую потасовку, раскаленную кочергу, полисмена, которого разделывают на котлеты, а мне преподносят принцесс, разглагольствующих при лунном свете, синих птиц и тому подобную ерунду. Синяя Борода - это по мне, да и тот нравится мне больше всего в виде Панталоне" (Честертон Г. К. Рассказы. М., 1975. С. 47) .
Как в авантюрном романе, перед читателем "Приключений Буратино" мелькают, сменяя друг друга, улица, площадь, берег моря, балаган, лес, поляна, харчевня, пустырь, домик в лесу, река и пруд, пещера, скалистые откосы, снова улица, и за этим мельканием можно и не углядеть, что главное место действия - это дорога. Большая дорога из городка, где живет папа Карло, в Город Дураков - и обратно. Все сказочные приключения, как и положено приключениям, происходят на большой дороге и прилежащих к ней местностях. Эта дорога, повторяя своими поворотами и петлями изгибы судьбы героев, кончается там же, где и началась, и замыкает кольцом композицию сказки. Вся топография "Золотого ключика" изображена с такой реалистической дотошностью, что не составляет труда вычертить карту сказочной страны.
Лишь один участок пути - от чудесной дверцы до чудесного театра - не удается нанести на карту никакими пунктирами. Здесь пространство у А. Толстого изогнуто самым фантастическим образом: найденный глубоко под землей, театр в следующей главе оказывается рядом с заведением Карабаса Барабаса - на площади, причем подразумевается, что его туда никто не переносил. Вопреки физическим законам путь вниз приводит наверх.
"Толстой уверил его, будто высочайшая из вершин Кавказа называется "Алла-Верды" и что вечером состоится восхождение. "Алла-Верды", - объяснял К. Чуковский, - кабачок, или, вернее, шашлычная, приютившаяся не на горе, а в низине. Вечером мы втроем совершили "восхождение вниз".
- Почему же вниз? - удивлялся всю дорогу простак.
- Диалектика" (Чуковский К. Современники. С. 355.) , - совершенно серьезно отвечал Толстой.
Подобная "диалектика" осуществляется и в "Золотом ключике" с той, правда, разницей, что герои сказки совершают "нисхождение вверх". С ними происходит "нисхождение и преображение", если воспользоваться названием книги Толстого, вышедшей в Берлине за год до "Приключений Пиноккио" и дающей публицистическую версию той программы, которая впоследствии была развернута в трилогии - и в сказке о Буратино. "Преображение" в этой программе связывается - с театром. Толстой демистифицировал театральные концепции символистов, отнял у образа театра смысл "небесной родины" и придал ему значение родины земной. Театральный всплеск в "Хождении по мукам" порожден революцией, в сказке - стремлением вернуться в отечество, в страну детства. Путь Буратино и его друзей вниз приводит наверх вопреки всем законам физики, но в полном соответствии с логикой "идеологического пространства" Толстого.
В этот завершающий момент с пространством сказки происходит еще одно изменение: оно становится непроницаемым для злых сил. Вот он, новенький балаган кукольного театра на площади _в той же сказочной стране_, протяни руку и схвати, - но злая сила Карабаса и его полицейских тут иссякает.
у столяра Джузеппе необыкновенное полено, до того вечера, когда героям достался замечательный театр, проходит шесть суток, и, надо полагать, уже начался седьмой день творения - вечный праздник. Уменьшается количество приключений за сутки - и время растягивается, идет медленней; количество эпизодов растет - и время идет быстрей, сжимается; на последние два дня приходится больше всего сказочных событий (две трети объема сказки) - и время, задыхаясь, летит вперед (только дважды - в рассказе Пьеро о золотом ключике и в рассказе крота об аресте кукол - время возвращено вспять, к уже минувшим событиям).
Но в предпоследней главе сказки, там, где герои (и, должно быть, автор) до самозабвения захвачены обретенным счастьем, время начинает "мерцать", теряет выраженность, расплывается, и нельзя понять, день или три дня отделяют эту главу от заключительной. Сказка, близясь к благополучному завершению, перестает наблюдать часы, подготавливая переход от тягот времени к блаженной вечности, от бедственного "прежде" к счастливому "всегда".
Исследователь творчества А. Толстого отмечает, что хронология в романе "Хмурое утро" (последней, написанной уже после сказки части трилогии) - "в основном, строгая и точная", но лишь до заключительных сцен, когда "вечером в день приезда вся группа слушает доклад Г. М. Кржижановского об электрификации России. В этом пункте календарь автором явно оставлен, и события смещаются во времени. На каком общереспубликанском съезде присутствуют герои А. Н. Толстого - установить исторически точно и в то же время в соответствии с календарем романа не представляется возможным" (50) (Векслер И. И. Алексей Николаевич Толстой: Жизнь и творч. путь. М., 1948. С. 245-246.) .
Время в романе организовано таким же образом, как в сказке,- в конце происходит подготовка к прорыву из "реального" в "утопическое" время. Не случайно в последней строчке романа стоит значительное слово "навсегда".
Парадоксальным образом в собственной сказке Толстого "Золотой ключик" лучше просматривается Италия, чем в его обработке сказки Коллоди "Приключения Пиноккио". Никаких российских реалий, вроде Петрушки или городового, здесь нет и в помине. Писатель "русифицировал" итальянскую сказку и "итальянизировал" русскую. Тот комплекс национальных идей, который в обработке сказки Коллоди выражен языком и антуражем, в "Золотом ключике" выражается всем характером персонажей и подоплекой сказочных событий. Действие сказки нужно было перенести в Италию, чтобы создать необходимое для художественности опосредование.
"Золотого ключика" сказочен, но у всякого сказочного мира есть своя "реальность", своя мера условности, свои "естественные законы", в пределах которых этот мир воспринимает себя как подлинный, за пределами - как вымышленный, нереальный. Законы "Золотого ключика" допускают придание человеческих черт животным, но ни в коем случае не волшебство: "Насчет привидений - это, конечно, ерунда". Волшебные превращения (их немало у Коллоди) выводятся из "Золотого ключика" - они чрезмерно фантастичны для мира этой сказки, несовместимы с ее здравым смыслом.
Свое отношение к волшебным чудесам сказка подтверждает парадоксально: не только исторгая волшебство, но и включая его. На страницах "Золотого ключика" есть волшебство: живым попадает на небо один персонаж, с помощью нечистой силы проходит сквозь стену другой. В тексте это выглядит так: "Униженно виляя задами, они (сыщики. - М. П.) побежали в Город Дураков, чтобы наврать в полицейском отделении, будто губернатор был взят на небо живым, - так по дороге они придумали в свое оправдание". И еще: "Нет, здесь работа очень тяжелая, - ответили они (полицейские. - М. П.) и пошли к начальнику города сказать, что ими все сделано по закону, но старому шарманщику, видимо, помогает сам дьявол, потому что он ушел сквозь стенку". Чудеса в сказке - гнусное полицейское вранье, ложь трусов и бездельников, порожденье лакейского и чиновничьего страха и лени. Кот и лиса превращаются то в нищих, то в разбойников, но волшебством здесь и не пахнет: это притворство, интрига, маскировка (в жанровом смысле - не столько сказка, сколько приключенческий роман). Поле Чудес, где будто бы можно вырастить монетное дерево,- тоже вранье жуликов, задумавших надуть простака.
Единственное несомненно чудесное превращение в сказке - выход Буратино из полена. Словно ради того, чтобы читатель не принял эту метафору рождения за волшебство, рядом помещена параллельная метафора - выход цыпленка из яйца.
Во всем творчестве Толстого вспоминается еще только один случай превращения неживого в живое: "воплощение" портрета мадам Тулуповой в рассказе "Граф Калиостро". Маг и чародей Калиостро, сотворивший это чудо, замечает: "Отменный получился кадавр", - и Толстой с удовлетворением присоединился бы к этой оценке, даром что она исходит от омерзительного персонажа. В рассказе "Граф Калиостро" - издевательская насмешка над символистским кокетливым заигрыванием с потусторонними силами.
Толстой хорошо помнил, как он оконфузился, попытавшись подыграть отечественным мистикам. Об этом эпизоде рассказывал (со слов Максимилиана Волошина) Илья Эренбург на башне у Вячеслава Иванова "зашел разговор о Блаватской и Штейнере. Толстому захотелось показать, что он тоже не профан, и вдруг он выпалил: "Мне в Берлине говорили, будто теперь египтяне перевоплощаются..." Все засмеялись, а Толстой похолодел от ужаса. Много лет спустя я, - вспоминал Илья Эренбург, - спросил Алексея Николаевича, не выдумал ли Макс эту историю с египтянами. Толстой рассмеялся: "Я, понимаешь, сел в лужу..." (Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. М., 1961. С. 196; Об этом эпизоде А. Н. Толстой упоминает в письме к М. А. Волошину от 8 января 1909 г. См.: Лит. обозрение. 1983. э 1. С. 110.) Не в эту ли лужу автор сказки о Буратино усадил потом Карабаса Барабаса?
"Графе Калиостро" показывает, что Толстой добросовестно познакомился с магической технологией и предавал ее осмеянию со знанием дела.
Заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на "магическое действо". Условия "оккультной науки" требуют, чтобы занятия магией проходили в особом помещении. Во всех пособиях по магии и в рассказе "Граф Калиостро" это помещение описывается одинаково: просторная комната, освобожденная от всего лишнего, так что в ней не остается ничего, кроме стола, шкафчика с магическими принадлежностями и куска ткани с нанесенными на нее каббалистическими знаками. Бедная каморка папы Карло как нельзя лучше соответствует описанию комнаты, необходимой для совершения магических манипуляций: вся обстановка состоит из стола (верстака) и куска холста с изображением очага, который переосмысливается в магический знак огня. Толстой был замечательным мастером переосмысления заимствованных деталей и занимался таким переосмыслением с превеликой охотой. Превращение полена в человечка - сказочный пародийный эквивалент оживления портрета в рассказе "Граф Калиостро".
Суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого, и он, продолжая насмешничать по тем же адресам, зло и едко спародировал в "Золотом ключике" спиритические увлечения современников своей молодости.
"Тогда Буратино завывающим голосом проговорил из глубины кувшина:
- Открой тайну, насчастный, открой тайну!
- Это ты?
- Нет, это не я...
Дуремар был суеверен...
"
"спиритический сеанс" своим суеверным врагам - и победил. По меткому замечанию В. Рабиновича, "тайное деланье", основанное на вере в чудеса, постепенно становится "священной литературой", а потом и просто литературой - авантюрной, плутовской - какой угодно (См.: Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1980. С. 163.) . "Тайное деланье" мистиков начала века стало у Толстого в "Золотом ключике" именно плутовской, авантюрной литературой.