VI
"Я - человек этого общества символистов", - говорил Алексей Толстой, выступая перед советскими писателями (Цит. по: Щербина В. А. Н. Толстой. М., 1956. С. 161.) . Он, разумеется, имел в виду, что был одно время человеком этого общества. На пути писателя символизм был лишь вехой, за которую он ушел далеко - в другие идеологические, эстетические и нравственные области. Он оставлял свое прошлое со смехом неофита, обретшего истинную веру и попирающего языческие капища. Чем решительней был разрыв с прошлым, тем острей была сатирическая полемика, которую Толстой вел оружием противника и на его территории. Против символизма писатель пустил в ход переосмысленные образы символистского обихода. Пародия подвергла эти образы внутреннему опустошению - опустошенные, они легко наполнялись новым содержанием.
Поиски счастья - рубрика столь обширная, столь человечески универсальная, что под нее с очевидностью становится - ни много ни мало - вся мировая литература. Но если ограничиться созданными на фольклорной основе литературными произведениями, в которых счастье получает материальное и в то же время условное выражение, конкретизируется в образе-символе (как в "Золотом ключике"), то выбор сразу сузится. В пору молодости Толстого было немало произведений этого рода, среди них два - знаменитейшие: "Пер Гюнт" Г. Ибсена и "Синяя птица" М. Метерлинка. И надо же случиться, что в обоих этих произведениях счастье отыскивается не там, где его ищут, не на путях скитаний, а дома, под родимым и убогим кровом. Весь свет прошел, возносясь и падая, бродяга Пер, а счастье дожидалось его в избушке Сольвейг. Все сказочные миры прошли Тильтиль и Митиль в поисках Синей птицы, а она была там, откуда они отправились в путь,- в родительском доме. Такое решение сюжета - и вопроса о том, где искать счастье, - будет потом у Толстого не только в "Золотом ключике", но и в "Хождении по мукам". Завершая трилогию, Толстой был обогащен опытом работы над сказкой: он уже знал, что за холстом, на котором нарисован огонь, за этим бедным воплощением мечты о тепле и сытости в холодном и голодном доме, скрывается такая дверца...
Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи - марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. Намеченный Толстым курс неизбежно пересекал владения Метерлинка. В культурном сознании эпохи имя Метерлинка - одного из мэтров символизма - было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая марионеточную зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток - ниточное кукловождение - приобретала общеэстетический и философский смысл.
Человек - невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод,- по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный герой превращался в марионетку, марионетка становилась литературным героем. Высмеивая это увлечение, "Сатирикон" только увеличивал число марионеток, дергающихся на подмостках литературы.
мировой сцены. "Мир - театр, мы в нем актеры" - старая-престарая, многократно использованная метафора, но "мир - кукольный театр, мы в нем марионетки" - не просто типичная - одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.
"... Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой,- вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. - У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:
Марионетки мы с тобою,
И нашей жизни дни не тяжки...
Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 183)
"песенка", им самим сочиненная:
Мы все - игрушки сил, незримых, но могучих,
Марионетки - мы, и Рок играет в нас...
Время марионеточного поветрия в литературе совпало с театральными исканиями, которые иным путем привели все к тому же образу: Гордон Крэг - актер, режиссер и реформатор театра - провозгласил необходимость воспитания "актера-сверхмарионетки". В расхожем употреблении идеи Крэга приобрели совсем уж сомнительный вид. На самом деле ничего одиозного в предложениях Крэга не было: приблизившись к пониманию противоречия между материалом искусства и произведением искусства ("Созданье тем прекрасней, чем взятый матерьял бесстрастней..."), он мучительно воспринимал то, что нынешний теоретик назвал бы недостаточной знаковостью актерской игры. Спонтанность этой игры Крэг хотел преодолеть созданием театра, ориентированного на театральную традицию Востока (Индии, например, или Японии), где за каждым актерским жестом строго закреплено одно определенное значение. Книга Крэга вышла на русском языке в 1912 году, и "человек общества символистов", человек театра, Алексей Толстой не мог ее не заметить. Следы полемики с нею - верней, с ее банализированным устным "вариантом" - прослеживаются в его сказке "Золотой ключик".
Идея "режиссерского театра" также вела к образу марионетки, в которую будто бы превращает актера полновластный режиссер - "демиург театра". Именно в этом упрекала Мейерхольда В. Ф. Комиссаржевская (и многие другие, впрочем): "Путь, ведущий к театру кукол, - это путь, по которому Вы шли все время..." (Мейерхольд В. Э. Переписка (1896-1939). М., 1976. С. 108.)
"Золотого ключика". У Карабаса Барабаса - повелителя этого театра - есть даже своя "теория", соответствующая практике и воплощенная в следующем "театральном манифесте":
Кукольный владыка,
Вот кто я, поди-ка...
Куклы предо мною
Стелются травою.
У меня есть плетка,
Плетка в семь хвостов,
Плетка в семь хвостов.
Погрожу лишь плеткой -
Песни распевает...
Нет ничего удивительного, что из такого театра бегут артисты, и первой убегает именно "красотка" Мальвина, за ней бежит Пьеро, а после, когда Буратино и его спутники с помощью золотого ключика обретают новый театр, к ним присоединяются уже все решительно куклы-актеры, и театр "кукольного владыки" терпит крах.
Из-за межевого положения сказки не было замечено - или оценено - то обстоятельство, что в "Золотом ключике" изображены два театра, резко противопоставленные друг другу по эстетическим и этическим принципам и композиционно разведенные в противоположные углы - в начало и конец сказочного повествования. В сказке описан репертуар обоих театров и свойственная каждому манера игры. В одном театре царит гнет и принуждение, в другом Буратино собирается "играть самого себя".
Оказывается, для выяснения природы конфликта между двумя изображенными в сказке театрами нет нужды анализировать две театральные системы - достаточно взглянуть на театральные занавесы.
"на занавесе были нарисованы танцующие человечки, девочки в черных масках, страшные бородатые люди в колпаках со звездами, солнце, похожее на блин с носом и глазами, и другие занимательные картинки".
Если этот занавес и не срисован "с натуры", то, следует признать, композиция выполнена из элементов - и в духе - реально существовавших, притом громко известных театральных занавесов. Не может быть и тени сомнения, каким живописным образам соответствует словесный рисунок Толстого: это, конечно, восходящая к Гоцци и Гофману романтическая стилизация, неразрывно связанная в театральном сознании начала века с именем Мейерхольда.
Но вот куклы попадают в новый театр: "На занавесе его блестел золотой зигзаг молнии".
Стоит на мгновенье представить себе (или бегло начертать) этот "зигзаг молнии", чтобы тут же стало ясно: он является обобщенным изображением другого - знаменитого! - театрального символа.
Занавесы еще опущены, действие не началось, но уже все ясно, все предопределено столкновением избыточной детализации и строгого лаконизма, стилем рисунков, характером графической условности, а также исторически безусловной театральной оппозицией. Приключения Буратино и его друзей предстают в известном смысле как история соперничества двух театров, перипетии борьбы за театр, тяжба о театре. "Золотой ключик" не только "новый роман для детей и взрослых", но и своего рода "театральный роман".
"Доктор кукольных наук" - возможно, всего лишь иронически превращенный литературный псевдоним Мейерхольда - Доктор Дапертутто. Это тем более вероятно, что у режиссера В. Соловьева, ближайшего помощника Мейерхольда как по сцене, так и по журналу "Любовь к трем апельсинам" (где отдел поэзии вел Блок), был журнальный псевдоним Вольдемар (Вольмар) Люсциниус, который, по-видимому, дал Толстому "идею" имени Дуремар. Имя ближайшего помощника доктора кукольных наук Карабаса Барабаса образовано из отечественных слов "дурак", "дурень" и заграничного имени Вольмар (Вольдемар). "Сходство" прослеживается не только в именах - вот портрет Дуремара у Толстого: "Вошел длинный... человек с маленьким-маленьким лицом, таким сморщенным, как гриб-сморчок. На нем было старое зеленое пальто". А вот портрет В. Соловьева, нарисованный мемуаристом: "... Высокий, худой человек с бородой, в длиннополом черном пальто"
"городская легенда" о нем. Поэтому самохарактеристика Карабаса Барабаса: "Я доктор кукольных наук, директор знаменитого театра, кавалер высших орденов, ближайший друг Тарабарского короля" - так поразительно соответствует представлениям о Мейерхольде наивных и невежественных провинциалов в рассказе Толстого "Родные места": "Мейергольд - полный генерал... Поутру его государь император призывает..."
Если обратиться к "Хождению по мукам", то можно заметить, что театральная тема и там занимает заметное и четко очерченное место. Встреча Телегина с бывшим артистом императорской сцены, режиссерские попытки Даши, внезапно открывшийся драматический талант Анисьи, лекции Сапожникова по истории театра - все это образует своеобразный "сгусток" театральной темы в последней части трилогии. Едва ли случайно театральная тема появляется впервые лишь в начале "Хмурого утра" - на страницах, написанных почти одновременно со сказкой о марионетках или непосредственно после нее.
Конечно, театр Станиславского был ничуть не менее "режиссерским", чем театр Мейерхольда, различались они как раз другими качествами. Тут сатирик явно перегибает, и в сказке нужно отметить некоторые сатирические издержки. Тем не менее сказка по-своему, по-сказочному преломляет "любовь-вражду" двух исторически подлинных театров - петербургского и московского. Через театр Толстой вводит в сказку старое, традиционное для русской литературы противопоставление "двух столиц" - Петербурга и Москвы, противопоставление, которое по особому зазвучит в трилогии, когда она будет завершена. Герои трилогии начинают свои "хождения по мукам" в Петербурге и завершают их, возвращаясь - по смыслу сюжета - как бы на то же самое место, но оно оказывается - Москвой.
"коэффициент преломления" биографического в художественное, найти соответствующий ключ к биографическому в художественном. Человек увлекающийся и склонный к переменам, Толстой оставлял свои былые пристрастия, подвергая их осмеянию. Этот принцип осуществлялся настолько последовательно, что биографию Толстого можно построить на основе изучения только его творчества, не прибегая к иным материалам. Достаточно хронологически описать, над чем смеялся Толстой, - перед нами возникнет и достоверная картина увлечений писателя, и даты расставаний с этими увлечениями.
"Я вообще, - заметил Толстой, - не принадлежу к драматургам, привязанным к какому-то одному театру. Театры должны быть разными, с различными режиссерскими принципами и исканиями" (Голубенцев Н. Из дневника актера//Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967. С. 168. (Благодарю А. Е. Парниса, обратившего мое внимание на этот эпизод).) . Это признание, записанное А. Дымшицем,- такая же мистификация, как и предисловие к сказке, и предпринято оно, конечно, с теми же целями. Театральные - и прочие - пристрастия Толстого были строго однозначны в каждый определенный момент его жизни. В первое десятилетие века театральные привязанности Толстого были как раз на стороне Мейерхольда.
Толстой писал М. Волошину из Петербурга в Париж в декабре 1908 года: "Лукоморье", где все декаденты устроили скандал, ушло из "Театрального клуба" и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это..." (Лит. обозрение. 1983. э 1. С. 110.) Но автор "Золотого ключика" - Толстой 30-х годов - верил уже в другое, а над прежней своей верой - и над собой тогдашним - смеялся. Пародирование театральных исканий Мейерхольда, относящихся к началу века, совпало с трагическими обстоятельствами, которые к вопросу об исканиях не имели никакого отношения. В нескольких кварталах от того места, где жил Толстой (на улице, носящей теперь его имя), сооружалось новое здание для театра Мейерхольда - давно уже не "кукольного владыки"; переезд театра в это здание так и не состоялся, а сам театр прекратил существование. Вопрос о новом театре в действительности решался не так, как в сказке, но, прекрасно зная об этом, Толстой сохранил наилучшие отношения с Мейерхольдом до последних его дней.
Для Толстого была легкая, почти опереточная кощунственность в том, чтобы оспорить пассивность марионеток, изобразив, как они сорвались с ниточек и отправились сами устраивать свои дела, искать счастья, творить судьбу. Марионетки, отбившиеся от рук театрального "владыки", - полемический образ, насмешливый довод художника в пользу философии активности, столь актуальной в советском искусстве 30-х годов.